Víctor Argüelles

Víctor Argüelles

Víctor Argüelles

Víctor Argüelles (Tuxpan, Veracruz, 1973). Artista plástico y poeta. Diplomado en escritura creativa por la Universidad del Claustro de Sor Juana, diplomado en creación literaria por el Centro de Creación Literaria Xavier Villaurrutia, INBA. Egresado de la especialización en literatura mexicana del siglo XX de la UAM Azcapotzalco. Ha colaborado en las revistas literarias: Sinfín, Crisálida, Opción, Timonel, El Búho y Cultura de Veracruz. Parte de su obra poética ha sido incluida en más de diez antologías de México, Chile, España e Italia.

Viernes, 29 Septiembre 2017 04:09

¡AYOTZINAPA VIVE Y VIVE! / Víctor Argüelles /

 

 

¡AYOTZINAPA VIVE Y VIVE!

Víctor Argüelles

 

 

Tiembla tu nombre en la lengua

a cada pulso del día

a cada seña sin destino

a cada canto en la boca del hombre

que nos recuerda

los rostros de los desparecidos

el rostro injustamente arrancado

de la faz de su existencia                

O los rostros de un tiempo

que corre y corre

completando su giro

como si fuera fácil verlo transcurrir

y saber que los que ya no están

lentamente se oscurecen

…y así: tres años, un ciclo exacto

en la espalda del tiempo

una herida y un recordatorio

para las madres      para los padres

para los amigos           para todos

para todo aquél de conciencia

que no concibe callar aunque la amenaza

sea un abono para la muerte

¿Qué te recuerda la palabra

Ayotzinapa?

Tierra aposentada en el sur

pero también en el centro

de todas las consignas

Qué te recuerda la palabra otoño

septiembre

                   México

porque sólo aquí

sucede lo que sucede

y el acto de lavarse las manos

sea un hecho de agua

diluyéndose en una coladera

Qué te recuerdan las cifras

26

27

09

    2014

---- --

Momento                         rotundo

Ayotzinapa

Algo en el recuerdo se alumbra

con el fragor de tu última brasa

Ayotzinapa

que ya no sea así…

Si habrá luz para ti

que sea para erigir la memoria

de tus hijos

Ayotzinapa

Si dices 43 serán 43… razones

no silencio sino clamor

para no enmudecer

para que no te obliguen a acatar la lección

del siempre callar

sólo gritar     

Ayotzinapa

Si digo 43 serán 43 preguntas

43 miradas    43 caminos

desfasados del origen

43 empuñaduras      no de armas sino de lápices

atestiguando la falta que hace

una presencia

Ayotzinapa

que no sea

el cerco de la muerte

lo que injustamente te apague

Ayotzinapa

Sólo Vive

             Vive       

                 Y VIVE.

 

 

 

 

 

DE LA FORMA VISUAL AL PENTAGRAMA DE LA VOZ

EN LA POESÍA DE AD LIBITUM DE MARIZELA RÍOS TOLEDO[1]

 

Víctor Argüelles

 

 

Y desde entonces soy ciudad

sin olvidar mis territorios.

PABLO NERUDA[2]

 

 

El poema como la vida misma busca situarse, emerger para estar, y en su intento de configuración encuentra en la forma lo concreto, así, extendido en el espacio (el blanco de la página) será manifestación o reiteración de la voz –que decide ser poesía– en términos femeninos, pues quien lo genera sabe que un acontecer de vida y de amor por la tierra, le carcome las entrañas del lenguaje, por eso se decide, y se decanta en las palabras que, como ríos fluyen hacia la noción de lo eterno. Se decide incluso a ser en el pentagrama, la vía para ser codificado. Así lo reitera la poeta juchiteca Marizela Ríos Toledo, a lo largo y ancho de Ad libitum, su tercer poemario editado por Praxis, libro dividido en cinco partes que tratan tópicos diversos que se van hilando uno a uno: el deseo, el amor, la soledad, acontecidos en la trasposición de la urbe donde sobrevienen las miradas y los pensamientos, por eso la transparencia de lo erótico se anuncia sucesiva e insistentemente. El origen va más allá de lo previsto con la forma visual del círculo (que es cómo empieza el transitar por este poemario), y este círculo (abierto para ser cerrado por el propio lector) es también símbolo del nacimiento, del óvulo fecundado, el punto y el inicio. “El comienzo despega con el inconveniente de extraviarse en los colores. Arcoíris se entrecruzan. […] Suena la hora. Un vistazo. Un vistazo”[3]. Ya en la parte intermedia del libro el placer dialoga con los ritmos y las imágenes, hasta llegar de forma extenuada hasta el fin con el poema que da nombre al libro.

 

En Ad libitum; se advierte ya una estructura concisa que va de lo visual a lo sonoro, pasa por la raigambre de la metáfora de los lugares que proporciona el viaje, pues en estos espacios se transparenta Santiago de Cuba, Cusco, Perú y tantas urbanidades anónimas entre coordenadas de voces y movimientos, México de norte a sur.

A todo esto añadiría que hay en el poemario distintas formas, siendo lo visual lo predominante, aunque lo exquisito se advierta en lo sonoro. Con este libro como “pentagrama de la voz” la poeta refiere al tiempo y su nostalgia con un acento de protesta: “Lanzo al destino por la ventana/ hecho aviones de papel/ y ahuyento la conciencia./ como MALDICIÓN TERRIBLE!// Y/ como no soy color de rosa/ sé que son peligrosos los amantes/ cuando se creen ¡imprescindibles!”. (Ríos Toledo; p. 61). Se trata del poema “Extenuada”, pertenece a la tercera parte de las cinco anunciadas con epígrafes concisos donde confluyen las voces de Neruda, Pavese, Sor Juan Inés de la Cruz, Efraín Huerta y Séneca. El trasfondo intuido aquí, en estas voces refractan la ciudad y el cuerpo, lo máximo y lo mínimo; el cuerpo inmerso en la ciudad.

El mayor acierto de la propuesta –a mí parecer– radica no tanto en la forma visual sino en la exacta sonoridad transmitida in situ, pues en esta poesía la presencia es imprescindible, ya que la emoción que va del verso al cuerpo se vuelve legible y aporta la mayoría de deleites que el humano frecuenta, que el lector del texto –en este caso–, de poesía, frecuenta, y esa organicidad emocional como las pasiones precisan las posturas del cuerpo, las posturas en la instrumentación del tiempo que contrapuntean las intenciones del texto.

La poeta reconstruye en su lenguaje lúdico las palabras, estas conformadas a una red visual sustentan las preocupaciones esenciales de la vida, del episodio en que transcurren los eventos con toda su carga de luz y oscuridad que preocupa y genera acciones: lo visual y lo sonoro como estructura interna del poema son llevados al acto del performance, y es aquí donde radica la originalidad de la propuesta. A decir de Samuel Gordon, principal crítico de la poesía visual en México, la palabra, el verso y la imagen se apoyan en un sentido mucho más amplio, y enfatiza en cuanto a la claridad del concepto de visualidad en la poesía llamada así: (caligramas, grafismos, escritura en libertad o poesía experimental, visual).

 

En la actualidad, algunos poetas y críticos consideran a la poesía visual una forma de las artes gráficas ya que emplea tanto grafemas como selecciones y composiciones tipográficas para crear sus morfemas, palabra o frases; otros, más apegados a su antigua tradición, la contemplan a la manera clásica como “poemas figurados” –nótese–: grafemas ante que o más que fonemas. Su disposición dibuja en la página el objeto aproximado que le sirve de base referencial y es, por tanto, un poema para ser visto antes que leído[4]

 

En Ríos Toledo la consistencia del poema visual no queda en este hecho, en la lectura visual sino que se explaya a la ritualidad escénica del instante, al convocar los ritmos y el acto del performance.

En cuanto a lo visual, cabría aquí la pregunta ¿de dónde viene la tradición visual por la poesía? El mismo crítico determina el antecedente en los poetas bucólicos griegos del siglo IV a. C., pero determina en la poesía moderna de Mallarmé con un “Tiro de dados”, la importancia a la página y a la configuración del texto-imagen en la misma, y refiere que el poeta francés propone por primera vez en lo teórico la explicación.

 

 

El papel interviene cada vez que una imagen, por sí misma, cesa, o reingresa, admitiendo la sucesión de otras y, dado que no se trata, como de costumbre, de trazos sonoros regulares versos –sino más bien de subdivisiones prismáticas de una idea, en el instante de su aparición, que dura lo que su convergencia, en cierta puesta en escena espiritual exacta–, es en sitios variables, cerca o lejos del hilo conductor latente, en razón de la practicabilidad, que se impone el texto[5]

 

Posteriormente estas ideas se extienden con los surrealistas con Apollinaire y en las vanguardias latinoamericanas encabezadas por Brasil en la poesía concretista, pasando por Vicente Huidobro y hasta la vanguardia de los estridentistas en México, sin olvidar un primer acercamiento con José Juan Tablada, y ya en el México contemporáneo con Octavio Paz, Jesús Arellano, Raúl Renán, Víctor Toledo, entre otros. No ahondando en estos detalles me avoco a la poesía que ahora me ocupa; es así que vemos en Ríos Toledo, un río de sentidos que convergen también en una propuesta: protesta en contra del silencio, así lo precisa la maestra Maricruz Patiño en el prólogo: “Todo lenguaje es código muerto cuando se emite, la intención es tomar por asalto a la palabra, signo y sonido en el momento de su surgimiento […] Lograr en un instante lo absoluto, síntesis de la imagen apostando a su máximo significado”.[6]

A su vez la imagen en el texto poético funge como la ilustración de consistencia figurativa que se desdobla para multiplicar sentidos. Así, la forma que, como diría D. A. Dondis en su emblemática Sintaxis de la imagen. Introducción al alfabeto visual, contiene la parte elemental del universo de las formas, y pueden modelarse con la grafía que se construye en la palabra. En los poemas de Ríos Toledo caben los contrastes, la saturación, la tonalidad y el estallido de los colores y las formas. Los elementos punto, línea, plano, y los subsiguientes frutos de las mezclas de los mismos derivan texturas, tonos, acentos en el gran universo de las formas visuales, plásticas a fin de cuentas pues se disparan con sus sonoridades sobre el soporte físico del papel.

Siempre que se diseña algo, o se hace, boceta y pinta, dibuja, garabatea, construye, esculpe, o gesticula, la sustancia visual de la obra se extrae de una lista básica de elementos. […]. Los elementos visuales constituyen la sustancia básica de lo que vemos y su número es reducido: punto, línea, contorno, dirección, tono, color, textura, dimensión, escala y movimiento. Aunque sean pocos, son la materia prima de toda información visual que está formada por elecciones y combinaciones selectivas[7]


 

Las distintas combinaciones que intervienen en Ad libitum, dejan claro que la forma es atendida en virtud de la poética, aunque en algunos instante la rebase. Se trata a fin de cuentas de la poética visual y sonora lo que obliga a ser mirado como un conjunto. La forma se resuelve a partir de un contenido amplio que en Ríos Toledo se pronuncia, pues el sonido, protagonista también de la propuesta se ve enriquecido de una presentación del poema, especie de show, performance, interpretación, a la manera del mejor slam poetry[8]; actitud que se expresa con las manos, con el rasgueo de cuerdas provenientes de la forma femenina dibujada en “Guitarristas” como espacio positivo: “Los dedos se deslizan, indagan, oscilan, tocan impecable su insomnio. Se incrustan en la encordadura” (Ríos Toledo; p. 107).

En el poema que abre la parte tres del poemario, es quizá el punto de mayor clímax, me refiero a “Mujeres” la poeta anuncia: “En el único instante del ahora/ en el nunca de todos los instantes” lo que suele ser la emotividad de pertenecer y reconocerse como entidad femenina, así ella denomina a su género como ”las cachorras”, “hijas”,  “tramperas”, “devoradoras” y un sinfín de adjetivos para entonar la reconciliación con la vida y la muerte a través del elemento femenino por antonomasia, la luna.  

En “Lejos” y “Muy lejos”, por ejemplo, predominan como continente de la forma ritmos y movimientos, que a la vez son la simulación visual de las espinas que cubren al cactus, símbolo del desierto, del norte y por ende, de lo que está más allá de uno: “… Canto cicatrices a los que son mis ojos, a los que son mi son. Canto mi vestimenta de cadenilla y nopal al margen del magnífico Cosco.” (Ríos Toledo; p.39)

En “Metrónomo” se sugiere una lectura a través de coordenadas que van subrayando el final del poema: ese “clic” final de ritmo y pulsión, en la  gravedad del péndulo. Las palabras sujetadas por hilos suenan como un móvil al ser entonadas; el poema en su totalidad funciona como mapa visual, también como partitura en la interpretación del poema: “Metrónomo. Alma mecánica. Zum. Zum.” El poema se constituye de ramificación de sonidos, onomatopeyas para decir algo, acaso elemental pero siempre cargado de la revelación, es decir, lo que a los ojos (“en el único instante del ahora”) se les presenta: “Tienes el borde de una decisión eclipsando medía sombra”. Estos sonidos-onomatopeyas que dialogan con sentidos lúdicos en el lenguaje cobran gran importancia en la página compuesta simétricamente imitando la forma del metrónomo.

En otros poemas el punto de arranque está en el sonido para situarse sólo en un verso; a la poeta le bastan versos cortos para reiterar el final del poema con sonidos, como si se tratara del sonido verdadero: plaff, clic, shhh, zzzz como en “Deseo” donde, –insisto–, la poesía se desdobla más allá de la imagen, y es cuerpo en movimiento, veamos: “Lumbre deleble clava replicas sucesivas./ Encima. Al interior de los cuerpos.// Incluso en el desconsuelo rechina indecoroso.” (Ríos Toledo; p. 36).

El contraste es señalado en “Amor perdido”; aquí se asume una postura combatiente, de protesta, de inconformidad a las imposiciones del género, ya no existe como se leería tradicionalmente en la cultura sino una denuncia de mujer a ser mujer en libertad: “¿Amor perdido? ¡no!/ Nuestra carne, ojos, imágenes en flash/ se atragantan y vacían/ para renovarse en otros placeres/ con más hambre más euforia/ en la entrega cabalgante de los cuerpos.” (Ríos Toledo; 37)

En conclusión: La poesía de Marizela Ríos Toledo, conjuntada en Ad libitum exige siempre la agilidad lectora, la actividad y el dinamismo de los instantes en que se apoya. La actitud poética en Ríos Toledo es contunde al decirnos: “…escarbar los asombros” en relación a su ars poética, pues como se menciona ya al final del libro: “En ella la poesía es un acto de fe. Cree en el poema como organismo que no deja de moverse; en la imagen que vincula el ser y el no ser y busca cautivar pequeños momentos…”, y este cautivar se refiere al acto de atrapar al lector-espectador de la poesía, pues el conjunto de elementos del poema-acción anuncia la totalidad, la reunión de la que son partícipes la palabra, la imagen y el sonido.

 

 


[1] Texto leído en la presentación de Ad libitum en la Casa del Poeta Ramón López Velarde, 13 de abril de 2016.

[2] 1 de 5 epígrafes que integran las distintas partes del libro. Con ésta en específico inicia el recorrido al reconocimiento de la entidad inmersa en la urbanidad.

[3] Marizela Ríos Toledo, Ad Libitum, Editorial Praxis, México 2015, p. 14. En lo sucesivo, se anotará el número de página.

[4] Samuel Gordon, “Estudio introductorio”, La poesía visual en México, Universidad Autónoma de Estado de México, México, 2011, p. 13.

[5] Stéphen Mallarmé, prefacio a “Un tiro de dados”,  Revista Cosmopolis, en Samuel Gordon, op cit., p. 14.

[6] Maricruz Patiño, Prólogo a Ad libitum, op., cit., p. 11.

[7] D. A. Dondis, La sintaxis de la imagen, introducción al alfabeto visual, Editorial G. Gilli, México, 1992, p. 53.

[8] Experiencia sonora del recital en que un poeta recita su texto con distintos elementos que competen lo teatral y lo musical. Existe toda una tradición del slam, que valdría la pena consultar para estar informados.

 

 

  

 

LA LUZ IMPURA

Víctor Argüelles

 

 

 

Nunca habré terminado

de hacer rondines

por la luz impura.

Nunca de trazar un rencor de aguja

sobre predios asoleados

que atrás de la memoria habitan.

El silencio que revelo

guarda incrustado una llave de sonidos

para abrir la oscuridad de la mañana,

el día gris de altos vuelos,

la resaca de los ojos pronunciada

que velan una imagen captada

en el jardín de la lujuria.

Cuando entro en el abismo,

cierro instantes en la lengua,

para no decir, para callar

con asombro lo que tengo en las manos:

paraíso de luces quemadas,

mis radares inservibles,

cascajo flotando en agua de coladeras.

Agua sucia por correr en las zanjas.

agua venidera, desásete de mí.

 

 

 

 

TIEMPO

Llevará tiempo en cuajarse…

Salir de su morada para reventar la voz,

ser grito después de la pauta.

Más tiempo llevará

que el perdido en cada estorbo

de esquina y banqueta,

derrapando ligero

adrenalina ciega.

Barricadas del cemento impiden removerme,

purificar mi esencia del fango de la duda.

Renovarse es alisar

la textura indócil de moléculas

cuajadas en desorden

entre ríos grises de ilusiones púrpuras.

Me llevará el tiempo…

Tiempo necesario para levantar murallas,

para saber que el silencio me espera después

del pausado alarido.

Tiempo suficiente para hacerse certidumbre

y rebasar límites precarios

impuestos sin luces de navíos celestes

que vienen remando desde orillas lejanas.

 

 

PALABRA EN LA CENIZA

Algo habita en la palabra como un filo,

una extensión de sombra virada hacia sí misma.

Si diseccionara sus entrañas

encontraría escombros de exactitud;

un vocablo descuartizador de membranas,

de células, de profundos pliegues de carne,

y tantos retazos que he sido con mi piel

en todas partes, gritando y respondiendo,

callándome y hundiéndome al efecto de la noche

con su abierta boca al veneno del alcohol.

Y podría lacerarme enseguida… tanto he rumiado

para ingresar descalzo al sótano donde la muerte

es todo el eco que encontramos.

Qué substancia me explora por dentro que vacía mi casa

y mis pertenecías las deja al descubierto.

Mi casa ha resguardado al que conozco y no conozco

tan ajeno y próximo a remar contra la corriente

voces y más voces desconocidas.

Un alarido dejo caer, me levanto

y he podido sostener la pisada.

Siglos cercenados en la intemperie,

al sudor rancio de las hojas caídas

su abandono evaporiza mi nombre.

Nadie llamó a mi puerta el día en que perdí mis ojos

ante la ráfaga de visiones pútridas.

Tanto desvelo es un delirio,

una pedrada, una punzada,

un incendio que evoca

la calma en situación de ceniza.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Por Víctor Argüelles

 

A principios del siglo XX, el formalista ruso, Alexander Potebnia afirmaba en su Notas sobre la teoría literaria, que “la poesía es sobre todo, y en primer lugar, una cierta manera de pensar y de conocer”. Algo tan sencillo, pero complejo para reaccionar ante la poesía en general y, particularmente ante la propuesta de título sugestivo: Atar (de) sol de Daniel Olivares Viniegra (Hidalgo, México, 1961), en cuya estructura el discurso de la ausencia se vuelve canto al vacío de un yo que prefiere exaltar la carencia en vez de sublevarla. A fin de cuentas, la poesía suple lo faltante, y lo hace por un procedimiento de muchos recursos.

Uno de ellos es el referente en el mensaje y, en este sentido, es la ausencia el eje principal por donde transita la voz poética concebida desde un punto de vista femenino pues, a decir de Roland Barthes, en su emblemático Fragmentos de un discurso amoroso: “todo hombre que dice la ausencia del otro, lo femenino se declara […] el porvenir pertenecerá a los sujetos en quienes existe lo femenino.” Y no es que lo femenino se pondere en un amaneramiento del lenguaje, sino que, es notorio en la franqueza y la sensibilidad de la palabra dicha. En este poeta la ausencia es la huella de un paso en el tiempo. Aquí basta el tiempo para hilar la espera, y ésta se hace de una buena parte de confesiones.

En Atar (de) sol se dilucidan tres momentos: “Naufragios”, “Arenas” y “Líquida luz”, cada uno, a su vez, representan: 1) El momento de la ausencia con la imagen del naufragio, y aquí establezco un nexo con dos de los cuadros más emblemáticos del romanticismo: uno pintado por Théodore Géricautl (La balsa de la Medusa) y otro por Caspar David Friedrich (El naufragio del Esperanza); en ambos se enuncian naufragios, aunque pueda quedar establecido que se trate de una concepción social del término, pues dicho movimiento finca sus raíces en lo social, no obstante la adjudicación individual como la imagen del naufragio viene de esta época de individualidades; de esta manera las imágenes conceptuales del naufragio que quedan hoy en día se ligan al sentimiento de la adversidad; sobre todo a la idea de adversidad subjetiva para el enamorado, 2) El reposo en la arena, encallamiento acaso en orillas para producir la reflexión del primer momento, incluso, la arena como soporte de escritura se anuncia en “Posdata de amor (sobre la arena)”, y 3) La líquida luz en la que se escribe, y aquí se presenta el acto creativo aunado a la reiteración de un efecto preconcebido amoroso, un efecto extendido a la esfera del lenguaje que le permite a un yo jugar con palabras como si éstas fueran los fragmentos, justamente de su discurso amoroso.

              En este sentido, Atar(de)sol propone una idea constante: la experimentación de sentidos que conforman las palabras: “atar”, como idea de escribir con la fuerza de la soledad, teniéndose solo, primicia básica del mensaje poético donde una voz metálica y cortante irrumpe en versos y partituras para ser leídas en silencio. Existe también una organización sincrónica que va de la forma decimonónica de métrica y rima hasta el soltarse y volverse atar en una suerte de juegos verbales usados, ante todo, en los poemas breves; todo esto conduce al ritmo, anclado también a la imagen latente en todo momento: la entidad melancólica del quien se concibe solo. Ya desde este arranque, el poema como unidad mínima se conecta a la cualidad totalizadora del poemario, donde el tema y el fondo, pero por encima, la forma, generan lo singular de una subjetivad vuelta poesía. ¿Qué se anuncia con tanta insistencia bucólica ‒primera idea que me ilumina‒ para entender el paisaje de naturaleza romántica?, donde conviven un él y una ella, como en los días del paraíso; una ella (ausencia), un él, (presencia) del yo lírico saltando de metáfora en metáfora, resolviéndose en la alegoría, algunas veces, y otras más, en la vivencia personal.

              En el poema “Amordanza” el sentido se duplica: es amor, pero también danza. Las palabras unidas se acoplan en el canon de la belleza y la violencia, pues al pronunciarse, fonéticamente producen un efecto más: ¿“amordaza”?, que determina un atar con la fuerza pasional del enamorado. Amordazar, ¿a quién? a quien ya no está, al cuerpo primigenio, a la Eva del paraíso, la efigie conservada como una talla antigua en el recuerdo.

            Más adelante, ‒en este mismo poema‒, se desprende la entereza de la declaración. El yo descubre el porqué de la ausencia, y surte efecto con las aliteraciones:

“Casi noches me salen de los ojos

Y cuerdas vibrantes

                        amanecidas en tonos menores

                                                           brotan de mis dedos…”

            Hay un muro de florestas en mi entorno

                                                                       y las devoro

            por si acaso quieren reintegrarse

            a lo mucho que de amor nutriente:

Clorofila erótica…

Y finalmente el lamento… Algo falta y algo sobra; la presencia humana por el efecto del vacío.

“¡Ay amor que siempre me faltas

y me sobras!”

De la primera a la segunda y tercera parte del poemario, la estructura hecha de tradición es balanceada con el aporte verbal. Destacan evidentemente, el atrevimiento hacia la libertad creativa, o bien la relación del yo con las palabras; es así que un Sol proviene de soledad, y atar de tarde, o viceversa; de esta manera se propone una lectura donde lo que prevalece es el sentido poliédrico, a la manera de un gran rompecabezas hecho de palabras.

“Después de la resaca

sólo quedan:

el verde mohoso de arrecife

los fósiles cuadrados del tiempo

y la plasticidad de nuestras estrías…

Placas violentas perviven

cuando la historia ha pasado”

En cuanto a los recursos utilizados en esta propuesta destaca el de la imagen, Victor Shklovski menciona que “las imágenes son tomadas por los poetas de otros poetas”, y cómo “el carácter estético del objeto es el resultado de una manera particular de percibir”. De esta manera, no hay poeta que no haya sido tentado a tomar de lo ajeno, y esta consideración aclara que el poeta frente a su quehacer, refracta imágenes, determinadas de una amplia fracción de sus lecturas, y en este caso, la imagen: ‒cómplice efectivo donde ocurre todo‒ destaca ésa, la del personaje inmerso el sentimiento del naufragio, de ahí el acento bucólico. Si ya para el poeta lo efectivo se resuelve en lo visual, para el enamorado lo visual se decanta en “su amor” pues a todo le otorga una forma, un color, una textura; sus analogías lo complacen al destinar parte del tiempo a la musa que lo aflige, que lo alimenta, que lo descongela como si este hecho anunciara la edad de la soledad que padece. Esta imagen del ente solo, del que padece su propio naufragio, tiene una razón de ser. La edificación de la idea, del signo, del propio amor, destaca en “Arqueología“, donde las dos entidades se construyen:

“Piedra tú: piedra yo:

elementalmente

piedra

sobre

piedra

queremos ser…”

En “Visita del ángel” lo áspero de un lenguaje se revuelve también con una suavidad. El día y sus instantes traen de vuelta la “canción de aurora”, es decir, ese otro día añorado.

De Naufragios a Arenas, se intuye un desplazamiento, una transición del cuerpo para alcanzar el punto del descanso ¿será en arenas movedizas? o será en arenas estables para el que viene de una tormenta. En esta sección hay reposo en lo breve, en lo lúdico y en lo reiterativo de la constancia visual, por ejemplo en “Dos de aquel mar”, el breve texto se escinde en dos, de aquí surgen esos arpegios y el atardesol que sirve de título. Justo en éste, lo acontecido se revela en los nuevos sentidos graduados para referir el pasado, no sólo eso, sino de una especie de asombro generado ante el hallazgo de quien descubre el lenguaje, como Adán –el de la creación‒ en su primer día.

Descubierto tal territorio del lenguaje, nos centramos en el signo solar obstinados en su forma y en su símbolos. Pasamos por “PolifemΩ” hasta anclarnos al final en una “Líquida luz”, la de la página, como advierte el poeta, justo en medio del despegue.

“Líquida luz sobre esta página

(o esta historia estalla)”

Destacan de esta última serie, los poemas: “Anda/nada” y “Arte poética”, en el primero, la líquida luz, la del pensamiento uniforme cierra las premisas poéticas en una especie de reposo:

“Al retorno accidental de los ayeres

responde el trueno con sus alarmas huecas

Todo es violencia firme del ahora

y presentimiento fugaz del qué será

latiendo”

El reposo al que se refiere, bien podría ser el reposo del agua en la luz, la de la profunda reflexión sobre el dolor que cesa:

“Llueve después lúbricamente

y el dolor discreto se deshace”.

En “Arte poética” la declaración de principios poéticos cierra en la última página, tal vez como aviso triunfal del náufrago. En este poema sorprende la riqueza estilística aunado al neobarroquismo que se expresa fehacientemente de principio a fin, siendo la declarativa del silencio la que deje en misterio lo anunciado:

“Lejanos mares en que se aburren persistentes

Aquestos ríos, que cual fulgores destellantes

Maledicentes no mal maldicen laberintos

Tras los que afloran graves dones que revisten

Sólo áureo albor bajo el que se esconde gris misterio…

[…] Mucho mejor será que el hombre calle el pico

Cuando el silencio dice más que mil palabras.”

En síntesis, Atar (de) sol conjunta lo extenso y lo breve, lo simple y lo complicado, lo claro y lo obscuro; y permite conjugar asimismo la metáfora plenamente elaborada, así como la experiencia visual que dan la naturaleza y el cuerpo humano, en plena simbiosis con el reino de la creación.

***

Daniel Olivares Viniegra, Atar(de)Sol, México, Editorial Cisnegro, 2016 (Colección Cuántica, 4)

Víctor Argüelles es, además de artista plástico, poeta y especialista en literatura mexicana del siglo XX.