Fernando Salazar Torres

Fernando Salazar Torres

Fernando Salazar Torres: (ciudad de México, 1983). Poeta, ensayista y gestor cultural. Licenciado en Filosofía por la Universidad Autónoma Metropolitana, unidad Iztapalapa (UAM-I), también obtuvo el grado de Maestría en Humanidades (UAM-I). Ha publicado el poemario Sueños de cadáver (el golem editores, 2010) y Visiones de otro reino (el golem editores, 2015). Su poesía y ensayos se han publicado en distintas gacetas y revistas literarias impresas y electrónicas. Cofundador del grupo Literagen y subdirector de la revista de crítica literaria el golem. Coordina, con golem editores, las mesas críticas sobre literatura mexicana, “Crítica y Pensamiento sobre la poesía y la narrativa en México” y “Vértice en el tiempo. Reunión de poetas”. Dirige, junto con el poeta Hugo de Mendoza, el Taller Literario el golem. Además colabora en la revista literaria “Letralia. Tierra de Letras” con la sección “Voces actuales de México”, que consiste en la difusión de la poesía mexicana de nuestro tiempo.

 

 

 

 

 

Híkuri, conversión cósmica

o meditación del cráneo roto

 Fernando Salazar Torres

 

 

El presente escrito es una breve reflexión por motivo de la más reciente edición de Híkuri (2014, Malpaís ediciones) cuyo título forma parte del Archivo negro de la poesía mexicana, que coordina el poeta Iván Cruz Osorio.  Posteriormente, alrededor de este poema, se publicó el volumen de ensayos y artículos, Caminatas nocturnas. Híkuri ante la crítica (2016). El poema completo se incluye en este ejemplar, antecedido por unas “Palabras preliminares” de José Reyes González Flores, responsable de la edición y selección de los textos.

“Híkuri” es la vía de iniciación manifiesta en rutas multiformes, varias sendas constituidas por la dualidad: unión-desunión, amor-odio, bien-mal, creación-destrucción, femenino-masculino, entre otras más. Es un camino único e infinito, que envuelve la existencia o la realidad; es el Amor, fuerza cósmica en el eterno retorno, la persistencia del ser: la antigua tradición de la lucha de contrarios. Todas estas apreciaciones metafísicas están presentes en el poema, el cual, igualmente, es un viaje externo e interno o, en otros términos, el viaje dual de la continua Vida en formación. Híkuri, en tarahumara, o pronunciado jículi, dice Antonin Artaud, es un peregrinaje místico y mítico cuyo propósito se establece en una acción: hacer el paraíso. Éste acto se consolida en el encuentro y en el vínculo con el Nombre Verdadero, que no haya su grafía, pues su comprensión no corresponde a la mente humana, sino al conocimiento metafísico, teológico y místico. El acceso o aprehensión del Nombre Verdadero es un camino desvelado por el peyote. En otro sentido, este acercamiento a lo divino, experiencia del poeta místico José Vicente Anaya, textualmente ocurre en el poema como una revelación.

El poemario en cuestión no es, me parece, como algunos críticos y escritores suponen, etnopoesía. Alejandro Palma Castro y Gustavo Osorio de Ita, quienes escriben el estudio introductorio de la edición de Mal País, distinguen la poesía etnográfica de la etnopoesía, explicando que el poeta etnográfico no pertenece necesariamente a la comunidad de la cual se expone un conocimiento, cultura, sabiduría y simbología. En realidad, me parece irrelevante discutir si Híkuri es etnopoesía o no, pues el autor jamás asumió un interés o voluntad estética por presentar tales características ni en la semántica ni en la estilística ni en el fondo poético.

El problema consiste en reproducir irresponsablemente dicha sentencia y, por lo tanto, se da por entendida sin realizar una conceptualización o desarrollo sobre el tema. Esto ocurre en muchos de los ensayos incluidos en Caminatas nocturnas, pues tal aseveración se da por verdadera y ninguno de los autores, que suponen dicho planteamiento, desarrolla alguna teoría para justificar la hipótesis. Heriberto Yépez es el primero en afirmarlo y, en consecuencia, también lo dicen, entre otros, Angélica Santa Olaya, Ave Barrera García, Javier García Parada y Karla Preciado Mendoza. Esto  provoca, muchas veces, que al poeta mismo se le clasifique dentro de una tendencia literaria a la que no corresponde y, al mismo tiempo, provoca una falsa comprensión de la estética del autor.

Si bien el poema parte de una tradición local, los elementos culturales de los rarámuris corresponden, sin duda alguna, a la búsqueda antigua por el origen, cuya inquietud es común en la naturaleza del ser humano y no pertenece exclusivamente a ninguna civilización o pueblo indígena sino que pertenece a una cosmovisión universal. Dicha búsqueda es, justamente, el camino de unión entre los contrarios. De igual modo puede interpretarse como el recorrido del poeta para alcanzar la iniciación, senda por la que el poeta se forma, guiado por un chamán. Al inicio del poema el hombre es uno y al término del poema es otro.

Para desarrollar las temáticas y semánticas del libro, es necesario advertir la presencia de tres figuras literarias, imprescindibles para la posibilidad de la idea central de Híkuri. El poema en cuestión tiene alrededor dos aspectos a resaltar:

1.- Las lecturas, por parte de José Vicente Anaya, de tres poetas: Antonin Artaud, Friedrich Hölderlin y Juan Martínez.

2.- La experiencia de vida del autor. Vicente Anaya alrededor de 1977, cuando el infrarrealismo se desvanece, comienza un viaje por todo el país. El peregrino se vuelve paria y el paria se pliega en una serie de gravitaciones soporíferas, a saber, ideas de un paraíso por recuperar provocadas, con plena seguridad, por el consumo del peyote.

            Dicho viaje terrestre, mental y espiritual, se realiza en las tierras de los rarámuris. El poeta usa el verso, “MEDITACIÓN DEL CRANEO ROTO”, para exponer la importancia del influjo del peyote en la percepción del consumidor. Se ilumina el camino y la mirada y, en una forma de locura, las sendas se desorbitan. El poema da inicio con una alucinación, que supone también la meditación. Esta primera referencia alude a un viaje que antecede a todos los demás: el interior. Tal introspección implica una regresión, volver al pasado significa el desprendimiento respecto al presente. Este proceso debe ser bajo la guía de un Maestro.

Corriendo por los cordones de la infancia

una muchacha se quiso escapar

de quienes la llevaron al manicomio de la Rumorosa

era en el barrio del Camposanto lleno de obreros,

como mi padre/ esa mujer será mi amante/

disfrutaremos del amanecer en cada tarde

Jalando una fábrica pasa mi padre con

una lentitud que enreda nudos en las piernas

[…]

Mi madre es quien se levanta a despertar al mundo

con sus ruidos de trastos toca la batería de Charlie

Parker/ Desaparecen las alas de mi espalda que

me hacían volar sobre los basureros

donde juego de día/ y sólo miro la cara triste

de mi padre, queriendo recordarse

(Anaya: 54-55)

 

            Además de señalar, de modo espiritual,  el retorno al pasado, se presenta, al mismo tiempo, el éxtasis, el estado místico de trance. Este salto metafísico es permitido y guiado por el Maestro, regularmente representado, según la tradición tarahumara, por un anciano-chamán: Sipiáame. Dentro de la mencionada cultura tarahumara existe la creencia de que las ciudades enajenan y destruyen el espíritu. Los gurús o viejos Maestros son los encargados de trasmitir esta tradición. Asimismo, Anaya, expresa tal pensamiento dentro del propio poema.

Por otra parte, para romper con las ataduras y las cadenas materiales y, en alguna forma, con lo enajenante de la ciudad, su cultura y su civilización, el poeta accede al rito de iniciación en compañía de Sipiáame, quien le devela el silencio y la danza de Rayénari.

            El tránsito a un plano más elevado o el abandono de otro inferior son motivados no solamente por el gurú sino también por la luz solar, Rayena; así el horizonte descubre, des-vela la mente del ser humano, libera al espíritu de la mente humana para abrir otros planos de realidad. En este aspecto hay un mensaje que recuerda la plancha 14 de William Blake (2001), la cual no reproduzco en su totalidad porque desvía considerablemente la atención del análisis, sin embargo, sí es posible leer la última parte:

 

Si las puertas de la percepción se limpiaran, todo aparecería a los hombres como realmente es: infinito.

Pues el hombre se ha confinado en sí mismo hasta solamente poder ver todas las cosas a través de los estrechos resquicios de su caverna.

(Blake: 245)

 

            Aunque el contenido total del poema está sesgado por el corte realizado, cabe mencionar que el misticismo del poeta inglés alude, mediante la simbología, a la existencia de otros planos de realidad superiores a los de la razón. “Los estrechos resquicios de su caverna” a los que Blake refiere, parecen ser, a los de la razón o al conocimiento sensible. De igual manera, cuando Anaya dice que Rayena libera al espíritu de la cámara oscura, se expresan encuentros con otras formas o ideas que la razón no permitiría. De cualquier manera las diferencias entre los términos “caverna” (Blake) y “cámara oscura” (Anaya) semánticamente no son muy diferentes, su homonimia sugiere la polisemia, específicamente porque la homologación de sus significados implicaría las relaciones de sentidos que tienen cada uno de ellos. Además, el tránsito de un mundo oscuro a otro luminoso sugiere, sin remedio, al famoso dualismo platónico cuando el alma trasciende al Mundo de las Ideas, es decir, conceptos, en otros términos, la Verdad.

 

Atravesé la cámara oscura de la mente y vi:

           

Un gran llano cubierto de Conceptos inertes incitando

a la gula de los buitres

           

La Razón por callejones sin salida

repartiendo manuales

a borrachos zarandeados de frío

[…]

La Ciencia con gafas negras sobre un LTD negro

regalando autógrafos

[…]

La Conciencia petrificada ante un televisor

(Anaya: 61-62)

           

La iluminación consagra la conciencia del poeta. El rito se consuma cuando la percepción se amplía, fenómeno que simultáneamente ocasiona un salto; es decir, el renacimiento, se franquea el límite racional. A partir de este hecho considero que Artaud es la base elemental para el desarrollo del poema Híkuri, pues existe un documento que revela vasos comunicantes, lo cual me hace pensar que es el génesis, la idea que se origina el proyecto de este poema de iniciación. Anaya traduce, entre otros textos, dos fundamentales: “La cultura eterna de México” y “Una raza perdida de los humanos [los tarahumaras, originalmente: rarámuris]”. El primero de ellos, por la originalidad que Artaud (2013) reconoce en la cultura mexicana, incluso como la alternativa para la continuación de la civilización humana, además del significado mágico que le da a la historia y al pasado de los pueblos de las culturas maya, tolteca, zapoteca, entre otras. El segundo ensayo porque se describe la naturaleza del peyote, y su significado ritual y erótico, o sea, híkuri es masculino y femenino, por lo tanto, es y simboliza la dualidad, que es la unidad. Justamente este es el planteamiento de Anaya.

México se encuentra en el camino del sol, y lo que se debe perseguir en él es el secreto de aquella fuerza de luz que hacía girar las pirámides sobre su base, hasta situarlas en la línea de atracción magnética del sol.

[…]

Para decirlo todo de una vez –y en esto consiste el verdadero secreto-, el sol es principio de muerte y no un principio de vida. El fondo mismo de la antigua cultura solar consiste en haber señalado la supremacía de la muerte.

(Artaud: 70-75)

            Si el salto de límite es una precipitación del alma o el espíritu, que supera la condición racional del ser humano, el rito en el camino de Híkuri es un principio de muerte “DONDE TODO SE ACABA/ el Todo está naciendo” (Anaya, 2013: 65). La dualidad vida-muerte se invierte; en realidad la muerte es el principio vital porque el renacimiento es quien mantiene el ciclo eterno, la circularidad del acabose y del nacimiento.

            Alcanzado tal acto del espíritu, se establece una serie de mensajes dados en clave rarámuri. Aunque este dialecto sea, en su apariencia, un leve muro para acceder a tales mensajes, hay uno fundamental que envuelve a todos: “escribir el paraíso” significa hacer el paraíso a través de la fuerza cósmica del amor, que es, paradójicamente, la zona del desastre. Por tanto, la dualidad es en realidad unidad ya que al instante mismo en que algo está renaciendo algo más se destruye.

            Friedrich Hölderlin, en su obra Hiperión o el eremita en Grecia, presenta al peregrino como el viajero, que se encuentra en la búsqueda del vínculo con la naturaleza, unión misma lograda en función de una liberación material y un encuentro contemplativo con el orden divino, cuya relación se sintetizada entre el macrocosmos y el microcosmos, algo cercano a lo que Anaya significa en el viaje hacia el paraíso, que es el rito de Híkuri: “¡AQUÍ!    debemos hacer el   ¡PARAÍSO!” (Anaya: 68). Hölderlin (2007) se presenta, así como Artaud y Blake, como el visionario y el converso. Estos tres  iluminados son figuras preponderantes, los precursores de Anaya para comprender la dimensión de sus mensajes, en términos espirituales, que provoca y trasmite el peyote.

Para Anaya, esta clase de visionarios y profetas son quienes marcaron una impronta en su estética. Lo mismo cabe decir del poeta Juan Martínez, en particular por el concepto de mensaje, asumido por el mismo Anaya y que, parcialmente, acepta y hereda. A lo largo de varios pasajes, los mensajes aparecen, en algunas ocasiones, en lengua tarahumara, otras veces en altas, expresando con ello la importancia de algún acto o concepto y, otras más, el código del mensaje es una repetición alternada de la idea central. Si bien la presencia de Juan Martínez es importante en el desarrollo intelectual de Anaya, no más por su estética que por su figura como Maestro y guía, pues entre ellos existió una amistad demasiado estrecha y su relación, además de aprendizaje, fue espiritual. También es preciso aclarar que ambos autores comparten realmente muchas ideas metafísicas y esotéricas. El poema que cito enseguida muestra la prevalencia de la visión como elemento que posibilita la trascendencia, la transición del conocimiento racional que es superado por otro, en particular místico. Tal idea central de este poema de Martínez puede tener su cercanía con lo que Anaya logra en Híkuri.

 

De la Divinidad

Bajo soportes de un misericordioso Hálito

mis ojos intuyen

facciones inéditas del mundo

sueños donde la totalidad

revelándose instantánea y sucesivamente

transfiguran la visión

al fuego donde el Verbo

en exorcio relumbra su blancura,

después el tordo canta

en parajes sombríos

y un temblor su presencia

nos recuerda en su canto

óleo sagrado como un rumor

en la ribera de mi espíritu.

(Juan Martínez: )

           

A propósito de las relaciones intertextuales explicadas hasta ahora, en la parte última del poema se aclara un verso, “LOS ARTISTAS SE MUEREN POR ADELANTADO”, seguido de una breve sección segmentada en cuatro, cada una de las cuales la antecede un verso del poeta José Carlos Becerra, que al mismo tiempo parecen funcionar como título de cuatro obras pictóricas del pintor José Lobo. El poema prosigue con una serie de poemas cortos, que figuran progresivamente la muerte del sol, es decir, el principio de muerte, según la concepción de Artaud.

rota la vieja talega de los pensamientos

roto el mar,

el firmamento/

Que se caiga el Sol

y Dios con él///

           

HÍKURI

(Anaya: 112)

La destrucción es construcción, la muerte es vida, y en una suerte de cruz se dibuja lo que representaría el mito solar, formadas por las palabras kuira, kórim, kórima, kurasi y, en la base, híkuri. La meditación de cráneo roto, ¿acaso la meditación de lo destruido?, enuncia un renacimiento, un nuevo mundo, no solamente en cuanto a su realidad, sino también respecto a una conciencia ética, social y política. Los buenos días, el sol, Rayena es “el Nombre Verdadero que no se escribe”, pero que nos lleva nuevamente al principio.

Bibliografía

Anaya, José Vicente (2014), Híkuri, México, Malpaís ediciones, conaculta-fonca.

Artaud, Antonin (2013), Aerolitos mentales (Antología), México, Instituto Chihuahuense de la Cultura. Traducción y selección: José Vicente Anaya.

Blake, William (2001), El matrimonio del cielo y del infierno, Madrid, Hiperión.

Hölderlin, Friedrich (2007), Hiperión o el eremita en Grecia, Madrid, Hiperión.

Reyes, José et al. (Ed.) (2016), Caminatas nocturnas. Híkuri ante la crítica, Instituto Chihuahuense de la Cultura.

http://circulodepoesia.com/wp-content/uploads/2009/06/galeria_todalapoesiareunidajuanmartinez.pdf [última fecha de consulta: 9 de octubre de 2016]

 

 

Fernando Salazar Torres

Irradiador: motivos de edición

y propuesta estética

 

 

Irradiador. Revista de vanguardia. Proyecto internacional de nueva estética, bajo la dirección del poeta Manuel Maples Arce y del artista plástico Fermín Revueltas, logró tres números los cuales fueron editados durante los meses de septiembre, octubre y noviembre de 1923. Dicho proyecto pertenece a la vanguardia mexicana denominada Estridentismo y es la continuidad de un trabajo previo: la hoja Actual número 1 y el Manifiesto estridentista número 2, de diciembre de 1921 y de enero de 1923, respectivamente. Para tener un mejor acercamiento a estas fuentes, la Universidad Autónoma Metropolitana publicó su facsimilar, en 2012, gracias a las investigaciones de Evodio Escalante y Serge Fauchereau. Esta reciente publicación reúne los tres números y es un material de enorme valía. Considero tres aspectos manifiestos que hicieron posible la edición de la revista Irradiador.

            El primero de tales motivos se asocia a la consecuencia ideológica respecto a la circulación de revistas en la década del 20 del siglo pasado, específicamente las de carácter vanguardista. En ese momento, Francia ya era la cuna de la cultura, la capital del arte moderno, y la ciudad parisina había alcanzado el progreso, y un ejemplo de esto es la torre de hierro del arquitecto Gustave Eiffel, construida en 1889, misma que sería el tema principal en la obra de muchos artistas de la época. Posterior a la primera guerra mundial, 1914-1918, resultaba problemático realizar cualquier trabajo editorial dadas las dificultades geográficas y económicas. No obstante, entre las primeras publicaciones con dicha tendencia, se encuentran las revistas sic, Nord-Sud, La Bataille Litérature, L’Action, La Vie des Lettres, Dada y L’Esprit Nouveau. Así, Irradiador formó parte de esta actividad histórica, que buscaba la fusión cosmopolita; es decir, internacionalizar el arte en sus múltiples manifestaciones.

            El segundo aspecto se asocia al uso del adjetivo “internacional”, añadido en la portada de la revista, y refiere a la intención de Maples Arce por la expansión y la unificación del movimiento estridentista. Dicho fin consistió en aliar arte y revolución. Esto se puede confirmar a lo largo de las páginas, pues son evidentes los contenidos sociales, revolucionarios y el ideal libertario de muchos de los artistas que publican. Entre lo que destaca se pueden mencionar los grabados en madera de Jean Charlot, los ensayos sobre el petróleo y la pintura “Los Mineros” de Diego Rivera. Esta última aparece en la portada del segundo número. Igualmente los movimientos revolucionarios de Rusia, en 1905 y 1917, marcan los intereses políticos y sociales de varias generaciones durante el siglo xx.

Por otra parte, está presente la importancia de una teorización estética. Esto representa el tercer motivo. Aparece un ensayo breve en cada uno de los tres números. El primero de ellos, “A la nariz del guarda- avenida que aprende por exceso de velocidad”, de Polo As, pseudónimo de Pedro Echeverría. De una gramática humorística y cortada en su enunciado, plantea que el arte, hasta ese momento, no había servido más que para contemplar, deleitar y dormir, pero no para aventurarse; por ello, sugiere que el blanco, una forma artística de nombrar a la casualidad y a la causalidad, el pensamiento en blanco es una forma de creación. La diversión del arte consiste en la risa que provoca esta forma de azar y no en la imitación de la realidad.

            El segundo ensayo aparece en el número dos: “El estridentismo y la teoría abstraccionista”, de Arqueles Vela. Comienza con una advertencia: El estridentismo no es una teoría estética. Se invita a crear un arte personal, sincero, puro, desordenado, abstracto, incoherente y arbitrario. Por lo demás, Vela insiste en la personalización del arte; es decir, es necesario llevar hasta sus máximas consecuencias el subjetivismo creador.

Las innovaciones del grupo estridentista: la figura indirecta compuesta y las imágenes dobles—no dobles a la manera creacionista— han revolucionado no sólo [sic], la forma que es lo menos importante en una renovación, sino la ideología, la manera de interpretar la armonía del universo. La poesía está en esa música luminosa desenrrollada por la rotación de las esferas. Y esa simultaneidad de armonías logradas sin tiempo, ni espacio, sin sujeto, es lo que hace nuestra teoría abstraccionista. (Vela, 2012. “El estridentismo y la teoría abstraccionista”. Énfasis mío)

Entonces, el proceso creativo del estridentismo radica en separar o suprimir al sujeto del plano de la realidad (existencia) para que, aislado del mundo, el sujeto construya un lenguaje puro, sin referencia material alguna. Este ensayo es capital para comprender las tendencias estéticas de la revista Irradiador y sus promotores. Finalmente sí existe una teorización para el movimiento artístico.

En el tercer número aparece un ensayo raro y atractivo, “La audición colorida y las sinestesias en los ciegos”. Fauchereau menciona que pertenece a Maples Arce, aunque el texto originalmente se publica de modo anónimo. El autor del documento explica que su acercamiento a la audición colorida en los ciegos pertenece a una investigación que le fue posible realizar en la Escuela de Ciegos de Villeur Canne, en Francia. Es muy posible que la asociación hecha, entre los distintos sentidos, en este manifiesto poético haya sido útil para desarrollar la estructura de la metáfora en la obra de Maples Arce, específicamente dadas las correspondencias que se logran entre los diferentes sentidos, las cuales pueden producir otra realidad nueva, idea que resulta fundamental no solo para el estridentismo, también para todas las vanguardias.

Si a esto se agrega el término figura indirecta, la cual se define como la “visión lograda con dos sugerencias desiguales sintaxicamente[sic], y que ensambladas indeológicamente[sic] establecen una relación incoercible”, se observa que las correspondencias no se limitan al principio de realidad (adecuación entre el objeto real y su representación mental), por lo cual el pensamiento es quien crea tales asociaciones libres sin tomar mucho en cuenta la experiencia común. Esta conceptualización, igualmente, es identificable con la noción de imagen, perteneciente a Maples Arce, misma que ya es manifiesta en la hoja número 1 de Actual.

Esta explicación es idéntica al contenido de otro manifiesto, La creación pura, del poeta chileno Vicente Huidobro, publicado en 1921: “Veremos enseguida cómo el hombre, producto de la Naturaleza, sigue en sus producciones independientes el mismo orden y las mismas leyes que la Naturaleza”. Es necesario especificar que la visita de Huidobro en España, entre los años de 1918-1921, detonó el movimiento ultraísta, pues Rafael Cansinos Assens le abrió las puertas para publicar algunos poemarios y otros poemas sueltos en distintas revistas. Es decir, el creacionismo es el motor inmediato del ultraísmo. Además, habría que revisar el inciso vii de la hoja 1 de Actual donde se afirma que el movimiento estridentisra es un sincretismo de todas las estéticas de vanguardia. Y en el punto xii aparece una negación a la vanguardia italiana, el Futurismo, a favor de una postura actualista.

Por último, tal desconocimiento que se afirma sobre el Futurismo, debería considerarse para revalorar la postura estética del Estridentismo. Los poetas de esta vanguardia mexicana se caracterizan por incluir elementos de la ciudad y su modernización. No ha sido el Futurismo quien,  primeramente, planteó estos rasgos como parte de su estética, con anterioridad el poeta belga, Émile Verhaeren, publicó Las campañas alucinantes (1893) y Las ciudades tentaculares (1895), y estos poemarios ya cantaban a la ciudad moderna de forma bastante visionaria, incluso previo a la vanguardia italiana. Es necesaria una revisión a este poeta para una próxima recuperación.