Martes, 18 Abril 2017 04:50

Ritmo y utopía en Tuntún de pasa y grifería de Luis Palés Matos / Julio César Aguilar /

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Ritmo y utopía en Tuntún de pasa y grifería de Luis Palés Matos

 

Julio César Aguilar

 

 

“Has cambiado mi lamento en baile;

Desataste mi cilicio, y me ceñiste de alegría.”

Salmo 30:11

“Quien canta, sus males espanta.”

Miguel de Cervantes

“Así como del fondo de la música

brota una nota

que mientras vibra crece y se adelgaza

hasta que en otra música enmudece,

brota del fondo del silencio

otro silencio, aguda torre, espada,

y sube y crece y nos suspende

y mientras suben caen

recuerdos, esperanzas,

las pequeñas mentiras y las grandes…”

Octavio Paz

            Cuando se habla de la poesía de Luis Palés Matos (1898-1959), es casi imposible no relacionarla con la obra de índole negrista. En 1937 publica Tuntún de pasa y grifería, libro crucial en el desarrollo y revalorización de la poesía negra en Las Antillas, junto con la de los cubanos Nicolás Guillén y Emilio Ballagas, y la del dominicano Manuel del Cabral. El presente ensayo explora el papel que desempeña el ritmo en la poesía de Palés, desde el punto de vista estético, y a la vez su rol para intentar subvertir como un esfuerzo utópico el pensamiento social preestablecido de la isla en la época en que se gestaron los poemas. Para lograr este objetivo, dicho estudio se apoya en los marcos teóricos postcoloniales, así como en los principios filosóficos y estéticos de John Dewey. Hasta el momento actual, las investigaciones académicas sobre la obra de Palés se han acercado al tema del ritmo sólo de manera tangencial; así pues, este ensayo profundiza en el aspecto filosófico y pragmático, del ritmo de esa poesía con la que Palés se propuso crear una identidad nacional puertorriqueña, salvaguardando la herencia cultural de la población negra y mulata de la isla.

            Autor de una obra poética relativamente breve, ya que sólo publicó dos títulos de poesía, Palés es reconocido en el ámbito literario sobre todo por sus incursiones en la poesía de temática negrista. Nacido en Guayama, Puerto Rico, en 1898 en el seno de una familia acomodada pero “venida a menos ya para el tiempo en que nació” (Agrait 8), Palés publica en edición de autor Azaleas, costeando él mismo los gastos de la impresión, a la edad de sólo 17 años. Es sin embargo el segundo volumen de poemas, Tuntún, publicado después de más de dos décadas del primero, el que le otorga el reconocimiento definitivo, debido principalmente a la madurez de estilo y a la temática de la obra.

            En 1921, Palés y José I. de Diego Padró, también poeta y amigo suyo, inician a nivel local un movimiento poético de vanguardia al que denominaron die-pal-ismo, formando dicho nombre con las sílabas iniciales de sus respectivos apellidos. Margot Arce de Vázquez señala que, mediante ese movimiento, ambos escritores

                        [s]e proponían cultivar un estilo poético nuevo que diera más importancia                                    a la eufonía que a lo significado; se valían de ritmos acusados e                                        insistentes, onomatopeyas, aliteraciones, jitanjáforas…, todo ello en tono                               juguetón o recargado de ironía… Pretendían dar a la poesía concentración                           sintética a tono con la rapidez del siglo; buscar formas ligeras y                                             elementales para despojarse de la retórica. Escogen la onomatopeya para                              dar la impresión de lo objetivo, del lenguaje de aves, animales, insectos y                                     de los ruidos del agua, del viento, del mar (x).

Observación acertada la anterior, pues si recurrimos a los textos del segundo libro de     

Palés, pueden evidenciarse con facilidad los recursos que menciona Arce de Vázquez, tales como la onomatopeya:

                        Ñam-ñam. En la carne blanca

                        los dientes negros —ñam-ñam.

                        Las tijeras de las bocas

                        sobre los muslos —ñam-ñam (218).

En este poema que se refiere a la costumbre ancestral del canibalismo de los africanos, y titulado precisamente “Ñam-ñam”, el autor utiliza dicho término para imitar el sonido que produce el hombre hambriento al devorar a su presa humana. En el siguiente fragmento de otro poema, la onomatopeya hace alusión al ritmo de los tambores, instrumento por excelencia de la música popular africana:

                        Los negros bailan, bailan, bailan,

                        ante la fogata encendida.

                        Tum-cutum, tum-cutum,

                        ante la fogata encendida (230).

            Véase que además de la imitación de sonidos, en los textos anteriores se encuentra otro recurso muy frecuentado por Palés, el de la repetición: En el primer ejemplo, la onomatopeya que da título al poema aparece en múltiples ocasiones a manera de leitmotiv; en el segundo fragmento, el verbo bailan, se reitera tres veces en el primer verso como para enfatizar la actitud idiosincrática del negro, su afición por la danza, pero además el segundo verso se repite idénticamente en el cuarto. Otro elemento rítmico que se emplea con asiduidad es el de la jitanjáfora. La siguiente estrofa de “Falsa canción de baquiné”, en la que se usa dicho recurso fónico, pertenece a uno de los textos más conocidos del poeta:

                        ¡Ohé, nené!

                        ¡Ohé, nené!

                        Adombe gangá mondé,

                        Adombe.

                        Candombe del baquiné,

                        Candombe  (224).

Aparte de la jitanjáfora, aquí puede apreciarse nuevamente la repetición de versos y de vocablos, así como la presencia de la rima asonante, la cual va a acentuar invariablemente el ritmo del poema. Para ejemplificar el uso de la aliteración en la obra del poeta, baste mencionar la siguiente estrofa del poema “Preludio en boricua”, y cuyo verso inicial es el que da título al poemario Tuntún:

                        Jamaica, la gorda mandinga,

                        reduce su lingo a gandinga.

                        Santo Domingo se endominga

                        y en cívico gesto imponente

                        su numen heroico respinga

                        con cien odas al Presidente.

                        Con su batea de ajonjolí

                        y sus blancos ojos de magia

                        hacia el mercado viene Haití.

                        Las antillas barloventeras

                        pasan tremendas desazones,

                        espantándose los ciclones

                        con matamoscas de palmeras (214).

Es evidente que en dichos versos predomina el sonido de la letra ‘n’ y en menor medida los de la ‘t’, la ‘m’ y la ‘r’. Además, en esos versos eneasílabos, la rima asonante[7] y las consonantes refuerzan el ritmo del poema. De acuerdo a Arce de Vázquez, “[l]a belleza rítmica resalta y acendra la precisión del lenguaje palesiano”, al lograr imprimirle una efectividad verbal a cada uno de los vocablos. De este modo, “Palés hace con las palabras lo que se le antoja: les extrae nuevos significados, matices inéditos; se aprovecha de sus posibilidades rítmicas, sonoras y coloristas” (269).

            Manuel Arango considera igualmente que la poesía antillana de Palés “está llena de ritmos y sonidos de tambores” (56), en la que se halla con frecuencia un ritmo binario en estribillos, como el siguiente:

                        Calabó y bambú.

                        Bambú y calabó.

                        El Gran Cocoroco dice: tu-cu-tú.

                        La Gran Cocoroca dice: to-co-tó (216).

            Por otro lado, en una edición crítica de la poesía de Palés, López-Baralt, afirma:

                        Pionero de la celebración de nuestro fecundo mestizaje antillano […],                              Palés se atrevió a incorporar la cultura popular isleña de la costa, de                               profundas raíces negras, a su poesía: desde el baile de la bomba y la plena

                        hasta el lenguaje ritual africano y el coloquialismo español menos                                                prestigiado por la letra impresa (9).

Con su poesía, Palés intenta llamar la atención de sus lectores para desestabilizarlos, y crear conciencia de la opresión del pueblo colonizado. Es así como el ritmo de su poesía pretende ser un elemento subversivo. Sin embargo, “más allá de los aportes de Palés a la historia de las letras hispanoamericanas, a la configuración de [la] identidad cultural antillana y mestiza, y al despertar de una conciencia política antimperialista, está el mérito artístico de su poesía” (López-Baralt).

La crítica literaria ha malinterpretado algunas veces a Palés al incursionar en la poesía negra, ya que ese tipo de poesía “es una que ha recibido tanto elogios, por su lenguaje poético y su compromiso político, como críticas, por la caricaturización del negro y detrimento del lenguaje poético” (Dávila Gonçalves 69). Sin embargo, el siguiente fragmento de un poema de Palés contradice esa supuesta visión negativa, puesto que el texto refleja el sentimiento de empatía y solidaridad hacia el mulato, emoción que el autor desea recalcar[8] al referirse a la belleza femenina de la mulata y equipararla con la libertad:

                        ¡Antillas, mis Antillas!

                        Sobre el mar de Colón, aupadas todas,

                        sobre el Caribe mar, todas unidas,

                        soñando y padeciendo y forcejeando

                        contra pestes, ciclones y codicias,

                        y muriéndose un poco por la noche,

                        y otra vez a la aurora, redivivas,

                        porque eres tú, mulata de los trópicos,

                        la libertad cantando en mis Antillas (260).

            En relación a su propia obra y a sus motivaciones personales, el mismo Palés aclara que su intención no fue escribir una poesía negra, ni mulata ni blanca, a lo que más adelante agrega:

[Y]o sólo he hablado de una poesía antillana que exprese nuestra realidad de pueblo en el sentido cultural de este vocablo. Sostengo que las Antillas —Cuba, Santo Domingo y Puerto Rico— han desarrollado un tipo espiritual homogéneo y están, por lo tanto psicológicamente afinadas en una misma dirección (244).

De tal manera que su postura ideológica es consecuente con la artística. Su obra poética no es producto ni resultado de preocupaciones exclusivamente ornamentales. Él apuesta por un arte que se identifique con la esencia de un pueblo y una raza históricamente subyugados por el poder de quienes lo ejercen de una manera arbitraria, despótica. Esa es la razón por la cual el libro de poemas afroantillanos escandalizó al medio literario de Puerto Rico, cuando aquél fue publicado. En la opinión de Michele Dávila,

                        Palés Matos quería provocar a una sociedad que echaba a un lado su                                 herencia africana y celebraba (inclusive utilizando métricas clásicas en la                                    composición de sus poemas como el endecasílabo italiano) lo que otros                            consideraban primitivo y atrasado. Los críticos que han leído de forma                           literal la poesía negra de Palés Matos pierden la ironía aguda con la que él                         describe una situación de prejuicio sintomática de su época (70-71).

            Así, el poeta es consciente de la situación precaria por la que atraviesa su entorno, su patria. En uno de sus textos escribe: “¡Piedad, Señor, piedad para mi pobre pueblo / donde mi pobre gente se morirá de nada!” (187). Tal poema, como muchos otros, refleja el tono sombrío y a la vez irónico de su escritura. Existen sin embargo también aquellos poemas de índole que puede llamarse alegre, festiva, celebratoria de la naturaleza y de las cosas o elementos característicos de las Antillas, como puede apreciarse en el siguiente poema de carácter impresionista en el que se describe al gallo:

                        Un botonazo de luz,

                        luz amarilla, luz roja.

                        En la contienda, disparo

                        de plumas luminosas.

                        Energía engalanada

                        de la cresta a la cola

                        —ámbar, oro, terciopelo—

                        lujo que se deshoja

                        con heroico silencio

                        en la gallera estentórea.

                        Rueda de luz trazada

                        ante la clueca remolona,

                        la capa del ala abierta

                        y tendida en ronda… (188).

Cabe destacarse la estructura del poema, en el cual predominan los versos octosilábicos, sobre los de siete y nueve sílabas, que son los menos, y nuevamente la rima asonante a-e en los versos pares. Obviamente, como se ha mencionado ya más arriba, el metro y la rima contribuyen a la creación de un ritmo específico. Sin embargo, no es sólo el aspecto musical el factor que determina la producción poética de tema negrista en Palés ya que, como atinadamente asegura Michele Dávila,

                        [e]l poeta utiliza la poesía para hacer una denuncia política y social de su                         país y del Caribe utilizando los mismos estereotipos de los negros creados                                 por la sociedad blanca. Es decir, él destacaba los aspectos de la música, la                         danza y la sexualidad, para subvertirlos y valorizarlos (71).

            Esa última frase de Dávila es fundamental para entender cabalmente la trascendencia y la importancia misma de la poesía de Palés. Pero, ¿qué es el ritmo desde un punto de vista filosófico?, ¿cómo contribuye a crear una experiencia estética? Uno de los principales filósofos pragmatistas de Estados Unidos, y del siglo XX, es sin duda alguna John Dewey, autor de un libro clave que ayuda a comprender el fenómeno artístico bajo una perspectiva filosófica. En dicha obra, Dewey sostiene que

                        [t]he first characteristic of the environing world that makes possible the                            existence of artistic form is rhythm. There is rhythm in nature before                                poetry, painting, architecture and music exist. Were it not so, rhythm as an                       essential property of form would be merely superimposed upon material,                                not an operation through which material effects its own culmination in                                   experience (148).

Es decir que el ritmo es un elemento inherente a la naturaleza. Esta idea, además, recuerda y concuerda con aquellos versículos primeros del capítulo tercero del Eclesiastés, cuando se menciona que para todo existe su tiempo: Hay tiempo para nacer y para morir; para reír y llorar; para sembrar y cosechar; para destruir y edificar; para buscar y perder, etc. Ese ritmo asignado de manera natural en la vida, puede coadyuvar a su vez a crear una experiencia con la posibilidad de ser estética.

            Según Dewey, existen experiencias en las vivencias del hombre concreto, las cuales pueden ser o no estéticas. Él denomina a las que sí son estéticas, como experiencias consumatorias, pues el material que se experimenta alcanza su cumplimiento, su realización. Son las experiencias reales, ya que tienen una unidad. En dicho proceso hay un elemento de sufrimiento o de transformación por parte del que experimenta, cuya reconstrucción puede a veces ser dolorosa.

            De este modo, la experiencia estética es percibida como algo que se aprecia y se disfruta finalmente. No es necesario ser artista, sin embargo, para tener una experiencia estética, opina Dewey. Cualquier ser humano es capaz de tenerla. También bajo cualquier condición: por ejemplo, al percibir un amanecer, escuchar una melodía, mediante el contacto con una obra de arte, siempre y cuando dicha experiencia se desarrolle de una manera rítmica y alcance su plenitud dentro del que la experimente.

            El arte, por su parte, requiere de un proceso práctico para su realización. El artista necesita de un material físico, ya sea su cuerpo en el caso del ejecutante de danza, o algo fuera del cuerpo, con o sin el uso de herramientas que intervengan, y con el propósito de producir algo audible, visible o tangible. Así, el escultor moldea el barro, o cualquier material para realizar su obra de arte; el pintor utiliza el lienzo, pinceles y pigmentos; el cantante, su voz, y así sucesivamente las demás otras artes.

            En el caso del escritor, las palabras son la herramienta más importante, vocablos que su vez producen un ritmo. Palés se vale del ritmo de la música afrocaribeña para producir sus textos. Tras experimentar el acompasado ritmo de los tambores y demás elementos musicales y artísticos de esa cultura antillana, Palés vierte su experiencia en la escritura de sus poemas en los que se refleja el ritmo a través de la utilización de los elementos que se han venido comentando: la rima y la métrica y las figuras de dicción como aliteraciones, jitanjáforas, repeticiones y onomatopeyas. En otros términos,

                        [e]l supremo acierto de la poesía de Palés es el ritmo. Con verso pulido,                           con dominio cabal de los resortes acústicos de la lengua, el poeta ha                            imitado perfectamente el ritmo de las danzas negras; el sonido                                               acompasado, variable, insistente y, a ratos, sinuoso, de la bomba y del son,                     ritmo sincopado, profundamente dramático, de un dramatismo violento y                               sensual. Repetición de palabras, de versos y de estrofas enteras, efectos                            onomatopéyicos y una distribución admirable y segura de los acentos                               rítmicos del verso, logran la perfecta imagen acústica (Arce 285).

            Pero la presencia de tales ritmos que reflejan la cultura del pueblo de Palés, la utilización de la ironía y en ocasiones el sarcasmo en su poesía afroantillana, no son de ninguna manera gratuita. Todo lo contrario. Las teorías postcoloniales pueden ofrecer una respuesta convincente, y contundente a la vez, a dicho asunto, al abordar la situación de los pueblos colonizados y los recursos que se han empleado como medios efectivos para la descolonización. En Beginning Postcolonialism, John McLeod sostiene que la libertad

                        from colonialism comes not just from the signing of declarations of                                  independence and the lowering and raising of flags. There must also be a                         change in the minds, a challenge to the dominant ways of seeing. This is a                                 challenge to those from both the colonised and colonising nations. People                                   from all parts of the Empire need to refuse the dominant languages of                            power that have divided them into master and slave, the ruler and the                               ruled… (22-23).

            Uno de los pensadores y activistas que conformaron las teorías postcoloniales, fue Edward Said, con su libro Orientalism publicado en 1978. En dicho texto, Said critica los prejuicios eurocéntricos respecto a los países de Oriente y la cultura de los pueblos árabes e islámicos. Él considera que el estudio del Orientalismo ayuda a comprender de una mejor manera las interrelaciones entre la sociedad, la historia y la textualidad, al reflexionar en el papel que juega el Oriente dentro de la ideología, la política y las relaciones de poder en el imaginario de Occidente (24).

            Al referirse a los países de Oriente, en gran medida retrata la situación de los países colonizados como Puerto Rico. De esta manera, muchos escritores e intelectuales de los países caribeños han tenido que exiliarse por cuestiones políticas, y por consiguiente los temas más comunes en la obra literaria de dichos escritores, serán los que reflejen el factor racial, la miseria y la opresión de la población afroantillana (Arango 47).

            En el último párrafo de la introducción al libro antológico de Palés, Federico de Onís considera que

                        [l]a poesía de Palés Matos es española y es negra, y es, como toda la        cultura del Caribe, mucho más, porque el Caribe es el punto de                      confluencia de las otras culturas nórdicas europeas y de la americana de                                                               los Estados Unidos (35).

Es decir que, por lo tanto, en la obra literaria de Palés confluyen diversos elementos de la diferentes culturas que han influido en la formación de las estructuras sociales y políticas de Puerto Rico. Pero en su poesía, a decir de Frauke Gewecke, “Palés parte de conceptos que traduce mediante el ritmo y la sonoridad en una expresividad inmediata, sirviéndose del material lingüístico esencialmente como material iconográfico” (110).

           En conversación con Ángela Negrón Muñoz, Palés Matos comenta:

La vida espiritual de nuestras islas —Cuba, Santo Domingo y Puerto Rico, que por su comunidad de tradición y origen pueden sintonizarse en un acento, en un modo, en un ritmo peculiar y homogéneo de cultura— exige adecuada expresión de sus artistas y pensadores. Esto no es ya mera necesidad estética sino imperativo esencial de una personalidad que debe protegerse y afirmarse para que cumpla plenamente su destino histórico (86-87).

            Partiendo del análisis de la poesía misma de Palés, y desde luego de la bibliografía comentada, es de sobra evidente que el autor utiliza los elementos rítmicos debido a su inevitable urgencia por transformar su entorno en el plano social. Así, “la literatura puertorriqueña debe a Palés la iniciación de las corrientes renovadoras de la sensibilidad poética de la posguerra (1914-1918)” que se difundieron un poco después en esas regiones del Caribe; además, se debe también a su pluma la introducción tanto de temas como de ritmos afroantillanos en la poesía. En 1917 ya había publicado su primer poema evidenciando esas preocupaciones temáticas y estilísticas: Danzarina Africana; en 1921, Pueblo de Negros y Esta noche he pasado; en 1925, África, texto que después se titulará Pueblo Negro (Arce 22).

            En otro poema queda plasmado el afán del autor por expresarse de una manera diferente, novedosa para su época, en el que escribió:

Ahora vamos de nuevo a cantar alma mía;

a cantar sin palabras (171).

Versos que de alguna manera preludian su búsqueda por el ritmo. Otro poema da fe de sus insistentes pretensiones de alertar la conciencia de la población, de sus

contemporáneos, cuando exclama en tono esperanzador:

                        Al bravo ritmo del candombe

                        despierta el tótem ancestral:

                        pantera, antílope, elefante,

                        sierpe, hipopótamo, caimán (220).

            Según Julio Marzán, no obstante las contribuciones de la poesía de Palés al ofrecer una distinta visión de la cultura, faltaban aún por descubrirse éstas en la época en la que fueron publicados esos versos de ritmo antillano. Aunque tal vez eso era de esperarse, puesto que, como opina Marzán en el mismo párrafo:

For Palés whose politics was an expression of culture history is encoded in its politics, which is informed by determining cultural spirits that reside in language. When his sights turned to his society, therefore, he saw himself as a medium of the collective spirits that haunted his language, whether in everyday popular speech or in key totemic words. In the process, he also discovered the inauthenticities of Puerto Rican culture, which he saw as stunted by its self-deceptive sense of place and the corrupted criollo Spanish that his generation had inherited from the nineteenth century (xiv).

            Por otra parte, es importante mencionar que no hay investigador que no relacione el aspecto subversivo de la poesía de Palés, con la influencia de los ritmos de los tambores africanos. En el capítulo uno titulado “Dancing with Tembandumba: Opacity and Relation in Luis Palés Matos”, Víctor Figueroa escribe:

Just like the dancers that populate his poems, tirelessly twirling to the syncopated rhythms of African drums that simultaneously invite us to join the dancing and intimidate us with their virtuosity, Luis Palés Matos occupies an unstable, perpetually shifting place Caribbean literature (36).

            Definitivamente es Palés Matos una figura importante en el ámbito de la literatura caribeña, y un propulsor de la poesía negrista de las Antillas, cuyas incursiones en ese tipo de escritura precedieron incluso a las de Nicolás Guillén. Sin lugar a dudas, el ritmo de la obra poética del puertorriqueño, es producto de una experiencia estética hondamente vivenciada por su autor, la cual a su vez transmite al lector ya recreada a través del uso de los recursos rítmicos, fónicos, tales como las figuras de dicción, entre las que se encuentran las aliteraciones, jitanjáforas, repeticiones y múltiples onomatopeyas, y desde luego por la rima y la métrica. El ritmo peculiar de su obra, además de producir la experiencia estética de la que hablaba Dewey, pretende subvertir el orden preestablecido del pueblo colonizado, al desestabilizar al lector por medio de las imágenes burlescas que utiliza el colonizador para referirse a los negros. A través de su obra, el poeta desea darles voz y encontrar así la unión armónica de las razas por medio del sincretismo, lo que ya es de por sí mismo una subversión al discurso dominante o colonial, lo cual, por otro lado, es un proyecto utópico.

El concepto “utopía” designa la proyección humana de un mundo idealizado que se presenta como alternativo al mundo realmente existente; este fenómeno, por consiguiente, se manifiesta en Tuntún, ya que la visión que Palés tiene del pueblo afroantillano es idealista puesto que el futuro armonioso debe pasar por la mezcla de la raza blanca y negra. Tal idea es prácticamente irrealista pero funciona como alternativa al mundo segregacionista y racista vigente en Puerto Rico. La figura del mulato/a  representa, de acuerdo a Palés, esa unión perfecta en el futuro del Caribe; pero obviamente se sabe que en la realidad puertorriqueña eso no existe. Es una misión puramente utópica. En suma, Palés refleja en Tuntún su visión utópica de un futuro armonioso para la cultura hispano-caribeña, armonía lograda por la reconciliación de las razas y culturas opuestas en el “tipo racial” del mulato.

Por lo tanto, y por eso mismo, aún se escucha en estos tiempos, el eco de la música africana de esos versos que retumban con el portentoso ritmo del mariyandá:

Calabó y bambú.

Bambú y calabó.

Es el sol de hierro que arde en Tombuctú.

Es la danza negra de Fernando Póo.

El alma africana que vibrando está

en el ritmo gordo del mariyandá (217).

 

           

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Obras citadas

 

 

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            Autores Puertorriqueños, 1973.

Arango L., Manuel Antonio. Historia, intrahistoria y compromiso social en siete poetas

            hispánicos: Rubén Darío, Federico García Lorca, Nicolás Guillén, Manuel del     Cabral, Palés Matos, César Vallejo y Pablo Neruda. Nueva York: Peter Lang,     2007.

Benítez, Jaime. “Prólogo.” Tuntún de pasa y grifería: Poemas afroantillanos. De Luis

     Palés Matos. San Juan: Biblioteca de Autores Puertorriqueños, 1974.

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     Barcelona: Juventud, 1958.

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     de Jorge Artel y Luis Palés Matos.” “Chambacú, la historia la escribes tú”: Ensayos

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Gewecke, Frauke. “Desde los trópicos ‘tropicalizados’: Vanguardia y ‘negrismo’ en Luis

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     Amsterdam: Editions Rodopi, 2006.

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Santa Biblia. Ed. Reina-Valera. Nueva York: Sociedad Bíblica Americana, 1964.

 

 

[1] Uno de los poetas más influyentes de la cultura puertorriqueña del siglo XX.

[2] Referido aquí posteriormente como Tuntún.

[3] También conocida como afroantillana, negroide o negrista.

[4] Principalmente el de Edward Said.

[5] Año crucial en la historia nacional de Puerto Rico.

[6] Término acuñado por Alfonso Reyes, y que se utiliza para producir efectos eufónicos, aunque carezca de   

  algún significado propiamente específico.

[7][7] Ajonjolí / Haití es la única rima asonante de los versos citados.

[8] En los dos últimos versos de la estrofa.

[9] Art as Experience.

Visto 246 veces Modificado por última vez en Martes, 18 Abril 2017 08:08
Julio César Aguilar

(Ciudad Guzmán, Jalisco, México). Poeta, ensayista y traductor de inglés. Cursó la carrera de Medicina en la Universidad de Guadalajara; posteriormente realizó una maestría en Artes en Español en la Universidad de Texas en San Antonio y un doctorado en Estudios Hispánicos en la Universidad de Texas A&M, de la cual obtuvo una beca postdoctoral. Su obra se ha traducido a varios idiomas y ha sido publicada en diversos países. Es autor de Rescoldos, 1995; Brevesencias, 1996; Nostalgia de no ser mar, 1997; Mano abierta, 1998; El desierto del mundo, 1998; El patio de la bugambilia, 1998; Orilla de la madrugada, 1999; Illuminated Mysteries/Misterios iluminados, 2001; La consigna y el milagro, 2003; Una vez un hombre, 2004, 2007; La consigna y el milagro/The Summons and the Miracle, 2005; Transparencia de lo invisible/Transparency of the Invisible, 2006; El yo inmerso, 2007; Barcelona y otros lamentos, 2008; Alucinacimiento, 2009; La consigna y el milagro/La convocazione e il miracolo, 2010; La consigna y el milagro, edición bilingüe español-árabe, 2011, y español-polaco, 2013, y Aleteo entre los trinos, 2015. Traducciones suyas son Con ansia enamorada, de Irving Layton, 2004; Camino del ser. Antología: 24 poetas anglosajones, 2006; Pintando círculos, de Luciano Iacobelli, 2011; La costurera y el muñeco viviente, de Beatriz Hausner, 2012, y Pascal va a las carreras, de Janet McCann.

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