Rocío García Rey

Rocío García Rey

 Doctora en Letras por la UNAM. Es autora de los libros "La otra mujer zurda" , Mapa del cielo en ruinas y La Caverna.

 

 

REMEMORAR EL CUERPO PARA NOMBRAR LA MUERTE:

NOTAS EN TORNO A LA OBRA POÉTICA DE NORMA BAZÚA

Dra. Rocío García Rey

 

I Preliminares

Supe de la existencia de la poeta Norma Bazúa (1928- 2011) y de sus textos por los  editores de Verso Destierro. Confieso que siempre asocié dicha editorial con poetas “jóvenes”. Sin embargo cuando Adriana Tafoya y Andrés Cisneros me hablaron del trabajo de la poeta me enteré que se trataba de una mujer de más de setenta años. Norma Bazúa y su libro Aprender la muerte fueron los primeros datos que tuve para constatar que la noción llamada juventud puede extenderse a través de las palabras, en este caso, propiamente de las palabras tejidas, hiladas, pintadas para construir el entramado del lenguaje llamado poesía.

¿Qué hace que una poeta sea conocida o no? ¿Qué hace que su obra, su poesía sea nombrada, acaso dicha y leída? Las respuestas se multiplican si consideramos que vivimos en lo que Lipovetski ha llamado la era del vacío en la “que reina la indiferencia de masa, cuando domina el sentimiento de reiteración y estancamiento, en que la autonomía privada, donde lo nuevo se escoge como antiguo […]”[i]; una era que además ha devenido mercantilización de casi todo: incluidas las palabras, la poesía, la literatura misma. La literatura ha dejado de ser ese objeto estético para formar parte de las filas de las grandes editoriales que dictan el canon literario con base en qué se vende, qué debe ser difundido y qué no, porque simple y sencillamente hay palabras que, ante los ojos de los monopolios editoriales, parecen no rentables.

¿Cuál es la relación entre Norma Bazúa, su trabajo poético, la distinción de ser o no un escritor joven, Verso Destierro y el llamado canon literario? De entrada quiero decir que este trabajo pretende ser un exhorto para re-pensar eso que se llama canon literario, pues esto posibilitará que trabajos y obras como los de la maestra Bazúa no queden en el cesto del olvido, pues ello para una obra literaria equivale a caer en el cesto del silencio y de la muerte de las palabras.

 

APRENDER LA MUERTE 

 

La vida en el discurso de Bazúa es un periplo por lugares, recuerdos, anhelos, pasiones, deseos, y por la muerte. La muerte arriba cuando la historia ha sido registrada en la memoria, en la propia subjetividad (registros /minutos), por ello la vida es la condición sine qua non de la primera. Pero si la muerte es la terrible ausencia, el regreso de la soledad, los recuerdos dolorosos ¿cómo elaborar el duelo? La poeta halla en la escritura la salvación para no rendirnos ante el dolor que producen las ausencias. Tomás Eloy Martínez afirmó: “Una alma que no ha sido escrita es como si jamás hubiera existido. Contra la fugacidad, la letra, contra la muerte el relato.”[ii] En efecto, la poesía de Bazúa es la confección poética de un sinnúmero de duelos (entendidos aquí en su acepción de dolor -Del lat. dŏlus, por dolor. Dolor, lástima, aflicción o sentimiento-) que al fin y al cabo es imposible no tener, no acumular, no atesorar como parte del recorrido que representa la vida. Ahora bien, si la muerte es la desaparición física del cuerpo, hay un ancla que se manifiesta para re-construir, re-crear y poetizar el recuerdo, única vía para re-construir el pasado. Leamos el siguiente fragmento de Ataúd de Arena para acercarnos a la construcción lingüística del dolor causado por la muerte:

           

Cuando murió su madre –mi abuela-

            Ella decía que no pudo llorarla:

            “Sólo busqué un foso con agua…

adonde ahogar la piedra de silencios

que me colgué del cuello

 […]

Alcánzame ese vaso con la rosa diaria, dijiste

para que sólo mire la transparencia de sus pétalos

                                                                       de su temblor efímero

y aprenda del tiempo que se acaba

                        del tiempo que nos queda

para lidiar contra la obstinación de la muerte

en esta agua oscura y revuelta.[iii]

 

 

La muerte es nombrada y desplegada mediante un discurso poético que utiliza  las trazas de la vida como una forma de enunciar el viaje y la aventura que representa estar vivos. Conviene recordar que:

 

El lenguaje poético no es el lenguaje artesanal, ni lenguaje científico, ni lenguaje filosófico; es el lenguaje artístico […] El poeta recibe la realidad y nos la devuelve convertida en arte. [iv]

 

Para mirar la re-creación, acaso invención de las sensaciones y percepciones de la muerte,  Bazúa en Ataúd de arena enuncia, por ejemplo:

 

Entre los abandonos que nos deja la muerte

Llegaron los desolvidos            y tocaron su puerta

Puerta de buena madera            madera de resonancia:

Allí encontraban eco todas las puertas

-aun las que nunca se abrieron para que pasara

            con sus propias muertes a cuestas-

Puertas de ir y venir              de no estar siempre

                                    o de nunca salir. (p.2)       

 

La palabra desolvido es desde luego una reinvención que hace la autora para hacer un juego de significantes. El prefijo des denota negación o inversión del significado simple. Con base en esta explicación podemos entender los desolvidos como la revancha de la memoria que brega por recordar una y otra vez hasta que las ausencias referidas, en el fragmento citado como abandonos, se vuelven lo contrario al olvido; son entonces desolvidos porque en realidad son recuerdos. Los recuerdos se expanden en espacio y tiempo y entran y salen o viceversa por el sinfín de puertas que en este caso son la representación de un doble desplazamiento: entrada o salida a la rememoración. De acuerdo con Ricœur:

 

Con la rememoración, se acentúa el retorno a la conciencia despierta de un acontecimiento reconocido como el que tuvo lugar antes del momento en que ésta declara que lo conoció lo percibió, lo conoció, lo experimentó. La marca temporal del antes constituye así el rasgo distintivo de la rememoración […][v]

           

Los aprendizajes de la muerte son los aprendizajes de la vida. ¿Pero en términos visuales como podemos asirnos a la muerte cantada y contada, re-significada por una poeta?  La muerte es la sorpresa, el asombro, la muerte se nombra aunque el azoro sea la única noción de ella. Tal noción la engendramos (utilizo a propósito el termino) porque estamos vivos. Miremos el siguiente fragmento Aprender la muerte.[vi]

 

Fuga inútil del desamparo frente a los miedos/

al entrar solos en los aprendizajes de la muerte

Ésta iniciación             esta primicia

estará alerta                 abierta a los asombros. (p.8)

 

En Aprender la muerte, la poeta como enunciadora es también una historiadora: a través del ejercicio de exhumación de la memoria, sabe que la palabra puede ser moldeada mediante el término que ya explicamos: rememoración:

           

Porque primero vivimos

            son necesarios los registros

            los instantes                 las minucias

            la odisea personal.

            Saldremos ilesos si aprendemos la muerte

            Completa el alma entre oleajes de retorno

            Cargada con la que no arrasó

                                                           El mar de los olvidos. (p.5)

 

Antes de la muerte habrá que salvar el documento, pues este contiene el vestigio de que la vida habitó y a su vez fue habitada mediante el periplo representado por el puerto y el barco.

 

 De puerto en puerto surcaremos esta travesía

 al salvar de humedades el cuaderno de bitácora

 para que la nostalgia nos alcance en cada playa y nos evite el ahogo

 antes de alcanzar refugio entre la arena. (p.6)

 

EL CUERPO LA PASION

 

[…]Invoco su protección, su regreso: que lo otro aparezca,

que me retire como una madre que viene a buscar a su hijo,

del brillo mundanal […] que me restituya

"la intimidad religiosa, la gravedad"  del mundo amoroso".

Roland Barthes

 

En el libro Una chispa del cuerpo y ya el incendio del sueño,[vii] la poeta insistirá en el papel de la memoria para anclarse al deseo, a la pasión, a la vida. Veamos un ejemplo de ello en el siguiente fragmento en el que además de estar presente una comparación, hay una sucesión de imágenes que dan cuenta de la transformación por efecto del recuerdo.

 

Los lanzo como barcos de papel por la memoria

 y escasas estrellas de esta noche cuando escampa

 astronomizan  mi trayectoria de nave.

 Ella arriba a los puertos perdidos

 para configurarlos en la sangre:

 Trae los olvidos desde el último bastión del nervio –por caminos de viento / a donde me lleva tu respiración-.  (Pp.26-27)

 

Es mediante la comparación: “como barcos de papel”, que mediante la inventio  es posible hiperbolizar las sensaciones emanadas a través del recuerdo. Si el recuerdo se origina a través de un barco de papel, es tal su fuerza que termina abarcando el universo, por ello “astronomiza”  la trayectoria de nave de la escritora.

En el caso de Una chispa del cuerpo estamos de cara a un texto dividido en dos partes: en la primera un yo femenino poético se percibe y se nombra como cautiva, presa de un mundo atávico. Un mundo donde quien se narra renuncia a su propia huella “para ser solo espera junto al hombre / que la cercó al fuego/  y orilló su alma a una isla / donde las olas golpeaban de atavismo repetido. / (p.8)

La isla -metáfora de lejanía- es soledad, y como desdoblamiento de ello hay una ausencia de voces, de diálogo. Una isla donde, efectivamente, hay un él, además de ella; pero ese él parece ser ajeno a la vida. Un él también atávico: mundo cerrado (óyeme sordo, pues muda me quejo” no en vano es el epígrafe sorjuanesco que la poeta eligió para este libro).

 

El mundo de él era de paredes    rejas en las puertas/ escaleras para alcanzar techos sólidos / contra la intemperie. (p.8)

 

Desde luego hay que decir que la obra de Bazúa, como parte de la escritura poética emplea lo que se ha llamado el “correlato objetivo o el “equivalente correlativo”.

 

Esto de decir una cosa para expresar otra, es decir, recurrir a una imagen que nos podemos imaginar, generalmente de modo visual, para expresar lo inefable o lo inexpresable por otros medios, se puede llamar siguiendo a T. S. Eliot “el correlato objetivo” y siguiendo a Cernuda, “el equivalente correlativo.”[viii]

 

Es interesante retomar esta categoría para mirar con ojo viajero (tomando la expresión de Michel de Certeau) los desplazamientos que a través de los diferentes imágenes construye la poeta para hacer de la muerte y la vida un solo universo. De esta manera en una misma imagen pueden convergir muerte y vida / olvido y recuerdo / pasión y sufrimiento.

 

Veamos la siguiente imagen en la que es posible la convergencia de lo que, en un texto no poético, serían dos opuestos:

 

            Tú, EROS ME DESCUBRES DE NUEVO LA ABUNDANCIA

            Cuando en atalaya de soledades ella me defendía

            Esta libertad de mazmorra grilletes oxidados

            Anclaje de voluntades – desde hace tanto (p.17)

 

Es mediante el amor y el goce erótico que la acérrima ausencia de un otro sensible: “atalaya de soledades”, se rompe. En segundo lugar el fragmento citado nos permite mirar cómo mediante una construcción lingüística pueden relacionarse sintácticamente los opuestos: libertad / mazmorra – grilletes y anclaje- voluntad.

La construcción poética halla su ancla en el llamado equivalente correlativo y a su vez éste puede construirse mediante diferentes tropos, tal aseveración puede ayudarnos a considerar que el discurso poético puede presentar una imagen basada en un oxímoron: la relación sintáctica de dos antónimos.

Cabe aclarar que la expresión estética no es aséptica, por ello un poema además de utilizar recursos retóricos, utiliza la lectura, desde luego subjetiva, que cada autor, tomando las palabras de Paulo Freire, hace del mundo.

La belleza en el caso de la poesía, construida y cimentada en el lenguaje, es un constructo que al mismo tiempo es un pliego desdoblado de historias subjetivas, de narraciones elípticas, pero que de una u otra forma cuentan, re-construyen trozos, reinventan incluso el mismo recuerdo. Al respecto, nos apoyaremos en la afirmación de Ricœur, cuando plantea que la literatura puede ser entendida como una formulación lingüística, esencialmente simbólica:

 

Configuraciones analógicas que se han presentado en nuestra experiencia del     mundo y son previas a la expresión lingüística (y particularmente sostengo que incluso independientes a las practicas letradas). Estos símbolos surgen en la         relación del sujeto con la naturaleza y la historia.  [ix]

 

La cita de Ricoeur es útil para considerar que todo acto de escritura implica un acto de aprehensión y de aprendizaje de vida. En el caso de la maestra Bazúa, hemos visto que tal aprehensión y aprendizaje fueron vertidos por el filtro del lenguaje hasta llegar a confección poética en que  el tiempo oficial de los relojes puede disolverse:

           

Déjame construir una nueva secuencia del futuro:

            Los sueños entre los quehaceres de los instantes

            Son tintas firmes con las que las fondeas

            A pincel grueso el “hondón de la vida

            Para ensayar después con pincel fino los bocetos. (Ataúd de Arena, p. 7)

 

Es también mediante el discurso poético que sabemos que eros puede convertirse en salvación ante la muerte. En una chispa del cuerpo y ya el incendio comienza, el amor es convertido en trascendencia y salvación. Es así que Eros vence a Tánatos.

           

Me rescata la libertad de conocerte

            más en cada abrazo

            en cada paso enfloras recorridos

            en cada beso retienes mi gemido mi sed

            sueño   invento forjo fraguo vivo.

            hoy sólo quisiera tocar tus manos

            para que todos sepan que te amo.

            Antes quise morir.

            y no levanté el brazo para acercar la muerte. (Una chispa en el cuerpo, Pp.22-23)

           

 Aquí dejo el somero recorrido de la obra poética de Norma Bazúa, la propaladora de palabras, quien este 2017 cumpliría 89 años. Dejemos entrar en nuestras pupilas, en nuestros sentidos y en nuestra razón su discurso poético que al fin y al cabo es un discurso de vida.


Notas

[i] Gilles Lipovetski, La era del vacío. Ensayo sobre el individualismo contemporáneo, Barcelona, Anagrama, 2008, p.9.

[ii] Tomás Eloy Martínez, “3 Contar una historia”, Santa Evita, México, Joaquín Mortiz, 1997, (Narradores  Contemporáneos), p. 66.

[iii] Norma Bazúa, Ataúd de arena, México, Edit. Amanuense, 2011, pp. 14-15.

[iv] Agustín Basave Fernández del Valle, ¿Qué es la poesía? Introducción filosófica a la poética, México, F.C.E.  1999, (Lengua y estudios literarios), p.10.

[v]  Paul Ricœur, “La memoria ejercida: uso y abuso” en La memoria, la historia, el olvido, Argentina, FCE, 2010, (Sección de Obras de Filosofía), p.83.

[vi] Norma Bazúa, Aprender la muerte, México, Verso destierro, 2010 (Col. Inteligente).

[vii] Norma Bazúa,  Una chispa del cuerpo y ya el incendio del sueño, México, Poetas en construcción A.C. / Verso destierro, 2011, Edición especial, in memoriam,  (Col. inteligente).

[viii] […]Como dice Cernuda, “en poesía y en literatura nunca debe de hablarse de sentimiento ni de emoción, sino tratar de comunicarlas, para lo cual hay que expresarla “Y ese modo de “expresar”  se hace por medio de una imagen casi siempre visual.

Gloria Moreno Castillo, El correlato objetivo y el texto literario, Madrid, Edit. Pliegos, s/a (ca.1999), p.16.

[ix] Maturo, Graciela, La razón ardiente. Aportes a una teoría literaria latinoamericana, Buenos Aires, Biblos, 2004. pp.113- 114.

Viernes, 24 Noviembre 2017 22:31

Ella dice / Rocío García Rey /

 

 

Ella dice

 Rocío García Rey

 

 

“Ella dice: Yo estoy aquí delante de usted

Y usted no me ve, eso da miedo.”

Marguerite Duras

 

 

 

La tristeza y el miedo se convierten en símbolos de los que aquí habitamos. Hemos quedado mudos, pero no ciegos. Chocamos con el desastre en el momento en el que muchos desastres eran nuestra sombra. La ciudad crujió nos devolvió a la tumba de la que tal vez nunca debimos salir.

                Yo soy apátrida de la esperanza, aunque hay un cúmulo de hombres y mujeres que incluso en medio del desastre pronuncian la palabra voz.

Yo quise envolverme en la capa de la fortaleza y lo único que afloró fue una palabra marchita. Quise regarla con las lágrimas que se negaban a salir de mi cuerpo.

Un sueño ensordecedor que me conducía al mutismo, al bloqueo, a la desolación, un sueño devastador me eligió como su súbdita.

                Afuera las sirenas siguen siendo el concierto de los nuevos días. En medio de remendadas palabras soy partícipe del derrumbe de la ciudad y de la posesión de la rabia, la tristeza, el azoro.

Hay gente por la que me preocupo, mientras veo parte de mi biblioteca tirada en el suelo. Como el conato de amante de Ojos azules pelo negro,  lloro y necesito que alguien acuda a hilvanar mi miedo, mi soledad con un poco de luz. Esa luz debería tener forma de palabra, pero ese a quien yo creí amigo, amante, no responde.

Me presento en el escenario de la desolación. Me presento desnuda de alegría, inepta para creer que hay un porvenir. Me envuelvo en su silencio. No sé siquiera si me escucha, si me nombra.

                La ciudad desplazada de la zona del amor. Miento porque hay cientos de herman@s que mueven escombros, mientras a mí se me baja la presión arterial y sólo, entonces, hay en mí sueño, un suelo de evasión. Moriré aun estando viva.

                El que creí podría ser mi hermano, mi amigo, enmudece. Se aleja del escenario cada vez que le nombro mi dolor por los muertos. Está ahí, en la pantalla. Nunca ha llamado. Nunca llamará.

                 En la desolación soy consciente de que trataré de revivir releyendo a Duras. Es en el momento de dolor cuando comprendo cabalmente el desamor y la soledad de los personajes. También comprendo el grito la pasión fuera de escena.

                Las sirenas aún suenan. Los jóvenes en quien muy pocos tenían esperanza se han lanzado a las calles. Los albergues se tiñen de  nuevos pasos. Mis ex alumnos y alumnos son brigadistas.

                La ciudad nos implora que la abracemos y que no olvidemos su traza.

                Durante las noches leo y trato de remendar mis clases. “Usted no me ve eso da miedo”. Yo veo la fugacidad, las lágrimas contenidas, las calles cercadas y ventanas rotas.

“Usted no me ve, eso da miedo”. Busqué en quien refugiarme el día del dolor mayor de tan abrupta sorpresa. Le escribí para hallar un monosílabo que era la constatación de mi invisibilidad ente él.

                Mayor dolor hay en mis herman@s. Mayor dolor nos dejan las avenidas que en minutos fueron transformadas..

Ciudad inmensa, ciudad madre, te reconocemos aun cuando has mutado tu escenario. “Vivo en la Roma. Vivo en la Condesa”. Eran oraciones con una carga de distinción. Ahora también hay distinción: la de la horadada vida.

 

Martes, 10 Octubre 2017 03:50

Matable / Rocío García Rey /

 

 

 

Matable

Rocío García Rey

Soy absolutamente matable./Mi dignidad es un conjunto de astros vacíos/ Puedo ser absolutamente viajera de las noches/ Ahora no me llevarán a la pira/ bastará el tácito látigo de la desaprobación / No oigo girar ni latir estrellas / Tal vez palabras como remedo de castigo / demasiado gorda /demasiado flaca /demasiado adicta a los libros /o demasiado trunca en los estudios/ Mi dignidad como conjunto vacío resbala ante los discursos oficiales / demasiado puta o demasiado casta/qué más da si soy perfectamente asesinable/ cómo me atrevi a pensar en que como Julia de Burgos yo también podía ser `el desequilibrio danzante de los astros '/Me han reducido a una mera bifurcación de los esquemas / He querido alimentar mi vida de periplos que no me condujeran a la zona de las ánimas/ Antigona me gritó, pero cuando oí su advertencia retumbó en la sangre que escurría que para ellos sólo soy un signo inconcluso perfectamente matable.

Martes, 26 Septiembre 2017 06:43

Cueva / Rocío García Rey /

 

 

Cueva

Rocío García Rey

 

 

La ciudad desvencijada me arroja a la cueva de los miedos

laberintos llenos de basura

impávidos vendedores ambulantes

consignas silenciadas  aun en tiempos de tortura.

Por los normalistas muertos

he visto llorar a un joven poeta

luego un abrazo

luego más palabras.

Afuera la ciudad tiene la  cadencia del soporífero silencio

silencio aun cuando gritamos

arañazos de palabras para patear la vida.

Se mezcla en los vagones la palidez y las sonrisas.

Tengo miedo de huir a la cueva.

Tengo miedo de que me atrape el silencio.

Leo las palabras de una isla

1898 ocupación norteamericana

1898 norteamericanainvasiónpenumbra

Con otras penumbras nos alumbramos después

y ahora ya nadie cuenta las derrotas

y ahora sólo algunos cantan las derrotas.

No cabe la esperanza en mí esta noche

Hedor de cinismo / muerte en el abismo.

2014 otras invasionesmuertes

Dicen que vivo en un país llamado México

yo digo que es el país penumbra.

Tal vez por ello en el vagón

para no comenzar a propalar palabras de llovizna

clavo mi mirada en la lectura

y recuerdo que di una clase en la que hablé

de aquella revista llamada  “Zona de carga y  Descarga”.

Hoy me pesan los colores.

Algunos piensan que a veces soy poeta

Yo creo que hoy soy silencio

Herrumbre/ desesperanza quieta

“de favor le pone más mayonesa a mis esquites”

Herrumbre desesperanza quieta

“lleve dos chocolates nikolo por cinco pesos”.

Hoy no sé cómo llorar por mis hermanos muertos.

 

 

MARÍA ZAMBRANO:

EL AMOR COMO FORMA DE CONOCIMIENTO

Dra. Rocío García Rey

 

Poseer es lo mismo que conocer […]

El amor es brujo: sabe los secretos;

es un zahorí :conoce  los manantiales.

M. Yourcenar

           

 

¿Cómo aprehender la vida? ¿Cómo aprehender la muerte? La razón agobia porque es herencia de  conocimiento occidental y racional que actúa como barrera del amor. "A medida que el hombre ha creído que su ser consistía en ser conciencia y nada más, el amor se ha ido encontrando sin "espacio vital" donde alentar, como pájaro asfixiado en el vacío de una libertad negativa", previene la gran filósofa española María Zambrano (1904-1991). 

La semántica del conocimiento para nuestra filósofa, no es la racionalidad común de Occidente, ésta se inscribe en los laberintos de lo sensible, de lo asequible. El conocimiento sólo puede habitar la vida cuando se ha conocido el sacrificio. De tal manera que la constitución de la existencia, en el discurso de Zambrano, equivale a un hecho divino. El hombre  tiene un carácter divino  en tanto sujeto del conocimiento.

            La lámpara para iluminar la noche aparece cuando los dioses se inscriben en el corazón -centro de la existencia-, el hombre, entonces se atreve a tener dudas a preguntar, exigir ser mirado a la vez que deambula y prueba los colores. (Sólo lo divino puede responder a la ausencia).

            El olvido del humanismo deviene en  "exaltación" de una cierta idea del hombre que ni siquiera se presenta como idea, sino como simple realidad […]  Occidente se enfrenta a la impronta del olvido.

            Está el palimpsesto, pero no los instrumentos para mirar las palabras  sobre las que pusieron la razón utilitarista. Hay muerte y hay olvido.  Zambrano apunta al respecto: "Amor.  Paloma crucificada ¿No hemos crucificado los hombres incluso al espíritu Santo? Ella padece de su herida, mana su sangre, la sangre del amor herido, la del amor inútilmente manchado, paloma inaccesible a toda humillación y humillada aquí por nosotros […]"

            Ahora hay una pasión  hermética en la que subyace un complejo de negación de la herencia divina.  "El hombre se niega a padecer a Dios y a lo divino que en sí conlleva"; es la paloma que se desangra y que vierte la sangre sobre los pasos para cubrir las huellas.

            El conocimiento es revelación de lo exterior a uno, es una muestra del otro ante nosotros. Por ello debe existir una apertura de la propia "subjetividad" que provoca la afección del cuerpo y alma, dice Eugenio Trías, en su Tratado sobre la pasión. Afirma también: "Hay conocimiento cuando se produce un singular entrecruzamiento entre la cosa y el sujeto receptivo (receptivo  pasional nunca pasivo).

            El olvido del amor se dio a partir del triunfo de una razón lúgubre que devino poder. Si acudimos a Foucoult, podemos hablar de un poder como tecnología. El conocimiento se vio cercado por la barrera de lo único.

            No hay dioses, no hay luz para alumbrar en el naufragio. Comienza  la muerte de lo sensible en manos de la razón. La historia es envuelta en el más profundo olvido y soledad. El hombre se encuentra ante el vacío y la gravedad de las miradas que no comprende. Llega "[…] la ausencia de posibilidad de comunicarse, cuando a nadie le podemos contar nuestra historia", afirma Barthes.

           

AMOR Y TRASCENDENCIA

"[…] Invoco su protección, su regreso: que lo otro aparezca,

que me retire como una madre que viene a buscar a su hijo,

del brillo mundanal […] que me restituya

"la intimidad religiosa, la gravedad"  del mundo amoroso".

Roland Barthes

            La trascendencia  parece traspasar los límites. "Ir de un lugar a otro". Es lo que  va más allá de lo inmanente. En el lenguaje de Zambrano será también  lo que permite la liberación. Para Heidegger equivale a estar más allá de sí.   La génesis y práctica del amor  es así un actio transiens, es decir que sale del sujeto para enfrentar el mundo.

            "En el hombre el ser sujeto de culpa produce un exceso que bien podría llamarse trascendencia que lo sitúa como protagonista absoluto, por encima de los dioses; se hace en torno suyo un vacío hasta entonces desconocido […] Una soledad que solamente el Dios desconocido, mudo, recoge," afirma Zambrano. Además agrega:

[…] Descender a los abismos para ascender, atravesando todas las regiones donde el amor es el elemento […] de la trascendencia humana; primeramente fecundo […] si persiste, creador. Creador de vida de luz, de conciencia.

            Con el nacimiento de los dioses, el hombre encuentra el amor, y éste será acompañado por el sufrimiento: sacrificio que  hará arder la existencia, transformar los mensajes, los textos donde las palabras aún no eran difundidas.

            Si para algunos existencialistas la objetividad es trascendida por la existencia, para Zambrano, dicha existencia sólo será legítima cuando navegue en  lo divino. Se trasciende como concatenación de los elementos que integran la vida: amor, sangre, abismos, una especie de collage que sitúa nuestra imagen trágica y humana en el espacio de la noche. Se sale del primer caos, después del "combate entre la luz y sombra” (trascender revelador, según Zambrano).

            La conciencia será el vehículo de trascendencia, de movimiento porque en su nacimiento el sujeto se ofrece virgen más allá de  la vida

 

 

 

[1] Fragmento del ensayo “El amor como forma de trascendencia en María Zambrano”.

 

 

LAS MUJERES EN LA HISTORIA LATINOAMERICANA:

LA MIRADA DE  TERESA DE LA PARRA

Dra. Rocío García Rey

 

 

Estas notas tienen como objetivo presentar la visión y la narración que una escritora latinoamericana -y a la vez cosmopolita- plasmó de una parte de la historia de las mujeres latinoamericanas. Se trata de rescatar el entrecruzamiento que la venezolana Teresa de la Parra (1889-1936) hizo, a principios de la década  de 1930, de la presencia y del papel de las mujeres en el pasado de nuestro continente.

El documento que ha servido de base para este trabajo son sus tres conferencias: “Influencia de las mujeres en la formación del alma Americana”. Mismas que dictó en Bogotá y Barranquilla, en  Colombia.[1]

Cierto es que Teresa de la Parra ha sido “rescatada” de unos años para acá como literata y no como historiadora. En efecto, su obra se ubica en la creación literaria; sin embargo es importante hacer un rastreo que permita conocer cómo “construyeron” el pasado las mujeres de letras, aun cuando no se hayan dedicado a la historia. Por ello los invito a mirar este trabajo en dos vertientes que habrán de encontrarse: el rescate histórico que desde la historia de la literatura puede hacerse de la escritura de la venezolana y la mirada que como mujer de letras plasmó en las conferencias mencionadas.

            Hablar de mujeres escritoras de las primeras décadas del siglo XX sigue siendo un acto de rescate y de cierta “arqueología” que tarde o temprano nos llevarán a comprender que la escritura en el caso de las mujeres- al menos en gran parte de occidente- fue como Marie-Claire Hook afirma, parte de la herencia de la modernidad.

           

            En el caso de Teresa de la Parra lo que la mueve a construir el pasado (un tanto idílico, hay que reconocerlo) de América Latina es su deseo de desempolvar la presencia de las mujeres que en sus palabras: “Durante más de tres siglos habían trabajado en la sombra como abejas, sin dejar nombre, nos dejaron su obra de cera y miel.”

            En las Conferencias podemos apreciar que en cada momento trata de no caer en lo que ya antes había criticado de la historia: “La verdad histórica es una especia de banquete de hombres solos”. Si la historia era un banquete de hombres solos tal vez se trataba de una doble soledad: los protagonistas de los hechos históricos Teresa de la Parra trató de resarcir aquella soledad desde su estatuto de escritora cosmopolita y por ello también habló del papel de las mujeres en la formación de lo que ella nombra alma americana. En su presente:  

La crisis por la que atraviesan hoy las mujeres no se cura predicando la sumisión, la sumisión y la sumisión como se hacía en los tiempos en que la vida mansa podía encerrarse toda dentro de las puertas de la casa.

[…]

Los verdaderos enemigos de la virtud femenina no son los peligros a que pueda exponerla una actividad sana, no son los libros, ni las universidades, ni los laboratorios ni las oficinas, ni los hospitales, es la frivolidad es el vacío mariposeo mundano […]

            Era 1930, la década siguiente a los años de vaivenes políticos, sociales y culturales. Era la década en que se seguían desdoblando las vanguardias artísticas; eran los años en que varias mujeres, desde la escritura, comenzaban a ser tomadas en cuenta por lo que Certeau ha llamado la institución histórica, que bien puede extenderse a la institución académica.

            Fue a partir de estas relaciones y redes intelectuales que Teresa de la Parra fue invitada a un país que no era el suyo, luego de haber viajado por París y Cuba. Era una mujer que había estrechado desde el ámbito intelectual cierta amistad, ya con la inglesa Virginia Woolf, ya con la francesa Colette, ya con la chilena Gabriela Mistral.  Era de la Parra una mujer que para cierto grupo valía la pena ser escuchada y leída. De ahí que se comprenda que a su llegada a Colombia, los periódicos Ahora y La Tarde “publican entrevistas y reportajes de su llegada a Colombia y anuncian sus conferencias”.

A cuatro columnas aparecían los titulares: “Bogotá hizo una gran recepción a Teresa de la Parra. Había gente encima de los vagones. Del tren  al automóvil  veinte minutos por entre la muchedumbre.”

La especialización: la literatura, propiamente la escritura, pero como sabemos, en la escritura cabe el mundo y parte de él lo era la reconstrucción del pasado, reconstrucción cargada de anécdotas y cuyas fuentes eran los recuerdos, la imaginación misma, los relatos hechos por otras mujeres. Se trataba de reconstruir la identidad criolla, (como le llama a la identidad latinoamericana de aquel momento) desde el rescate de lo que ahora llamamos la historia oral.

            Años treinta, repito, se trataba de escribir, de enunciar con cautela para no escandalizar ni a la institución histórica ni a la sociedad misma; aun así se atreve a pronunciar una palabra que todavía ahora causa, en ciertos sectores, cierta aversión: feminismo.

Mi feminismo es moderado. Para demostrarlo y para tratar, señores ese punto tan delicado, el de los nuevos derechos que la mujer moderna puede adquirir, no por revolución brusca y destructora, sino por evolución noble que conquista educando y aprovechando las fuerzas del pasado, para tratar ese punto había comenzado por preparar en tres conferencias una especie de ojeada histórica sobre la abnegación femenina en nuestros países, o sea la influencia oculta y feliz que ejercieron las mujeres durante la Conquista, Colonia e Independencia. Como creo que existe realmente un espíritu común a todos los países de nuestra América católica y española, y como creo que fomentarlo en la unión es patriotismo amplio, abarqué en esta ojeada histórica todos nuestros países y la llamé: “Influencia de las mujeres en la formación del alma Americana”.

            “Mi feminismo es moderado”, advierte para ganar la oportunidad de que su relato sea escuchado sin el prurito que suele levantar la palabra feminismo y el cambio de rol de las mujeres en la sociedad. No se trataba de violentar, advierte, se trataba, como parte de una visión con herencias positivistas, de responder a la evolución que el pasado conlleva. Se trataba de re- significar en la voz de una mujer, los nuevos rumbos que podía tomar la identidad latinoamericana si era asumida, como condición sine qua non, la presencia de las mujeres en la historia. Una historia que deja asentado, es fruto de un pasado en que lo prehispánico no tiene cabida. La herencia y la tradición de la que provenimos es la española.

            Si de acuerdo al constructivismo “lo único que conocemos en la lectura de un relato histórico es una construcción discursiva del historiador”[1], esto es en efecto lo que podemos hallar en las conferencias de Teresa de la Parra, quien varias veces expresó de una u otra manera su desapego a lo que llamaba “realismo”. Desapego que se entiende si tomamos en cuenta su vinculación con los planteamientos de Bergson.

            Por ello se comprende que su discurso se mueva hacia una reconstrucción cargada de subjetividad en el que el pasado se convierta en etapa anhelable. La operación de la memoria se encuentra plagada de vida cotidiana. Es en la cotidianidad, precisamente, en la que se hallan las mujeres de ese pasado ya colonial, ya independiente, ya de conquista.

Para hablar de la colonia hay que tomar el tono llano y familiar de la conversación y de los cuentos: el tono que toma la abuela de palabra fácil que vivió mucho, leyó poco; o el que toma el negro viejo adherido siempre a la misma casa o a la misma hacienda, confunde entre imágenes sus propios recuerdos con el recuerdo de cosas que le contaron. Para hablar de la Colonia es preciso narrar, es preciso hablar a menudo de sí mismo, es decir, de las propias impresiones. Que al azar aquí y allá hemos ido recogiendo.

En efecto a través de que la autora echa andar la inventio, es que hace la reconstrucción del pasado como un tejido de anecdotarios. Es así que podemos mirar  lo que Ricœur  ha planteado: “La historia es escritura  [...]  y por lo tanto, al ser escritura, utiliza los mismos procedimientos y las mismas figuras que la ficción”. En las conferencias es altamente claro el tono de relato plagado de descripciones literarias. Las protagonistas de los relatos eran mujeres. Y para hacerlas presentes a lo largo del pasado las inserta como partícipes activas en uno u otro hecho. Por ejemplo da cuenta que cuando en su país, Venezuela, por decreto, se ordenó la secularización de las monjas en 1872, la madre superiora de uno de los tres conventos existentes, protestó aprovechando su condición de letrada y contestó, por puño y letra que no podía trasladar su comunidad a las afueras de la ciudad. Petición, desde luego, rechazada por el poder. Así es como llega al nudo de la narración y describe: “Cuando llegó la autoridad, la Superiora hizo formar a las monjas en fila, entonó en Magníficat y cantando, escoltadas por las bayonetas, salieron para siempre de su convento”.

Como hemos dicho de la Parra no era historiadora, pero sí mujer de letras adherida al vitalismo y por la misma adhesión trataba de dar luz y color a lo que hasta ese momento se tenía como creencia de la historia: los grandes acontecimientos en que había héroes no heroínas, había historias patrias, jamás matrias. A manera de hipótesis me atrevo a preguntar si tanto los acontecimientos narrados, sus protagonistas, como la menara de escribirlos, se adelantaron a lo que años después hizo la escuela francesa Annales d´ histoire (1938).

Aunado a lo anterior es importante prestar atención a las fuentes a las que acude para reconstruir los hechos, por un lado, hemos mencionado se trata de la tradición oral y en el caso del acontecimiento arriba citado se trata de sus propios recuerdos, de la memoria pasada por el filtro de la subjetividad. Una subjetividad de “criolla cabal”, como la llama Velia Bosch. Es el yo, entonces, el productor del recuerdo, es ella niña testigo de parte de la vida de una otra que quizá sin las palabras de nuestra autora habría quedado en la opacidad de la historia.

Yo alcance a conocer en mi infancia a una de estas enclaustradas. Su recuerdo me ha enseñado luego a leer muchas cosas oscuras. He visto en él no ya el idealismo manso de las mujeres quienes, madre de familia, en la casa modelaron el carácter de nuestra sociedad sino el de las otras que tuvieron por cierto gran preponderancia en la Colonia, aquellas, que acorraladas por los prejuicios y por la vulgaridad ambiente, aun sin ser devotas se volvieron hacia el misticismo y se fueron al convento: eran amantes del silencio, las eternas sedientas de vida interior, y aunque parezca contradictorio, las precursoras del moderno ideal feminista.

            Teresa de la Parra bien sabía que desde la época colonial hasta su presente, el mundo del saber, como le ha llamado Chartier, era equivalente al mundo de los hombres y tenía bien claro que en aquellos años decirse soltera y dedicada a las letras eran dos características que colocaba a las mujeres bajo sospecha de cierta subversión al status quo. Por ello hay momentos en que su discurso vira hacia la exhumación de la exclusión en la que se vieron inmersas las mujeres.  De la Colonia salta al presente para decir:

En aquellos tiempos y en nuestros medios, la mujer que se entregaba a estudiar era una especie de fenómeno que se quedaba al margen de la vida. Este prejuicio estuvo tan arraigado en el alma de los hombres que existe muy vivo todavía. Para hacerse perdonar el andar entre libros hay que halagarlos escribiendo sobre temas de amor.

De esta manera es con su mismo discurso que de una manera literaria y propia, “espeta”  a los escuchas y lectores que ella no necesita hablar o escribir de amor y que en cambio, como lo muestra en estas conferencias puede exhumar a una “linda, ingeniosísima y apasionada Sor Juana o a una mujer valerosa como la ñusta Isabel, madre del famoso Inca Garcilaso de la Vega, y al mismo tiempo víctima de los tiempos de guerra y de la conducta inicua del que fuera su esposo.

Con las Conferencias trata de revitalizar la historia de un pasado que se esfuerza en mostrar como un corpus a Latinoamérica, espacio expuesto al mismo tiempo como topos pintoresco y sujeto de comparación con Europa, particularmente con Francia. De ahí que diga de Sor Juana: “Nacida en Francia dentro de su misma época habría sido uno de los más brillantes genios literarios y una de las más seductoras mujeres de la corte de Luis XIV.” (495) Es decir, como lo afirmó antes, fue en las tierras latinoamericanas en las que ella mira el cautiverio como única opción para aquellas que no querían optar por el matrimonio.

Son en el subtexto de Teresa de la Parra, las mujeres nombradas y las anónimas quienes en América Latina han compartido señas de identidad y pertenencia.

Parte de estas experiencias se encuentran en la mezcla entre imaginación y acontecimiento “verificable”, entre discurso literario y discurso histórico. Son estas configuraciones las que se transformaron en afirmaciones tajantes y oximorónicas con respecto a la manera en que se había expresado de la Colonia: época de amor en la que los conquistadores “vinieron a buscar oro y encontraron ideales”. De acuerdo con ella misma, pareciera que los ideales habían quedado arraigados en los hombres y a las mujeres les habían permitido tenerlos siempre y cuando los escondieran muy bien dentro del convento o los depositaran en el matrimonio. Por ello se comprende que en cuanto a la escritura:

Sólo por orden del confesor o del obispo se publicaban tres libros. Por obediencia había escrito en castilla santa Teresa y por obediencia escribió la Madre castillo la extraordinaria Clarisa colombiana.

Por otro lado es insoslayable observar cierto determinismo geográfico para  “redimensionar tierras lejanas:” La naturaleza del trópico predispone al ensueño, dice para explicar el “culto” de Sor Juana hacia las virreinas. Con base en dicho determinismo configura cierto tipo -o estereotipo- de mujeres como las mantuanas. Las mujeres que no vieron más horizonte que abarcaba su ventana abierta. Son aquellas mujeres dice, las que devinieron “las viejas tías solteras, las creadoras de nuestro sentimentalismo criollo que quiere siempre con dolor y que se exalta hasta la tragedia en los casos de ausencia, de enfermedad o de muerte.”

Teresa de la Parra se inscribe así en la época en que mujeres latinoamericanas como Lydia Cabrera (su gran amiga), Gabriela Mistral comenzaban a lanzar sin autocensura sus textos a la vida pública. Lanzar palabras y narrar, en este caso, como un cuento, la historia de Bolívar y Manuela Sáenz. Por cierto lo que dice de esta heroína, bien puede aplicarse a la escritura de las mujeres que vivieron el tiempo de los ismos;  algunas como de la Parra o Mistral, viajando no sólo con la pluma, también sobre los mares, porque las tías solteras, las ñustas Isabeles, las Sor Juanas, las Manuelas Sáenz, las monjas insurrectas, les habían enseñado, antes de que lo dijera Rosario Castellanos, que había  “otra modo de ser humano y libre, otro modo de ser”.

FUENTES

Michel de Certeau, “La operación histórica” en Françoise Perus (compiladora), Historia y literatura, México, Instituto Mora, 1997.

Alberto Cue, (editor), Conversaciones de  Roger Chartier con Carlos Aguirre, Jesús Anaya, Daniel Goldin  y Antonio Saborit, México, F.C.E. (Espacios para la lectura), México, 2000.

Marie-Claire Hoock-Demarle, “Leer y escribir en Alemania”, en Galván Lafarga, Luz Elena, (coordinadoras), Entre imaginarios y utopías: historias de maestras, México, CIESAS/ UNAM/ PUEG/ El Colegio de San Luis, 2008.

Teresa de la Parra “Influencia de las mujeres en la formación del alma americana”, en  Obra: narrativa-ensayos-cartas, (Selección, estudio crítico y cronología, Velia Bosch), Biblioteca Ayacucho,  Venezuela, 1982.

Luis Vergara, “Discusiones contemporáneas en torno al carácter narrativo del discurso histórico”, en Historia y Grafía, Número 24, 2005,  México, UIA,

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

MANUEL MAPLES ARCE, CONSTRUCTOR DE UNA CIUDAD.

Rocío García Rey

 

José Carlos Mariátegui afirmó en Arte, Revolución y Decadencia: “El arte se nutre siempre, conscientemente o no –esto es lo de menos- del absoluto de su época”. En efecto las vanguardias estéticas trataron en gran medida de hacer un gran pacto discursivo con su presente, por ello no permanecieron ajenas al anhelo de que su creación fuera producto de un programa estético, político, incluso social que tuviera como eje discursivo lo nuevo, lo des-cubierto mediante la operación artística. Ello en contraparte con lo que hasta algún momento podía ser considerado una tradición literaria. Las vanguardias fueron hijas del cisma y la vorágine de inicios de fines de la década de 1910 e inicios de la de 1920.

En este trabajo el hilo conductor será la construcción discursiva e incluso de imaginarios que de la ciudad hace uno de los representantes del estridentismo mexicano, Manuel Maples Arce (1898 -1981). Nuestra tesis es: La construcción – invención de la ciudad se inserta en lo que Paul Ricœur ha llamado el todavía no, entendido como un espacio de espera, en el que el anhelo y el deseo es por lo que aún no existe.

Maples Arce, como otros escritores de Latinoamérica, miraron en la ciudad el paraíso desconocido (no perdido) que acaso podía trasladarlos a un espacio y a un momento de reivindicación de cierta rebeldía irónica. Las formas y prácticas caducas no tenían espacio sino como parte de un discurso que las nombraba para, acto seguido, desautorizarlas. Aquellas prácticas y sus representaciones compartían el significado de lo establecido, de lo legislado, por ello el estridentismo se nombra: “sinceramente horrorizada de todas las placas notariales y rótulos consagrados de sistema cartulario, con veinte siglos de éxito efusivo en farmacias y droguerías subvencionadas por la ley […]”.[1]

Lo que nombra Maples Arce, al inicio de su proclama, es sólo una porción de la ciudad: Se trata, tomando prestado el término de Ángel Rama, de una expresión de La ciudad escrituraria, aquella cuyo grado de urbanización no sólo está en la traza, también en los letreros, en los rótulos. Significantes, según la vanguardia, vacíos de significados.

A través del orden de los signos, cuya propiedad es organizarse estableciendo leyes, clasificaciones, distribuciones jerárquicas, la ciudad letrada articuló su relación con el Poder, al que sirvió mediante leyes, reglamentos […]  y mediante la ideologización destinada a sustentarlo y justificarlo.[2]           

 

En Actual, la desacralización está en manos de otro grupo letrado, aquellos jóvenes como Maples Arce cuya estridencia e hiperbolización del discurso acallaba, opacaba, y por qué no, anulaba aquella otra ciudad de México, la que aún vivía en estado de guerra.

En 1921, la prensa mexicana informaba la existencia de un serio conflicto ferrocarrilero, el deseo del gobierno mexicano de que Tampico tuviera un servicio aéreo; daba a conocer la pavimentación de las calles de la ciudad de México. Eran anunciados también productos comerciales como el depurativo Raichel, las gotas balsámicas Dr. Nick, el jarabe Ner- vita, cuyos distribuidores, recalcaba el anuncio, eran Sanborn Bros.  El gran almacén “El Puerto de Veracruz promovía “la últimas novedades de París.”

            Estos ejemplos escuetos, pueden darnos la pauta para afirmar que la ciudad escrituraria seguía formándose a través de los anuncios comerciales, a la par de la difusión de las noticias nacionales y extranjeras. Empero para los estridentistas (como para muchos otros vanguardistas), los signos expuestos, vueltos noticias, letras, discursos para dar a conocer o apoyar el estatus quo, carecían de legitimidad. La verdad debía estar colocada en las sensaciones y en el interior del individuo.

Mi locura no está en los presupuestos. La verdad, no acontece ni sucede nunca fuera de nosotros. La vida es sólo un método sin puertas que se llueve a intervalos […]

La verdad estética, es tan sólo un estado de emoción incoercible desarrollado en un plano extrabasal de equivalencia integralista. Las cosas no tienen valor intrínseco posible, y su equivalencia poética, florece en sus relaciones y coordinaciones, las que sólo se manifiestan en un sector interno, más emocionante y más definitivo que en la realidad desmantelada, como puede verse en fragmentos de una mis anticipaciones novilatitudinales: “Esas rosas eléctricas”. [3]

 

En efecto, se trataba de una doble construcción: Por un lado en los poemas (que aquí comentaremos) y en  Actual, Maples Arce postula una nueva legitimidad para la ciudad, aquella relacionada con la creación de un novedoso discurso poético capaz de soterrar la verdad evidente y tangible, y por otro brega por posicionar al individuo como sujeto sensible cuya posibilidad para salir de las verdades evidentes estaría, en el caso del poeta, en la creación; y en el caso del lector, en las sensaciones y en el goce estético hallado en el poema. En este sentido vale la pena preguntarse si es posible extrapolar aquello que los historiadores llaman constructivismo, pues si de acuerdo a esta corriente “lo único que conocemos en la lectura de un relato histórico es una construcción discursiva del historiador”, ¿no se trata en el caso de Maples Arce – y acaso de los escritores en general- de construir desde la inventio una visión del mundo? ¿No se trataba, además, de hacer visible únicamente a un sector de la población? Aquellos hombres (en su mayoría) alfabetizados y además conocedores de un discurso particular: el literario.

Vale la pena considerar que el constructivismo al que aludimos es opuesto al “espíritu constructivo” al que exhortaba Siqueiros, en el mismo año de la publicación de Actual. Es posible hallar, al interior de las vanguardias, matices en los programas estéticos y políticos. De acuerdo con Bosi:

David Alfaro Siqueiros ya proponía tanto la preponderancia del espíritu constructivo, sobre el espíritu decorativo (una propuesta que viene de Cézanne) como “la comprensión del admirable fondo humano del `arte negro´ y del `arte primitivo´ en general.[4]

 

En el caso de los estridentistas, el otro - los otros son nombrados como parte de un escenario de urbe industrial. La otredad, en “Urbe” son los obreros que representan una eclosión de elementos y consignas. Son, estos obreros, unidos a los otros elementos del escenario, muestra de lo que Sarlo anota  (y que podemos extrapolar, en cierto grado, al caso mexicano): la ciudad ha vencido al mundo rural […] el modelo económico superpone el modelo con la realidad”.  [5]

 En efecto, en Urbe, Maples Arce se posiciona como el enunciador capaz de propalar las características de la nueva ciudad. La nueva ciudad como icono de la industrialización es también espacio en el que será posible la asimilación de los nuevos movimientos políticos de renovación, de revolución social construida – inventada para una ciudad inexistente, para una ciudad en la que los habitantes seguían siendo mayoritariamente de origen rural.

Los pulmones de Rusia

soplan hacia nosotros

el viento de la revolución social.

Los asalta braguetas literarios

nada comprenderán

de esta nueva belleza

sudorosa de siglo,

                                   y las lunas

                                   maduras

                                   que cayeron,

                                   son esta podredumbre

                                   que nos llega

                                   de las atarjeas intelectuales.

 

En el poema, la nueva belleza, equivalente a un nuevo tiempo, está ligada a su oposición: el pasado; un pasado cuyas lunas no sirven para alumbrar porque son el desecho de un tiempo carcomido. Luego entonces, si no hay un pasado al cuál asirse y el presente es un tiempo de reconstrucción, es decir si el presente es tan evanescente como el propio pasado porque está cimentado en una ciudad que en realidad no existe, está apoyado en una industrialización que es mera parafernalia de un discurso de anhelo, ¿a qué podían apostar – además del trabajo estético- los poetas como Maples Arce? Es en este sentido que creemos podemos utilizar lo que Paul Ricœur ha llamado un todavía no. El todavía no está inmerso en el espacio de experiencia y en el horizonte de espera. El espacio de la experiencia es el habitus en el que se ha convertido la suma de la historia, una suma que no es simple cronología, por ello es posible que el horizonte de espera sea convertido en anhelo, proyecto para un nuevo tiempo, esperanza en un devenir de tiempo y de estados de cosas. “Es el futuro vuelto presente, vuelto hacia el todavía no. Si por otra parte, aquí hablamos de horizonte y no de espacio, es para señalar la potencia del despliegue tanto del rebasamiento que acompaña la espera.”[6]  Hay que entender esta semántica aplicada, dice Ricœur a la producción textual, más que al estado de cosas.

Se trata, con base en el planteamiento anterior, de considerar que el correlato textual en los poemas de Maples Arce está impregnado de ese todavía no que es la esperanza y la construcción discursiva del espacio anhelado: “una ciudad internacional” ¿acaso cosmopolita? Una ciudad en la que el despliegue de las consignas de obreros desplaza al pasado inmediato de la revolución rural por antonomasia; desplaza incluso al mismo presente en el que dicha revolución se desdoblaba.

Oh la pobre ciudad sindicalista

andamiada

de hurras y de gritos.

                                   Los obreros,

                                   son rojos

                                   y amarillos.

Hay un florecimiento de pistolas

después del trampolín de los discursos,

y mientras los pulmones

del viento,

se supuran,

perdida en los obscuros pasillos de la música

alguna novia blanca

se deshoja.

 

            La vista aérea, la construcción de las imágenes desde la altura marcan una perspectiva a partir de la que es posible pensar al poeta como el ser omnipresente pues, precisamente por estar arriba, puede ocupar el papel del dios creador. El dios creador estridentista basa sus adjetivos en los colores porque estos permiten aludir a una posición política, en el caso de los obreros, o a un tiempo muerto y espectral, en el caso de los “obscuros pasillos” y de la “novia blanca”.

 

 

Jorge Schwartz afirma: “En verdad, motivados por la Revolución mexicana de 1910 y  por la Revolución rusa de 1917, los estridentistas se distinguieron por lanzar un movimiento de vanguardia que trató de aliar la creación estética con la revolución”. [7]Sin embargo, nosotros creemos que tal alianza fue parte de una operación de fuga,  pues  en el caso de Urbe, no se trata de un poema en el que la mimesis, como tradicionalmente se ha entendido, opere como factor determinante del discurso. Ello a pesar de que en el poema hallamos ora sustantivos, ora adjetivos propios de un discurso social y político.

Y ahora, los burgueses ladrones, se echarán a temblar

por los caudales

que robaron al pueblo,

el pentagrama espiritual del explosivo:

He aquí mi poema:

Gallardetes de hurras al viento,

Cabelleras incendiadas

Y mañanas cautivas en los ojos.

 

            Es el todavía no vuelto poema de espera, el que puede hallar cierta síntesis en el último verso citado: “mañanas cautivas en los ojos”. El mañana como futuro atrapado en la mirada mediante la cual se observa o se ignora el “paisaje” social y político de la ciudad de México.  Un dato que puede ilustrar la contraparte de la ciudad escrituraria y de la urbe construida por Maples Arce, podemos encontrarlo en la siguiente cita:

[...] Durante el periodo de 1920 a 1940, se fundaron o se reorganizaron un conjunto de instituciones de atención y protección social que se orientaron a mitigar los estragos más evidentes que había ocasionado el movimiento revolucionario en diferentes zonas del país. Entre esos estragos podemos mencionar las epidemias que asolaron a amplias regiones del territorio nacional; la desorganización de las familias, producto de los movimientos y            desplazamiento de los grupos y fracciones políticas y sociales; la situación de abandono y orfandad en la que quedaron hombres, mujeres, niños y niñas y como consecuencia de los enfrentamientos armados y de la búsqueda de zonas de mayor seguridad.[8]

 

La ciudad industrial y cosmopolita se enfrentaba, además, en los inicios de la década de 1920 a los avatares de un nacionalismo que, en efecto, trataba de reglamentar el ser y hacer de los poetas mediante la política cultural oficial a cargo de José Vasconcelos. Frente a tal reglamentación de “los colores del día”, los estridentistas exhortaban: “Cosmopoliticémonos. Ya no es posible tenerse en capítulos convencionales de arte nacional. Las noticias se expanden por telégrafo; sobre los rasca- cielos, esos rasca- cielos tan vituperados por todo el mundo”.[9] Los cosmopolitas tenían, entre otros, un ícono programático del discurso y del anhelo: los edificios, la rasca- cielos, de los que en realidad, en la década de los 20, México, prácticamente carecía.

            Ahora bien, podemos inferir que el anhelo de urbanización fue una derivación de lo que Antonio Cándido ha nombrado una dialéctica entre localismo y cosmopolitismo. Lo anterior halla un punto de apoyo en la hoja Actual: “Hacer arte, con elementos propios y congénitos fecundados en su propio ambiente”.[10]

            Cada discurso literario que toma como eje la ciudad promueve implícitamente una imagen de ésta como espacio físico y como espacio de producción y re- producción de imaginarios.[11]  Con base en este planteamiento podemos entender que la ciudad inventada por Maples Arce, sea calificada de “fuerte”, “múltiple”. Las características físicas estarían en los andamios, en el hierro, en el acero. Se trata, así de características propiamente industriales. La juventud se halla en las máquinas: “[…] se cuelgan los adioses de las máquinas. / Su juventud maravillosa / estalló una mañana/ entre mis dedos”, escribió Maples Arce en “Urbe”.

            En el caso de Maples Arce, la ciudad – urbe; la ciudad – estridentismo es la gran anagnórisis de su discurso. En “Canción desde un aeroplano” es claro el momento de reconocimiento del cambio impulsado por la ciudad.

Súbitamente

El corazón voltea los panoramas inminentes;

todas las calles salen hacia la soledad de los horarios[…]

 

Hasta aquí hemos visto, que la ciudad funcionó “un hallazgo” para relatar el todavía no, caracterizado a priori por una hiperbolizada industrialización. Aunado a ello, sin ser conscientes, los poetas, a través de las Proclamas, Manifiestos, Poemas, se unían al gran palimpsesto de la ciudad escrituraria. Una de las principales características de nuestras históricas Ciudades Letradas.

 

 

 

 

 

 

 

[1] Actual – Hoja de Vanguardia, No. 1. Comprimido Estridentista de Manuel Maples Arce, en Hugo J. Verani, Las Vanguardias Literarias en Hispanoamérica (Manifiestos, Proclamas y Otros Escritos), México, F.C.E. 2003, (Tierra Firme), p 97.

[2] Ángel Rama, “La ciudad letrada”, en La crítica de la cultura en América Latina,  Argentina, 1995, (Col. Ayacucho, No. 119), p. 3.

[3] Actual – Hoja de Vanguardia, No. 1. Op. cit.

[4]  Alfredo Bosi, “La parábola de las vanguardias latinoamericanas”  en Jorge Schwartz, Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos, México, FCE, 2002, (Tierra Firme), p. 27.

[5] Beatriz Sarlo. “Modernidad y mezcla cultural. El caso de Buenos Aires”, p.32.

[6] Paul Ricoeur. “Hacia una hermenéutica de la conciencia histórica”, en FranÇoise Perus (compiladora), Historia y Literatura, México, Instituto Mora, 1997 (Antologías Universitarias), p. 72.

[7] Schwartz, “Estridentismo mexicano” en Las vanguardias…  Op. cit. p. 187.

[8] Padilla Arrollo, Antonio, “Infancia y protección en la ciudad de México, 1920-1940”, en  Padilla, Padilla, A; Soler A.; Arredondo M. y Martínez, M. (coords.) La infancia en los siglos XIX y XX. Discursos, espacios y prácticas, México, Universidad Autónoma del Estado de México/Casa Juan Pablos, 2008. p. 408.

[9] Actual – Hoja de Vanguardia, No. 1. Op. cit.

[10] Ibídem.

[11] Retomo esta idea de Peza Cásares, quien, en un trabajo que toma como base el bolero mexicano, afirma: “La ciudad que el bolero simboliza, promueve una cultura individualista, que se caracteriza entre otras cosas por el tipo de relaciones amorosas, la pareja y las maneras modernas de decir el amor”.  María del Carmen Peza Cásares, “El bolero, nostalgia de una ciudad que nunca existió”, en Política y Cultura, Primavera 95, año 3, no.4, México, UAM,  p.161.

 

 

MARTÍ Y LOS ECOS DE LA INFANCIA

Dra. Rocío García Rey.

 

 

LA ANÉCDOTA

           

 

Este trabajo es apenas un boceto de las múltiples interpretaciones que de José Martí pueden hacerse y es ante todo una invitación a mirar su papel de escritor para la infancia. Al leer algunos de sus textos he caído inevitablemente en el recuerdo personal. ¿Qué me dice el nombre de Martí más allá de la historia de las ideas? ¿Qué me dice el nombre desde mi historia personal? Me veo, entonces, siendo niña y asistiendo a la segunda escuela primaria por la que pasé: “Escuela Primaria José Martí”, ubicada en una colonia popular (del Municipio de Ecatepec, Estado de México), y siendo además la escuela que abrazaba a los niños “problema” de la comunidad. ¿Quién es José Martí? Pregunté a mi papá “Fue un prócer cubano”, respondió: Mi duda no fue disipada. En mis seis años sólo cupo una frase: “No es mexicano.”

            Un día un niño lanzó la osada pregunta al profesor: “Maestro, ¿verdad que cuando se abrió esta escuela, vino José Martí?” La respuesta: una sonora carcajada de parte del profesor, seguida de un “cómo crees, si ya está muerto.”

            “Prócer cubano muerto que se parece a Aquiles Serdán” fue la frase que formulé para mí misma, sin entender el significado de prócer y por qué si era cubano no era negro (porque no está de más decir que tanto mis compañeritos como yo teníamos la creencia errónea, de que Cuba era habitada por negros). La aclaración de quién había sido Martí permaneció en la gaveta de los silencios durante los años de primaria y secundaria.

            El enredo geográfico e histórico aumentó cuándo en quinto año leí  “Hidalgo” y abajo el nombre del autor: José Martí.[i] Guiada, sin saberlo, por una visión reduccionista, me pregunté ¿Cómo un cubano supo de un mexicano? Mi corto entendimiento me hacía creer que las historias de los países sólo las podía escribir alguien perteneciente al país en cuestión. Y aunque también había dos textos más, uno sobre Bolívar y otro sobre San Martín, no me “preocupé” de ellos pues se trataba de figuras absolutamente lejanas en geografía y en comprensión para mí.

            ¿Es lícito narrar mi anécdota? ¿Qué importancia puede tener si fui a la primaria Benito Juárez o José Martí? Parte de la respuesta tiene que ver con ciertas filiaciones subjetivas que tenemos a los temas y que parecen ir más allá de lo propiamente académico. Lo importante, en este sentido, está en prestar atención a que esas filiaciones son parte del bagaje y del horizonte cultural en el que hemos vivido.

MARTI  Y LA INFANCIA LATINOAMERICANA

           

Quisiera comenzar este apartado con una pregunta ¿Cuál es la interpretación que daríamos a la reproducción de textos de Martí, en libros de texto infantiles? ¿Por qué de los pensadores- escritores del siglo XIX encontramos a Martí? La respuesta quizá es harto conocida, pero creo que no así la reflexión en torno al hecho. El cubano José Martí (1853-1895) fue uno de los pocos que miró en la infancia latinoamericana un sujeto de recepción de sus textos. Otro ejemplo está en el colombiano Rafael Pombo -1833-1912- cuya producción tomó en cuenta también al público infantil con sus Cuentos pintados y morales para niños formales.

           

La particularidad de Martí con respecto a Rafael Pombo es que el cubano inserta en sus escritos para niños el tema de Latinoamérica y lo que de ello se desprendía: la musicalidad del lenguaje –“¡Vaya la niña divina!/ - dice el padre, y le da un beso-. Vaya mi pájaro preso a buscar arena fina.” [ii]-; la defensa del continente a través del conocimiento, en la que podríamos encontrar una vertiente axiológica – “El viajero hizo bien porque todos los americanos deben querer a Bolívar como a un padre. A Bolívar, y a todos los que pelearon como él porque la América fuese del hombre americano”[iii]; la ternura de padre mezclada con su deber ser de revolucionario; el exhorto a su hija María Mantilla para liberarse mediante el conocimiento y romper el “eterno femenino”:

 

[…] ¿Piensa en el trabajo libre y virtuoso, para que la deseen los hombres buenos, para que la respeten los malos, y para no tener que vender la libertad de su corazón y su hermosura por la mesa y por el vestido? Eso es lo que las mujeres esclavas, -esclavas por su ignorancia y su incapacidad de valerse, -llaman el mundo del “amor” […] [iv]

           

             Cierto es que fue en el siglo XIX cuando la infancia como grupo particular cobró mayor visibilidad, sobre todo en términos pedagógicos, en Europa            con los trabajos de educadores como Pestalozzi  (1746-1827) y  Fröbel (1782-1852). Pero como vemos, Martí apenas nacía cuando Fröbel habían muerto, así que el trabajo de rescate de la infancia como la generación en la que podían depositarse los anhelos de cambio, poco tiene que ver con una pedagogía europea. Porque Martí estaba convencido del papel de  la educación como elemento para lograr cambios, pero ésta no se reducía únicamente a la escuela. Hay de hecho una invitación a ser autodidactas y a compartir los conocimientos aprendidos. Ilustro este planteamiento con las siguientes palabras también a la niña Mantilla:

          

  […]Así si serán maestras, contando esos cuentos verdaderos a sus discípulas, en vez de tanto quebrado y tanto decimal, y tanto nombre inútil de cabo y de río,         que se ha de enseñar sobre el mapa como de casualidad, para ir a buscar el país     de que se cuenta el cuento, o – donde vivió el hombre de que habla la historia.-       Y cuentas, pocas, sobre la pizarra, y no todos los días. Que las discípulas amen    la escuela, y aprendan en ella cosas agradables y útiles.[v]

           

Años antes de las cartas a María Mantilla aparecerían dos textos clave en la difusión de la literatura para niños. El primero es Ismaelillo (1882). ¿Cuál es la novedad de este libro? Se trata de un texto poético dedicado a su pequeño hijo. Un hijo que representaba las esperanzas y los anhelos que como revolucionario lo mantenían avante. Pero además se trata de un libro donde un hombre (dándole peso al género) se atreve a cantar el amor tierno a su hijo.

            Hijo: espantado de todo, me refugio en ti./ Tengo fe en el mejoramiento humano, en la vida futura, en la utilidad de la ventura y en ti./ Si alguien te dice que estas          páginas se parecen a otras páginas, diles que te amo para profanarte así […]  [vi]

            Escritor prolífico alimentado también de múltiples viajes, Martí echó mano de diferentes géneros literarios y en el caso de la infancia, insisto, ésta fue mirada y en algunos casos admirada por él. No se trataba únicamente de guiar a las “juventudes americanas” como años más tarde harían Rodó, Vasconcelos o Mistral, se trataba de rescatar a este grupo mediante la educación porque era a través de él que podría realizarse el cambio concebido como la liberación no sólo política sino de pensamiento. En “La Sangre Nueva” podemos leer el pasaje en el que cuenta con admiración cómo un muchacho, alumno de la escuela comercial de Packard  para defender el honor de Cuba.

            El niño habla con toda la fuerza de la sinceridad y de su honor: ¿quién le   ofende             a su Cuba? ¿Por qué Cuba, de hijos más trabajadores y cultos en su mayoría, y más universales y emprendedores que los hijos de España, no puede   emanciparse de España?[vii]

           

            La defensa de la Patria no era entonces ya un trabajo exclusivo de los adultos, y tampoco se reducía a una defensa desde un lugar físico particular. El topos más importante se hallaba en el espíritu. Y espíritu, en la propuesta de Martí, es el lugar de la creación y la construcción de un conocimiento “propio” que ayude a tirar la creencia aldeana, como el la llama, de que el mundo y la noción de patria se reducen a estar en  un solo lugar en términos geográficos. En este sentido es comprensible su fuerte cuestionamiento que hace en Nuestra América “¿Para qué sirven los letrados artificiales?”[viii] A esta pregunta bien podemos enlazar su razón de escribir La Edad de Oro: “Para qué los niños Americanos sepan como se vivía antes y se vive hoy, en América, y en las demás tierras […]” y con ello podemos decir que Martí trataba de prevenir que volvieran a prevalecer las visiones constreñidas y únicas.

           

Ahora que la SEP trata de proponer (¿o imponer?) una aparente propuesta educativa. Ahora que se habla de “Una educación para todos,” me pregunto si algo del chocante espíritu aldeano no anda todavía rondando. Me pregunto si a los encargados de la nueva política educativa les dirá algo el nombre de José Martí o sí como yo cuando niña lo reducen a “prócer cubano” de algún momento ya desvanecido.

           

 

 

NOTAS

 

[i] Se trataba de un texto al que titularon “Tríptico” y  que pertenece a “Tres Héroes” contenido en La Edad de Oro.

 

[ii] Martí, José, “Los zapaticos de Rosa”, en Obras Escogidas,  España, (Col. Centenario II) p. 200.

 

[iii] Martí, José, “Tres Héroes” en  La Edad de Oro. Publicación mensual dedicada a los niños de América. Perú,  Briceño Editores, 2003, p. 20.

 

[iv] Martí, José, “A mi María” Cartas a María Mantilla, Cuba, Centro de Estudios Martianos, edit. Gente Nueva, 1982. p. 66. La carta fue escrita en 1895, cuando Martí  se encontraba en Cabo Haitiano.

 

[v] Martí, Cartas... op. cit. pp. 95-96

 

[vi] Martí, José, Ismaelillo, Madrid, Mondadori, 1999, p. 11.

 

[vii] Martí, José, Sobre las Antillas, (Selección, Prólogo y notas Salvador Morales), Cuba,  Casa de las Américas, 1981, pp. 165-166.

 

[viii] Martí, José “Nuestra América”, en Obras Escogidas, op. cit. pp. 119 y 121.

 

 

 

 

Utopía y escritura: breve comentario del “El abanderado” de Eusebio Ruvalcaba

Dra. Rocío García Rey

 

En la década de 1990, cuando muchos pensamos que las utopías políticas habían sido inhumadas y que por tanto  nuestros pasos sortearían suelos oscuros,  surgió en México el resplandor del movimiento zapatista. Personajes que no habían sido enunciados ni considerados por la oficialidad de los discursos en general, se colocaban en el escenario de la palabra, de la voz y la visibilidad.

            El 1 de enero de 1994, los escenarios cambiaban. Todos los escenarios incluido el de la literatura. Quien escribe  esta columna tenía veinte años y ve aventuró a  ir a trabajar a la zona llamada de “conflicto”. La firma de Tatic Samuel plasmada en una identificación “hechiza” era el pasaporte para que los compañeros zapatistas permitieran la entrada a la zona en que creímos nacía el sueño renovado.

            Ante lo visto, ante lo vivido yo quería plasmar con palabras los olores de la selva, la imposibilidad, en ocasiones, de comunicarme plenamente con los dirigentes porque yo no hablo tojolabal. Palabras, palabras sorteando la hoja en blanco. El afán de veracidad me abrazaba, aún no cabía en mi mundo la verosimilitud.

            Meses después de mi regreso de Chiapas, mi hermana mayor compró un libro titulado  Atrapados en la escuela. Se trata de una compilación de cuentos hecha por Beatriz Escalante y José Luis Morales. Entre el abanico de historias cuyo eje es precisamente la escuela y el ambiente de cautiverio que la educación tradicional cimienta, aparece una historia que despliega maestría en la construcción de un personaje: “El abanderado”, cuento del Maestro Eusebio Ruvalcaba.

            Movimiento zapatista, cuentos, ¿cómo armar este relato? Lo armo mostrando lo que señalé al principio de este texto: el quehacer literario para algunos fue también darle vida a historias cuyo telón de fondo tuviera que ver con lo que sucedía: una ruptura en que la historia inmediata era escrita de manera diferente, si recordamos los comunicados del célebre Subcomandante Marcos o la forma en que veíamos a nuestros hermanos indígenas que habían dicho “Basta”.

            Ruvalcaba no fue ajeno a este nuevo edificio político y  demostró mediante el cuento “El abanderado” ese binomio conocido, pero no por ello siempre comprendido: el entrecruzamiento entre literatura y sociedad. Lo hizo creando como personaje principal a un niño de sexto año de primaria (el abanderado) que critica los ritos caducos y sin sentido que se llevan a cabo para ¿honrar a la Patria?

            El clásico narrador omnisciente es desplazado por un yo, un yo púber (el abanderado) quien narra lo que piensa de la escuela, incluidos sus compañeros y “el ciudadano director”. Con su relato  pone en tela de juicio lo que desde las instituciones nos hacen creer es el comportamiento adecuado. Se premia la conducta para que después se nos dificulte ser hombres y mujeres de ruptura.

            El personaje creado por Ruvalcaba, es el  “niño héroe”, quien mediante su monólogo construye al tiempo una etopeya de sí mismo y un retrato del ambiente que lo rodea. Es una vez que comienza a contar cómo y por qué fue elegido “el abanderado” de la escuela, que se despliega la gran crítica al sistema: “Dicen que se fijan en todo, o sea lo que ellos creen que es todo: las calificaciones y la conducta. Claro está que tienes que estar en sexto. Pero estar en la escolta es una verdadera lata […]”

En efecto, -bajo una mirada obtusa- lo cuantitativo: las calificaciones, unidas a la conducta son la muestra de que la escuela  está creando a los futuros buenos ciudadanos. “El abanderado”, por suerte, es el símbolo de la rebeldía que puede existir aun dentro de un microcosmos: escuela, salón de clase, patio donde se lleva a cabo el homenaje a la bandera. Por ello se entiende que nuestro personaje no encaje con los demás adolescentes y que diga: “Y a mí me aburren como si estuviera viendo a Raúl Velasco; por eso prefiero estar solo en el recreo y no echar relajo cuando la maestra sale de la clase por cualquier cosa”.

            Si las revistas pornográficas que ven sus compañeros unidos a  los actos cívicos se vuelven carentes de significado importante para nuestro personaje, hay un gran acontecimiento de quiebra que Ruvalcaba usa como giro de tuerca: los comunicados del Subcomandante Marcos y los acontecimientos en Chiapas. “Sobre lo que yo habría querido platicar con Tinajero y compañía era sobre otra cosa: sobre Chiapas y el subcomandante  Marcos. Pero a nadie de mi grupo le interesa.”

            Los significados de la vida y la lectura del mundo se expanden cuando “nuevos” textos aparecen ante nosotros y develan que, por ejemplo, ser patriota no se reduce a ser abanderado.

            Los roles de género también son visibles en el cuento, pues mientras la madre del abanderado se esmera en que su hijo esté presentable en el homenaje y por ello almidona su camisa; el padre es el “lector” de política. Es, entonces, por éste  que “el abanderado” conoce los comunicados del Subcomandante.

A mi papá sí. Me lee los comunicados […] y me cuenta las luchas que desde tiempos muy antiguos entablaron los indígenas y la forma en que los han despreciado, desaparecido y explotado […]

Él mismo ha guardado los periódicos desde el dos de enero –porque el primero no hubo- , porque dice que el día de mañana van a servirme para hacer un trabajo universitario.

Pobre.

Ahí sí está muy equivocado porque yo lo último que quiero es ir a la universidad.

Hay entonces, un entrecruzamiento, también, entre la ruptura del futuro trazado desde el statu quo. Por un lado otrora subalternos : los hermanos indígenas se asumen como sujetos y por ello capaces de cambiar el rumbo de la historia y el abanderado proclama su grito de rebeldía adolescente, no por ello menos importante, no por ello carente de peligro para la escuela y las autoridades.

El día del homenaje a la bandera dice el personaje:

[…] recordé un viejo sueño: dar El grito desde el Palacio Nacional […] grité sin pensarlo dos veces: ¡“Viva México”! De inmediato toda la escuela grito: “viva”, y entonces grité, más fuerte todavía, lo más fuerte que pude, lo primero que me vino a la cabeza: ¡Viva el subcomandante Marcos! Como si fuera uno solo, la escuela por completo gritó lo mismo: ¡Viva! 

La metamorfosis es impecable en el cuento que estamos comentando: Del sueño ubicado en un espacio oficial de la política: El Palacio Nacional hay un salto a un espacio también oficial, el gran cambio está en el significante y significado, pues gritar Viva México no tiene peligro, es un acto incluso aplaudido, gritar, empero, un viva a quien en 1994 era el gran enemigo de la “paz”, era un delito. La voz con toda la simbología que aglutina, es emitida, pero no todo lo que se grita será aceptado. Por ello la gran vigilancia y castigo (en términos de Foucault) se despliegan. En el caso del cuento nuestro niño héroe es expulsado de la escuela y colocado en un espacio de cautiverio mayor: una escuela privada.

“El abanderado” después de años vuelve a mí y se conjunta con aquella experiencia propia.

He dicho yo también quería escribir en 1994 del movimiento zapatista. Eusebio Ruvalcaba me enseñó con su cuento, que había muchas formas e historias, incluso fuera de la selva traspasadas por aquel movimiento que creímos nos devolvería las utopías.

 

Lunes, 06 Marzo 2017 05:18

INFANCIA Y EXPRESIÓN LITERARIA

 

 

INFANCIA Y EXPRESIÓN LITERARIA

Dra. Rocío García Rey

 

En esta ocasión inicio mi participación recurriendo a una cita de Borges. Ello se explica porque este texto tiene como eje exhortar el trabajo literario para la infancia. El escritor argentino en “La biblioteca de Babel”, señala que: “La biblioteca es ilimitada y periódica. Si un eterno viajero la atravesara en cualquier dirección, comprobaría al cabo de los siglos que los mismos volúmenes se repiten en el mismo desorden (que, repetido, sería un orden: el Orden)”. En efecto lo que aquí nos reúne es una suerte de herencia de historias, poemas, glosas, paráfrasis, es decir todas aquellas formas que a lo largo de los tiempos se han posicionado como parte de ciertas tradiciones de escritura. Es así que somos poseedores, aunque no lo hayamos percibido plenamente, de una gran Biblioteca a la vez simbólica y física. Para entrar en ella no hace falta sino echar a andar esa acción que puede situarnos en la episteme, en la duda, en la develación de nuevos significados del mundo. ¿A qué acción me refiero? A leer. Coloco a propósito el verbo en infinitivo porque deseo que este escrito sea una invitación para que hagamos un ejercicio de “elección”. Se trata, en efecto, de querer contagiarlos –para que después ustedes contagien.- de la emoción, incluso de la confrontación que produce la literatura, y si logro transmitirles aunque sea una pizca de emoción y reflexión, será más fácil que ustedes elijan si conjugan este verbo que he arrojado: “leer”. Porque no es lo mismo pronunciar: leer que decir yo leo, yo leí, ustedes leerán. No será lo miso incluso decir yo fomento la lectoescritura que quedarnos mirando fríamente los libros. En nuestras manos, como adultos vinculados con el quehacer literario, está no obliterar nuestro compromiso con un sector imprescindible: la niñez.

            La lectura y la escritura nos posibilitarán ser sujetos y no objetos. Entre la palabra y el silencio, entre el nombrar y el callar está también una toma de posición de vida. Ya lo dijo la gran filósofa María Zambrano: “Pues el hombre puede estar en la vida de varias maneras: pasivamente o en activo. Lo cual sólo se realiza plenamente cuando se acepta la responsabilidad o cuando se la vive moralmente”.

            Aun cuando hay emoción por la palabra vuelta literatura, también soy consciente que atravesamos una suerte de andamio oscuro que es la ausencia del hábito de la lectura. No reduzco el acto a decodificar palabras, sino a llevar a estas a una significación mayor que incluye hacer inferencias, síntesis, paráfrasis. El panorama no es muy colorido porque el resultado ante las Pruebas de PISA que México ha arrojado, en materia de lectura, no ha sido el mejor. Veamos, en la prueba del 2009, cuando se evaluó la capacidad lectora de los estudiantes, nuestro país obtuvo un 0.4 frente a un 6.8 como marcador de la OCDE.

            Ahora bien, si existe tal situación no es el momento de asimilarla de manera pasiva, sino de vislumbrar si podemos hacer algo desde nuestro espacio, desde nuestra trinchera. Tal vez podamos comenzar por desempolvar nosotros mismos libros y textos que por una u otra razón han sido arrojados al cajón del olvido.  He dicho “por una u otra razón”, pero ello en realidad es un eufemismo, pues hay que ser valientes para reconocer que vivimos en términos de Zygmunt Bauman, en un mundo líquido, en cual hasta las ideas parecen ser evanescentes.  En un artículo que publiqué hace algún tiempo, titulado “Notas para mirar el presente / Notas para nombrar el pasado señalo:

Vivimos un tiempo en que nuestra lectura del mundo tiene que ver con un cúmulo de acelerados cambios cuyos significantes podemos visualizar, pero cuyos significados no terminan de ser emitidos porque mayoritariamente pertenecemos al aquí y al ahora en el que la reflexión tiene un espacio cada vez más reducido. Acaso seguimos siendo testigos de la llamada “crisis de paradigmas.” No está por demás decir que, si recurrimos, precisamente a la historia, caeremos en la cuenta de que éstas son parte de la misma dialéctica económica, social y de pensamiento[1].

Lo expuesto no pretende conducirlos al muro de lamentaciones, más bien desea invitarlos, ya he insistido mucho, a leer y en este momento también a escribir, pues no lograremos formar lectores ni constructores del mundo (en términos de Paulo Freire) si no nos atrevemos a exhortar a que los niños plasmen en la pantalla, en el papel, sus historias, sus sueños, sus temores. ¿Qué sería el hombre, aun el infante, sin la posibilidad de ejercer el derecho a la escritura?

En este sentido apoyo totalmente lo expuesto por la gran Maestra Emilia Ferreiro, cuando advierte de los peligros que entraña dicotomizar lectura y escritura. Destaco parte de una de su ponencia:

Queremos, además, que (los alumnos) sean capaces de producir textos […] no sólo para cumplir requisitos burocráticos […] sino para eso tan importante que es «decir por escrito», poner la propia palabra por escrito y a través de ese aprendizaje, comprender mejor la estructura, la función, la fuerza elocutiva y la belleza de los textos que otros han producido”.

           

Producir textos conlleva una acción de abstracción y de recreación de otras historias ya contadas, ya dichas, aunque no por ello agotadas. En efecto, se trata de enseñar a dialogar a los niños con los textos que le proporcionemos. A ellos, en efecto, no les importa si les decimos “mira, esto es la poiesis, aquí está la inventio”, aun así serán partícipes de ellas y robustecerán su bagaje lector. Si no enseñamos a los pequeños a dialogar con la lectura estaremos inhumando esa gran Biblioteca a la que se refiere Borges, y al mismo tiempo le daríamos la espalda al trazo vuelto, letra, emoción, metáfora, descripción. He ahí la gran importancia de nutrirnos de literatura. He ahí la importancia de permitirnos escribir guiados por los exhortos de Huidobro en su “Arte poética”. “Que el verso sea como una llave que abra mil puertas” / Después el poeta chileno dirá: “Una hoja cae; algo pasa volando/; Cuanto miren los ojos creado sea, / y el alma del oyente quede temblando”.

            El verso, los versos, el cúmulo de palabras vueltas texto, aun en tiempos líquidos, por fortuna, siguen apareciendo. Y los niños bien guiados pueden ser los grandes poetas.

            ¿De qué se trata entonces? De asimilar, entender, significar el término que también la maestra Ferreiro ha aportado: Cultura escrita. Ahora bien esa cultura escrita no podrá cobrar alas, no podrá ser significado si no asumimos lo que otra gran teórica de la lectoescritura: Teresa Colomer ha enunciado: la intervención. Para que los niños se embarquen en el viaje de la creación y recreación que implica la lectoescritura, debe existir un cuerpo guía; un cuerpo que sostenga las cuerdas de ese andamio que acompañe a los niños en el recorrido y que comparta la pasión por las letras. Se trata de intervenir en la praxis en el mundo de los niños, esos seres por lo que FrÖbel, en el ámbito europeo, se ocupó. En geografías propias no debemos obliterar proyectos de lectura como el de José Martí, quien en 1889 editó su periódico ex profeso para la infancia: La Edad de Oro (1889) o los proyectos de Gabriela Mistral.

  A continuación me tomaré la libertad de contar mi propia experiencia como adulta que se atrevió a romper el canon y cantar el verso.

 II

CANTANDO EL VERSO / ROMPIENDO EL CANON

Hice mi doctorado en Letras con un tesis titulada: “Proyectos literarios para la infancia latinoamericana: Una revisión de José Martí, Gabriela Mistral y Carmen Lyra”. Durante mi paso por el doctorado surgieron las siguientes preguntas que junto con las consecuentes repuestas  deseo compartir.

¿Cuál es la labor de una doctorante en letras, cuya investigación versa sobre literatura infantil? ¿Cuál es su “deber”, además de leer, escribir, conceptualizar en torno a su objeto de estudio? Estas preguntas surgieron en mí, luego de que en varios Congresos y Coloquios me preguntaban ¿Crees que los niños de este tiempo entiendan los textos que estás trabajando? ¿Le has dado a leer a algún niño los cuentos que estás estudiando? Preguntas que me hicieron reflexionar en torno al papel que yo podría desempeñar para intentar romper el canon literario infantil.

En agosto y septiembre del 2014, implementé un modesto taller “piloto” para que niños alfabetizados se acercaran a textos de José Martí (1853-1895), Gabriela Mistral (1889-1957) y Carmen Lyra (1887- 1949). La duración fue de cuatro sesiones de 2 horas y media cada una.

El taller llevó el nombre tomado de un poema de Mistral (“Doña Primavera”): “El mismo verso cantaremos”. Logramos reunir a seis niños, cuyas edades fluctuaban entre los 6 y los 12 años. Los pequeños, hay que reconocerlo, tenían un bagaje como lectores. Ello fue de gran utilidad para que siguiéramos en voz alta los textos, lo cual también implica otra forma de acercarse a los textos.

Fueron seis textos los que trabajamos: “La casita de las torrejas”, de Carmen Lyra; “Doña Primavera”, “Estrellita” y “Piececitos”, de Mistral; “Los zapaticos de Rosa” y “Nené traviesa”, de Martí. Cada texto era leído en voz alta, en el caso de los poemas, éstos fueron musicalizados por los niños con ayuda de un xilófono. Echamos mano, también, de un pequeño teatrino para que representaran algunos cuentos e incluso poemas. A algunos textos les dieron continuidad, es decir, continuaron la historia después del final dado por el autor.

Cada sesión acudí con entusiasmo, asombro, pero también con un dejo de preocupación, pues pensaba ¿Y si les aburre este cuento? ¿Y si no entienden este poema? Mi sorpresa fue grata, cada clase los niños alzaban la mano para pedir leer, tocar el xilófono. En el caso de “Los zapaticos de Rosa”, todos estuvieron de acuerdo en que la personaje había hecho “bien” en ayudar a la niña enferma. Lo único que no entendieron fue que la niña enferma al final había muerto, aun así su reacción fue natural: “Um, pues entonces, la niña ya estaba muy enferma.”

Además de las actividades descritas, hacíamos de la pequeña salita, un espacio dialógico. Comentaban, daban su punto de vista de los cuentos. Iluminaban el mapa que utilizaban para ubicar el país de cada autor. Cuando leímos “Piececitos”, la pequeña Regina, de siete años, de inmediato dijo: “Habla de los niños de la calle”. El más pequeño, de seis años, sin que se lo pidiera, se puso frente al teatrino y dijo: “Vamos a hacerle unos zapatos”.

Los textos se volvieron no sólo material de lectura, también material lúdico que los invitaba a escribir o a hacer dibujos para representar alguna escena del cuento o poema.

Los niños nunca dijeron no entiendo o me aburro. Cuando les decía que los escritores que leíamos habían vivido “hace muchos, muchos años”, algunos preguntaban: “¿Cómo mis abuelitos?”

El cuento que despertó más comentarios fue “Nené traviesa”: se reían de lo que hacía la pequeña personaje. A diferencia de los adultos, con quienes en otro taller trabajé el mismo cuento, no se espantaron porque al final el personaje cree que por desobedecer no irá a la estrella azul cuando muera. Al contrario, los niños hicieron suyo el personaje y aconsejaban qué debía hacer.

Los participantes hallaron el ritmo, la musicalidad y se atrevieron, incluso, a cantar algunos poemas. Cuando finalizamos el taller, me atreví a preguntarles ¿qué habían aprendido? “Que hay un país que se llama Costa Rica”; “Leímos historias divertidas como la de los chacalincitos (se referían a “La casita de las torrejas”) y aprendimos a hacer poemas. Habían aprendido todo lo que yo nunca hubiera imaginado.

El taller, como he dicho, duró cuatro sesiones, aun así me dio la pauta para convencerme que el canon puede ser roto y nuestros niños pueden acercarse, disfrutar y dialogar con aquellos textos que muchos maestros y promotores de lectura verán como “pasados de moda”. Se trata de reposicionar en el campo de las letras de nuestros niños aquellos textos ricos en el tratamiento del lenguaje, en la musicalidad. Los pequeños, sin ser tabula rasa, están dispuestos a leer, a comentar e incluso a recontar historias, siempre y cuando el andamio para llegar a tales lecturas no tenga relación con la obligación.

Por lo anterior, no tengo duda que la escritura y la literatura infantil es una construcción cultural e histórica que no es ajena a los circuitos intelectuales. De ahí que la aceptación tanto de autores como de los propios textos para niños está ligada al tamiz del tiempo y de los referentes culturales. Además, a ello se une el compromiso que como ciudadanos adultos nos toca ejercer ante las nuevas generaciones.

No dudamos, por ello que el siglo XXI reclama nuevas formulaciones, nuevas explicaciones y sobre todo espera el relato pendiente que explique que la literatura infantil es un amplio abanico de riquezas por descubrir en el que los niños pueden ser posicionados como escritores de sus propios textos. Tal como lo propuso el propio Martí o el italiano Gianni Rodari. (Premio de Literatura Hans Christian Andersen en 1970).

            Demos la oportunidad a los pequeños  de vivir, de gozar, de ejercer plenamente, mediante la literatura, su derecho a la libertad de expresión y de acceso a la información:

Niñas, niños y adolescentes tienen derecho a expresar libremente su opinión, así como a buscar, recibir y difundir información e ideas de todo tipo y por cualquier medio, sin más limitaciones que las establecidas en el artículo 6o. de la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos. (Derecho de los niños XIV / http://www.cndh.org.mx/ninos_derechos_humanos)

Si damos esta oportunidad, aquella hoja mencionada por Huidobro, se transformara en texto, palabra niña, palabra vuelo, palabra semilla, palabra futuro. Si damos paso a esta palabra estaremos construyendo el ancla al conocimiento y será fruto de que como adultos estamos formando futuros ciudadanos para que sean dueños de la palabra, de la voz. No más ciudadanos que permanezcan en aquella Caverna aludida por Platón.

 

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