Martes, 18 Abril 2017 08:13

El surgimiento del movimiento independiente en la poesía mexicana / Andrés Cisneros de la Cruz /

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El surgimiento del movimiento independiente

en la poesía mexicana

Andrés Cisneros de la Cruz

 

 

A diferencia de un movimiento social, o la concreción de un instituto, escuela, o incluso una vanguardia, para el poeta la independencia es un proceso, antes que un fin, y por tal modo, es un acto radical —que significa de raíz— y que se afecta desde los cimientos de su propia vida para generar un impacto que se notará en su creación, y de ahí que el poeta sea la fuente de las infinitas  particularidades, y su mezcla, su conflicto.

            En el México moderno, la independencia cultural deviene de la inconformidad con que se institucionalizó la cultura a partir de los movimientos literarios de principios de siglo, con el visor de desarrollar un México integral, que dejaba fuera las estéticas no convenientes con el proyecto general de vida nacional, así como un preciosismo fundacional que encerró la poesía en una vitrina, sólo para la contemplación de los conocedores, o de los asistentes a tal museo, que regularmente fue la clase política, luego los autores apadrinados, y para la segunda mitad del siglo, la universitaria, hija y beneficiaria de las instituciones del México contemporáneo.

            Similar es en el rubro de lo político, donde la Revolución Institucionalizada se mantuvo como una imposición acordada para evitar más “muerte pública”, de lo cual devino la dictadura que hasta la fecha se mantiene con base en convenios internacionales y la inversión de capitales inimaginables, sin embargo con sus mismo sistema de supresión activo.

            Pero en los años sesenta y setenta el literato o poeta iban de la mano con la militancia, y en muchas ocasiones la literatura se veía afectada por tal situación, pues quedaba en un nivel secundario, supeditada al interés de partido o grupo. Y el poeta perdía esa independencia. Es decir, el poeta pertenecía a una escisión política, pero él se mantenía sujeto a un ideario. Sin embargo varios poetas lograron romper con esta segunda atadura, e hicieron de su arte un arma propia de expresión poética, y por ende, con su postura, un carácter político: una lógica artística, antes que un deber partidario. Porque la política del poeta es más profunda, pues corresponde a la constante transformación, y no la estandarización de la belleza, o al carácter estático de un fin.

            El grupo no grupo de la segunda mitad del siglo XX, que mejor ilustra este fenómeno y sus debidas complejidades, fue el compuesto por los hijos de la ira, que podemos llamar así, por Una gramática iracunda, de Enrique González Rojo Arthur, el más joven de sus integrantes. Y por otra parte, José Revueltas, que es tinta tutelar y confrontante, de este movimiento de múltiples cabezas, y que mantuvo una conexión dialógica con Efraín Huerta, que José Emilio Pacheco homologó con Dámaso Alonso, por su libros, Los hombres del alba y los Hijos de la ira, respectivamente, publicados el mismo año. El último integrante de esta pequeña comitiva de disidentes de la escritura, es Ramón Martínez Ocaranza, que se escindió en una soledad convulsa, para dar origen a una reflexión profundamente violenta y crítica; a un lenguaje que transcribía claramente la teratología del mundo.

Sin embargo hay una gran distancia de la ira de Dámaso (“Sí, alejadme ese tristísimo pedagogo, más o menos ilustre, ese ridículo y enlevitado señor, / subido sobre una tarima en la mañana de primavera / con los dedos manchados de la más bella tiza, / ese monstruo, ese jayán pardo, / versánico estrujador de cerebros juveniles, / dedicado a atornillar purulentos fonemas / en las augustas frentes imperforables, / de adolescentes poetas, posados ante él, como estorninos en los alambres del telégrafo”) con la de Huerta (“Literalmente perdemos contacto con el suelo: vamos al infinito apoyados en nuestra propia sangre. / Olvidamos los ríos y el silencio. / Gritamos por la noche y las voces del viento se recogen / en un puro rencor de ojos desorbitados. / ¡Qué destino, qué lucha y cuánta cólera reprimida!”), cosa que Ocaranza dice de este modo (“Y crece el corazón, / y crece el cielo, / crece el polvo de la muerte oscura, / y crece la esperanza, / y crece el odio, / y crece el barco del dolor del mundo. / Pero yo estoy aquí, / junto a mis lágrimas, / a la orilla del mar / junto a mis muertos / tendidos en la nocturna flor de las espumas, / bajo el cielo del mundo / y de la muerte, / convertido en un puño, / en una espada.”) y la gramática iracunda de González Rojo, de este otro (“Pero un día, / ante los golpes de culata, / las ráfagas de párpados vencidos, / el furor lacrimógeno, / me nació un inesperado / «hijos de puta». / Se trataba de mi primer arma, / de un odio que a dos pies / cargaba la sorpresa de su propio nacimiento. / A partir de entonces, / dentro de mi gramática iracunda, / dentro del diccionario en que mi cólera / se encontraba en un orden alfabético, / disparaba palabras corrosivas, / malignas expresiones que eran áspides / con la letra final emponzoñada. / Pero yo me encontraba insatisfecho. / Ningún hijo de puta / corría hacia su casa, ante mi grito, / para zurcir el sexo de su madre. / Mis alaridos eran inocentes, / inofensivos eran como besos que Judas ofreciese / tan sólo a sus amantes. / Ante eso, / pasé de un insatisfecho «cabrones» / —pólvora humedecida por mi propia saliva— / a una pequeña piedra, / el pedestal perfecto de mi furia, / la lápida mortuoria que encerraba / la pretensión guerrera de mi lengua. /
Y ahora, en la guerrilla, / mientras limpio mi rifle. / recuerdo cuando yo era, camaradas, / lo que podría llamarse una persona / decente”). Prevalece el desencanto en España y México, una imposibilidad ante el dominio, pero en México, la ira se desprende del dios, para volverse totalmente humana. Y se vuelve un arma para enfrentar la increíble injusticia que priva en la realidad. La ira para los poetas mexicanos es un motor emancipatorio y de inconformidad.

            Los movimientos “independientes” de los ochenta, fundamentalmente se dieron desde la música, el performance y la plástica [con sus debidas excepciones]. Mientras la poesía oficial se fundía con la operatividad de la UNAM, Punto de partida, y con los encuentros de autores jóvenes [que reproducían el sistema de apoyos del Centro Mexicano de Escritores].

            Entre tanto la poesía comienza a allegarse a los institutos de investigación, así como a círculos literarios conformados por burócratas y editores maquiladores. Por otra parte, en los lindes de la realidad de a pie, el día a día de la calle, la poesía es un ruido; una melodía rupestre que se desahucia y sobrevive a capela. Rupestres, infras, estridentistas, poeticistas, burlándose del rey que camina desnudo, mientras la corte le aplaude su traje.

 Es el auge del performance, el rock mexicano, la danza, la pintura, el poema objeto. La poesía visual como asidero de la poesía concreta. Y la tendencia contracultural como una empatía con la decadencia social, y el intelectual como un proscrito que se deja caer en la roca de los sacrificios dionisiacos. La causa perdida, y la sensación total de la derrota de cualquier revolución.

            Es en los noventa donde se moldea la figura de la editorial independiente, ahora modelo elemental para el ejercicio cultural. En principio es un movimiento que surge de los maquiladores de libros oficiales, y que así genera un capital alterno para generar su “otro” pronunciamiento [muchas veces enajenado por el mismo campo de autores que ha editado, pero con otra idea de la edición]. Punto aparte de la editorial alternativa, se haya el fenómeno independiente como tal, que no cuenta con el capital, los medios de producción, y el acceso a los núcleos intelectuales de ejecución, y que por obvio, si quiere realizar un proyecto, tiene que apelar a la creatividad y a la promoción autónoma para generarse los medios y métodos de producción y reproducción intelectual.

            Ambas posturas devienen de los círculos que fueron conformándose en los años ochenta, y que en los noventa se presentan como círculos editoriales para consolidar una figura, o un trabajo subterráneo en el segundo caso. Y aunque la poesía está al margen del interés de Estado, fuera de foco, en este momento histórico lo que se busca moldear desde las instituciones es otra cosa. Por algo es que se fragua una visibilidad “alternativa” operada desde el Conaculta, de talla salinista, que dio auge a los círculos en torno a Paz, y donde los apoyos favorecieron las obras que realizaban una crítica hacia la “narco-violencia” que fue cada vez más notoria a partir de entonces entre la sociedad civil. Y así, se conformó el círculo elemental de la burguesía poética nacional.

La burguesía, entendida como los productores oficiales de cultura, se apoltrona en torno al recurso, y crean un mythos para proteger su núcleo del “ruido externo”, eso que desde la teorización de sus esgrimistas, se puede denominar periferia de la burguesía, y que no es, desde su óptica, sino una fuerza que busca desplazar a la primera burguesía, o replicarla. Ante lo que se genera un cerco de contención que deviene en ley, canon, o estereotipo, para definir qué es poesía, y quién no es poeta. De cómo luce el rapsoda, no sólo físicamente, sino también como debe ser su modo de vida. De este proceso surgen, efectivamente, un segundo círculo de medios de producción, con copias no autorizadas, ilegales, de los primeros. Lo que garantiza el proceso de reproducción de la obra, sin exponer la clase. Porque los segundos productores mantendrán su condición —de vida y clase— en tanto que no generan capital intelectual alguno. De modo similar sucede en talleres, y otras formas capacitación [antes que de educación] derivadas de métodos de reproducción estructural, y que distan mucho de la enseñanza. En el arte, y en la poesía específicamente, la capacidad de producir realidad para vivir, y el poder de transmisión intelectual, no obedecen a una clase económica, sino a una clase transformativa radical, inscrita dentro de la clase intelectual, aunque sea minoritariamente. Si el arte obedece a una clase económica, entonces concibe policías o guardianes de las letras que buscan mantener vigentes e inmaculados sus patrimonios. Alta técnica y perfeccionamiento del arte. Sin que eso conlleve un arte transformativo; paradoja de su denominación.

            Es una especie de Alforja, nombre de aquella ciudad de Tomás Moro o de los Telemitas, que era una ciudad imaginada, cercada en sus propias reglas, fueras de las reglas del mundo. Sin embargo, si una ciudad de esta índole busca imponerse sobre su rededor, devendrá invariable en una lógica de conquista; o imperio. Por tanto, si puede existir una axiología que se contraponga a la axiología de la corrupción, desde la poesía en México, radica en combatir, denunciar, desparecer los procesos de empoderamiento enajenado. Así, la oralidad, como discurso dialógico, es sustancial para un pensamiento plural de los cánones, porque da un lugar a los demás procesos, antes que ignorarlo para imponer el propio. Por tanto, es crucial, para entender o construir una pluralidad, en primer lugar, reconocer que hay movimientos bien definidos que buscan consolidar una idea de poesía, con el soporte en una realidad, por muy cuestionable que sea. Entender qué representa cada una de estas corrientes es fundamental para poder ver más claro el panorama de las poesías mexicanas.

            No es nuevo el tema, ni es la única corriente de emancipación teórica, la descolonización de la filosofía, que paulatinamente se irá mezclando con la poesía. También está el esquizoanálisis de Omar Lara, por poner ejemplo. Y vale aquí un ejemplo de oposición entre dos puntos de vistas distintos, uno conciliador con lo que ya es en el mundo actual, el de Julio Ortega, por demás conocido, y el otro, por un desligamiento brusco con este mundo que es, con Lara, por demás, poco conocido. Sin embargo los dos coinciden en puntos cruciales, al saber que la España prehispánica, encuentra su modernidad en el Nuevo Mundo, en tanto que, Lara arguye que esté nuevo mundo es por principio un desligue del viejo mundo. Ortega: “Leer y escribir son las grandes apropiaciones que el sujeto del Nuevo Mundo instrumenta para pasar de su condición tradicional y subyugada a su renacimiento en la fe, lo moderno y la individualidad. En rigor, su carácter de sujeto requiere del control de estas operaciones para poder manifestar la memoria étnica como una actualidad crítica; y también para demostrar que la cultura oral era capaza de anticipar la filosofía política dominante con sabiduría comunitaria y su orden superior. Si Cervantes parecía haber dudado de la modernidad de la España del siglo XVII, [el Inca] Garcilaso de la Vega parece proponer que la modernidad de España son las Indias”. Así, el lenguaje, sea oral, como esta mnemotécnica que genera el poeta en lo que fonéticamente prevalece con un significado, en Lara toma esta modernidad presente, que no es distante a la otra modernidad, y espeta: “En el Estado-nación moderno brota un nuevo aparato de captura; la esclavitud maquínica se ha sustituido por la sujeción social. En el capitalismo, el capitalista es como sujeto de enunciación, y el proletario como sujeto del enunciado. De esta forma, el capitalismo realiza la subjetivación, llevándola al punto más radical de dominación en la esfera privada. El capitalista ha generado una axiomática con los flujos descodificados, y en la subjetivación hecha (por los obreros) y de ésta se ha llegado a asumir como fundamental y necesaria la recodificación (el Estado) hecha por el capitalista. El obrero ya no está esclavizado por la máquina sino sujeto a ella”.

            Estas dos visiones tan opuestas y coordinadas a la vez, dejan en claro que el devenir, por un lado, es inherente, y por otro, la perspectiva con que quiera enfocarse el suceso, es lo que se proyecta hacia el futuro: prospectiva elemental del teórico que busca definir un camino a seguir de acuerdo a la interpretación de los hechos. Así, la modernidad (posmodernidad), vista por Dussel, se puede leer más o menos en lo siguiente: “La modernidad no es un fenómeno que pueda predicarse de Europa considerada como un sistema independiente, sino de una Europa concebida como centro. Esta sencilla hipótesis transforma por completo el concepto de modernidad, su origen, desarrollo y crisis contemporánea y, por consiguiente, también el contenido de la modernidad tardía o posmodernidad. De manera adicional quisiera presentar una tesis que califica la anterior: la centralidad de Europa en el sistema-mundo no es fruto de una superioridad interna acumulada durante el medioevo europeo sobre y en contra de las otras culturas. Se trata, en cambio, de un efecto fundamental del simple hecho del descubrimiento, conquista, colonización e integración (subsunción) de Amerindia. Este simple hecho dará a Europa la ventaja comparativa determinante sobre el mundo otomano-islámico, India y China. La modernidad es el resultado de estos eventos, no su causa. Por consiguiente, es la administración de la centralidad del sistema-mundo lo que permitirá a Europa transformarse en algo así como la conciencia reflexiva (la filosofía moderna) de la historia mundial. Aún el capitalismo es el resultado y no la causa de esta conjunción entre la planetarización europea y la centralización del sistema mundial (Dussel 1999:148-149)”.

            Desmitificar sin mitificar es lo difícil (construir para destruir, y no destruir para construir); porque se hace hincapié en “remitificar”, pero la función de la poesía tiene el reto mayor de decir sin decir. Afirmar para dudar. Al final, esta mitificación en vida, en ídolos, divide el panorama en una clásica forma que es risible: los buenos, lo malos y los feos. Después de todo la película (tipo Hollywood) no tendría sentido si no hay un bueno y villano que busca acumular todo el poder bajo un mismo cetro que presupone la “mejor opción” para todos. El Estado, el capital privado. Ambos. Las sectas. Los partidos políticos. Izquierda o derecha. Y al final el malo, que siempre pierde y no le sirve a ni a dios ni al diablo, o para el caso, a ambos, según les convenga. Y el feo, es el pueblo, que sirve para ambos amos: a la descolonialización o al colonizado gobernante.

 

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Andrés Cisneros de la Cruz

Andrés Cisneros de la Cruz. Ciudad de México, 1979. Poeta, ensayista y editor. Ha publicado los libros de poesía: Vitrina de últimas cenas (VO/ Andrógino, 2007), No hay letras para escribir tu epitafio (Mezcalero Brothers, 2008), Como la nieve que dejan los muertos (Letras de Pasto Verde, 2009, Poesía sin permiso, 2010), Ópera de la tempestad (Metáfora/VO, 2011), La perra láctea (Inferno Ediciones, 2012), Fue catástrofe (Rojo Siena, 2013), Eufórica [partituras para la guerra] (Sikore, 2015), Tétrada (Taller Nuclear, 2014, Ediciones El Viaje, 2015) El viejo arte de lo nuevo. Manifiestos matéricos (Sikore, 2016), La rosa ebria y treintaitrés anforismos (La cosa escrita, 2016) y Dinamita (Cisnegro, 2016). Realizó selección y curaduría crítica del poeta Josué Mirlo, en Museo de esperpentos y ensayos en prosa bárbara. Es segundo lugar en el Certamen Internacional Relámpago de Poesía Bernardo Ruiz, 2008, mención honorífica en el Concurso Nacional de Poesía El Laberinto, 2004, y en el Concurso Nacional de Poesía Jaime Sabines, 1999. Y segundo lugar en Premio Nacional de Poesía Temática Tinta Nueva 2011. Estudió Letras Hispánicas en la UNAM y Comunicación Social en la UAM. Ha sido incluido en más de cuarenta antologías, entre ellas, 24 años, 24 poetas (Tianguis del Chopo / Conaculta, 2004), Descifrar el laberinto (El Laberinto, 2005), La Mujer Rota (Literalia, 2008), el Anuario de Poesía 2007 (FCE, 2008, selección de Julián Herbert), Hacedores de Palabras (Cantera Verde, 2009) y La semilla desnuda (Poetas en Construcción / Conaculta, 2010). Es organizador del Debate Abierto de Crítica Poética (en colaboración con Casa del Lago) y creador del Torneo de Poesía (Adversario en el cuadrilátero), los Miércoles Itinerantes de Poesía, el Premio Latinoamericano de Poesía Transgresora y compilador de 40 Barcos de Guerra, y del compendio Torneo de Poesía 2007-2010. Antología de poetas sobre el cuadrilátero (Linaje Editores / Verso Destierro, 2013). Es colaborador del programa Luces de la ciudad (en la Hora Nacional) y Radio Etiopía. Participó en el ciclo de Poesía en Voz Alta organizado por la Casa del Lago, en 2013. Ha impartido talleres de poesía en el IPN y en la Universidad Iberoamericana. Como periodista fue parte de la mesa de redacción de El Universal y El Independiente, y colaborador de la revista Bucareli 8 y Chilango, así como investigador de poesía especializada en ajedrez, para la Gran Fiesta Internacional de la UNAM 2012. Ha sido curador poético de la obra plástica de Orlando Díaz, Kenta Torii y Omar SM. También ha colaborado en suplementos y revistas de México, Argentina, Venezuela, Nicaragua, Chile y España. Su poesía ha sido traducida al náhuatl y al portugués. Actualmente es editor de la versión en línea de la revista Blanco Móvil, y operador del proyecto múltiple Cisnegro. Lectores de alto riesgo

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