¿Quién encerró al Minotauro?

Adán Echeverría

 

 

El día de muertos la feria amaneció instalada en el parque sin que nadie escuchara algo. Los más trasnochadores dijeron que se fueron a dormir, abandonando el parque, a eso de las tres de la mañana y aún no había nada. Solo la mujer que acostumbraba alimentar a las gallinas de madrugada, vio pasar las camionetas, escuchó voces y algunos martillazos, pero nada tan escandaloso que previera todo el trabajo nocturno para levantar las atracciones.

Ahí estaban los futbolitos, las sillas voladoras, la rueda de la fortuna, esas tablas para tirar canicas, y la zona de rifles de aire para cazar patos de aluminio. En el centro de la feria se encontraba la casa de los sustos y a un costado, la entrada al laberinto con la leyenda: ¿Quién encerró al Minotauro?, entre dibujos de cuernos, colas de reses, pezuñas, y el torso de un hombre corpulento con la cara de un buey.

Al atardecer, los encargados de la feria vociferaban atrayendo a los clientes. La gente del pueblo salió de misa de difuntos y, contrario a las costumbres, quisieron gozar el esparcimiento, contra las indicaciones del párroco, de algunas de las señoras piadosas y de los hombres que apoyaban en la comunión.

Desde la entrada al laberinto, un hombre gritaba:

-¡Llega a ustedes Eeel Laberintooo! -Y abriendo los ojos como un poseso decía a los que se le acercaban: -Acérquense y atrévanse a entrar –la gente sonreía y temblaba al mismo tiempo, ante la desorbitada mirada del hombre; y el palurdo entonces levantaba la vista y continuaba invitando con sus ademanes: -¡Miren al monstruo: Mitad toro, mitad hombre!

Las personas dudaban porque. Además, el párroco había bajado de la Iglesia para agredir verbalmente a los encargados de la feria, junto con los feligreses:

- Es noche de día de muertos. Vayan a sus casas. Hagan oración.

Con todo y la confusión que se había armado, muchos se percataron que Raúl, uno de los acólitos de tan sólo 13 años, como un desafío hacía sí mismo, decidió entrar al laberinto. No había oscurecido cuando el muchacho preguntó al encargado: -¿Cuánto cuesta la entrada?

- Para ti es gratis.

A las dos de la mañana cuando la gente decidió que era tiempo de refugiarse en su casa, porque el frío comenzaba a picarles la piel, y los ojos les ardían por esas ventiscas heladas que circulaban en el descampado, la feria comenzó a cerrar sus atracciones. Pero nadie vio salir a Raúl del laberinto.

Sus padres quisieron hablar con los encargados de la feria pero ellos solo argumentaban: Es imposible que haya entrado solo, no se permite. Los niños tienen que entrar acompañados de un adulto.

Los padres y otras muchas personas del pueblo, enfurecidas, despertaron al alcalde, quien con los policías, los que vieron entrar al muchacho, y hasta el mismo sacerdote obligaron a los encargados a desmontar el laberinto. Estaba oscuro y una densa neblina había caído sobre el pueblo. Nada pudieron hallar entre los retorcidos fierros y láminas.

Los hombres de la feria fueron llevados a la cárcel pública. Los policías recorrieron las calles, interrogaron a los amigos de Raúl, dieron rondines por las carreteras aledañas, las entradas y las salidas del pueblo, se internaron por el monte, sin encontrar nada.

Cansados vieron salir el sol del amanecer, y ante la luz dulce de la mañana, con el terror en los ojos, se percataron que el parque se encontraba abandonado, limpio y silencioso: ningún juego mecánico ni carpa se encontraban instalados. Todas las atracciones que habían disfrutado por la noche, ante la luz brillante del sol, habían desaparecido; la feria había sido levantada y nadie supo cómo ni en qué momento. Corrieron hacia la cárcel pública a pedir explicación a los detenidos, pero no hallaron a nadie tras las rejas, sólo algunos huesos humanos y unos cráneos relucientes y pequeños como de niños, cenizas y las colillas de cigarros que presumían haber sido fumados hacía poco tiempo aun desprendía su picante aroma.

Apareció entre ellos la mujer que solía alimentar a las gallinas muy de madrugada y les dijo: -A las tres de la mañana se fueron en sus camionetas.

Publicado en NARVÍBOROS(Narrativa)

 

Buscando a Daniela (me encuentro) en Lágrimas de Newton

Adán Echeverría

 

Daniela se busca, Daniela encontrándose. En el espejo, desdoblada en la entrega. Vocación y sentido. Veracidad y repudio de las formas, dani dani danielita en la mira, mira la mirada... hay una d que se desdobla, se desgaja, suelta sus amarras y un cigarro que va cruzando entre los ojos, el humo y la luz y la luz es el humo en la conciencia. Otro cigarro, y sus manos crecen hacia mi. Y Daniela sigue fumando y viajando hacia la página en blanco, toda ella, toda. Una lente que hace el zoom no tradicional. Historias de simplezas, proezas heroicas de lo simple, o de los simples que somos todos. Y yo con la angustia por el rompimiento. Y todo duele en las vísceras, y me espera el inodoro, pero no me asusta la soledad, la soledad de los parques, del metro,  las casetas telefónicas, de la interface y de la comunidad de ficticianos donde la he reconocido por vez primera: Volantes, Red Ribbon.

Ahí está Daniela Bojórquez y yo meditando en la presentación del libro de cuentos que agrupa a los talleristas de Alberto Chimal. Hay algo de frío, una cerveza en la mano y miro a Daniela, ahí, como siempre que la he visto, tomando la palabra, saludando a los que pasan a su alrededor. Soy yo buscando a Daniela, reconociéndola en las voces de los personajes que describe en esta su primera obra, como si cargara con ellos todo el día (y es que puede suceder que uno lleve a todos lados a sus personajes), soy el lector que intenta adentrarse en la soledad (y qué es el rompimiento sino abandonarse a uno mismo), —te he hablado de ella— le había dicho en un cuarto de dos por dos, tocando el techo con las puntas de los pies, y ella (mi ella de aquel entonces) desnudita como debió estarlo siempre, va pasando su lengua en mi barbilla, estiro el libro de cuentos y le hablo: “Por la noche vuelven las pesadillas y Mena no tiene a quién abrazar”, salto un poco: “...la manera es lo de menos, y Mena, el día después de mañana mirando a mamá muerta...” (en Monito maniquí), me han gustado sus cuentos, le había dicho pero quizá no me escuchara, planeábamos ya la separación. Y supe de la soledad, leer la soledad, leer a solas, al amanecer, en los camiones, devorarse, fue cuando comencé a buscar a Daniela, y me dí cuenta que yo habitaba estas historias. Habitaba mi pasión, mi sentimiento tirado al aire, voladores de odio, aletazos de abandonos, todos nos decimos adiós sin consecuencias (¿todos?), los seres humanos predecibles y patéticos: y creía que aún no era humano: tear down the wall, gritan a mi oído.

Acá estoy, mi aquella me ha invitado a la presentación del libro de los talleristas de Alberto Chimal, en esta institución de letrilleros me hallo inexacto, robando el tiempo a mi propia vida, y en el avión, y en el hotel, y en las noches de  chelas y hierba y siempre las voces, todos dejando sudor en mi conciencia, y Daniela, Daniela Bojórquez entre los dedos, hoja a hoja página y blancura, el desdoblamiento del artista, fotógrafa, escritora, egresada del diplomado de la SOGEM del Estado de México, integrante de la primera generación de narrativa de la Fundación para las Letras Mexicanas, ahí estaba esa noche, igual que yo, caminando equidistantes, esperando el brindis: más alcohol, pláticas, las presentaciones; yo esperaba a quien todavía estaba en mi historia y contemplé a la autora, sus manos girando junto a mi rostro, llevarse el cigarro a los labios, sus ojos estudiando, contemplando más allá de nuestra forma; queda atrás la noche de la presentación, la madrugada y las desnudeces de mi aquella, los pies caminando el techo en la luz tenue; tengo su libro y esta nueva noche me espera sobre la hoja blanca, y voy revisando de nuevo su trabajo; detenido en este gusto de sentirme terco y atrapado en la lasitud de nombrarme y reconocerme. Daniela te busco y me he encontrado.

Estoy sentado como una linda mujercita, escuchando a la amiga que viene a contemplar mi tristeza, a ser compañera como siempre en los rompimientos, y una cometa se eleva en el parque de enfrente, y acá está la lluvia, siempre presente, cuántas veces he reconocido el rostro en esos nubarrones, buscando al autor me siento Mirta sentada frente a la narradora, esa voz que le va contando sobre los amores que se diluyen, que permiten sentirme una tonta-imbécil, una tierna mujercita como siempre he querido serlo; y mi aquella de ese entonces sería mi propio Gutierre.

“Olvida a Gutierre. Tienes ojos profundos y pocos años. Gutierre mañana o a más tardar dentro de tres semanas, se irá con otra (la idea de él en otro lugar, con alguna otra mujer en este momento, posa un velo como bruma del campo sobre los ojos de Mirta —y me reconozco Mirta—, que me miran con cariño a veces, extrañeza casi siempre y enojo en este instante).”, (en Perder el hilo).

Cierro el libro de Bojórquez, avanzo las páginas: “Habían dejado de verse, ocupada una en la venta de collares y el otro en un viaje a las islas del sur.” (en Mece el mar), no puede ser, carajo, sigo dentro, sigo desdoblado inmerso en la soledad, girando, girando sobre mi propia sombra que se descompone.

Mi propia ella que se ha desvanecido, ella es mi machito, ella mi cabra, ella mi rémora sanguínea. ¿Cómo se siente el esqueleto del abandonado? “Le parece que si él llega, no necesitarán de otras palabras, con que llegue es suficiente...” (en No demasiado).

Y nada nos detiene al alejarnos, se rompe el punto del no-retorno, como en la fornicación, si no se da el apretón de la calma, entonces todo se dispara hacia la salida, la salida de tu vida, y la mía, y la nuestra y nos quedamos cadavéricos y reptilíneos, óseos; es poco lo que nos condiciona, acá estamos lúgubres tras el abandono. Y habitamos la tierra, esta tierra que es la verdadera, la fantástica tierra de las fantasías, la isla misteriosa, la villa de Oz, la canción del inmigrante, el dorado, acá en nuestro territorio completamente nuestro, el mundo feliz, un mundo feliz, habitando la literatura, belwayé (para ser regionalistas), la matrix, cualquier zona-paraíso-lugar: comala, macondo, santa maría, cualquier otro, nuestros terrenos, nuestras ficciones, y Daniela Bojórquez perdida corriendo en esos sitios, de sitio a sitio hay estaciones, años, décadas, movimientos literarios, becas, traiciones, rompimientos, sueños, guerrillas, unos mueren, se dictan sentencias, caen los ahorcados y perdonen ustedes siempre no había armas atómicas, pero el tipo era malo eso que ni qué, se le ahorcó en cadena nacional porque era lo mejor para los niños, y siempre las vitaminas que nos levantan, las encuestas que nos apuntan sus molares de máquinas y raciocinios, pero ella camina, yo camino, ellos caminaron, todos sobre la literatura, y es que nadie nos arruina la zona que construimos, ni sus lagrimitas, ni sus llamaradas, acá estamos construyendo, construyéndonos, y nos vamos todos por la misma ruta, sigue el camino amarillo, o la línea de fuego, o quizá debas seguir pedaleando letra por letra para construirte y basta: ella no construye sobre eso, ya viene implícito en su genética, desde el kinder o en la primaria pudo ver los volantes en las casetas telefónicas, o mirar por las ventanillas del metro, pero la formación televisiva, de cineastas, fotográfica, nos trae al punto de chocar, colisionar, como intelectos, transformándonos, ella en sus narraciones, yo como sus personajes, y doliendo doliendo como en Duela duele: “Vivir ahí sería perfecto, el problema es la inseguridad, más para alguien como ella, que está sola, una mujer joven y sola”.

Siempre la soledad y la lluvia, el asfalto, los edificios, el metro no puede faltar, y el hacinamiento, y que me dices de la inseguridad, todo recurrente, y la forma tiene que ser armada para ignorar el fondo, o para crear el mismo fondo, el mundo construido de Daniela Bojórquez es diferente en la percepción hacia lo que puede suceder con el verdadero Distrito, (el defectuoso que ni qué —qué de qué, bueno, pos pa luego...) y la autora nos mira de reojo y lee con nosotros, se lee con nosotros, nos lee al interpretarla, y yo sentado(a) (ah, las dualidades tan incomprendidas por los homofóbicos) , soy Mirta (en Perder el hilo):

“—¿Qué decías?— pregunta.” (pregunto pal caso).

“—Decía que para ti Gutierre ya no existe—. (Que ya no exista, Mirta, y esto lo pienso mientras mi amiga regresa a la conversación, a su capuchino, a su presencia en estas mesas de la terraza).”

Lo piensa la narradora(o), Daniela —quizá— la maldita que le ha dado baje con el novio, amiga, si chucha y sus calzonzotes.

Todo se nos nubla de nuevo, las intenciones, los rostros que van recorriéndose uno a otro, y nos queda la cometa, detenida en el cielo, brillando, en contraste con el firmamento.

Todo se nubla, todo, todo, se va descascarando y me encuentro, me he encontrado buscando a Daniela. Voy hacia el espejo, y ahí estoy con el estómago crecido de las caguamas, con el pelo enredado, los mismos jeans sucios, y dentro de la pupila, la sonrisa destartalada de Daniela Bojórquez, atrás han quedado los sinsabores del rompimiento, los horizontes son plenos y anaranjados, amanece, seguiremos la ruta de las lecturas, hoy alguien me ha salvado. He leído y se que existo.

Lágrimas de Newton por Daniela Bojórquez publicado por Ficticia y la Fundación para las Letras Mexicanas, en la colección Biblioteca de Cuento “Primeras Obras” dividido en 4 partes: El clima para hoy, Horizonte: ventanas, Cajita de chácharas y Dos camiones, contiene 20 cuentos cortos en un total de 96 páginas.

Publicado en La pluma sobre el ojo

 

Prólogo a Reconstrucción de Ángel Escobar

en la voz de Marina Cultelli

Julio César Aguilar

 

En el año 2014 terminé de escribir mi disertación doctoral de Texas A&M University, bajo la dirección de Eduardo Espina, titulada “Bajo el poderío del lenguaje: Capacidad terapéutica de la poesía en cuatro poetas depresivos y suicidas: Raúl Gómez Jattin, Rodrigo Lira, Ángel Escobar y Julio Inverso”. En dicha investigación multidisciplinaria exploro la vida de esos cuatro poetas latinoamericanos en relación a la creación poética y su vínculo con la depresión, así como con los demás trastornos mentales que finalmente los condujeron al suicidio.

            Uno de los mayores obstáculos con los que me enfrenté durante el proceso de investigación, fue sin duda la escasa información publicada sobre la vida de los poetas a estudiar, y en particular de la de Ángel Escobar (Guantánamo, 1957 – La Habana, 1997), y la gran dificultad de obtenerla a través de sus amigos y de personas que convivieron estrechamente con él. Esta entrevista, por lo tanto, contribuye al esclarecimiento de la biografía del poeta cubano al revelar datos imprescindibles de su tránsito por la vida, así como la delineación de aspectos importantes de su personalidad.

            Autor de varios títulos de obra poética, entre los que destacan Abuso de confianza, Cuando salí de La Habana, El examen no ha terminado y La sombra del decir, Ángel Escobar se suicida a los 39 años, un 14 de febrero de 1997, arrojándose al vacío desde el cuarto piso del apartamento donde vivía, en el barrio El Vedado de La Habana, Cuba. No obstante la excelencia de su obra literaria, aún sigue siendo hoy en día muy escasa la bibliografía existente en torno a la vida del poeta y a su poesía misma. Marina Cultelli, quien fue su primera esposa durante varios años, relata por primera vez en entrevista acontecimientos hasta ahora desconocidos por el cada vez más creciente público lector de la obra poética de Ángel Escobar.

            Expreso aquí, finalmente, mi enorme agradecimiento a Marina Cultelli, por haber confiado en la importancia de este proyecto y acceder al diálogo en torno a la figura de quien fue su esposo, gran poeta que encontró en la escritura lírica un modo de supervivencia, arrebatada ésta luego por los estragos de la enfermedad psiquiátrica. Durante varios meses, Marina y yo conversamos a la distancia —ella en Montevideo y yo en Texas—, a través de medios electrónicos y audiovisuales, sobre la vida de Ángel Escobar. En todo ese tiempo, yo le formulaba preguntas a Marina, con la finalidad de escudriñar el alma de Ángel, y ella escribía entonces las respuestas en un documento word que luego me enviaba como adjunto por correo electrónico. Juntos hemos revisado, pues, las respuestas, y editado el material conjunto que hoy está en sus manos. Ciertamente es ésta una parte de la historia reconstruida de la vida de Ángel Escobar por Marina Cultelli, pero también un sincero testimonio de amor.

Aguilar, Julio César. Reconstrucción de Ángel Escobar en la voz de Marina Cultelli.      Colima, Puertabierta Editores: 2017.

Publicado en Estancia del escriba

 

 

REMEMORAR EL CUERPO PARA NOMBRAR LA MUERTE:

NOTAS EN TORNO A LA OBRA POÉTICA DE NORMA BAZÚA

Dra. Rocío García Rey

 

I Preliminares

Supe de la existencia de la poeta Norma Bazúa (1928- 2011) y de sus textos por los  editores de Verso Destierro. Confieso que siempre asocié dicha editorial con poetas “jóvenes”. Sin embargo cuando Adriana Tafoya y Andrés Cisneros me hablaron del trabajo de la poeta me enteré que se trataba de una mujer de más de setenta años. Norma Bazúa y su libro Aprender la muerte fueron los primeros datos que tuve para constatar que la noción llamada juventud puede extenderse a través de las palabras, en este caso, propiamente de las palabras tejidas, hiladas, pintadas para construir el entramado del lenguaje llamado poesía.

¿Qué hace que una poeta sea conocida o no? ¿Qué hace que su obra, su poesía sea nombrada, acaso dicha y leída? Las respuestas se multiplican si consideramos que vivimos en lo que Lipovetski ha llamado la era del vacío en la “que reina la indiferencia de masa, cuando domina el sentimiento de reiteración y estancamiento, en que la autonomía privada, donde lo nuevo se escoge como antiguo […]”[i]; una era que además ha devenido mercantilización de casi todo: incluidas las palabras, la poesía, la literatura misma. La literatura ha dejado de ser ese objeto estético para formar parte de las filas de las grandes editoriales que dictan el canon literario con base en qué se vende, qué debe ser difundido y qué no, porque simple y sencillamente hay palabras que, ante los ojos de los monopolios editoriales, parecen no rentables.

¿Cuál es la relación entre Norma Bazúa, su trabajo poético, la distinción de ser o no un escritor joven, Verso Destierro y el llamado canon literario? De entrada quiero decir que este trabajo pretende ser un exhorto para re-pensar eso que se llama canon literario, pues esto posibilitará que trabajos y obras como los de la maestra Bazúa no queden en el cesto del olvido, pues ello para una obra literaria equivale a caer en el cesto del silencio y de la muerte de las palabras.

 

APRENDER LA MUERTE 

 

La vida en el discurso de Bazúa es un periplo por lugares, recuerdos, anhelos, pasiones, deseos, y por la muerte. La muerte arriba cuando la historia ha sido registrada en la memoria, en la propia subjetividad (registros /minutos), por ello la vida es la condición sine qua non de la primera. Pero si la muerte es la terrible ausencia, el regreso de la soledad, los recuerdos dolorosos ¿cómo elaborar el duelo? La poeta halla en la escritura la salvación para no rendirnos ante el dolor que producen las ausencias. Tomás Eloy Martínez afirmó: “Una alma que no ha sido escrita es como si jamás hubiera existido. Contra la fugacidad, la letra, contra la muerte el relato.”[ii] En efecto, la poesía de Bazúa es la confección poética de un sinnúmero de duelos (entendidos aquí en su acepción de dolor -Del lat. dŏlus, por dolor. Dolor, lástima, aflicción o sentimiento-) que al fin y al cabo es imposible no tener, no acumular, no atesorar como parte del recorrido que representa la vida. Ahora bien, si la muerte es la desaparición física del cuerpo, hay un ancla que se manifiesta para re-construir, re-crear y poetizar el recuerdo, única vía para re-construir el pasado. Leamos el siguiente fragmento de Ataúd de Arena para acercarnos a la construcción lingüística del dolor causado por la muerte:

           

Cuando murió su madre –mi abuela-

            Ella decía que no pudo llorarla:

            “Sólo busqué un foso con agua…

adonde ahogar la piedra de silencios

que me colgué del cuello

 […]

Alcánzame ese vaso con la rosa diaria, dijiste

para que sólo mire la transparencia de sus pétalos

                                                                       de su temblor efímero

y aprenda del tiempo que se acaba

                        del tiempo que nos queda

para lidiar contra la obstinación de la muerte

en esta agua oscura y revuelta.[iii]

 

 

La muerte es nombrada y desplegada mediante un discurso poético que utiliza  las trazas de la vida como una forma de enunciar el viaje y la aventura que representa estar vivos. Conviene recordar que:

 

El lenguaje poético no es el lenguaje artesanal, ni lenguaje científico, ni lenguaje filosófico; es el lenguaje artístico […] El poeta recibe la realidad y nos la devuelve convertida en arte. [iv]

 

Para mirar la re-creación, acaso invención de las sensaciones y percepciones de la muerte,  Bazúa en Ataúd de arena enuncia, por ejemplo:

 

Entre los abandonos que nos deja la muerte

Llegaron los desolvidos            y tocaron su puerta

Puerta de buena madera            madera de resonancia:

Allí encontraban eco todas las puertas

-aun las que nunca se abrieron para que pasara

            con sus propias muertes a cuestas-

Puertas de ir y venir              de no estar siempre

                                    o de nunca salir. (p.2)       

 

La palabra desolvido es desde luego una reinvención que hace la autora para hacer un juego de significantes. El prefijo des denota negación o inversión del significado simple. Con base en esta explicación podemos entender los desolvidos como la revancha de la memoria que brega por recordar una y otra vez hasta que las ausencias referidas, en el fragmento citado como abandonos, se vuelven lo contrario al olvido; son entonces desolvidos porque en realidad son recuerdos. Los recuerdos se expanden en espacio y tiempo y entran y salen o viceversa por el sinfín de puertas que en este caso son la representación de un doble desplazamiento: entrada o salida a la rememoración. De acuerdo con Ricœur:

 

Con la rememoración, se acentúa el retorno a la conciencia despierta de un acontecimiento reconocido como el que tuvo lugar antes del momento en que ésta declara que lo conoció lo percibió, lo conoció, lo experimentó. La marca temporal del antes constituye así el rasgo distintivo de la rememoración […][v]

           

Los aprendizajes de la muerte son los aprendizajes de la vida. ¿Pero en términos visuales como podemos asirnos a la muerte cantada y contada, re-significada por una poeta?  La muerte es la sorpresa, el asombro, la muerte se nombra aunque el azoro sea la única noción de ella. Tal noción la engendramos (utilizo a propósito el termino) porque estamos vivos. Miremos el siguiente fragmento Aprender la muerte.[vi]

 

Fuga inútil del desamparo frente a los miedos/

al entrar solos en los aprendizajes de la muerte

Ésta iniciación             esta primicia

estará alerta                 abierta a los asombros. (p.8)

 

En Aprender la muerte, la poeta como enunciadora es también una historiadora: a través del ejercicio de exhumación de la memoria, sabe que la palabra puede ser moldeada mediante el término que ya explicamos: rememoración:

           

Porque primero vivimos

            son necesarios los registros

            los instantes                 las minucias

            la odisea personal.

            Saldremos ilesos si aprendemos la muerte

            Completa el alma entre oleajes de retorno

            Cargada con la que no arrasó

                                                           El mar de los olvidos. (p.5)

 

Antes de la muerte habrá que salvar el documento, pues este contiene el vestigio de que la vida habitó y a su vez fue habitada mediante el periplo representado por el puerto y el barco.

 

 De puerto en puerto surcaremos esta travesía

 al salvar de humedades el cuaderno de bitácora

 para que la nostalgia nos alcance en cada playa y nos evite el ahogo

 antes de alcanzar refugio entre la arena. (p.6)

 

EL CUERPO LA PASION

 

[…]Invoco su protección, su regreso: que lo otro aparezca,

que me retire como una madre que viene a buscar a su hijo,

del brillo mundanal […] que me restituya

"la intimidad religiosa, la gravedad"  del mundo amoroso".

Roland Barthes

 

En el libro Una chispa del cuerpo y ya el incendio del sueño,[vii] la poeta insistirá en el papel de la memoria para anclarse al deseo, a la pasión, a la vida. Veamos un ejemplo de ello en el siguiente fragmento en el que además de estar presente una comparación, hay una sucesión de imágenes que dan cuenta de la transformación por efecto del recuerdo.

 

Los lanzo como barcos de papel por la memoria

 y escasas estrellas de esta noche cuando escampa

 astronomizan  mi trayectoria de nave.

 Ella arriba a los puertos perdidos

 para configurarlos en la sangre:

 Trae los olvidos desde el último bastión del nervio –por caminos de viento / a donde me lleva tu respiración-.  (Pp.26-27)

 

Es mediante la comparación: “como barcos de papel”, que mediante la inventio  es posible hiperbolizar las sensaciones emanadas a través del recuerdo. Si el recuerdo se origina a través de un barco de papel, es tal su fuerza que termina abarcando el universo, por ello “astronomiza”  la trayectoria de nave de la escritora.

En el caso de Una chispa del cuerpo estamos de cara a un texto dividido en dos partes: en la primera un yo femenino poético se percibe y se nombra como cautiva, presa de un mundo atávico. Un mundo donde quien se narra renuncia a su propia huella “para ser solo espera junto al hombre / que la cercó al fuego/  y orilló su alma a una isla / donde las olas golpeaban de atavismo repetido. / (p.8)

La isla -metáfora de lejanía- es soledad, y como desdoblamiento de ello hay una ausencia de voces, de diálogo. Una isla donde, efectivamente, hay un él, además de ella; pero ese él parece ser ajeno a la vida. Un él también atávico: mundo cerrado (óyeme sordo, pues muda me quejo” no en vano es el epígrafe sorjuanesco que la poeta eligió para este libro).

 

El mundo de él era de paredes    rejas en las puertas/ escaleras para alcanzar techos sólidos / contra la intemperie. (p.8)

 

Desde luego hay que decir que la obra de Bazúa, como parte de la escritura poética emplea lo que se ha llamado el “correlato objetivo o el “equivalente correlativo”.

 

Esto de decir una cosa para expresar otra, es decir, recurrir a una imagen que nos podemos imaginar, generalmente de modo visual, para expresar lo inefable o lo inexpresable por otros medios, se puede llamar siguiendo a T. S. Eliot “el correlato objetivo” y siguiendo a Cernuda, “el equivalente correlativo.”[viii]

 

Es interesante retomar esta categoría para mirar con ojo viajero (tomando la expresión de Michel de Certeau) los desplazamientos que a través de los diferentes imágenes construye la poeta para hacer de la muerte y la vida un solo universo. De esta manera en una misma imagen pueden convergir muerte y vida / olvido y recuerdo / pasión y sufrimiento.

 

Veamos la siguiente imagen en la que es posible la convergencia de lo que, en un texto no poético, serían dos opuestos:

 

            Tú, EROS ME DESCUBRES DE NUEVO LA ABUNDANCIA

            Cuando en atalaya de soledades ella me defendía

            Esta libertad de mazmorra grilletes oxidados

            Anclaje de voluntades – desde hace tanto (p.17)

 

Es mediante el amor y el goce erótico que la acérrima ausencia de un otro sensible: “atalaya de soledades”, se rompe. En segundo lugar el fragmento citado nos permite mirar cómo mediante una construcción lingüística pueden relacionarse sintácticamente los opuestos: libertad / mazmorra – grilletes y anclaje- voluntad.

La construcción poética halla su ancla en el llamado equivalente correlativo y a su vez éste puede construirse mediante diferentes tropos, tal aseveración puede ayudarnos a considerar que el discurso poético puede presentar una imagen basada en un oxímoron: la relación sintáctica de dos antónimos.

Cabe aclarar que la expresión estética no es aséptica, por ello un poema además de utilizar recursos retóricos, utiliza la lectura, desde luego subjetiva, que cada autor, tomando las palabras de Paulo Freire, hace del mundo.

La belleza en el caso de la poesía, construida y cimentada en el lenguaje, es un constructo que al mismo tiempo es un pliego desdoblado de historias subjetivas, de narraciones elípticas, pero que de una u otra forma cuentan, re-construyen trozos, reinventan incluso el mismo recuerdo. Al respecto, nos apoyaremos en la afirmación de Ricœur, cuando plantea que la literatura puede ser entendida como una formulación lingüística, esencialmente simbólica:

 

Configuraciones analógicas que se han presentado en nuestra experiencia del     mundo y son previas a la expresión lingüística (y particularmente sostengo que incluso independientes a las practicas letradas). Estos símbolos surgen en la         relación del sujeto con la naturaleza y la historia.  [ix]

 

La cita de Ricoeur es útil para considerar que todo acto de escritura implica un acto de aprehensión y de aprendizaje de vida. En el caso de la maestra Bazúa, hemos visto que tal aprehensión y aprendizaje fueron vertidos por el filtro del lenguaje hasta llegar a confección poética en que  el tiempo oficial de los relojes puede disolverse:

           

Déjame construir una nueva secuencia del futuro:

            Los sueños entre los quehaceres de los instantes

            Son tintas firmes con las que las fondeas

            A pincel grueso el “hondón de la vida

            Para ensayar después con pincel fino los bocetos. (Ataúd de Arena, p. 7)

 

Es también mediante el discurso poético que sabemos que eros puede convertirse en salvación ante la muerte. En una chispa del cuerpo y ya el incendio comienza, el amor es convertido en trascendencia y salvación. Es así que Eros vence a Tánatos.

           

Me rescata la libertad de conocerte

            más en cada abrazo

            en cada paso enfloras recorridos

            en cada beso retienes mi gemido mi sed

            sueño   invento forjo fraguo vivo.

            hoy sólo quisiera tocar tus manos

            para que todos sepan que te amo.

            Antes quise morir.

            y no levanté el brazo para acercar la muerte. (Una chispa en el cuerpo, Pp.22-23)

           

 Aquí dejo el somero recorrido de la obra poética de Norma Bazúa, la propaladora de palabras, quien este 2017 cumpliría 89 años. Dejemos entrar en nuestras pupilas, en nuestros sentidos y en nuestra razón su discurso poético que al fin y al cabo es un discurso de vida.


Notas

[i] Gilles Lipovetski, La era del vacío. Ensayo sobre el individualismo contemporáneo, Barcelona, Anagrama, 2008, p.9.

[ii] Tomás Eloy Martínez, “3 Contar una historia”, Santa Evita, México, Joaquín Mortiz, 1997, (Narradores  Contemporáneos), p. 66.

[iii] Norma Bazúa, Ataúd de arena, México, Edit. Amanuense, 2011, pp. 14-15.

[iv] Agustín Basave Fernández del Valle, ¿Qué es la poesía? Introducción filosófica a la poética, México, F.C.E.  1999, (Lengua y estudios literarios), p.10.

[v]  Paul Ricœur, “La memoria ejercida: uso y abuso” en La memoria, la historia, el olvido, Argentina, FCE, 2010, (Sección de Obras de Filosofía), p.83.

[vi] Norma Bazúa, Aprender la muerte, México, Verso destierro, 2010 (Col. Inteligente).

[vii] Norma Bazúa,  Una chispa del cuerpo y ya el incendio del sueño, México, Poetas en construcción A.C. / Verso destierro, 2011, Edición especial, in memoriam,  (Col. inteligente).

[viii] […]Como dice Cernuda, “en poesía y en literatura nunca debe de hablarse de sentimiento ni de emoción, sino tratar de comunicarlas, para lo cual hay que expresarla “Y ese modo de “expresar”  se hace por medio de una imagen casi siempre visual.

Gloria Moreno Castillo, El correlato objetivo y el texto literario, Madrid, Edit. Pliegos, s/a (ca.1999), p.16.

[ix] Maturo, Graciela, La razón ardiente. Aportes a una teoría literaria latinoamericana, Buenos Aires, Biblos, 2004. pp.113- 114.

 

43, 7 o 1 es ya un principio

Andrés Cisneros de La Cruz

 

 

 

En un país donde desaparecer es un turno en la fila

y los padres son sepultados bajo paletadas de odio

y las madres son incineradas en la hoguera de la culpa

y los hijos son bocado de la anulación de espíritu

en los circuitos cerrados de comunicación y entretenimiento

y las hijas son encajonadas en una bolsa

de ropa recién comprada

y luego recién lavada

y luego recién pasada de moda

y al final esculpidas en la furia de las rocas

que marcan en el desierto sus tumbas

granjas o ciudades

economía que se genera en la pulsión

de ser la propia

carnada

y al mismo tiempo perfectamente dispuesta

en cajitas feliz

 

si no tienes un título no vales

si no tienes una casa

si no tienes

no puedes

no existes

eres el puré de salchicha en la mesa

de alguna mansión inimaginable

los niños futuros protectores del ganado

y las niñas futuro alimento para la sociedades secretas

que han descubierto la carne humana

es la mas deliciosa

y fina

y así así así así así se esfuma

entre los dedos la arena de los huesos

cuerpos sin nombre sin etiqueta sin código de barras

 

43, 7 o 1 es ya un principio

 

pero cero es el lugar en donde se hunden los barcos del ser

para mostrarse sólo en la memoria de los que ya

los han recibido en ese olvido que es querer recordarlos

qué difícil sería secuestrar y asesinar o destazar

o simplemente incinerar las familias

de los preciosos que presiden

tanta paz tanta paz tanta paz

en los cementerios

en las urnas

de voto

en la vida

ordinaria de una familia

que se odia en todos sus actos

pero se ama bajo la imagen

de un papalote en llamas

a los pies de una natura que muele

pero también promete liberación

bajo esa cruz son guardados en gavetas

de oráculos rotos lápidas honoríficas niños héroes

otra vez niños héroes otra vez otra vez niños héroes

envueltos en un tamal tricolor para que nos los comamos

en los sueños grotescos de nuestra hambre

en nuestra pesadilla natural

en nuestro jardín oscuro

ahí donde la memoria es una fuente

de la que bebes para no tener sed jamás

y te borra del mundo

y te borra de la mesa

y te borra de tu propia frente

caminas en el fantasmal tren

en su engranaje de cabezas y codos

de costillas y serruchos de aliento

aliento

alientorcido

insoportable para la esposa

para el amante

para el señor delicado

cuidadoso con su hígado

soy tu hígado

vete al diablo

soy tu pulmón

quédate ahí

soy tu tráquea

bienvenido

soy tus ojos

de aquí no sales

vayas a donde vayas

no saldrás de ti

mira esa mano que tocó una vez el rostro

de un desconocido en la oscuridad

que te oprimió

siéntela sobre tu cuello

la opresión de sus dedos

arráncate la manzana

o la mariposa aún oruga

lánzala déjala ser

que se hunda lejos

y crezca un día

en silencio

                     cuando nadie de quien ahora conoces

                   exista

 

 

 

 

Pensar para saber criticar.

Adán Echeverría.

 

 

Los autores son sus libros no sus reseñas, no sus entrevistas,

no sus becas, no sus premios, no sus amantes, no sus anécdotas.

 

 

Continuamente escuchamos que en México no hay crítica literaria, pero la realidad es que la crítica en nuestro país hace falta no sólo en la literatura sino en muchos ámbitos de la vida. Porque en ocasiones confundimos la crítica con el chisme, con el insulto.

Si desde los medios de comunicación seguimos llamando Debate Político al ridículo evento en que un grupo de Candidatos se la pasan insultándose unos a otros, qué se puede esperar.

Ya lo vimos con el país de arriba. Cuando H. Clinton resultó electa en lugar de B. Sanders, todos esperábamos que la campaña caminara en las propuestas de campaña. En qué cosa debería hacerse para seguir siendo un país poderoso, mantener su política "Proteccionista" del América para los Americanos, que evitara la injerencia de países europeos en nuestro continente. Mírense las acusaciones sobre Rusia, España, China, de parte de la oposición venezolana. Pero en vez de eso, H. Clinton se subió al ring, y comenzó a contestar a cada una de las bravuconadas de Trump. Sabemos el resultado de lo ocurrido.

Lo mismo en el Edo Mex; dos dizque debates enfundados en Cartulinitas acusando al otro. Delfina robó, el PAN robó, el Pri robó. Parecen la pirinola: Todos Roban, y el pueblo es quien tendrá que soportar de nuevo al Pri. Los partidos políticos carecen de propuestas, utilizan los medios de comunicación, a quienes ya ni siquiera tienen que pagar por los espacios (esas lindas leyes que aprueban y no saben usar por el bien del pueblo), y se la pasan acusando al otro. AMLO con sus gorgojos, Ochoa Reza con su Cínico, Anaya con su idiotez de Claro que se puede. Y los únicos que creen que trabajan bien son sus guionistas mediocres, que ganan miles de pesos para hacer Campañas Publicitarias Mediocres.

Hasta en el Senado de la República. De qué nos sirve que en México exista la Academia Mexicana de la Lengua, si los ignorantes del Senado mandan hacer comerciarles sobre los "dreamers"; que ridículos, acaso no pueden decir Soñadores, Migrantes con Sueños. No, porque sus publicistas, y sus encargados de medios, y ellos mismos son tontos y mediocres, no saben leer, no saben pensar, y entonces mejor caen en las mismas modas de sus "geniales directores de publicidad" para sus "dreamers". Una pena el asunto.

No digas Bullyng, di Acoso Escolar, no digas Dreamers, di Soñadores. Cierta es la globalización del lenguaje, pero déjale al pueblo esa capacidad de modificar el lenguaje por sus necesidades. Tú, como gobierno, tienes la responsabilidad de aprender a hablar el español, de aprender a pensar, de aprender a hacer leyes en el idioma español, que aunque no es el lenguaje oficial por ley de nuestro país, (hay 68 lenguas mexicanas diferentes del español), al menos lo es por la práctica desde la legislación y los textos oficiales.

Pero de qué sirve, si desde los medios somos incapaces de hacer crítica. Una crítica verdadera y razonada a los políticos, a los científicos, a la producción científica, a los ambientalistas. Recuerda y que te quede muy claro: A los gobiernos se les exige no se les aplaude.

Publicado en La pluma sobre el ojo

 

 

 

Hacia una poética de la enfermedad: Julio Herrera y Reissig

 

Julio César Aguilar

 

 

“Alégrate, joven, en tu juventud, y tome placer tu corazón

en los días de tu adolescencia; y anda en los caminos

de tu corazón y en la vista de tus ojos…”

Eclesiastés 11,9

 

“La enfermedad es el lado nocturno de la vida,

una ciudadanía más cara.”

Susan Sontag

 

 

       En el año 2010 se conmemoró un siglo de la muerte de Julio Herrera y Reissig, un poeta cuyo deceso a los 35 años de edad fue causado por una cardiopatía presumiblemente congénita, y por la cual los médicos de su época le prescribían morfina —potente analgésico y hoy sustancia estrictamente controlada por su poder adictivo— para mitigar el dolor torácico producido por las fuertes palpitaciones. Temprana edad la del fallecimiento de Herrera si se considera el talante de su producción literaria y la importancia de la visión avant- garde que poseía al lado de su extremada originalidad.

       De este escritor uruguayo nacido en una familia por aquel entonces de buena posición socioeconómica —Herrera y Reissig fue sobrino de Julio Herrera y Obes, presidente constitucional de Uruguay de 1890 a 1894—, poeta que no alcanzó en vida a ver publicado en forma de libro ninguno de sus poemarios, puede decirse que su fama y prestigio ha venido con paso firme acrecentándose con el correr de los años. Por otra parte, sin embargo, no existe hasta la fecha ningún estudio académico del que se tenga noticia que explore su escritura desde el punto de vista de la enfermedad. Por lo tanto, este ensayo se centra en el estudio de la relación entre la enfermedad y su obra poética. ¿Existe en realidad un vínculo estrecho entre ambos elementos?, ¿vale la pena a estas alturas reconsiderar el papel de la morfina en su proceso creativo?, ¿pueden rastrearse las huellas de la enfermedad en su discurso poético? A estas y otras interrogantes pretende acercarse el presente estudio mediante un análisis del léxico empleado en la obra poética herreriana, que haga referencia a cualquier aspecto relacionado con la enfermedad o el tratamiento, así como a temas, figuras literarias o al ritmo mismo de los poemas.

       Julio Herrera y Reissig, afima Pino Saavedra en la introducción de su libro publicado en 1932, “ha sido sin duda alguna la figura literaria hispano-americana que más opuestos juicios ha merecido en el recinto de la crítica, desde el panegírico de amigos y admiradores hasta el rechazo de críticos incomprensivos” (13). A este respecto recuérdese, por ejemplo, el círculo de escritores bajo el liderazgo de Herrera que se reunía para hablar de literatura y leerse y comentarse entre ellos sus textos en la Torre de los Panoramas, cuarto de azotea de una de las casas en las que residió el poeta, y desde donde se preparaban las ediciones de La Revista, de la cual Herrera y Reissig era el editor. De este grupo de amigos sobresale César Miranda, quien junto con la colaboración de quien fuera la esposa de Herrera, Julieta de la Fuente, fue el que se dio a la tarea de recopilar el material poético de Herrera disperso en periódicos y revistas para publicarlo en cinco tomos en 1913. En el otro sentido, algunos escritores y críticos como Miguel de Unamuno, Luis Cernuda, Octavio Paz o Juan Ramón Jiménez no supieron leer en su momento los aciertos de la poesía de Herrera.

       La hermana del poeta, Herminia Herrera y Reissig, autora de dos títulos imprescindibles ya que ayudan al lector a conocer y captar la personalidad del poeta, nos ofrece un retrato hablado de Julio en sus primeros años de vida:

 

Las contradicciones psicológicas del hijo, eran motivo de preocupación de       

los padres. Nervioso y linfático, sensible y aturdido, no podía sostener               

mucho tiempo el mismo diapasón. La desigualdad en su aplicación de                 

estudios, era balanceada por su fantasía en ansias tornadizas. Cansábase de       

lo serio, lo trazado, del cálculo rígido, para expansionarse en accesos de               

creaciones libres, y en la vehemencia de sus relatos extendíase la                          

imaginación con verbosidad infatigable (30).

       De acuerdo a lo expresado por la hermana, puede suponerse que Julio desde pequeño tuvo una imaginación extraordinaria, misma que se reflejará más tarde en las imágenes ingeniosas que abundan en su poesía y en la fiesta del lenguaje a la que el lector asiste cuando lee su obra. Más adelante, Herminia agrega: “Nacido con un defecto orgánico —corazón chico—, desde sus primeros años había sufrido de grandes deficiencias de respiración, tratándose entonces el caso como asma recalcitrante” (31). Ahora se sabe que, según Eduardo Espina, el diagnóstico del padecimiento de Herrera era insuficiencia mitral (86), afección de la válvula mitral del corazón que en nuestros días puede ser tratada exitosamente con tratamiento médico específico, o por medio de un procedimiento quirúrgico consistente en la reparación de la válvula o la inserción de una prótesis valvular, con los consiguientes riesgos que conlleva cualquier tipo de cirugía, como infección o rechazo de prótesis.

       Este trastorno orgánico conocido también como regurgitación mitral debido a que la sangre regurgita o pasa de manera anormal de una cavidad del corazón a la otra, es decir del ventrículo izquierdo a la aurícula izquierda, puede producir en el paciente diversos síntomas entre los que se encuentran dificultad para respirar, dolor del pecho y palpitaciones intensas, molestias éstas que sufrió Herrera y Reissig desde la primeras manifestaciones de su padecimiento. Carmen Ruiz señala que “[f]ue en febrero de 1900 cuando sufrió un terrible ataque cardíaco que descubrió la verdadera enfermedad ocultada hasta entonces por la familia” (67). Por su parte, Roberto Ibáñez, observa que ese momento fue crucial en el desarrollo del poeta: “La revelación de la taquicardia fue enigmáticamente decisiva. Herrera nació o se transfiguró de súbito como creador”, (citado por Carmen Ruiz 67). No obstante Ruiz, la misma crítica ya mencionada, al estar de acuerdo en que puede existir relación entre enfermedad y obra, acaba opinando que ese asunto “puede ser más que discutible” (67). Fue en ese entonces que el médico Bernardo Etchepare, quien era pariente y amigo de la familia de Herrera, le receta la morfina, no sin antes haberlo discutido previamente con otros doctores. La droga fue efectiva desde la primera vez en ser administrada, por lo que Herminia asegura que ese fue el origen “de lo que más tarde hayan querido asegurar los acerbos, que usaba el tóxico como estimulante para su obra intelectual. ¡Nada más falso y calumnioso!” (86), sostiene la hermana del poeta. Pero ya antes de 1900, aproximadamente 10 años antes, ya había sufrido Herrera una crisis cardíaca. “Mientras jugaba con sus compañeros se sintió repentinamente mal: grandes palpitaciones y una tremenda angustia, casi lindando con la muerte perfilaban su enfermedad fatal” (Seluja 18).

       Para los propósitos de este trabajo es útil y conveniente, sin embargo, hacer referencia a la morfina y sus propiedades. Derivada del opio, la morfina es una potente droga utilizada en la práctica médica para aliviar severos e intensos dolores postquirúrgicos y dolor por otras causas como el cáncer. Altamente adictiva esta droga, altera tanto la percepción como la respuesta emocional al dolor por medio de un mecanismo aún desconocido. La morfina, cuyo nombre proviene de Morfeo, el dios griego del sueño, puede ocasionar como reacción adversa precisamente somnolencia y sedación, pero también entre otros efectos secundarios son comunes la euforia, las pesadillas durante el sueño y la dependencia física, y un poco menos comunes las alucinaciones, llegando a producir su sobredosis la depresión respiratoria que puede ser fatal.

       La mayoría de investigadores de la obra de Julio Herrera y Reissig no encuentran o no les interesa encontrar una íntima conexión entre su poesía y la enfermedad. Tal es el caso de Lauxar, quien comenta que “[e]s enteramente caprichoso querer explicar por la enfermedad cardíaca del poeta o por el uso o abuso de la morfina la confusión buscada y rebuscada que informa esas composiciones. La incoherencia del pensamiento no se debe en ellas ni al corazón alterado ni a la sensibilidad envaguecida ni a la mente extralúcida” (171). Este crítico refiere enseguida que el efecto del fármaco pudo haber intensificado la personalidad de Herrera y mostrarlo sin inhibiciones “puesto que nada agrega al espíritu esa droga y no hace más que aislarlo, sobreexcitarlo momentáneamente y después entorpecerlo” (172). Ciertamente, ni la morfina ni ningún otro medicamento interviene a nivel del espíritu, pero sí en la esfera mental ya que la sustancia activa se une a los receptores opioides que se localizan en las neuronas que conforman el tejido del sistema nervioso central. A Roberto Echavarren, según comenta en el prólogo a una reciente compilación de poemas de Herrera y Reissig, tampoco le interesa discutir allí “cuál es la relación entre droga y escritura, ni tendría méritos para establecerla, en el caso de Julio Herrera. Para él fue la morfina (a fin de aliviar la angustia ante los desarreglos cardíacos)” (9), para otros, como Baudelaire por ejemplo, fue el hashish. La droga utilizada por Herrera, no obstante, no tiene el efecto terapéutico de aliviar la angustia, como refiere Echavarren que era esa la finalidad del poeta al administrársela, pues no es ansiolítico ni antidepresivo, sino un medicamento —como ya se ha dicho— para aliviar fuertes dolores y de un gran poder adictivo. En la actualidad la morfina también se utiliza en las fases terminales de una enfermedad, por sus efectos analgésicos y porque su sobredosis causa finalmente depresión respiratoria, y por ende la muerte.

       Tiene razón Idea Vilariño cuando menciona que conocemos la vida del poeta así como nos ha llegado: envuelta a través de su leyenda que se ha forjado en torno (2). Según ella, al desmentir el dandismo que se le atribuía al poeta, considera asimismo falsa la leyenda que el propio Herrera “contribuyó a crear para asustar a los buenos burgueses de su adicción a las drogas. Los médicos no habían encontrado otro remedio para aliviar sus crisis cardíacas que no fueran las inyecciones de morfina” (5) por lo que él se vio ante la necesidad de administrarse el medicamento. Pero a lo que hace referencia Vilariño, es a las famosas fotografías para las que Herrera posó en 1906 y 1907, en una de ellas fingiendo inyectarse la mencionada droga, en la otra postrado en su cama aparentando dormir, y en la última con un cigarrillo. Tales fotos fueron publicadas en el semanario argentino Caras y caretas, para ilustrar el artículo sobre Herrera y Reissig y su obra. En la nota “Los martirios de un poeta aristócrata” aparece la imagen en la que se lee: “El artista dándose inyecciones de morfina antes de escribir uno de sus más bellos poemas pastorales”, artículo que causó polémica y escándalo. En dicho artículo publicado el 19 de enero de 1907, en la otra fotografía “Fumando cigarrillos de opio según los preceptos de Tomás de Quincey”, se aprecia la imagen del poeta de perfil, leyendo, al parecer con un cigarrillo en los labios. La tercera foto de la serie de Caras y caretas muestra al poeta recostado en su cama, con los ojos cerrados, misma que se publicó con la leyenda: “En los paraísos de Mahoma, bajo la influencia del éter, de la morfina y del opio” (Mazzucchelli 320).

       Como se sabe, tales fotografías fueron planeadas precisamente con el fin de llamar la atención de los lectores y escandalizar, desafiando al medio literario de la época. Mazzucchelli dice que “[s]e trata de una maniobra publicitaria masiva cuidadosamente calculada por el propio Herrera y Reissig, quien había enviado antes una ‘autobiografía’ a Soiza Reilly, que este empleó luego para escribir el texto que acompaña la nota” (322). Según el testimonio de Soiza Reilly, la idea y proposición de que le tomaran esas fotografías fue del mismo poeta. En la mencionada crónica semanal, firmada como Fray Mocho, pseudónimo de Juan José de Soiza Reilly, el autor explica:

 Hace ocho años visite a Julio Herrera y Reissig. aquella época datan las fotografías que publico. Por prescripción médica el lírico zorzal uruguayo se inyectaba morfina. Luego, por arte, continuó tomándola. El poeta, que era un niño genial, me narró los efectos sublimes de la droga. En la cama, allí en la Torre, me leyó versos escritos bajo el fluido letal (citado por Blengio Brito 20).

Pero la versión final, real, de cómo se dieron los hechos, se la ofrece a Bula Píriz, Soiza Reilly —quien definiera a Herrera y Reissig como “el poeta más raro, el lírico más triste, el pecador más esteta, el jilguero de sangre más azul, el loco más ardiente, más fogoso, más bueno y más encantador que haya tenido el Plata” (Citado por Vilariño x). A Píriz le comenta Soiza:

             Yo fui a hacerle un reportaje junto con el hermano del aviador Adami, que era quien tomaba las fotos. Cuando éste fue a fotografiarlo, Julio dijo: Sería bueno tomarme una fotografía dándome una inyección de morfina o bajo el sueño de la morfina. Pero no teníamos jeringa, y entonces yo fui a la farmacia y compré una jeringa Pravaz y la llenamos con agua, y Julio la  puso contra el brazo fingiendo la inyección, y Adami le tomó la fotografía. Después se fingió dormido y tomamos esa otra donde aparece dormido bajo el sueño de la morfina; y la otra en la que aparece fumando cigarros  de opio según los preceptos de Tomás de Quincey, la tomamos mientras se fumaba un cigarrillo casero hecho con tabaco Passo Fundo. Julio se reía a carcajadas luego de todas estas cosas, pensando en lo que dirían de sus desplantes (citado por Blengio Brito 20).

       En 1904, Herrera viaja a Buenos Aires para trabajar en el censo. Para ese entonces ya había iniciado la composición de Los éxtasis de la montaña —poemario también conocido como Eglogánimas—, proyecto que se ve favorecido cuando viaja a Minas y queda deslumbrado por el paisaje bucólico. Durante su estancia en Argentina su salud va menguando lentamente. Así lo refiere en una carta que le escribe en 1905 a su novia, en este entonces Julieta de la Fuente:

     Yo no me [he] encontrado bien; ayer guardé cama, con chuchos de frío y dolores al pulmón derecho; me morfinicé y hoy me encuentro mejor: atribuyo esos percances a excesos, en esta última semana, de trabajos intelectuales profundos que me han arrancado pedazos de vida. Descansaré en adelante. […] Ya sabes que el fin de mes estoy, por fin, a tu lado, Julieta adorada… (citado por Mazzucchelli 316-317).

Obsérvese el verbo que inventa Julio, en relación a la droga que utiliza para paliar sus malestares físicos: morfinicé. En otra carta enviada unos meses antes, Herrera escribe:

             Yo también sigo regularizándome y me alimento gradualmente […].   Luego, la Vida alegre que hago yo, la mitad del día en el Censo, y la restante enclaustrado en mi alcoba, entregado a mis horribles verdugos que tú has armado dándome tu amor!! Leo, escribo, medito, filosofo, observo la Comedia humana, desdeño cada día más a los hombres y me retraigo. Cinco o seis buenas almas, un gato que no se separa de mi  escritorio, una mariposa muerta, clavada como mi corazón sobre mi lecho, la morfina, y el fantasma pálido de los recuerdos sentados en el dintel a todas horas y mirándome tristemente, eso compone toda mi sociedad, en este destierro lúgubre. Nadie me ama, nadie se interesa por mí, yo tampoco amo a nadie, no por nadie me intereso. De la puerta para afuera la Muerte, de la puerta para adentro también la Muerte: la noche dentro de la Nada, esto es horrendo! (320).

       Como se puede apreciar a primera vista, en ambas cartas el autor alude a su enfermedad cardíaca y a la morfina. Pero hasta donde se sabe, no existe evidencia de que Herrera y Reissig haya utilizado el medicamento con fines recreativos o como herramienta para llevar a cabo su labor creativa. Sin embargo, si se analiza su poesía puede percatarse el lector que en repetidas ocasiones el léxico usado es el que responde a la enfermedad de la cual se vio aquejado, o que alude a cierta terminología médica. Véanse algunos ejemplos que han sido resaltados tipográficamente:

      

De Los maitines de la noche:

… bosque alucinado… (20), Para mis penas fueran divina

magia hipnótica (20), La sangre del histérico mordisco

(21), epilepsiaba a ratos la ventana (22), la metepsícosis de un astro niño

(23), en su tísis romántica la luna (25), La Neurastenia gris de la montaña

(25), Tocando su nerviosa pandereta (26), con un ritmo de arterias

desmayadas (26), Flora, enferma, se desmaya… (26), fuma el opio

neurasténico de su cigarro glacial (27), agonizando las postreras lilas (28).                                                 

 Las alusiones a la enfermedad que le causó la muerte a Herrera, son muy frecuentes en su cartas, como puede apreciarse en una misiva que le envía a Edmundo Montagne fechada en junio 1 de 1902:

             Muy triste me hallo. Muy abatido —Muy pobre. Así me ha tomado su carta. Estuve dos meses enfermo, con palpitaciones nerviosas al corazón. A consecuencia de esa calamidad tengo forzosamente que haraganear, dejando la conclusión del Tratado de la imbecilidad de mi país para dentro de un par de meses, si para entonces, como se entiende, estoy bien de salud.

A lo que Edmundo Montagne, contesta:

 He sentido muchísimo la noticia de su enfermedad. Estoy seguro de que Ud bebe alcohol y café

y fuma mucho y comete otra cantidad enorme de imprudencias que no deben cometerse.

Y digo que estoy seguro porque es Ud. un vehemente incorregible.

 Yo también he sufrido de palpitaciones al corazón, aunque no de la manera que supongo en Ud.

Lo primero que hice fue suspender el consumo de todo excitante.

       Obsérvese la respuesta de Edmundo Montagne, al referirse al consumo de enervantes por parte de Herrera. ¿Esa vehemencia de la que habla su amigo no pudo acaso ser exacerbada también por la morfina?, ¿cuáles serán las imprudencias que en cantidad enorme comete el poeta? Sólo ante elucubraciones sobre el uso indiscriminado de la droga se enfrenta el investigador, pues no existe evidencia posible que lo confirme.

       La poesía de Herrera y Reissig, habiendo incursionado en el Romanticismo y cuyo estilo abandona después de un corto tiempo, se caracteriza por la búsqueda de un lenguaje nuevo que va más allá del Modernismo. De acuerdo a Mario Álvarez, su obra se caracteriza por el exotismo, el cual está presente bajo dos formas a saber:

            

             como ensueño o como delirio; es decir, como distanciamiento que idealiza

             la naturaleza a través de un panteísmo cordial (“Éxtasis de la montaña”) o

              de una sensibilidad refinada, decadentista (“Los parques abandonados” y

               algunas “Clepsidras”); o como distanciamiento que, por el delirio

,              proyecta el pasmo erótico (“Clepsidras”) o la soledad cargada de                        

               fantasmas

                                  (“Tertulia lunática”) (109).

       Ensueño y delirio, dos términos con una carga semántica muy relacionada entre sí, pero que además parecieran ser producto o vincularse con una mente sobreexcitada. Aldo Mazzucchelli, en su extenso estudio sobre Herrera y Reissig, se refiere a “Lírica invernal” como un texto precisamente lírico y autorreferencial, en el que Julio muestra una bipolaridad a través de imágenes alucinantes. Es en ese texto donde Herrera habla públicamente de su enfermedad, y allí asegura que fue la muerte “su maestra, la que le enseñó a escribir. Luego hace la más bizarra narración de la mezcla entre su enfermedad y su despertar a la literatura del futuro y de la decadencia” (266). ¿Qué hay de verdad en todo esto?, ¿cómo comprobarlo? Tal vez la enfermedad en Herrera contribuyó a acrecentar su innata sensibilidad. Por otra parte, nunca se sabrá si en verdad escribía bajo el influjo de la morfina, como el poeta mismo decía. Poco o nada importa si usaba la droga como estimulante para escribir, ya que es la obra como tal la que debe juzgarse en su dimensión poética.

       Lo que sí es comprobable es el hecho de que Julio se hace consciente de su trastorno orgánico, pues éste influye y se hace presente en su escritura al utilizar términos relacionados con la enfermedad. Los siguientes ejemplos pertenecen a los sonetos que conforman Los éxtasis de la montaña:

 

con áspera sonrisa palpita la campaña (31), No late más que un único              

reloj (31), palpitan al unísono sus corazones blancos                             

(32), laten bandadas de pañuelos en fila (34), las voces retumban como un       

solo latido (36), Conjeturan fiebrosos del principio escondido (37), un                 

gallo desvaría (37), el pastor loco (37), como la carne herida (38),                   

la palpitante gleba (38), laten en todas partes monótonas urgencias                 

(38), siente latir un nuevo corazón de tres meses (43), donde laten los             

últimos ópalos vespertinos (44), transubstanciado, él siente que no es el                  

mismo (45), ¡y es que Job ha escuchado el latido del mundo (45),                           

un latido dícela que él se acerca (47), luego inundan sus fiebres (47), la              

tarde en la montaña, moribunda se inclina (52), se duerme                         

al narcóticozumbido de las moscas (55), hipnotiza los predios                    

inexhaustos (56), ataca a sus enfermos el médico cazurro ((56), se hunden           

en una sorda crisis meditabunda (58), sangran su risa flores rojas en la               

barranca (58), un gran silencio que anestesia y que embruja (60),              

el narcótico gran silencio del campo (62).

Tan sólo en este poemario, que es uno en donde la voz poética se regocija con el mundo, con la naturaleza, se encuentra una gran cantidad de vocablos que remiten a la enfermedad, o algún término que de alguna manera se relaciona con ésta. La alusión a uno de los órganos vitales, el corazón, es muy frecuente a través del uso de verbos y adjetivos tales como latir, palpitante, o del sustantivo latido. Además, en su título esta colección de poemas contiene la palabra éxtasis, misma que aparece varias veces dentro de los poemas, y tal vez su presencia pudiera relacionarse con el uso de narcóticos. Por otro lado, también derivados del vocablo ebriedad, constan en los poemas. En un libro homenaje a Julio Herrera y Reissig, en el que también participan Antonio Seluja y Diego Pérez Pintos, Magda Olivieri atinadamente opina que la característica general de Los éxtasis de la montaña es

 

presentar el mundo como un sueño que alguien, apaciblemente, sueña. Las         

cosas tienen una finalidad y la están cumpliendo; de esa falta de distorsión          

en los fines; de ese ocupar el lugar para el que han sido creadas nace la              

inocencia, la alegría, la paz. Se crea así un mundo particularmente feliz                   

porque las cosas se viven en su ser verdadero, en el auténtico latido de la                  

naturaleza. Es precisamente este latido el que Herrera, el poeta culto y              

artificial, busca sin embargo descubrir (59).

      

De tal latido de la naturaleza, pareciera que el poeta quiere apropiarse, hacerlo suyo para reemplazar las palpitaciones de las que sufre.

       Nocturnos es una serie que consta de tres poemas de largo aliento y de arte menor —octosilábicos con rima consonante. Esta sección incluye “Desolación absurda”, “La torre de las esfinges” y “La vida”. Este último poema es importante ya que encierra en gran medida su poética de la que se ha venido hablando: “Sacudido por un asma” (126), recuérdese que fue ese diagnóstico el que se pensaba era la causa de los malestares de Herrera, del que hablaba su hermana. “De agotamiento cardíaco / tuve síncopas mortales", nuevamente la autorreferencialidad se hace presente en el poema, "y duerma mi corazón” dice la voz lírica, y ese corazón cansado es el que pertenece a Herrera. Véanse las siguientes dos estrofas del mismo poema “La vida”:

                  

            ¡Oh epilepsia inconocida!

             Sobre el cielo metafísico

             vi un corazón de suicida

             arrítmico y fraternal.

                    ¡Era un reloj poeniánico

             este reloj psicofísico

             que con latidos de pánico

             iba marcando mi mal!

 

Nótese nuevamente la autorreferencialidad de los dos versos anteriores, en los que el poeta declara sin más su padecimiento:

             vi un corazón de suicida

             arrítmico y fraternal.

       Ese corazón es el mismo que poseía el autor de los mencionados versos. En nota a pie de página, el autor aclara, refiriéndose a la estrofa anterior: “Se alude la corazón arrítmico del poeta, quien ha sufrido siempre de una desesperante neurosis cardíaca que le ha hecho temer por la vida” (179).

       En su más reciente libro sobre la vida y obra de Herrera, el también poeta y catedrático Eduardo Espina sostiene —al referirse a la poesía de su paisano— que una escritura nueva es la que habla:

 

 Donde mejor se oye su voz es en “La Torre de las Esfinges”. En ese                 

poema de 430 versos el acto de la comunicación ha sido llevado a un                  

extremo de tensión al atomizarse el campo de referencias y replegarse el                

lenguaje sobre su materialidad… A lo largo del tiempo ha mantenido una                 

propiedad conflictiva que lo confinó a permanecer desconocido (219).

 

       Más adelante, Espina comenta que ese poema ha sido considerado, por algunos críticos, como producto de una experiencia tóxica debida al uso de medicamentos. Pero el efecto de una intoxicación por alucinógenos, sin embargo, dura mucho menos que el que necesita Herrera para encontrar la palabra precisa, ya que encontrar un adjetivo “le cuesta quince días de trabajo, un verbo, a veces, un mes” (220).

       Muy poca atención, por parte de la crítica especializada, se le ha prestado seriamente a la obra poética de Julio Herrera y Reissig, en relación con la enfermedad. Renovador del lenguaje literario, Herrera se adelanta con mucho a su tiempo: cuando algunos escritores hispanoamericanos incursionaban aún en la estética modernista, él ya se encuentra escribiendo al estilo de las vanguardias, con un lenguaje nuevo, innovador —aunque de manera estructuralmente tradicional: sonetos y décimas, es decir versos medidos y rimados. Nunca se sabrá a ciencia cierta si él escribía bajo los efectos de la morfina o de cualquier otro narcótico, y tal vez ni valga la pena o sea necesario saberlo. Su obra es la que sobrevive y es ella lo que realmente importa. Sin embargo, sí existe una poética de la enfermedad en la poesía herreriana. Entre sus versos hay abundantes alusiones a la enfermedad a través del uso de terminología médica:

             …beba el alma vagabunda

             que me da ciencias astrales

             en las horas espectrales

             de mi vida moribunda! (142-143)

 

       Escribe Herrera en “Desolación absurda”. Poesía de imágenes sorprendentes, novedosas, es la que ha cantado Julio Herrera y Reissig, como si el ritmo de su corazón, agolpándose se la dictara. Ese su “corazón que había ido empeorando , [y que] hace su crisis final el 18 de marzo de 1910” (Vilariño 6), no sin antes haber vertido a borbotones, como ya se dijo, versos de gran originalidad y fuerza expresiva para su tiempo y aun para la posteridad.

 

 

 

 

 

 

 

 

Obras citadas

 

Álvarez, Mario. Ensueño y delirio. Vida y obra de Julio Herrera y Reissig. Montevideo:

       Tradinco: 1995.

Blengio Brito, Raúl. Herrera y Reissig: Del modernismo a la vanguardia. Montevideo:

       Universidad de la República, 1978.

Espina, Eduardo. Julio Herrera y Reissig. Prohibida la entrada a los uruguayos.     Montevideo. Planeta, 2010.

Herrera y Reissig, Herminia. Julio Herrera y Reissig. Grandeza en el infortunio.   Montevideo: Talleres Gráficos 33, 1949.

---. Vida íntima de Julio Herrera y Reissig. Montevideo: Amerindia, 1943.

Herrera y Reissig, Julio. Una infinita colisión compleja. Poemas. Ed. Roberto     Echavarren. Montevideo: La Flauta Mágica, 2010.

Lauxar (Osvaldo Crispo Acosta). Motivos de crítica. Montevideo: Palacio del Libro, 1929.

Mazzucchelli, Aldo. La mejor de las fieras humanas. Vida de Julio Herrera y Reissig. Montevideo: Taurus, 2010.

Olivieri, Magda. Homenaje a Julio Herrera y Reissig. Montevideo: Concejo    Departamental de Montevideo, 1963.

Pino Saavedra, Yolando. La poesía de Julio Herrera y Reissig. Sus temas y su estilo.    Santiago: Prensas de la Universidad de Chile, 1932.

Ruiz Barrionuevo, Carmen. La mitificación poética de Julio Herrera y Reissig.   Salamanca:Universidad de Salamanca, 1991.

Santa Biblia. Ed. Reina-Valera. Nueva York: Sociedad Bíblica Americana, 1964.

Sontag, Susan. La enfermedad y sus metáforas. El sida y sus metáforas. Trad. Mario

       Muchnik. Madrid: Taurus, 1996.

Vilariño, Idea. Julio Herrera y Reissig. Poemas comentados. Montevideo: Técnica, 1978.

 

 

 

Publicado en Estancia del escriba
Sábado, 17 Junio 2017 06:01

Elige ser escritor. / Adán Echeverría /

 

Elige ser escritor.

Adán Echeverría

Del 18 al 20 de mayo (de jueves a sábado) se llevó a cabo en la ciudad de Ensenada, el evento Elige (Encuentro Literario Generacional), convocado por la Asociación Civil Pluma Joven, la misma agrupación que año con año ha ido ganándose a los habitantes de esta ciudad con la apertura del Festival del Libro (LibroFest). En el reciente Elige, tuve la oportunidad de impartir un taller de Apreciación y Creación Literaria. Y aprovechando charlé con Dayanna Chaidez Osuna, joven de 19 años, estudiante del primer semestre de Comunicación, y presidenta de la Asociación Civil Pluma Joven, respecto de los objetivos del Encuentro. Aquí algunas de sus respuestas:

1. Pluma Joven es una asociación que nace en 2011, creada por jóvenes de 16 y 17 años que buscaban dar espacio a otros jóvenes que como ellos quisieran leer y escribir; ya que no encontraban espacios suficientes para desarrollar su amor a la literatura. Inician como un grupo de red social, con apenas 20 personas, que a la semana creció a más de 100, todos compartiendo textos, haciéndose revisiones. Como tuvo tanto auge, decidieron reunirse cada sábado, y lo comenzaron a hacer en cafés de la ciudad, para compartir textos.

2. Hemos planeado continuar con talleres, y mantener las reuniones semanales, o hasta diarias, y no solo reunirnos para organizar eventos. Queremos invitar a más jóvenes de la ciudad, y demostrarles que  no solo somos Elige y LibroFest, sino seguir paso a paso el proceso para ser escritores, y mantener un alto nivel como Círculo de Lectura.

3. Elige y Libro Fest son dos grandes logros. Libro Fest ya es más de la ciudad de Ensenada, que de nosotros mismos. Es de nosotros porque somos un grupo de más de 50 jóvenes, quienes durante muchos meses nos la pasamos buscando libros, gestionando patrocinios, pero sin la ciudad no tendríamos esos libros para intercambiar. Hemos sembrado una semilla para que toda la ciudad sepa que los jóvenes de Ensenada estamos leyendo y estamos interesados en que la ciudad lo haga.

4. Los escritores de reconocimiento que traemos a los eventos Elige y LibroFest, se logran buscando apoyos de la Secretaría de Cultura, de Tierra Adentro. Con promotores de lectura, con escritores que hemos contactado como Armando Salgado, quienes sugieren a otros autores. Este año tuvimos el apoyo de la UNAM, gracias a Universo de Letras trajimos a Benito Taibo y Gibrán Valle.

5. En Ensenada, el gobierno municipal y la misma sociedad ve que estamos haciendo algo acerca de lectura y libros, y pueden estar tomando conciencia. Hemos llamado la atención. Hasta para mal. Algunas personas piensan que lucramos con los eventos. Pero no se acercan para darse cuenta de que nos movemos por patrocinios, que no estamos buscando beneficios económicos, sino lograr un cambio en la sociedad; cambiar esa conciencia de que la cultura es cara.

6. Los participantes del Elige se acercan a nosotros por medio de las redes sociales, pero igual vamos a las escuelas, desde meses antes del evento, les hablamos del proyecto, les leemos algunos libros de los escritores que podrán conocer. Los contagiamos de interés.

7. Algunos escritores locales siempre nos han apoyado como Gerardo Ortega o Ramiro Padilla; a otros los invitamos pero deciden no asistir.

8. Hay muchos jóvenes que se han acercado con el paso de los eventos, y que con el tiempo se les ve la evolución en su forma de escribir. Muchos quieren participar en concursos, en premios, en becas, lograr publicar un algún libro.

9. Nos interesa mucho lo que está ocurriendo en México, el clima que se siente en la sociedad, y lo tomamos en cuenta en nuestros textos literarios. Algunos en prosa, otros con poemas.

10. Hacemos el Elige para los jóvenes que apenas están empezando a leer o escribir. En él reciben talleres, participan de charlas, y aprenden que escribir es un oficio, y no solo se trata de sentarse y dejar que fluya. Las experiencias que los escritores les pasan, son muy bien recibidas.

Publicado en La pluma sobre el ojo

 

 

 

MANUEL MAPLES ARCE, CONSTRUCTOR DE UNA CIUDAD.

Rocío García Rey

 

José Carlos Mariátegui afirmó en Arte, Revolución y Decadencia: “El arte se nutre siempre, conscientemente o no –esto es lo de menos- del absoluto de su época”. En efecto las vanguardias estéticas trataron en gran medida de hacer un gran pacto discursivo con su presente, por ello no permanecieron ajenas al anhelo de que su creación fuera producto de un programa estético, político, incluso social que tuviera como eje discursivo lo nuevo, lo des-cubierto mediante la operación artística. Ello en contraparte con lo que hasta algún momento podía ser considerado una tradición literaria. Las vanguardias fueron hijas del cisma y la vorágine de inicios de fines de la década de 1910 e inicios de la de 1920.

En este trabajo el hilo conductor será la construcción discursiva e incluso de imaginarios que de la ciudad hace uno de los representantes del estridentismo mexicano, Manuel Maples Arce (1898 -1981). Nuestra tesis es: La construcción – invención de la ciudad se inserta en lo que Paul Ricœur ha llamado el todavía no, entendido como un espacio de espera, en el que el anhelo y el deseo es por lo que aún no existe.

Maples Arce, como otros escritores de Latinoamérica, miraron en la ciudad el paraíso desconocido (no perdido) que acaso podía trasladarlos a un espacio y a un momento de reivindicación de cierta rebeldía irónica. Las formas y prácticas caducas no tenían espacio sino como parte de un discurso que las nombraba para, acto seguido, desautorizarlas. Aquellas prácticas y sus representaciones compartían el significado de lo establecido, de lo legislado, por ello el estridentismo se nombra: “sinceramente horrorizada de todas las placas notariales y rótulos consagrados de sistema cartulario, con veinte siglos de éxito efusivo en farmacias y droguerías subvencionadas por la ley […]”.[1]

Lo que nombra Maples Arce, al inicio de su proclama, es sólo una porción de la ciudad: Se trata, tomando prestado el término de Ángel Rama, de una expresión de La ciudad escrituraria, aquella cuyo grado de urbanización no sólo está en la traza, también en los letreros, en los rótulos. Significantes, según la vanguardia, vacíos de significados.

A través del orden de los signos, cuya propiedad es organizarse estableciendo leyes, clasificaciones, distribuciones jerárquicas, la ciudad letrada articuló su relación con el Poder, al que sirvió mediante leyes, reglamentos […]  y mediante la ideologización destinada a sustentarlo y justificarlo.[2]           

 

En Actual, la desacralización está en manos de otro grupo letrado, aquellos jóvenes como Maples Arce cuya estridencia e hiperbolización del discurso acallaba, opacaba, y por qué no, anulaba aquella otra ciudad de México, la que aún vivía en estado de guerra.

En 1921, la prensa mexicana informaba la existencia de un serio conflicto ferrocarrilero, el deseo del gobierno mexicano de que Tampico tuviera un servicio aéreo; daba a conocer la pavimentación de las calles de la ciudad de México. Eran anunciados también productos comerciales como el depurativo Raichel, las gotas balsámicas Dr. Nick, el jarabe Ner- vita, cuyos distribuidores, recalcaba el anuncio, eran Sanborn Bros.  El gran almacén “El Puerto de Veracruz promovía “la últimas novedades de París.”

            Estos ejemplos escuetos, pueden darnos la pauta para afirmar que la ciudad escrituraria seguía formándose a través de los anuncios comerciales, a la par de la difusión de las noticias nacionales y extranjeras. Empero para los estridentistas (como para muchos otros vanguardistas), los signos expuestos, vueltos noticias, letras, discursos para dar a conocer o apoyar el estatus quo, carecían de legitimidad. La verdad debía estar colocada en las sensaciones y en el interior del individuo.

Mi locura no está en los presupuestos. La verdad, no acontece ni sucede nunca fuera de nosotros. La vida es sólo un método sin puertas que se llueve a intervalos […]

La verdad estética, es tan sólo un estado de emoción incoercible desarrollado en un plano extrabasal de equivalencia integralista. Las cosas no tienen valor intrínseco posible, y su equivalencia poética, florece en sus relaciones y coordinaciones, las que sólo se manifiestan en un sector interno, más emocionante y más definitivo que en la realidad desmantelada, como puede verse en fragmentos de una mis anticipaciones novilatitudinales: “Esas rosas eléctricas”. [3]

 

En efecto, se trataba de una doble construcción: Por un lado en los poemas (que aquí comentaremos) y en  Actual, Maples Arce postula una nueva legitimidad para la ciudad, aquella relacionada con la creación de un novedoso discurso poético capaz de soterrar la verdad evidente y tangible, y por otro brega por posicionar al individuo como sujeto sensible cuya posibilidad para salir de las verdades evidentes estaría, en el caso del poeta, en la creación; y en el caso del lector, en las sensaciones y en el goce estético hallado en el poema. En este sentido vale la pena preguntarse si es posible extrapolar aquello que los historiadores llaman constructivismo, pues si de acuerdo a esta corriente “lo único que conocemos en la lectura de un relato histórico es una construcción discursiva del historiador”, ¿no se trata en el caso de Maples Arce – y acaso de los escritores en general- de construir desde la inventio una visión del mundo? ¿No se trataba, además, de hacer visible únicamente a un sector de la población? Aquellos hombres (en su mayoría) alfabetizados y además conocedores de un discurso particular: el literario.

Vale la pena considerar que el constructivismo al que aludimos es opuesto al “espíritu constructivo” al que exhortaba Siqueiros, en el mismo año de la publicación de Actual. Es posible hallar, al interior de las vanguardias, matices en los programas estéticos y políticos. De acuerdo con Bosi:

David Alfaro Siqueiros ya proponía tanto la preponderancia del espíritu constructivo, sobre el espíritu decorativo (una propuesta que viene de Cézanne) como “la comprensión del admirable fondo humano del `arte negro´ y del `arte primitivo´ en general.[4]

 

En el caso de los estridentistas, el otro - los otros son nombrados como parte de un escenario de urbe industrial. La otredad, en “Urbe” son los obreros que representan una eclosión de elementos y consignas. Son, estos obreros, unidos a los otros elementos del escenario, muestra de lo que Sarlo anota  (y que podemos extrapolar, en cierto grado, al caso mexicano): la ciudad ha vencido al mundo rural […] el modelo económico superpone el modelo con la realidad”.  [5]

 En efecto, en Urbe, Maples Arce se posiciona como el enunciador capaz de propalar las características de la nueva ciudad. La nueva ciudad como icono de la industrialización es también espacio en el que será posible la asimilación de los nuevos movimientos políticos de renovación, de revolución social construida – inventada para una ciudad inexistente, para una ciudad en la que los habitantes seguían siendo mayoritariamente de origen rural.

Los pulmones de Rusia

soplan hacia nosotros

el viento de la revolución social.

Los asalta braguetas literarios

nada comprenderán

de esta nueva belleza

sudorosa de siglo,

                                   y las lunas

                                   maduras

                                   que cayeron,

                                   son esta podredumbre

                                   que nos llega

                                   de las atarjeas intelectuales.

 

En el poema, la nueva belleza, equivalente a un nuevo tiempo, está ligada a su oposición: el pasado; un pasado cuyas lunas no sirven para alumbrar porque son el desecho de un tiempo carcomido. Luego entonces, si no hay un pasado al cuál asirse y el presente es un tiempo de reconstrucción, es decir si el presente es tan evanescente como el propio pasado porque está cimentado en una ciudad que en realidad no existe, está apoyado en una industrialización que es mera parafernalia de un discurso de anhelo, ¿a qué podían apostar – además del trabajo estético- los poetas como Maples Arce? Es en este sentido que creemos podemos utilizar lo que Paul Ricœur ha llamado un todavía no. El todavía no está inmerso en el espacio de experiencia y en el horizonte de espera. El espacio de la experiencia es el habitus en el que se ha convertido la suma de la historia, una suma que no es simple cronología, por ello es posible que el horizonte de espera sea convertido en anhelo, proyecto para un nuevo tiempo, esperanza en un devenir de tiempo y de estados de cosas. “Es el futuro vuelto presente, vuelto hacia el todavía no. Si por otra parte, aquí hablamos de horizonte y no de espacio, es para señalar la potencia del despliegue tanto del rebasamiento que acompaña la espera.”[6]  Hay que entender esta semántica aplicada, dice Ricœur a la producción textual, más que al estado de cosas.

Se trata, con base en el planteamiento anterior, de considerar que el correlato textual en los poemas de Maples Arce está impregnado de ese todavía no que es la esperanza y la construcción discursiva del espacio anhelado: “una ciudad internacional” ¿acaso cosmopolita? Una ciudad en la que el despliegue de las consignas de obreros desplaza al pasado inmediato de la revolución rural por antonomasia; desplaza incluso al mismo presente en el que dicha revolución se desdoblaba.

Oh la pobre ciudad sindicalista

andamiada

de hurras y de gritos.

                                   Los obreros,

                                   son rojos

                                   y amarillos.

Hay un florecimiento de pistolas

después del trampolín de los discursos,

y mientras los pulmones

del viento,

se supuran,

perdida en los obscuros pasillos de la música

alguna novia blanca

se deshoja.

 

            La vista aérea, la construcción de las imágenes desde la altura marcan una perspectiva a partir de la que es posible pensar al poeta como el ser omnipresente pues, precisamente por estar arriba, puede ocupar el papel del dios creador. El dios creador estridentista basa sus adjetivos en los colores porque estos permiten aludir a una posición política, en el caso de los obreros, o a un tiempo muerto y espectral, en el caso de los “obscuros pasillos” y de la “novia blanca”.

 

 

Jorge Schwartz afirma: “En verdad, motivados por la Revolución mexicana de 1910 y  por la Revolución rusa de 1917, los estridentistas se distinguieron por lanzar un movimiento de vanguardia que trató de aliar la creación estética con la revolución”. [7]Sin embargo, nosotros creemos que tal alianza fue parte de una operación de fuga,  pues  en el caso de Urbe, no se trata de un poema en el que la mimesis, como tradicionalmente se ha entendido, opere como factor determinante del discurso. Ello a pesar de que en el poema hallamos ora sustantivos, ora adjetivos propios de un discurso social y político.

Y ahora, los burgueses ladrones, se echarán a temblar

por los caudales

que robaron al pueblo,

el pentagrama espiritual del explosivo:

He aquí mi poema:

Gallardetes de hurras al viento,

Cabelleras incendiadas

Y mañanas cautivas en los ojos.

 

            Es el todavía no vuelto poema de espera, el que puede hallar cierta síntesis en el último verso citado: “mañanas cautivas en los ojos”. El mañana como futuro atrapado en la mirada mediante la cual se observa o se ignora el “paisaje” social y político de la ciudad de México.  Un dato que puede ilustrar la contraparte de la ciudad escrituraria y de la urbe construida por Maples Arce, podemos encontrarlo en la siguiente cita:

[...] Durante el periodo de 1920 a 1940, se fundaron o se reorganizaron un conjunto de instituciones de atención y protección social que se orientaron a mitigar los estragos más evidentes que había ocasionado el movimiento revolucionario en diferentes zonas del país. Entre esos estragos podemos mencionar las epidemias que asolaron a amplias regiones del territorio nacional; la desorganización de las familias, producto de los movimientos y            desplazamiento de los grupos y fracciones políticas y sociales; la situación de abandono y orfandad en la que quedaron hombres, mujeres, niños y niñas y como consecuencia de los enfrentamientos armados y de la búsqueda de zonas de mayor seguridad.[8]

 

La ciudad industrial y cosmopolita se enfrentaba, además, en los inicios de la década de 1920 a los avatares de un nacionalismo que, en efecto, trataba de reglamentar el ser y hacer de los poetas mediante la política cultural oficial a cargo de José Vasconcelos. Frente a tal reglamentación de “los colores del día”, los estridentistas exhortaban: “Cosmopoliticémonos. Ya no es posible tenerse en capítulos convencionales de arte nacional. Las noticias se expanden por telégrafo; sobre los rasca- cielos, esos rasca- cielos tan vituperados por todo el mundo”.[9] Los cosmopolitas tenían, entre otros, un ícono programático del discurso y del anhelo: los edificios, la rasca- cielos, de los que en realidad, en la década de los 20, México, prácticamente carecía.

            Ahora bien, podemos inferir que el anhelo de urbanización fue una derivación de lo que Antonio Cándido ha nombrado una dialéctica entre localismo y cosmopolitismo. Lo anterior halla un punto de apoyo en la hoja Actual: “Hacer arte, con elementos propios y congénitos fecundados en su propio ambiente”.[10]

            Cada discurso literario que toma como eje la ciudad promueve implícitamente una imagen de ésta como espacio físico y como espacio de producción y re- producción de imaginarios.[11]  Con base en este planteamiento podemos entender que la ciudad inventada por Maples Arce, sea calificada de “fuerte”, “múltiple”. Las características físicas estarían en los andamios, en el hierro, en el acero. Se trata, así de características propiamente industriales. La juventud se halla en las máquinas: “[…] se cuelgan los adioses de las máquinas. / Su juventud maravillosa / estalló una mañana/ entre mis dedos”, escribió Maples Arce en “Urbe”.

            En el caso de Maples Arce, la ciudad – urbe; la ciudad – estridentismo es la gran anagnórisis de su discurso. En “Canción desde un aeroplano” es claro el momento de reconocimiento del cambio impulsado por la ciudad.

Súbitamente

El corazón voltea los panoramas inminentes;

todas las calles salen hacia la soledad de los horarios[…]

 

Hasta aquí hemos visto, que la ciudad funcionó “un hallazgo” para relatar el todavía no, caracterizado a priori por una hiperbolizada industrialización. Aunado a ello, sin ser conscientes, los poetas, a través de las Proclamas, Manifiestos, Poemas, se unían al gran palimpsesto de la ciudad escrituraria. Una de las principales características de nuestras históricas Ciudades Letradas.

 

 

 

 

 

 

 

[1] Actual – Hoja de Vanguardia, No. 1. Comprimido Estridentista de Manuel Maples Arce, en Hugo J. Verani, Las Vanguardias Literarias en Hispanoamérica (Manifiestos, Proclamas y Otros Escritos), México, F.C.E. 2003, (Tierra Firme), p 97.

[2] Ángel Rama, “La ciudad letrada”, en La crítica de la cultura en América Latina,  Argentina, 1995, (Col. Ayacucho, No. 119), p. 3.

[3] Actual – Hoja de Vanguardia, No. 1. Op. cit.

[4]  Alfredo Bosi, “La parábola de las vanguardias latinoamericanas”  en Jorge Schwartz, Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos, México, FCE, 2002, (Tierra Firme), p. 27.

[5] Beatriz Sarlo. “Modernidad y mezcla cultural. El caso de Buenos Aires”, p.32.

[6] Paul Ricoeur. “Hacia una hermenéutica de la conciencia histórica”, en FranÇoise Perus (compiladora), Historia y Literatura, México, Instituto Mora, 1997 (Antologías Universitarias), p. 72.

[7] Schwartz, “Estridentismo mexicano” en Las vanguardias…  Op. cit. p. 187.

[8] Padilla Arrollo, Antonio, “Infancia y protección en la ciudad de México, 1920-1940”, en  Padilla, Padilla, A; Soler A.; Arredondo M. y Martínez, M. (coords.) La infancia en los siglos XIX y XX. Discursos, espacios y prácticas, México, Universidad Autónoma del Estado de México/Casa Juan Pablos, 2008. p. 408.

[9] Actual – Hoja de Vanguardia, No. 1. Op. cit.

[10] Ibídem.

[11] Retomo esta idea de Peza Cásares, quien, en un trabajo que toma como base el bolero mexicano, afirma: “La ciudad que el bolero simboliza, promueve una cultura individualista, que se caracteriza entre otras cosas por el tipo de relaciones amorosas, la pareja y las maneras modernas de decir el amor”.  María del Carmen Peza Cásares, “El bolero, nostalgia de una ciudad que nunca existió”, en Política y Cultura, Primavera 95, año 3, no.4, México, UAM,  p.161.

  

 

 

El informicidio y las futuras lenguas

fuera del paraíso virtual

Andrés Cisneros de la Cruz

 

 

No hay una sobrepoblación de poetas. Nunca serán suficientes para la cantidad de gente que vive en el país. Sólo están mal distribuidos. Compiten por un ascenso imaginario. Si el poeta independiente toma conciencia de su lugar en el mundo, su camino será infinito, y no un trepar el muro para colarse en una historia que le es ajena. ¿A dónde van los poetas cuando van a la guerra? Al abismo. Y en el camino el canon de su caída es la espira que los sujeta como raíz al tope del que se lanzaron. El reto del poeta del siglo XXI será que lleve la premisa del filósofo a la acción —incluso la propia—, y no hacer teoría, sino morir en la práctica.

El español al igual que el latín se volverá una lengua culta; será la lengua muerta de las futuras naciones. No habrá exilio, porque los pueblos independientes buscarán la tierra, como un principio y no como un fin, y no será del terruño del que dependan sus identidades. La tierra es el espacio en donde se siembran signos. Es decir, para sembrar sólo basta un espacio. Un lugar creado a partir de una idea. Y la idea con un corpus se expresa en lenguaje. El lenguaje es el lugar en donde brotan los frutos de ese riego. El poeta es entonces, un hacedor de lugares, y también un dador de frutos. Y en la suma de ambos, se vuelve un anfitrión para los que cruzan por ese predio. El espejismo de sus propias voluntades que los impulsará a crear otra parcela de nuevas flores.

            Enseñar y aprender. Otorgar la duda como principio de creación al interlocutor. Todos tienen derecho a la oportunidad de tornar su existencia en otra forma. Oportunidad que pueden tomar, o en algunos casos, ni siquiera darse cuenta que se les presentó. Es verdad que la lectura no salva, no hace mejores personas. No es por sí misma un triunfo para nadie. Pero el simple hecho de leer poesía — fenómeno muy distante al de leer prosa o cualquier otro género— el lector tiene la garantía de que algo en él se verá afectado, y que incluso, sin ser exagerados, le puede costar la vida, si no armoniza esa idea o emoción con su estado vital. La poesía lo que otorga no es la resolución para la existencia, sino una catarsis crítica para que el que lee devenga en su propia transformación. No es un manual ni un catálogo, sino un abismo donde el que lee se encontrará con su propia oscuridad.

            Los derechos de autor, y su contraparte, sus deberes. Ante lo cual primero tendremos que

pensar en qué es autor. Porque la autoridad es el dominio sombre un discurso que se ejerce e implica a otros discursos con él. Así como el autor es la episteme de un discurso que toma un propio curso sin desprenderse del cuerpo que lo concreta. De tal modo la autorización es dar al otro la venia de utilizar el discurso de un autor desde la potestad de tal dominio. Es asumir el poder de otorgar el propio discurso a un subdominio discursivo.

 

[Diapositiva de Autor, autoridad y autorización, de Rubén Medina]

¿Cuáles son las implicaciones y significados de que un poeta-crítico utilice las metáforas de su propia poesía para explicar la poesía de otros? Indica, desde luego, que hay una clara fusión entre creación y crítica en el autor, como sugiere Maya Schärer-Nusberger. Indica también que su poesía participa de la misma tradición que la poesía examinada, marcando similitudes y diferencias. Representa como estrategia de un poder un modo de prestigiar su poesía, e imponer claves y un contexto para su análisis.

           De esta manera sus ensayos se convierten, según la doble modalidad de hablar de otros y de sí mismo, en estrategias para prestigiar su persona e imponer un discurso de autoridad en la crítica literaria. Igualmente puede insertarse en una tradición dominante y proyectar su poesía —según la comparación con Pellicer— como la tentativa más acabada y “honda” de esa tradición.

           Retomando el análisis de “Introducción a la historia de la poesía mexicana” (1950), debemos señalar otro rasgo estratégico en su artículo y que es común a muchos otros. Paz no concluye su exposición con el análisis de la poesía de López Velarde, lo cual sería lo más lógico pues su recuento va de Sor Juana a este poeta. Por el contrario, concluye con una extensa explicación del poema y de la problemática central de la poesía mexicana contemporánea. Así, mediante un cambio de papel de crítico a protagonista, Paz proyecta su visión de la poesía, una visión, cabe precisar, que viene explorando desde “Himno entre ruinas” y los poemas de ¿Águila o Sol? Esta visión de Paz aparece como la única tendencia en la poesía mexicana posterior a López Velarde. Si bien en el ensayo no se sabe exactamente a cuáles poetas se refiere, o quiénes son los protagonistas, aparte del mismo Paz, indica que “la poesía mexicana contemporánea —ausente por desgracia de esta antología— arranca de la experiencia de López Velarde”, y explica:

                 Su breve desarrollo corrobora que toda actividad poética se alimenta de la historia, quiero decir: del lenguaje, de los instintos, de los mitos y de las imágenes de su tiempo. Y asimismo, que el poeta tiende a disolver o a trascender la mera sucesión histórica. Cada poema es una tentativa para resolver la oposición entre historia y poesía, en beneficio de la segunda.

 

Los procesos de historicidad pueden darse a niveles macros, desde aparatos nacionales sustentados en las instituciones, así como a niveles micros, en mitificaciones aisladas que se imaginan una trascendencia que ejercen desde los imaginarios endógenos de sus centros. El fenómeno es anular lo circundante. Y el fenómeno puede derivar en que estudios de toda una vida se vuelven para los cibernautas, por poner un ejemplo de las nuevas plataformas, en una información de cinco minutos y que cumple la función inversa a informar. Este informicidio no sólo acelera la vida de la gente sino que la degenera en seres ficcionados, que al igual que un niño viven bajo conjeturas erróneas de forma verdadera; a esto podríamos llamar el síndrome underground.

Todos los cibernautas son subhumanos en tanto asumen su religare o vinculación global como eje social de su vida íntima-laboral. El fenómeno es que toda información que ingresa por internet es codificada en impulsos magnéticos que generan un campo energético al que se vincula la mente a través del lenguaje (visual o escrito): esta información no es discriminada por caracteres humanos, sino que pierde su valor tangible para fundirse en un solo capital lingüístico, que fluye lejos de los emisores y en favor del núcleo generador o conector.

            El usuario pierde su propio capital lingüístico en tanto opera con la lógica del ciberespacio al cual su mente cada vez genera más contenedores con la estructura de dominio energético, que no comunicativa, porque la comunicación es sólo un espejismo que se cierra sobre sus propios conjuntos de significación estándar. Mayor parte de la información que se genera en redes sociales se perderá en los anales efímeros de lo virtual. Los libros serán códigos que tendrán que descifrarse para poder ser abiertos. Contrario a lo pensado, la información se volverá más hermética y cíclica que nunca, porque no podremos acceder a millones de vidas que representan lo mismo la una que la otra en el capital lingüístico de la informática, y que aun pidiendo entrar en esos anales con dificultad aportarán moldes distintos de comunicación en tano se sujetaron a la vía ordinaria de inclusión en los núcleos virtuales y la poesía efectivamente será en ese ambiente equivalente a un meme de Chabelo, una canción de Shakira o a una frase del Palacio de Hierro. La poesía, un camino hacia los otros que son el mismo, o hacia el mismo que puede ser otro.

El infierno no son los otros, sino que los otros “no te entiendan” (no entender a los otros): y la labor del poeta es (no bajar) sino aprender a vivir en el infierno que representa alejarse de los acaparamientos del significado: y esa es una labor que contrario a su destino comunicativo, parecerá en principio un trabajo hermético, pero que en su capital lingüístico, verá su recompensa: el paraíso que representa conocer a un ser humano.

La corrupción en México es síntoma de la época. Nada sucede como estaba destinado a que sucediera. Algo se tuerce en el camino y el fin de las intenciones queda suspendido en avatares e intereses que no tienen que ver con la naturaleza del acto. En otras palabras, nadie sabe para quién trabaja.

El canon de la corrupción es el que priva antes que el canon de la creación. Son más lo que quieren aparecer, que los que quieren escribir. Los que quieren sobrevivir que a los que les interesa hacer una obra. La lógica es que de la minoría de “poetas”, la mayoría es gente que no tiene un interés real por la poesía, y su objeto es más de carácter político, económico o sociocultural.

            Si tuviéramos en las manos la Historia de la corrupción en México, seguramente comenzaría con el momento en que los Mexicas son negados en los distintos rumbos de su trayecto, hasta que con el corazón henchido de orgullo y venganza, dieron origen a un imperio que siglos después se fundiría con otro imperio, y que lejos de las palabras que robaron a otros pueblos, se signó con el destino insalvable del vacío no curado de la vida.

La corrupción es síntoma de una sociedad enferma de envidia. Donde el de “a lado”, vecino o hermano, queda bajo la lupa de “tiene más” que “el otro”. La corrupción es resultado de una deficiencia emocional. Un subdesarrollo. Es común que en los grupos de todos los estratos, la corrupción, sea por favoritismo nepotista o jerárquico, se ejerza como un sistema “tácito” para la legitimación, en principio, en el grupo mismo, para luego obtener cierta representatividad.

Mantenerse fuera de un círculo es también enfrentarse a la inexistencia —al menos en ese círculo, y si es grande, habrá a quien le pese más—. Por su parte, el reconocimiento deviene de un grupo que ratifica los elementos de apariencia de un ser. Su presencia física, su perfil social, familiar, psicológico, estético. ¿En dónde recae el peso de la corrupción?, ¿en los funcionarios, en los burócratas, o en la estructura misma de las instituciones? Ikram Antaki preguntaba lo anterior.

El poeta pertenece a un perfil. No es su perfil, pero deviene de él. La clase no se elige, pero sí se elige el camino del desclasamiento. E identidad significa corresponder a sí mismo. Por tanto, la corrupción es un síntoma individual, y que si el poeta decide enfrentarlo, necesariamente terminará por desligarse de su entorno, de lo que era él mismo, y por un instante, podrá experimentar el suceso de ser independiente, para después recobrar su vínculo con cada una de los elementos que le rodean. Y es así como la delgada línea del ser o no ser, se cumple. La disyuntiva entre anular (desparecer al otro), con el ninguneo, la apatía o el prejuicio, o reconocer que lo poético es potencia, experiencia que se mide en lo que está por vivirse, y no en lo ya vivido. 

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