Martes, 18 Julio 2017 00:12

“CONSEJOS: HISTORIA DEL POEMA Y EL POEMA EN LA HISTORIA” Rubén Medina

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“CONSEJOS: HISTORIA DEL POEMA Y EL POEMA EN LA HISTORIA”
Rubén Medina

 

 

de toda esta belleza algo ha de surgir…
 Ezra Pound

 


Consejos de 1 discípulo de Marx a 1 fanático de Heidegger es un poema clave en la obra de Mario Santiago Papasquiaro (1953-1998). Escrito a finales de 1975, cuando Papasquiaro iba apenas a cumplir 22 años, expone paradigmáticamente los principios centrales de una poética infrarrealista y personal, aún cuando el movimiento no ha irrumpido en la escena pública y está conformándose internamente. Consejos, poema torrencial, emerge contra una tradición poética hegemónica (propia del entorno mexicano) y propone una apertura hacia nuevas prácticas poéticas que el poema hábilmente expone. Es un poema sísmico, que de momento puede parecer desmesurado por su extensión, imágenes y flujo verbal, y sobre todo porque nos plantea varios desafíos a sus lectores u oyentes. Por ello, para indagar de modo fructífero en los múltiples significados, textura y narratividad del poema, es necesario tener en cuenta o considerar varios elementos de la figura del poeta, o lo que podríamos aquí llamar, más ampliamente, como la praxis poética de Papasquiaro. Esto es, debemos considerar el contexto en el  que surge el poema, crea sus significados y aparece inscrito en una amplia serie o red literaria.  Según he apuntado anteriormente, Papasquiaro es la figura radical de la neo-vanguardia latinoamericana. Papasquiaro, como ningún otro poeta latinoamericano de la segunda mitad del siglo XX, retoma los principios claves de la primera vanguardia y los asume al pie de la letra a fin de poner a prueba su verdad discursiva y existencial en el mundo para exponer una visión contemporánea de la poesía y de la figura del  poeta. Es preciso señalar, sin embargo, que no considero a la primera vanguardia (1920-1945) solamente como un gran momento de conciencia crítica hacia el lenguaje, como se ha querido reducir. La concibo, en cambio, como una manera crítica, contundente, múltiple y en cierto sentido inédita y desafiante, de reubicar el arte a la práctica social. En este sentido, parto de la teorización de Peter Bürger sobre la vanguardia, y en particular de la diferenciación esencial que establece entre vanguardia y la “nueva” conciencia sobre el lenguaje artístico. Bürger considera a esa tan manoseada y emergente conciencia sobre el lenguaje —que paulatinamente cambia la forma en el contenido y crea un nuevo énfasis en las técnicas artísticas—, como parte de un proceso artístico que surge desde el siglo XVIII y que se individualiza ampliamente con el simbolismo en el siglo siguiente, contribuyendo a la institucionalización y autonomía del arte. Para Bürger el principio esencial de la vanguardia reside en el hecho que se vuelca radicalmente contra esa misma institucionalización del arte. Señala:
 

The European avant-garde movements can be defined as an attack on the status of art in bourgeois society.  What is negated is not an earlier form of art (a style) but art as an institution that is unassociated with the life praxis of men.


Bürger, asimismo, explica lo que entiende por “praxis”: 


When the avant-gardistes demand that art becomes practical once again, they do not mean that the contents of works of art should be socially significant. The

mo el primero que advierte públicamente esta dimension radical de Mario Santiago como poeta es Roberto Bolaño; de ahí que Mario se convierta desde principios de los ochenta en una figura clave en su obra de ficción, por ejemplo, Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce (1984), Los detectives salvajes (1998), y en muchísimos poemas en los que el poeta infrarrealista es una presencia constante y cercana como en “El burro”,  “Mario Santiago”, “El gusano”, “Atole”, “La Luz” y otros. 
 

demand is not raised at the level of content of individual works. Rather, it directs itself to the way art functions in society, a process that does as much to determine the effect that works have as does the particular content”.

 
Para Bürger la disociación de la praxis (su neutralización, su indiferencia, y el papel de los críticos) constituye una característica primordial del arte en la sociedad burguesa que los vanguardistas rechazan tajantemente y tratan de derrumbar a través de diversas prácticas. Este principio —y no la renovación del lenguaje, sencillo y obvio elemento de modernidad y valor de cambio— informa y contextualiza la actividad de los vanguardistas. Papasquiaro asume puntualmente en su vida o práctica cotidiana este principio vanguardista contra la institución literaria. Su propia escritura y persona se vuelca toda contra ésta, y, como veremos, su poema Consejos, escrito durante la configuración del infrarrealismo en México, revela claramente esa dimensión. Escribir para Papasquiaro, como ha sido evidente, es una forma de vivir o andar diariamente por la vida. Papasquiaro apuesta todo (su propia existencia) por la poesía al asumirla como el mismo cuerpo (ético) de una revuelta total, profunda, e inasimilable por la institución literaria; de ahí que rechace entrar en su juego y en los mecanismos que brindan poder simbólico y real a los poetas. La poesía para Papasquiaro deja de ser una profesión (rentable, prestigiosa), un valor de cambio o plusvalía en el mundo literario (transformado en premios, publicaciones, invitaciones, nombramientos, miembro de jurados, comités editoriales), pues a través de esa ética de la escritura concibe la poesía como la vida misma. Esto es, una vida no atada o dependiente de ese tipo de intercambios y transacciones sociales que ve ajenos a la poesía. Papasquiaro encarna la imagen del poeta absoluto, de un energúmeno dedicado plenamente a la poesía 24/7, periférico a las mafias literarias y al mundito de la ciudad letrada. En su praxis, Papasquiaro emancipa (y singulariza) el lenguaje, la poesía, la imagen del poeta, y el mismo proceso de escribir. Asumir la poesía como la vida misma requiere, asimismo, la mediación o intervención del cuerpo (“1 galaxia en pequeñito”); Papasquiaro asume éste, efectiva y afectivamente, como un campo electromagnético (la referencia surrealista es deliberada): las caminatas diarias por la ciudad, como veremos, son parte de ese paradigma conceptual y creador; pues por ahí el poeta huele la realidad, observa los performance de sus habitantes, escucha las voces del desierto; se desvincula notable y estratégicamente de la maquinaria productiva del capitalismo con su ordenamiento normativo del tiempo y del espacio; así que sus músculos y mirada abarcan diaria y temporalmente amplios y múltiples territorios desconocidos; sobre todo, va por la calles deglutiendo los pronunciamientos del arte de vanguardia y del arte popular. En ese proceso Papasquiaro transfiere la poesía al ámbito de la vida diaria y la vida diaria al ámbito de la poesía, como sucede claramente en su poema, Consejos. El análisis de su poesía, por ello, nos requiere asimismo considerar este binomio fundamental entre vida-poesía como contexto doblemente generador y expresivo de su obra poética. En este ensayo voy a discutir su largo poema atendiendo primero a lo que aquí denomino “la historia del poema” y que consiste en precisar la genealogía del poema y su misma producción como parte de una poética de la deriva/desviación, y pasar enseguida a considerar “el poema en la historia” a fin precisar varias de sus dimensiones y claves de inteligibilidad, particularmente el carácter intertextual del poema y el modo en que éste se inserta en la historia de la poesía, del poema largo, de la neo-vanguardia y de la figura del poeta contemporáneo. 

 

 

Historia del poema

 


Mario Santiago Papasquiaro escribe su largo poema, Consejos de 1 discípulo de Marx a 1 fanático de Heidegger, entre mediados de septiembre y octubre de 1975. Durante esos meses de 1975 me tocó estar junto a él y acompañarlo casi diariamente por las calles de la Ciudad de México mientras escribía su poema. Mientras caminaba el poeta pronunciaba algunos versos —como hablándose a sí mismo y a sus múltiples interlocutores—, y a menudo se paraba a escribir por alguna calle después de que esos versos (respiración desbordada) ya habían dado vueltas y vueltas por su cabeza y sistema sanguíneo. Consejos, en su historia personal, es un poema que surge como parte de un ejercicio en el taller de poesía que coordinaba Alejandro Aura en la Casa del Lago del Bosque de Chapultepec, y cuyo tema era, precisamente, un parque. De ahí que sean visibles las múltiples referencias e imágenes al parque en el poema, y más precisamente al modo en que ese “paisaje” aparece en la sensibilidad de los jóvenes poetas y es igualmente un elemento activo y vivo del mundo externo. No obstante, las imágenes que aparecen en Consejos forman parte de una topografía más amplia, pues es evidente que para Santiago el asunto en apariencia sencillo del poema y actividad del taller adquiere, de entrada, (“El mundo se te da en fragmentos / en astillas”) otra magnitud: se trata de un complejo mapa de la poesía y del mundo —a partir de la idea del fragmento—, y de la imagen misma del poeta contemporáneo en su diaria labor creativa. El parque, por ello, adquiere simultáneamente el sentido de ser un lugar de reunión, de retiro temporal y contemplación (“Por ahora tú te tiendes bocabajo a la sombra / de las piernas largas y velludas de los parques”), así como lugar de cruzamiento de múltiples realidades; es el paisaje-ciudad por el que transitan literal y metafóricamente los jóvenes poetas (heideggerianos y marxistas) de modo que Papasquiaro yuxtapone expresiones, imágenes y actitudes en las que se distinguen y oponen lo bucólico y lo urbano, las frases hechas y el desbordamiento verbal,  la formalidad y la desmesura, la cultura plástica y la realidad “sucia”, la angustia cotidiana y la complacencia, el fragmento y la visión del todo social, el lenguaje mimético y el metafórico, la escritura y la oralidad. En este sentido, el parque (fragmento y metáfora del mundo) es uno de los lugares donde se construye o informa la subjetividad del individuo, incluyendo la del poeta: “El parque tiembla / mis pasos interiores me llevan / por las calles de 1 puerto de mar verde / que los nativos llaman Mezcalina”.  

Consejos, de este modo, configura un mapa vertiginoso (del mundo) en el que el sujeto poético da cuenta del tiempo, y más precisamente de ese proceso de aprehender e internalizar la realidad externa, múltiple, caótica:
 
de 1 rostro melancólico vislumbras
1 pincelada del Durero

de alguien feliz su mueca de payaso aficionado

de 1 árbol: el tembladero de pájaros sorbiéndole la nuca

de 1 verano en llamas atrapas pedazos de universo lamiéndole la cara

el momento en que 1 muchacha inerranable

se rasca su camisola oaxaqueña

exactamente junto a la medialuna de sudor de las axilas

& más allá de la cáscara está la pulpa / & como 1 extraño regalo del ojo

                                                                                                           la pestaña
o este otro fragmento que crucialmente entreteje otros fragmentos:


Sin embargo 1 aún camina por aquí como gorrión feliz

como Chaplin el día que besó por primera vez a Mary Pickford

alguien pasea con 1 radio de transistores

                                              que parece su segunda oreja
Galileo descubre la ley del péndulo observando  

el columpiar dulzón de estos amantes

violentamente unidos & medioconsumidos por la niebla

creyendo los muy necios que el Amor a dentelladas

                                           terminará por brillar en technicolor


y esto en el mismo m2 / a la misma hora

en que el polo norte & el polo sur

la tesis & la antítesis del mundo

                                      se reconocen

como 1 aerolito incandescente  & ovni en problemas

e inexplicablemente se saludan


 

El dramatismo del poema (asimilar afectivamente la multiplicidad externa, todos esos momentos que potencialmente podrían ser una epifanía para sus habitantes, y que buscan captar el mundo en movimiento y transformarlo) se puntualiza por las anáforas temporales: “en el instante”, “ahora”, “el momento exacto”, “aún”, “mientras”, “en el mismo m2 / a la misma hora”, en conexión a un espacio móvil, múltiple y generativo. Ese mapa-tiempo es asimismo considerado a partir de la unidad vida-poesía, en el que, en su textura, plasticidad y locución, el hablante poético des-construye el modo en que la realidad aparece a los jóvenes poetas (sombras de poetas consagrados) que empiezan a escribir, y quedan éstos atrapados en un mundo real y de apariencias del que apenas vislumbran algunos fragmentos aislados y complacientes. La realidad los marea, los repele activamente, así que les parece burda, tosca, sucia y prefieren la cárcel del lenguaje, encerrarse en él. Así que estos jovencitos repiten la tradición hegemónica de la poesía, neutralizando su imaginación y el impulso de aventura, sin poder llegar a conocerse a sí mismos, ni su verdadero potencial creativo. Para Mario Santiago esta imitación del discurso poético dominante (de los fanáticos de Heidegger), con sus matices personales, configura la muerte en vida, ser “felices de manera pequeña”; y sobre todo no llegar a ser en verdad poetas. Responder vitalmente al tiempo-mundo que viven. No en balde Consejos alude, por una parte, a los poemitas artesanales que escriben esos jóvenes poetas, optando por una lírica concentrada con una o dos ideas centrales y un verso final que cierra apaciblemente el poema, y, por otra parte, poemas en que el poeta joven (continuamente aludido en Consejos) es incapaz de aprender la realidad fugaz y discursiva que le rodea, prefiriendo ignorar los múltiples fragmentos: “la realidad aparece de mica de miniatura a escala / pero también tus párpados tu percepción & su camisa de fuerza”. En este eje temático y flujo verbal de Consejos, el joven poeta se enfrenta o es enfrentado a lo que parecen dos procesos pero es uno solo: escribir el poema y aprehender lo real en el mundo que habita mientras se yuxtaponen los otros habitantes de la gran urbe:


el que sueña con revoluciones que se estacionan demasiado tiempo

                                                                                              en el Caribe

el que quisiera arrancarles los ojos a los héroes de los posters

para mostrar al desnudo el hueco de la farsa

la muchacha de ojos verdes gatunos & fílmicos

aunque a lo mejor acercándose resultan azules o quién sabe

el estudiante todo adrenalina & poros revoltosos

el que no cree en nadie / ni siquiera en la belleza kantiana

de algunas admiradoras de Marcuse

& estalla gritando que estamos podridos por la furia /

deshidratados por tanto tomo de teoría…

~ los que vienen aquí a llorar / hasta tallarse  —como en madera—

1 rostro de mártir paranoico

después de destrozar  —no precisamente de entusiasmo—    

                                                    las butacas de los cines

el que escribe su testamento o su epitafio en 1 servilleta arrugada

& luego lanza versos al aire / —& todo el mundo supone

que celebra su cumpleaños o el divino himeneo de antenoche—

 


El poema de Papasquiaro desafía al joven poeta a ir más allá de sí mismo, de su normatividad operativa (complaciente y egocéntrica), asumiendo indirectamente aquella frase de Marx de que “los hombres no ven nada alrededor de ellos que no sea su propia imagen”, así que “todo les habla de ellos mismos”.8 Consejos sitúa precisamente al joven poeta en medio de la otredad material, urbana e histórica. Y lo desafía a ver y superar lo pequeñito de su labor poética, y su poca habilidad para aprender y transformar la realidad que le rodea. No obstante, el sujeto poético en el poema da señales al proceso de captación y transformación de la realidad, explica el modo en que esos múltiples fragmentos se transforman por el trabajo (manos) en poemas (grito), y en fruta-deseo-cuerpo (naturaleza humanizada): “Los fragmentos las astillas de hace rato / se hacen en manos como las de Houdini / 1 grito tan sólido & real / como 1 seno o 1 manzana / o 1 deseo que hace de todo cuerpo 1 prisma transparente”. Mario Santiago Papasquiaro llegó al taller de Alejandro Aura a principios de septiembre. Allí nos encontrábamos algunos poetas muy jovencitos (entre 17 y 20 años), que unos meses después participaríamos en la fundación del infrarrealismo. El poema, por cierto, revela el motivo más profundo de la asistencia de Papasquiaro al taller de poesía, al ser éste un lugar de formación/reproducción de jóvenes poetas (heideggerianos, pacianos, espigo-amotinados y pachequianos —unintended pun— de la época). Esto es, un lugar donde se establece el vínculo (los padrinazgos) entre maestro y discípulo, y muchas carreras de poetas se originan y crean sus núcleos de movilidad. Una de las premisas del poema aparece en el siguiente verso: “Somos actores de actos infinitos / & no precisamente bajo la lengua azul / de los reflectores cinematográficos”; sobre esa respiración en forma de verso va emergiendo el acontecer diario: presentness of the World, la vida pasando, haciéndose, rehaciéndose dentro y fuera del poema, como se puede ver en la citas anteriores de Consejos.

El poema por ello dispone o va procurando los consejos de un discípulo de Marx, ya dueño de un caudal de aventuras tendientes a transformar radicalmente la poesía y la imagen de poeta, a un joven despistado (“el buen salvaje de las ex-colonias,” el chavo fresa y clasemediero de los años setenta). Como el título del poema indica, Papasquiaro asocia a ese joven imitador con las ideas de Heidegger sobre la poesía que hacen circular en México algunos poetas de prestigio y cabezas de las mafias literarias entre los años cincuenta y setenta que dominan el entorno literario mexicano.

En el contexto de los talleres de poesía, donde los incipientes poetas buscan no sólo su “propia” voz sino la entrada al mundo profesional de la poesía, el hablante anota el dato cotidiano que quisiera alterar y subvertir: “En cualquier momento acontece 1 poema / por ejemplo / ese aleteo de moscas afónicas / sobre 1 envoltorio que nadie acierta a descifrar / cuánto tiene de basura & cuánto de milagro”, situando así el drama contemporáneo entre el poema/ poeta y la “realidad” torrencial, apabullante y (muchas veces) bobalicona. El texto revela precisamente ese trayecto o eje sobre el que se estructura el poema: un sujeto enunciante, el mundo real y figurado, y el interlocutor (lector/ lectora, jóvenes poetas). El poema emerge indicando los múltiples fragmentos del mundo que se le presentan al sujeto creador y precisando a la vez uno de los principios sobre el que se funda el poema y produce su historia (“NO HAY ANGUSTIA AHISTóRICA / AqUÍ VIVIR ES CONTENER EL ALIENTO / & DESNUDARSE / —Consejos de 1 discípulo de Marx a un fanático de Heidegger—“). El sujeto hace su recorrido visual, verbal y escritural en el poema, asumiendo igualmente el lazo íntimo entre vida-arte, a través de lo que podríamos llamar una poética de la deriva y desviación. Pasemos a ésta.


Poética de la desviación / poética de la deriva


En un poema titulado “Para Mario Santiago”, de 1976, Mara Larrosa apunta el proceso de escribir del poeta infrarrealista: “Te escribo porque me dijeron que estabas desolado / porque te gustaron las mariposas iluminadas del burdel / porque me dijeron que te vas caminando hasta el / Estado de México / y luego escribes / porque fuiste prehistórico y sigues siendo productivo”. El poema de Larrosa alude precisamente a esa actividad diaria y fundamental del poeta de caminar por la ciudad, atravesar sus márgenes (Estado de México), y ser un testigo vulnerable del acontecer urbano por las colonias o territorios del capitalismo local. Se trata de una caminata-escritura, como se alude en Consejos: “Poesía: aún estamos con vida / & tú prendes con tus fósforos mi cigarro barato / & me miras como a 1 simple cabello despeinado / temblando de frío en el peine de la noche / Aún estamos con vida / 1 mariposa ojoverde & alas amarillas / se ha prendido en la solapa azul de mi chamarra / —mi cuerpo de mezclilla / se siente seductor radar humano imán de polen / adquiere por momentos la convicción de 1 galaxia en pequeñito / cantando puras locuritas entre ohs de asombro”. La actividad de caminar, en conjunto con escribir, según la taxonomía de Larrosa, hace a Santiago productivo. Esta actividad es parte primordial de su poética y de su imagen de poeta neo-vanguardista. Andar por las calles, recorrer la ciudad en todas sus posibles direcciones, desviarse según los deseos interiores del caminante o andar a la deriva, indagando el nexo poesía-mundo-vida, configura cabalmente el modo de vivir y escribir de Papasquiaro. Esto es: de escribir en y desde las calles (esas heridas abiertas al cielo, como diría Borges y más precisamente mi lectura memorizada de Borges), lo cual implica una actividad doble de deterritorialización (distanciamiento del mundo externo) y reterritorialización (reapropiación refigurada de ese mundo). Se trata de una poética que Papasquiaro deriva del situacionismo, y principalmente de Guy Debord, al asumir la poesía como una experiencia viva de la calle (escenario público del mundo). Al respecto, indica Debord: “Una de las prácticas situacionistas es la ‘dérive’, la técnica de un trayecto rápido a través de varios ambientes. El concepto de la ‘dérive’ requiere del errante comprender los efectos psico-geográficos y afirmar un comportamiento lúdico-constructivo, que en todo sentido se opone a las nociones clásicas de viaje y dar un paseo”. La actividad situacionista representa en sí una ruptura real con la tradición filosófica europea que considera la estética como consecuencia de la contemplación y la distancia (escribir desde el estudio privado). Para Papasquiaro andar a la deriva y por la calle (caminar es la actividad más elemental de experimentar la ciudad, según de Certeau), constituye una forma de asumir la poesía como una práctica viva y social; abierta plenamente al mundo.

La práctica de los situacionistas de andar a la deriva, según explica Vincent Kauffman, supone el tránsito rápido de un espacio a otro por la ciudad, en el que por un extenso periodo de tiempo se suprime el propósito racional que dicta las acciones humanas como son las relaciones sociales, las intenciones comerciales y el trabajo, a fin de ceder (de manera improductiva) a las tentaciones de la geografía. De esta manera, y contrario a la visión surrealista del “encuentro fortuito”, llegar a un nuevo entendimiento de la vida (su propósito), la experiencia urbana, y de los espacios continuos de revuelta. Ese caminar desviado de Papasquiaro, apartado de la utilidad económica y consumista, de las acciones humanas que buscan el beneficio social, niega el recorrido de un poeta del margen a los centro de poder (a fin de cultivar amistades literarias, relaciones con críticos, proyectos de publicación, y otros actos de la profesión, de escribir), subraya su rebelión contra la institución literaria, y afirma el proceso de gestación y definición de la figura de poeta.

Ahora bien, a través de esta práctica de la ‘dérive’, los situacionistas llevan a cabo una reapropiación del espacio urbano. Explica Kauffman: “The practice of the dérive appears as a military, erotic and [therefore] poetic attempt to conquer or reconquer the terrain lost to the enemy, a technique of  subjective reappropiation of funcionalized social space”. Papasquiaro sabe bien que muchos de los habitantes de la ciudad de México viven atados a una maquinaria productiva que dicta sus movimientos e informa sus valores y propósitos en la vida (no se resisten a la vigilancia panóptica del Estado ni a romper la normatividad espacial y temporal). De tal modo que pocas personas se aventuran a transitar por espacios normalmente ajenos o realizar desviaciones significativas. El poeta infrarrealista, sin embargo, explora diariamente múltiples espacios urbanos, traspasa límites económicos y topográficos, interrumpiendo así los lazos sociales de la maquinaria productiva. Aprende del situacionismo que la ciudad es un espacio social, cultural, económico, psicológico y afectivo; a Debord, por ejemplo, le atraía el París de los marginados sociales y particularmente las zonas en donde vivían los inmigrantes, es decir, la ciudad heterogénea, con vestigios de otras épocas que le revelaban diversas formas residuales de relaciones humanas. Papasquiaro asume conceptualmente estos múltiples rasgos o cualidades del espacio, incluyendo el modo en que aparecen en el tejido urbano debido a su interés en la historia y en ser un poeta histórico, de cara a la historia (con minúscula y mayúscula).  La ciudad para Papasquiaro, por tanto, es un espectáculo vivo, tanto en el sentido situacionista de representación-apariencia como benjaminiano de enigma de la subjetividad. Todos los días el poeta anda por la ciudad como si anduviera por un cine al aire libre, gratis y sin guión. No en balde Consejos es igualmente un poema cinemático (Godard, Antonioni), en el que se yuxtaponen imágenes (fragmentos) por una serie de múltiples espacios y temporalidades a fin de dar una imagen del todo social y sus relaciones entre varias esferas. Ya en otro momento he explicado el interés de Papasquiaro por indagar en la arquitectura del espacio urbano (por ejemplo, en su poema “Callejón sin salida”), pues las edificaciones y nuevas construcciones revelan para él los límites y contradicciones del proyecto moderno tanto en su dimensión transformadora como en su necesidad por controlar a los ciudadanos. A Papasquiaro le interesa descubrir las rupturas en el espacio, en las formas de comunicación, en los comportamientos y los nuevos funcionalismos. En ese proceso de caminar, ser socialmente improductivo y captar fragmentos o imágenes del futuro en el presente, Papasquiaro inscribe una dimensión utópica a su poesía. En otras palabras, vemos en el poema la apertura a un horizonte cultural alternativo y rebosante de posibilidades.  En relación a este interés en lo urbano aquí me interesa señalar el modo en que Papasquiaro concibe la ciudad y el significado más amplio de sus caminatas diarias por la ciudad como parte integral de su poética. Como sabemos, Benjamín señala que a partir de Baudelaire la ciudad (París y Berlín) se convierte en el sujeto de la poesía lírica. El poeta se transforma en un flâneur que de repente descubre una ciudad desconocida y en ese proceso ésta aparece al paseante como un paisaje y habitación, es decir, como una entidad a la vez pública y privada. Sin embargo, actualizando ese modelo, Papasquiaro no camina por la ciudad como un bohemio o un paseante burgués o clasemediero, sino como un fugitivo de la tradición, un decepcionado de la modernidad, un conspirador y vago, es decir como un esteta (marxista) del urbanismo que busca registrar la complejidad de la historia y del todo social. A diferencia de los situacionistas, para quienes la práctica de la ‘dérive’, sobre todo aquella realizada en grupo o colectivamente, produce un arte sin obra (esta experiencia era irrepresentable), para Papasquiaro la ‘dérive’ como proceso de ser y estar en el mundo y como agente social, constituye la experiencia y expresión de su escritura, el epicentro de su poesía-vida. La ciudad para Erasmo, como señala de Certeau, es un enorme monasterio, para el loco es un estrecho sanatorio, para el prisionero una cárcel, y para el consumista un mall ultramoderno. Más importante, para Heidegger (aludido en el título del poema), la ciudad es una entidad avasalladora, típica de la modernidad, que distrae y aleja al individuo de las cosas —de su singular presencia—, y que aunque permite la soledad no es posible estar a solas a fin de pensar.15 Para Papasquiaro, en cambio, la ciudad configura una totalidad espacial y temporal que contiene el enigma de la vida (los otros), y es ahí donde radica la materialidad de su triada poética: poesía, deseo, revolución.  En su poema Consejos, la totalidad social (Marx), esto es, la manera en que los fragmentos del mundo están conectados a otros fragmentos (“Lo aparentemente estático & fugaz / resulta ser 1  pieza de valor en el tablero…”), y éstos informan y trastocan nuestros actos/patrones de pensamiento/creaciones cotidianos, y establecen una pluralidad de relaciones complejas entre sujeto y objeto, configura el episteme del poeta en su continuo proceso cognoscitivo, escritural y afectivo. El proceso de escribir-caminar de Papasquiaro es doblemente significativo, si lo consideramos además dentro de un proceso semiótico y de la propia personalidad del poeta. En sus diarias caminatas, Papasquiaro es consciente de que transita por la ciudad letrada, pero asimismo —en su percepción— ésta aparece constantemente asaltada por una multiplicidad de discursos y expresiones de los otros habitantes (iletrados y letrados), pues el poeta igualmente deambula por la ciudad de signos, donde la propia heterogeneidad social siempre hace de las suyas. Por ello, para el poeta infrarrealista el acto de caminar (como actividad humana significativa) es análogo al acto de escribir y, a la vez, del proceso de enfrentarse, atravesar o apropiarse de otros textos; exactamente como Papasquiaro acostumbra ESCRIBIR —con letra grande,  firme y con sus símbolos ya conocidos— sobre otros textos que le rodean, carga temporalmente y consume (ya sea en las solapas, página legal y márgenes de libros, e incluso en los poemas impresos de amigos y conocidos). Se trata, digamos, de una escritura del cuerpo sobre el cuerpo. Para De Certeau, usando un modelo lingüístico, el acto de caminar es un acto de enunciación. Señala: 


“The act of walking is to the urban system what the speech act is to language or to the statement uttered. At the most elementary level it has a triple ‘enunciative’ function: it is a process of appropriation (just as the speaker appropriates and takes on the language ); it is a spacial acting out of the place (just as the speech act is an acoustic acting-out of language); and it implies relations among differentiated positions, that is, among pragmatic ‘contracts’ in the form of movements (just as verbal enunciation is an ‘allocution’, ‘posits another opposite’ speaker and put contracts between interlocutor into action”.


La calles son las páginas de un libro (y viceversa); la ciudad es a la vez un poema largo, imposible en el sentido de desafío, y una abierta y viva (no estática) enciclopedia de signos, referentes y sonidos. Ese caminar paralelamente configura el principio que estructura el poema y el enunciado. En el trayecto que realiza Papasquiaro diariamente por la ciudad —un trayecto desviado, indirecto o errante, en el que los cuatro puntos cardinales son infinitos y obedecen a su propia dialéctica y subjetividad (poeta/mundo)—, el poeta infrarrealista va produciendo “oraciones” o versos impredecibles. Se trata de enunciados que re-escriben los textos urbanos, los textos poéticos, los textos de la modernidad y en el proceso producen la figura infrarrealista del poeta, “El mundo se te da en fragmentos / en astillas: /  de 1 rostro melancólico vislumbras 1 pincelada del Durero…”  La poética de la desviación, materializada en las caminatas y en la escritura, le permite a Papasquiaro explorar otros mundos, otros afectos, otras relaciones sociales, otros placeres, más allá de poesía institucional y de la figura de poeta que ésta supone. Caminar-escribirdesviarse son las claves de su poética.

 

 

El poema en la historia

 


Empecemos este último apartado con una consideración: ante los poemas que surgen en los talleres de poesía a mediados de los años setenta en México, Consejos es un maremoto. Es un poema inusitado (ya lo dije) con su torrente continuo de imágenes, ritmo acelerado y sostenido; y, evidentemente, un producto de una imaginación expansiva, experimentadora y de agudo conocimiento de la poesía de vanguardia. Se trata de una respuesta excesiva a los poemas de los talleres.  Sin embargo, esa desmesura (exceso) es una marca 
de la poesía de Papasquiaro, de su radical e intensa ruptura con la práctica poética dominante en México que ve en la concentración lírica y el fragmento una imagen complaciente y poco crítica del mundo y de escribir poesía. El poema de Papasquiaro (Consejos) molesta, inquieta, o suele pasar desapercibido; pero más allá de los prejuicios inmediatos, también asombra su desparpajo, su atrevimiento, y —lo que ahora nos interesa apuntar— el modo en que conversa con la poesía, la imagen de poeta y con otros poemas/poetas. Y esto es importante notar ya que Consejos es, sobre todo, un manifiesto poético. No en balde un par de meses después de escribir este poema, Papasquiaro escribe en su manifiesto infrarrealista: “EL ARTE EN ESTE PAÍS NO HA IDO MÁS ALLÁ DE UN CURSILLO TéCNICO PARA EJERCER LA MEDIOCRIDAD DECORATIVAMENTE”, y hace un llamado a “DEVOLVERLE AL ARTE LA NOCIóN DE UNA VIDA APASIONADA & CONVULSIVA / LA CULTURA NO ESTÁ EN LOS LIBROS NI EN LAS PINTURAS NI EN LAS ESTATUAS ESTÁ EN LOS NERVIOS / EN LA FLUIDEZ DE LOS NERVIOS / PROPOSICIóN MÁS CLARA: UNA CULTURA ENCARNADA / UNA CULTURA EN CARNE, EN SENSIBILIDAD (ESTE VIEJO SUEÑO DE ANTONIN ARTAUD)”.18 En Consejos Papasquiaro se opone explícitamente a las concepciones artísticas de Kant y Heidegger, y por extensión a sus practicantes en las neo-colonias. Y como parte de su desafío, Consejos articula otra noción del poema, el poeta, el lenguaje, el arte, y el acercamiento a la realidad, al presente de la historia como algo que se va haciendo. Intenta atrapar el momento presente, el momento “heroico” y presente de la modernidad pero de forma irónica, desacralizándola, como nota Foucault respecto a Baudelaire y la modernidad. Por ello, en su desplante y atrevimiento lírico el sujeto poético de Consejos advierte: “Si esto no es Arte me corto las cuerdas vocales / mi testículo más tierno / dejo de decir tonterías / si esto no es Arte”. Para Papasquiaro el poema (cualquier poema) debe ser innovador en su concepción y artificio, plasmar sus propios marcadores de identidad, y no solo desafiar al lector/lectora sino al/la poeta que lo escribe. Sus postulados son evidentes: habitemos plenamente el presente, seamos sus explosivos, que emerja la vida del futuro en el presente;  Poesía, Deseo, Revolución. El poema largo, como sabemos, es la forma poética experimental por excelencia. Por su misma extensión y concepción permite desafiar a la novela, y a la noción tan en boga en los años sesenta y setenta de “novela total”; el poema puede por tanto incluir una multiplicidad de discursos literarios, históricos, antropológicos, así como otros géneros (canciones, haikús, cartas, ensayos, ideogramas, fragmentos de periódicos, diálogos, entre otros textos). Consejos, como poema largo, es explícitamente contestatario y se inscribe en la misma historia de la poesía de vanguardia. Lynn Keller, al respecto, señala que el poema largo en la tradición estadounidense (angloamericana) emerge como una forma oposicional, rechazando las convenciones tradicionales del género y aún las incipientes prácticas vanguardistas del propio Imaginismo, que posteriormente rebasaría sus propios planteamientos. Indica: el poema largo “easily accommodates protest as well as innovative constructions of subjectivity, aesthetic value, or national identity”; el poema largo asimismo se caracteriza por revelar —en muchos casos— el mismo proceso de su experimento y escritura. Añade: “many Modern long poems enact a sense of poemsas-process that can incorporate private and public statements, invididual self-construction and communal identity, social criticism and nationalistic celebration, epic breath and lyrical intensity”. Las características que identifica Keller son evidentes en muchos poemas largos del siglo xx, así como ese elemento de autoconciencia presente en Altazor, Cantos, Urbe, Paterson, Canto general, Tierra baldía, Muerte sin fin, Loba, para señalar algunos. A pesar de que el desafío constante del poema largo es conseguir cierto grado de coherencia y hacerlo de alguna manera inteligible, también proporciona una gran flexibilidad creativa y textual, y en el caso de Santiago un procedimiento para captar la totalidad social o dar una imagen compleja de ésta. Consejos alude explícitamente al proceso de captación de la materialidad social y la subjetividad. Y en ese procedimiento de captación el hablante poético y discípulo de Marx identifica críticamente los elementos y referencias que utilizan los poetas jóvenes al hacer sus poemas (sobre todo de pintores como Chagall, Giotto, Piero de la Francesca, Durero, Van Gogh), y expresa asimismo veredictos estratégicos y críticos sobre otros poetas (La realidad y el deseo de Luis Cernuda)21 en los que los incipientes poetas pretenden sostener su poética. En su acervo cultural y filosófico (el mismo que sitúa la propia ubicación del poeta en el discurso de la modernidad), aparecen en el poema alusiones a Einstein, Euclides, Esquilo, Oscar Wilde, Rosa Luxemburgo, Marcuse, Wilhem Reich, Houdini, Jerry Lewis. Estas alusiones (a veces claramente irónicas) refieren a la teoría de la relatividad, de la geometría, la libido y el papel de la sexualidad en la revuelta social, el cuerpo, la juventud (la lista de referencias incluye por cierto a varias figuras heterodoxas del marxismo). Dicho en otras palabras, en Consejos se evidencia una conversación subyacente con teorías de liberación (Marx, Luxemburgo, Reich, Marcuse y aún Heidegger), con las prácticas y discurso queer (Cernuda, Wilde), y con repertorios de la alta cultura, la cultura masiva y la cultura popular). A partir de estos tres ejes el sujeto articula su sentido de ruptura epistemológica, la dimensión subversiva del deseo y el modo que el poema abarca y significa el mundo. La escritura del poema largo le permite a Papasquiaro des-automatizar y desencadenar el lenguaje. Esto es, liberarlo de la manera a que es comúnmente reducido —en la poesía hegemónica o institucionalizada— al palimpsesto, la metáfora, la sinécdoque, los juegos de palabras, a fin de que aparezcan las cosas/los afectos en sí, y se consideren los fragmentos como parte del tejido social. En su acercamiento al poema, Papasquiaro comparte los tres principios poéticos de William Carlos Williams sobre el tratamiento directo de las cosas (“no ideas but in things”), de evitar el uso superfluo de lenguaje y considerar una variedad de ritmos. En el poema Papasquiaro asigna una dimensión mimética al lenguaje, a fin de producir otra semántica y poder así volver (ya liberado de la tradición dominante o la poesía mesurada) a la metáfora, la sinécdoque, el palimpsesto, los juegos verbales, los significados del espacio y de las palabras sobre la página. En la escritura de Consejos se advierten cuatro fuentes poéticas afines: acabo de mencionar la del autor de Paterson, las otras refieren a Pound, Auden, y los poetas de Hora Zero. Desde muy joven Papasquiaro empieza a conversar íntimamente con la tradición angloamericana e inglesa (Pound, William Carlos Williams, Auden, Ginsberg, Lowell, Di Prima, Brian Patten, Adrian Henri), pues advierte que ésta lo ayuda a liberarse de la retórica hispánica y de concepciones anquilosadas del poema (como una catedral barroca con su lenguaje litúrgico). En la creación de Consejos hay una cercanía a la obra de Pound. Y más precisamente a Los Cantares de Pisa, que es uno de los libros que Papasquiaro lee (pintarrajea y carga diariamente) durante las primeras semanas del otoño de 1975.22 En el prólogo al poema,  José Vásquez Amaral indica: “En Los Cantares de Pisa se logra el más racional y funcional uso del lenguaje hablado, los distintos idiomas y la diversidad de signos escritos. Se presenta al lector, en una sola página a veces, el meollo de cuatro o cinco filosofías, culturas, épocas, religiones, razas y lugares: la saturación es máxima y la consiguiente precipitación catártica es continua”.23 De su lectura de Los cantares, Papasquiaro nota particularmente la yuxtaposición de espacios y tiempos, la secuencia paratáctica, el desplante lírico, la mezcla y cruzamiento de lo culto, lo filosófico, lo literario y lo popular; igualmente disfruta las diversas hablas y lenguajes (los decires, las frases impropias y prosaicas), y el modo de asumir el cuerpo y la materialidad social en el poema. No obstante, otra fuente fundamental en la factura de Consejos y la poética de Papasquiaro es la poesía de Hora Zero y su concepción del poema integral. Desde un par de años antes de la escritura de Consejos, Papasquiaro lee muy atentamente los poemas de Juan Ramírez Ruiz, Jorge Pimentel, Enrique Verástegui, junto con los textos programáticos del movimiento peruano que circulan entre sus camaradas infras y se discuten durante las largas caminatas. En el manifiesto por una poesía integral, escribe Juan Ramírez Ruiz: “La vastedad y complejidad de la experiencia humana de este tiempo es tal que no puede ser registrada cabalmente por una poesía estrictamente lírica. Sólo una poesía que integre y totalice puede incorporar y ofrecer un válido registro de la experiencia de este tiempo sacudido por todo tipo de conmociones”. Papasquiaro ve en Hora Zero un movimiento neo-vanguardista afín y del que propiamente deriva el infrarrealismo. En su práctica poética y particularmente en Consejos, Papasquiaro hace suyo el concepto de poesía integral, a fin de definir los lineamientos para una poesía latinoamericana nueva. Específicamente, Papasquiaro ve en el poema integral una manera idónea de ejercer su imaginación multi-espacial y explorar las realidades materiales escondidas, simbólicas o enmascaradas de la cotidianidad. Al igual que otros poemas de Papasquiaro, Consejos tiene un carácter intertextual.  La voz poética constantemente alude o dialoga con varias tradiciones poéticas opuestas o afines. Sus alusiones inscriben al poema dentro de corrientes poéticas específicas, ya sea de modo crítico, irónico o notando su cercanía con varios poetas. La intextualidad es estratégica, multi-semántica y compleja. El epígrafe del poema, por cierto, no es fortuito ni simplemente casual. Mario Santiago Papasquiaro escoge los dos últimos versos de “Planicies”, sección séptima del extenso poema “Bucólicos” de Auden, escrito en 1953: “También es hora de recordar que nada es bello, / ni siquiera en Poesía, que no es el caso”.  Los títulos de las siete partes que componen el poema de Auden refieren a varias topografías o paisajes: “Vientos”, “Bosques”, “Montañas”  “Lagos”, “Islas”, “Planicies” y “Arroyos”. Aunque las partes refieren a paisajes, Auden, sin embargo, ve el mundo desde una perspectiva plenamente urbana; de hecho considera el paisaje y a los seres humanos que los habitan o cruzan desde una visión histórica y material. El paisaje para Auden representa el escenario por el que atraviesan los seres humanos en su contingencia histórica. Sobre los paisajes en la poesía de Auden, Paola Marchetti señala que el poeta consistentemente transforma paisajes físicos y de pintores (Picasso, Cézanne, Brueghel, Piero de Cosimo), en formas simbólicas, alegóricas y metonímicas como medios de una racionalización moral e intelectual. Escribe: “Sus paisajes poéticos están poseídos por la oposición entre la tierra silvestre y la ciudad, revelando una naturaleza humana dividida y envuelta en una cruzada histórica, en la cual lo ideal aparece constantemente amenazado con reincidir en la barbarie. El paisaje representa el telón de fondo de ese trayecto”.25 Papasquiaro capta y comparte plenamente la perspectiva de Auden sobre la naturaleza y el paisaje. Reconoce en Auden a un poeta eminentemente urbano que se aproxima al paisaje con una perspectiva histórica; Papasquiaro igualmente comparte con Auden una gran preocupación por el rol del poeta y de la relación del poeta con la historia. En el poema “Bucolics”, Auden no puede considerar el paisaje campestre y las diversas topografías sin que una visión histórica intervenga o interfiera en su imaginación lírica. Auden rechaza de entrada una concepción romántica que ve el paisaje como un lugar de retiro, meditación y de reunión del yo con la naturaleza, y por lo tanto del poeta aislado y que solamente se enfrenta al lenguaje. Incluso en el poema de Auden se advierte un tono satírico e irónico ante estas ideas románticas, por ello el poema de Auden resulta claramente anti-idílico. La visión histórica de Auden26 es notable y en ésta va implícita su rechazo de la autonomía del arte. La visión histórica informa el modo en que Auden considera cada una de las instancias del paisaje (lagos, islas, montañas, planicies, etc.). El poema “Planicies” empieza de la siguiente manera:


I can imagine quite easily ending up

In a decaying port on a desolate coast,

Cadging drinks from the unwary, a quarrelsome,

Disreputable old man; I can picture

A second childhood in a valley, scribbling

Dreams of edifying and unreadable verse;

But I cannot see a plain without a shudder.

“Oh God, please, please, don’t  ever make me live there!”


Para el hablante poético el paisaje bucólico y metonímico se presenta 
como una pesadilla, al imaginarse viviendo en ese entorno y con una segunda infancia.  El poema de Auden alude críticamente a la visión de Virgilio de una Arcadia y a toda la tradición romántica. Con el epígrafe de Auden, Papasquiaro inscribe de entrada su poema Consejos en la misma tradición anti-idílica de Auden. Afirma asimismo el rol del poeta situado en la historia y enfrentado al proceso de conexión entre lo personal y lo público, el yo interior y lo real (aquello que el poeta buscar atrapar, dar sentido y que Jameson llama el “inconsciente político” o la historia). No en balde Consejos alude a diversas formas de inscribir la realidad externa: por ejemplo: Antonioni que “se pasea / con su camarita de rutina”; los rostros, las parejas, los suicidas y la mujer encinta que habitan temporalmente ese parque del poema y se perciben por medio de figuras y trazos de pintores conocidos; y el taller de poesía, como una institución literaria y estética en pequeño. En Consejos, el sujeto poético asimismo critica a través de todo el poema la subjetividad romántica y aislada que busca ver el paisaje del parque a través de cursilerías y “pinceladas” de pintores europeos. Papasquiaro fue un lector voraz de poesía. Conocía sobre todo la poesía angloamericana y podía, sin tener que consultar o preparar una cátedra, hablar críticamente de Robert Lowell, Frank O’Hara, Charles Olson, Allen Ginsberg, Pound o William Carlos Williams, por citar a algunos. Leía directamente del inglés a estos autores, y tradujo a varios de ellos. Ejemplo de su conocimiento es precisamente el epígrafe que abre Consejos. Es posible que Papasquiaro haya leído el poema de Auden en la edición de Penguin que contiene el poema “Bucolics”, pues en versión castellana el poema aparece hasta 1981 en la colección de Visor, con la traducción (más literal) de Resines. La conexión de Papasquiaro con Auden tiene asimismo otro significado político-poético. Como poeta y crítico, Auden ignora e incluso menosprecia la corriente literaria más influyente de su época: new criticism. Ambos poetas también se interesan en el marxismo. El discípulo de Marx en Consejos termina el poema con una ironía: “¿Y qué blancura añadiréis a esta blancura / qué aliento / qué ardor?” con la que de antemano dispara contra aquellos que verán en el poema una poesía contaminada, invirtiendo tal axioma. La interrogación alude asimismo al exceso estético (su plusvalía) al ser el poema contrariamente un producto de trabajo no alienado, en el que el poema deja de ser una mercancía (capital simbólico) en la institución literaria, ya que en su negación de pertenencia su poema queda fuera de ese modus operandi. Opta por una economía libidinal y transgresiva. El poeta arde: vuelve y continua con sus caminatas-escritura, su poética infrarrealista, de desviación. 

Visto 139 veces Modificado por última vez en Jueves, 03 Agosto 2017 00:44
Rubén Medina

    • Rubén Medina nació en México, D.F., en 1955. Es poeta, traductor, académico y nómada. Es también uno de los fundadores del infrarrealismo. Reside en Estados Unidos desde el verano de 1978. En poesía ha publicado Báilame este viento, Mariana (1980), “Amor de lejos…Fools’ Love” (1986), cuatro ediciones de Nomadic Nation / Nación nómada (2010-2015) y poemas en más de una docena de antologías de poesía en Estados Unidos, Latinoamérica y España. En la investigación literaria y cultural: Autor, autoridad y autorización: escritura y poética de Octavio Paz (El Colegio de México, 1999), Genealogías del presente y del pasado: Literatura y cine meXicanos (2010). Junto con John Burns compiló y tradujo la antología de poesía beat, Una tribu de salvajes improvisando en las puertas del infierno (2010); también compiló Perros habitados por las voces del desierto. Poesía infrarrealista entre dos siglos (México, 2014, 2016; Lima: 2015). Desde 1991 es profesor de literatura en la Universidad de Wisconsin-Madison.

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