Andrés Cisneros de la Cruz

Andrés Cisneros de la Cruz

Andrés Cisneros de la Cruz. Ciudad de México, 1979. Poeta, ensayista y editor. Ha publicado los libros de poesía: Vitrina de últimas cenas (VO/ Andrógino, 2007), No hay letras para escribir tu epitafio (Mezcalero Brothers, 2008), Como la nieve que dejan los muertos (Letras de Pasto Verde, 2009, Poesía sin permiso, 2010), Ópera de la tempestad (Metáfora/VO, 2011), La perra láctea (Inferno Ediciones, 2012), Fue catástrofe (Rojo Siena, 2013), Eufórica [partituras para la guerra] (Sikore, 2015), Tétrada (Taller Nuclear, 2014, Ediciones El Viaje, 2015) El viejo arte de lo nuevo. Manifiestos matéricos (Sikore, 2016), La rosa ebria y treintaitrés anforismos (La cosa escrita, 2016) y Dinamita (Cisnegro, 2016). Realizó selección y curaduría crítica del poeta Josué Mirlo, en Museo de esperpentos y ensayos en prosa bárbara. Es segundo lugar en el Certamen Internacional Relámpago de Poesía Bernardo Ruiz, 2008, mención honorífica en el Concurso Nacional de Poesía El Laberinto, 2004, y en el Concurso Nacional de Poesía Jaime Sabines, 1999. Y segundo lugar en Premio Nacional de Poesía Temática Tinta Nueva 2011. Estudió Letras Hispánicas en la UNAM y Comunicación Social en la UAM. Ha sido incluido en más de cuarenta antologías, entre ellas, 24 años, 24 poetas (Tianguis del Chopo / Conaculta, 2004), Descifrar el laberinto (El Laberinto, 2005), La Mujer Rota (Literalia, 2008), el Anuario de Poesía 2007 (FCE, 2008, selección de Julián Herbert), Hacedores de Palabras (Cantera Verde, 2009) y La semilla desnuda (Poetas en Construcción / Conaculta, 2010). Es organizador del Debate Abierto de Crítica Poética (en colaboración con Casa del Lago) y creador del Torneo de Poesía (Adversario en el cuadrilátero), los Miércoles Itinerantes de Poesía, el Premio Latinoamericano de Poesía Transgresora y compilador de 40 Barcos de Guerra, y del compendio Torneo de Poesía 2007-2010. Antología de poetas sobre el cuadrilátero (Linaje Editores / Verso Destierro, 2013). Es colaborador del programa Luces de la ciudad (en la Hora Nacional) y Radio Etiopía. Participó en el ciclo de Poesía en Voz Alta organizado por la Casa del Lago, en 2013. Ha impartido talleres de poesía en el IPN y en la Universidad Iberoamericana. Como periodista fue parte de la mesa de redacción de El Universal y El Independiente, y colaborador de la revista Bucareli 8 y Chilango, así como investigador de poesía especializada en ajedrez, para la Gran Fiesta Internacional de la UNAM 2012. Ha sido curador poético de la obra plástica de Orlando Díaz, Kenta Torii y Omar SM. También ha colaborado en suplementos y revistas de México, Argentina, Venezuela, Nicaragua, Chile y España. Su poesía ha sido traducida al náhuatl y al portugués. Actualmente es editor de la versión en línea de la revista Blanco Móvil, y operador del proyecto múltiple Cisnegro. Lectores de alto riesgo

 

Calibración del lente

con que el lector abrirá esta puerta

Andrés Cisneros de la Cruz

 

 

 

Gloria Gómez Guzmán se encuentra en ese pequeño núcleo de mujeres que se acercan con su poesía a la problemática social de la desigualdad y al conflicto político del abuso; pero sobre todo, es una poeta que se sumerge en la zona abisal de la condición humana, en especial, en ese sito, donde los seres han sido golpeados por aplastamiento económico, que representa la violencia más viva (e invisible) del mundo.  

Es por eso que sus poemas son frescas flores de ira que ayudan a despertar a los que les fue arrancada la gracia onírica, y que sufren despiertos el yugo de un sueño impuesto. Esos mismos que perdieron su derecho a la inconformidad, y que en algún momento también dejaron de percibir su profunda necesidad de indignación.

Gloria Gómez es una voz que emerge de las aguas profundas del siglo pasado, para develar una realidad que no ha sido afrontada, y que son pocos los poetas como ella, que desde siempre dieron la cara para desmentirla.

Sus poemas son bofetadas limpias en el rostro del intelectual engreído que se difumina en la revolución de su silla. Un ácido ojo que revela que no importa lo qué se haga, sino el para qué se hace. Ontología escéptica, dolorosa. De una belleza ruda y desnuda; como la que gozamos cuando no podemos huir de la lluvia o los truenos, de su plata resplandeciente y los árboles oscuros del cielo.

“Si Gloria no es famosa, es porque a ella no le interesa”, escribe Guillermo Lavín, al respecto de la poeta. Porque tiene presente eso que ella llama la down generation, y que es la misma que vio caer la esperanza de otra realidad, al menos esa otra que prometían las revoluciones recientes. Por algo Miguel Donoso Pareja afirma que Gloria Guzmán sale de lo personal y se sitúa siempre en el contexto. 

En esta breve selección que nos ofrece Gloria Gómez bajo el título Un modo de mirar que ya no se usa, deja en claro que sus poemas son tan nítidos, que parecieran haber sido escritos ayer. “Tendríamos que decir que somos / los sobrevivientes / de una década jodida”. Y se contrapone a las máximas de la poesía del discurso que salva, y ella, filosa apunta a ese templete y denuncia el uso de la poesía salvífica para fines lejanos a la producción particular y masiva de la conciencia.

Así mismo el amor a todo lo que es, incluso en su podredumbre, es un síntoma de poesía para Gómez Guzmán, porque no puede evitar esa apetencia emocional por lo que la rodea y termina por conformarla, en su hábito diario de comer de lo real, de lo posible.

También la obra de Gloria es una crítica directa al lector, a los habitantes de su corazón que es el mundo. Arremete contra ellos, con ironía, con acidez pregunta, deja las cosas claras sobre el suelo para que no haya duda de que hay algo mal en esta maquinaria.

Es una poeta que no teme decir, escribo “contra aquellos que se apoderan”, y tampoco se censura para exponer que la “patria es una calle sin salida / una broma asqueante de la historia”. Aquí la madre-padre es una falacia, un show que se montó para que cada quien formulara su íntima idea de imaginarla. Esta perspectiva hace de Guzmán una poeta moderna, completamente consciente de la transición que representa el descubrimiento de las ciencias sociales. No se limita, habla claro, sin tapujos. Y aunque declaró, parecido a Alí Chumacero, o el mismo Juan Rulfo, que no escribiría más poesía, su breve obra es ya una referencia para los poetas que tengan interés en quitarse los grilletes, los falsos estilos, y asumir que su poesía es parte de un todo hirviente, complejo; pero sobre todo, frente al cual el poeta no puede asumir, jamás, una postura de conformidad.

 

 

Andrés Cisneros de la Cruz

Ciudad de México, septiembre, 2015.

 

 

 

GLORIA GÓMEZ GUZMÁN

(Tampico, México, 1950)

SELECCION DE POEMAS BREVES

 

 

 

I

tendríamos que decir de aquellos años

en que todo parecía recién inaugurado

y jóvenes los hombres

y dulces las mujeres que éramos

saltábamos los muros

 

la vida era una roja bandera y esas cosas

entonces sí     llovía la época sobre amapolas

éramos los dueños del futuro y esas cosas

 

tendríamos que contarles cómo amamos

como el sueño estableció su reino entre nosotros

dejar bien claro que estuvimos

palabra desde manos sucias

intentando derribar el muro

 

tendríamos que decir que somos

los sobrevivientes

de una década jodida

 

 

II

 

poesía no ha salvado a nadie

no resuelve insomnios

no sirve gritarla en pantallas de tv

o hacerla canciones y que traguen de ella

dulcemente

los muchachos

 

poesía es un reluciente

bruto

fragmento de náusea

un aullido

están matando todo

 

la razón desvalida

para seguir aquí

 

 

 

III

 

sin las balas del poema estoy perdida

y ustedes también

 

 

IV

 

es terrible ser pobre

termina uno siendo mezquino

 

si se es egoísta

destructivo

y además pobre

uno es un desastre

sobre todo para otros pobres

(especialmente para uno mismo)

 

cuando un pobre encuentra su cara en un espejo

le entristece ver que allí falta algo de belleza

algo de alegría     algo de verdad

(eso puede ser terrible a ciertas horas de la tarde)

 

un pobre siempre está disgustándose por todo    con todos

la certeza de que está de sobra en todas partes

nunca le abandona

así  ¿cómo podría sentirse necesario

solidario

o simplemente vivo?

 

la puerta del futuro se ha estrechado para él

 

hubo un tiempo en que los poderosos temblaban

al pensar en la rabia desatada de los pobres

a los pobres de ahora no les han dejado ni la ira

 

pero si los días de ira han terminado

la puerta del futuro está cerrada para todos

 

V

 

he escrito sobre mí

pensando que servía de algo

esta señal de aquí hacia usted

que tal vez

en medio de un cinematógrafo

rodeado de gente que le desconoce

se aturda de ternura por la suerte nuestra

 

después

ojalá sintiera rabia

un poco de asco si no es mucho pedir

porque

sabe?

no hallo la manera de justificarnos

 

 

 

FICHA BIBLIOGRÁFICA

 

Gloria Gómez Guzmán (Tampico, Tamaulipas, México, 1950). Ha publicado los siguientes títulos:  Obra colectiva: Tarea poética, Editorial Tierra Adentro, INBA, 1979. Mira que yo aquí, Editorial  Tierra Adentro, INBA, 1980. Preso estás afuera y aquí, Editorial Punto de Partida, UNAM, 1980. Vigias en la niebla (producción multimedia) espectáculo de poesía-canción, imágenes de video y música en vivo. Producción Independiente 2001. Individual: No eran la epopeya de estos años nuestros días, Ediciones Punto de Partida, UNAM, 1982. Nada personal, Cartel de poesía, Editorial Penélope, 1983. Litoral sin sobresaltos, Editorial Praxis-Dos Filos-UAZ, 1987. Para quienes en altamar aun velan, Edición del ITC, PCF-INBA, 1988. El sermón del arenque, Colección Letras en el Borde del Consejo para la Cultura y las Artes de Tamaulipas, 1992. Aguamala y otros poemas, Colección Los Cincuenta, Comisión Nacional de Decentralización Conaculta/UANL, 1998. Antología personal, Colección Nuevo Amanecer, Ediciones del CCAT, 1998. Poemas, Colección Milenaria, Ediciones Ítaca/Conactulta/Gobierno del Estado de Tamaulipas, 2004. Antología personal, Gloria Gómez Guzmán, una poeta huasteca, Ediciones de la Facultad de Música de la UAT, 2009.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La obra poética de Leopoldo Ayala,

como una trinchera

Por Andrés Cisneros de la Cruz

 

La poesía está en guerra, igual que la sociedad intelectual que se mantiene, firme en una lucha por transformar los cimientos de esta realidad que no sólo parece frágil, sino que lo es. Y que se encuentra resguardada por los ejércitos, no sólo belicosos de la armada, sino también por los intelectuales orgánicos que a veces con menor escrúpulo que un soldado raso, sin miramiento, aniquilan a todo aquel que ose tocar el “sagrado” espacio que defienden; el lugar áurico en donde se guardan los secretos que el poder gusta de ejercer sin discriminación sobre el sector (no diré inculto) sino desletrado. Pues el ataque más solero de esta clase es el de esconder la información, el dato, la historia real, para tergiversarla de acuerdo al perfil que quiere confeccionar en el ciudadano. ¿Podemos decir que el ciudadano desconoce entonces esa información (básica para un desarrollo integral en la sociedad) por voluntad propia? Por supuesto que no.

La poesía está en guerra. Y Leopoldo Ayala es sin duda una de sus más grandes e importantes trincheras. En donde se llevan y han llevado luchas sustanciales para que la voluntad de tantas personas se mantenga en pie; para que la verdad, y el acercamiento al laberinto, no de la soledad, sino de las sociedades, abra su puerta a todo aquel que se aventure al viaje; a todo aquel que abandoné la fastuosa apariencia del confort, para experimentar el complejo, y al mismo tiempo bello, trabajo de deconstruir el mundo. No es sólo una forma de decirlo, ni tampoco una alegoría, ni siquiera un aferrarse al pasado, a la cantidad innumerable de revoluciones postergadas que carga sobre su espalda cada uno de los mexicanos. No es sólo una metáfora para exaltar un discurso, escuchas, amantes de la verdad que se diluye en un puño. Es un hecho: estamos en guerra. Y el poeta Leopoldo Ayala es el rapsoda, el cantor de este tiempo (tiempo que para la mayoría de los poetas coetáneos a Leopoldo) ha sido indiferente, o sólo un artilugio para su retórica. Un tiempo que para ello ha quedado del otro lado de la línea, pues ellos cuentan la historia de los vencedores. Leopoldo no, Leopoldo escribe una historia que está transcurriendo, y no vencerá, no vencerá, porque es una lucha, que bien lo dijo Bertolt Brecht, que bien lo dijo Enrique González Rojo Arthur en su teoría del infinito: esta es una lucha que no sucederá, que no sucedió, sino que se encontrará infinitamente sucediendo. Sólo los que luchan toda la vida, no como un sacrificio, sino como síntoma de existencia, pueden entender esto. Para los demás es sólo una frase: un modo de volver la revolución invisible de los seres, en una broma, un bonito poema de ornato; como diría Walter Benjamin, un elemento estético con cotizará en los predios del futuro, pero no del presente, para ellos la lucha es un arte estéril. Por eso caminan del otro lado de la línea, de lado de los que vencieron, y no de lado de los que están venciéndose.

Las batallas no son en el desierto, ni en el llano árido de la muerte. Las batallas están aquí, en el fango, en las arboledas de palabras e ideas; en la última línea de un poema, que se mantiene sólida para que cada uno de los seres que confían en ella, puedan voltear y ver un espejo, no radiante, sino oscuro, en donde puedan meter la mano para encontrar una nueva pregunta: “sencillamente decimos el grito de la belleza”, apunta Leopoldo, y anula el tiempo general para construir el tiempo vital de los múltiples ojos: “Tiempo en el que por odio ardieron la muerte: ¡Si fueras vida querrías hablar!”. Pero no lo es, y guarda silencio.

Y el silencio trastoca todo en sí mismo. Toma las guerras ajenas como propias y tergiversa los discursos, funde en él los actos para volverlos sólo una manifestación de sí mismo, ese tiempo con mayúscula es el que busca desvirtuar la guerra, y convertirla en panfleto y ocultar su propio panfleto en un discurso quieto, inmutable, en el cual nada cambia, y todo permanece perene, eterno, con un panfleto silencioso, que te dice secretamente: “no hagas nada, nada puedes hacer: anúlate, tú eres nada”. El panfleto de un dios silencioso oculto entre los versos como barrotes de tantos poetas. Ejército de poetas listos para anular el discurso y canto de la vida, para en una especie de proyección, anularlo, y volverlo sólo un murmuro, una especie de cantaleta.

Por eso Leopoldo Ayala es un poeta de palabras tan violentas y fuertes, dispuestas para enfrentar no a uno, sino a muchos, y de volverse incluso el muro en el que se apoyarán otras vidas, las palabras de otros poetas, las líneas feroces de otros vivos en latentes en poemas. “Nuestro grito no duerme por adelante, trae para que se cumpla el viento”, “el grito es poesía, y la poesía mejor tierra para abrir paso”.

No bastará que cualquiera tome por propio el discurso ajeno, para convertirlo en proclama falsa en favor de intereses distantes. Atenco, Chiapas, Tlatelolco, Aguas Blancas, cada sitio tiene su propio canto y ese no puede replicarse. Ayala es como lo dije antes, el rapsoda, que guarda en cada una de sus palabras una guerra que no es una noticia breve, ni un cuento, ni un poema siquiera: que guarda las partidas de un ajedrez, que muere y renace, en el rostro de cada uno de los hijos del pueblo. Por eso Leopoldo Ayala se mantiene en el combate furioso de un poema, y te lanza las piedras del poema para que despiertes, a ti que estás aquí, para acompañarlo en esta marcha de palabras, a ti que estás aquí para unirte a su poesía, a su grito. Y no temes estar de lado de los que no se rinde a la comodidad del día.

Por eso Leopoldo Ayala formó estos versos para nosotros:

“No es terrorista el que responde despierto aunque sea sólo una vez”

El que late al negarse. El que critica con origen su razón.

El que resiste sin vencer. El que sueña ciegamente.

El que avanza y está en pie. El que sobrevive al polvo.

El que grita con locura su tiempo. ¡No! ¡No! ¡No!

¡Entiéndalo carajo, el Pueblo del poema tampoco es un terrorista!

 

 

 

 

Arturo González Cosío, el cuarto poeticista

o el samurái del haikú dialéctico

 

Por Andrés Cisneros de la Cruz

 

Arturo González Cosío (1930-2016), “sociólogo, político, filósofo, poeta y samurái”, en palabras de Álvaro Arreola Ayala. Perteneciente a una generación “intelectualmente soberbia”, es un poeta de la naturaleza, o dicho de otro modo, un guerrero que reconoce que la paz es el acto bélico por antonomasia. Entre las armas de los árboles y los animales del bosque esgrime la metáfora perfecta para entender el arrojo del ser a una dimensión que le exige parsimonia. Porque no hay pasividad en su vida, ni liberación de la controversia. Fue un poeta ermitaño, en tanto al medio poético se refiere, en parte por su actividad política, y por otro lado, por su tendencia al silencio: lo breve.       

González Cosío, “animador violento del poeticismo, movimiento fundado por Enrique González Rojo. En este grupo confirmó propósitos y tomas de conciencia” (Montes de Oca), es el cuarto elemento de esta revuelta de mitad de siglo. En su juventud fue militante de izquierda, al igual que los demás poeticistas; su identificación fue con las causas de empoderamiento social y la ecualización del bien común. Más tarde militó en el PRI, junto a personajes como Manuel Camacho Solís o Porfirio Muñoz Ledo. Curiosamente la gran lista de poetas nacionales mexicanos, fueron parte del proceso de la Revolución Institucional, incluido Jaime Sabines, o los Contemporáneos con sus diversos puestos diplomáticos, y no se diga la generación de Mitad de Siglo. Sin embargo, a González Cosío esta adhesión le ha costado ser borrado del mapa poético. ¿Por el hecho de ser poeticista, y devenir de un movimiento de emancipación social?

El poeticismo, como bien se ha empezado a estudiar, en su impulso primero es un dolor ante el mundo descubierto: un arrojo a querer cambiar el curso de lo que en un golpe de realidad, se contempla trágico; la devastación de la conciencia como un acto atroz sobre el gran mal que representa la ignorancia de los sometidos y la filosofía (de la mano, y también del pie, de la poesía) como una posible salvadora “unívoca”. En Poemas de Europa, escribe González Cosío: “Los charcos son peces inmóviles, / cuelgan del anzuelo de la tierra / como aves caídas / o lentos arroyos, / reflejan un dolor en esta tarde / en  la que veo caer una por una / las hojas del árbol de la lluvia / que insensiblemente golpean / con música repetida / el horizonte de la calle.”

Los poeticistas son descendientes dialogantes de Juan José Arreola, en su hermosa colección Los presentes, punto que los vincula con diversas perspectivas de la literatura nacional, sin embargo, al avocarnos en la lectura de los primeros poemas de los cuatro integrantes, encontramos evidentes coincidencias de un plan de trabajo común. Guillermo Tell, Pulgarcito, Pinocho y Kierkergaard (que recuerda mucho el ludismo de Consejos de un discípulo de Marx a un fanático de Heidegger, de Mario Santiago Papasquiaro) el sangrar de las piedras, Narciso, Shakespeare, y la integración premeditada del cotidiano de frases hechas o lugares comunes, vueltos metáforas sorpresivas, mezclado con personajes clásicos y fabulescos; también la filosofía y la fauna como un ejército en favor de hacer con un navajazo un cierre para abrir los ojos a las clases bajas, aunque al final, resultaron ser los propios poetas los que despegaron los párpados.

Bien se sabe que nada se pondera en su tiempo, si no es por su propia imposición. Los prejuicios históricos, de partido, de condición de cuna, sea en lo proletario o en lo burgués, tiende a encontrar aversiones declaradas. La crisis de identidad de los artistas es el campo minado de la construcción social. Y justo ahí donde uno no elige, sino que es dado, literalmente, en las manos de los padres, el nacimiento, es la cuna que redondea una vida. El origen y su devenir. Sin determinar un destino, pero con una dirección contextuado.

Arturo González Cosío, el menos conocido de los poeticistas, excluido de las lecturas realizadas por los pocos críticos que han dedicado tiempo a estudiar tal movimiento, es una pieza fundamental para entender la complejidad neutral que tomó este movimiento en el siglo XX, con miras al siglo XXI. Justo en ese proceso de des-automatización de la escritura que representa el poeticismo, en tanto la conciencia de un estado de conocimiento constante, interno y externo, es donde recae el gran peso de su aportación, más allá del poeticismo inglés, que busca la continuidad de la tradición de una identidad ya conformada en tanto nación imperial dominante. Contrario a ello, el poeticismo mexica se da en una economía colonia, y su sentido empuje espontáneo es descolonial, lo que genera un choque frontal con la percepción europea.

            En la obra de Arturo González Cosío hay una lógica de la masa, del cúmulo, del insecto, de lo pequeño, que termina por integrar toda obra que se perciba grande, toda columna. Es una especie de Viaje a la semilla, al modo de Alejo Carpentier: de manera sintética, compacta, mínima, con la que el cuatro vate poeticista, el converso podría decirse, principia con los Poemas de Europa (1954-1956), con la experiencia de vivir en la Alemania de posguerra, a trabajar detenidamente los  elementos judiciales que ayudarán a enfrentar batallas imperceptibles detrás de los juzgados, ante el constante juicio de la realidad, y por tanto, la injusticia institucionalizada, el debate constante de si la muerte de alguien fue útil a una causa, o le fue vana. Vanidad del resultado. Banalidad del esfuerzo por obtener un fin. El mal, es, esa ignorancia práctica (Hannah Arendt), ese ser que sin importar el otro, obedece el designio del que gobierna, del que ostenta el poder (desde su propia impotencia), en tanto el que tiene el poder y lo ejerce sin ostentación alguna.

            La variable de la obra de González Cosío, respecto a su grupo de juventud, es, que desde el haikú, forma un corpus para desarrollar una lógica, “poética”, diría González Rojo, que desde una óptica inamovible, concibe el acto de lucha: de existir en contra de lo que le rodea, leamos: “Hay que desvanecer las conjugaciones / desnudar lo entretejido / revisar la trama hasta encontrar la libertad / que gira en cada cosa / en cada trino / en las raíces del mundo”.

Y por ejemplo, en términos poeticistas, se pronuncia respecto a la piedra: “Mi dolor es más grande que yo / pensé que sólo vivía en mí / pero ayer frente a piedras / humilladas frente al sol / achicadas y pulidas en el camino / supe que mi ser era / sólo una parte suya”.  Y en el poema Mi muerte es un reloj de arena: “Serpientes cascabelean / un lenguaje de polvo / sus huellas son piel abandonada / sueños en larva inútil”.   

            Sus primeros poemas, como he apuntado antes, son francamente poeticistas, muy cercanos a los bosquejos de Eduardo Lizalde, en la Mala hora o las Décimas de Guillermo Tell, y con Enrique González Rojo en Dimensión imaginaria y el proyecto ya en formación de Para deletrear el infinito, así como con Ruina de la infame babilonia, de Marco Antonio Montes de Oca. Esta etapa que González Rojo denominara prepoeticista, en su libro Reflexiones sobre la poesía (ayer y hoy) (El Aduanero, Verso Destierro, 2007), es el evidente andamio de un titiritero que todavía no sabe disimular los hilos, aunque estos terminen por cumplir una función estética parecida al teatro sobrexpuesto del cine dogma de Lars von Trier en la puesta de Dogville, sólo que cincuenta años antes de dicha producción cinematográfica. O, con cierta similitud con el absurdo de Ramón del Valle Inclán, con su esperpento, o con August Strindberg, con su naturalismo, o al pre-poeticismo de Josué Mirlo.

            El poeticismo, es su ambición denostada, es una especie de guion cinematográfico que funciona en cuadros, o escenas metafóricas: “Después orejas largas y de papel, / bonete carnavalesco que anuncia / un cerco de risa, / esa que viene de afuera y duele adentro. / Pero comenzamos / con la manzana / sobre la mesa / y el corazón / sobre el estómago; / hasta Guillermo Tell / de seguro erraría la flecha” (Mi muerte es un reloj de arena, González Cosío). Aunque William Burroughs a diferencia del Guillermo de Cosío, no erró y acertó en el corazón de la mariposa abierta. Contraposición de sentidos con los poetas beats, semejanza también. Y México por escenario. Evodio Escalante hace un análisis detenido sobre este ángulo en su libro La vanguardia extraviada (UNAM, 2003).   

            Poeta de la legalidad o del laberinto eterno, para González Cosío cada ser es una encrucijada, una guerra. Sus primeros trabajos poéticos son apuntes críticos de una sociedad enajenada, en tanto que su obra ya centrada en su trinchera vital, se vuelve de análisis desde la animalia conceptual, que en su propio misterio y simbolismo, conlleva un modo de supervivencia, pero también una poética de existencia. Desde el Pequeño Bestiario Ilustrado, pasando por Los Animales Que no Cupieron en el Pequeño Bestiario y su emblemático poema Los elementos, hasta El Códice de la Guerra Invisible, Cosío, bien lo dice la poeta Verónica Volkow, puede ser ubicado “como el heredero mexicano más poderoso de José Juan Tablada”. Y suma Montes de Oca: “La imaginación de Arturo irrumpió, como puede colegirse, desde muy joven, en que se distinguía por ser risueño, fantasioso y con espíritu libre. Era, sí, perito en hallazgos, y algunas de sus imágenes no dejaban nada qué desear, pero no se dejaba llevar por la originalidad hueca y los juguetes estrafalarios a los que éramos tan dados sus compañeros de generación”.

            Así, la metáfora de González Cosío es una maquinaria social, cual sociólogo, y al mismo tiempo, una animalización de la humanidad, y no una antropomorfización de todos los animales. El humano mirándose en un espejo con rostro de ave, de escarabajo, de insecto. De amanecer.

            Apunta Oswaldo Días Ruanova “fue Wu Yuanshan, autoridad en literatura de las dinastías Tang y Song, quien llevó a Pekín la noticia de que un poeta azteca, raramente dotado de espíritu oriental, escribía versos de novedad profunda en formas genuinamente clásicas”. Lo cual el lector confirmará al deshilar haikús tan esenciales en su sentido bucólico, en su contemplación de la sabiduría de la naturaleza y sus formas de realización.

            Verónica Volkow expone con claridad este silencio de piedra franca que hace de natura el misterio constante “algo del oficio de los antiguos arúspices, indagando por el destino en las entrañas de la bestias, o de lo sacerdotes africanos solicitando respuesta al fuego para alguna pregunta, parece haber heredado Arturo González Cosío. Sus imágenes poéticas, cuando no tienen un abierto carácter de augurio, se proponen la exploración del misterio”, y ejemplifica con el poema de Los Elementos, para más tarde rematar “son muchas veces presagios, pero a veces, deliberadamente, las convierte (las metáforas) en sugerentes consignas, en mapas cargados de sabiduría para el camino”.

El paisaje es un ser vivo. Y la línea, una metáfora del horizonte. La función de la metáfora así, en González Cosío, es la revelación de la explosión cósmica, en la piedra del poema que se concreta en el lenguaje del poema, conciencia del tiempo y el cosmos que desde lo subjetivo del que escribe, halla el tejido de su exposición. Es decir, cada humano en función de su lenguaje, es la perla, o la gota que bajo el portaobjetos da muestra del tejido del todo. Y lenguaje es el microscopio que enfoca las estrellas que cohesionan una forma.

            Lo complejo de hacer una poesía despierta que sueña, y no una que es sueño de alguien que la sueña sin haber despertado, es la grieta, el abismo, entre el surrealismo y la potencia poeticista, como bien lo apunta Montes de Oca al referirse a González Cosío, que “vio en la naturaleza al habitante arquetípico del poema. Lo breve, rostro nuevo de lo infinito”, “de ahí surge un espacio que acompaña a sus fantasmas nómadas. Surge el matiz en fuga como casa de lo insólito. Tanta imagen certera, nos habla de una poesía donde, por fortuna, el ‘asunto’ que embrida y concentra a la subjetividad, no se pierde como es el caso de la interminable infantería surrealista que se salva sólo por sus excepciones”. Arturo González Cosío vuelve sus haikús, runas para el correcto ejercicio del juicio sobre las formas de vidas que alcanza a entender el humano, y se nota en la búsqueda de precisión con su versar, que cumple las tres estancias de la realidad plausible: primera: principio y fin, segunda: superficie y tercera: volumen. Así la función del poema se vuelve cuerpo, es historia de un instante que se prolonga en el tiempo hasta que desaparece la piedra en el agua y se siembra en el fondo, mientras las ondas en el epílago se propagan hasta besar la polvosa orilla, y moldear un tanto, el barro, con su boca de agua.

 

 

 

 

 

POEMA DEL HOLOCAUSTO DE LOS ÁRBOLES

Andrés Cisneros de la Cruz

 

 

 

La piel con la que está fabricado este calzado.

Es conocida  como Waxi atanado (flor entera)

El cuerpo genuino proviene de un animal que

ha sido expuesto a una vida turbulenta.

Que ha sufrido golpes Y maltratos que dejan marcas

estas marcas de la naturaleza(falla para algunos)

son sellos de legitimidad Y belleza.

 

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Los árboles son silenciosos

Si nos hablaran, nos dejarían más desnudo

                                        que sol en el desierto.

 

La memoria material es memoria de papel

 

Llovizna de ceniza

lodo en los  ojos

 

Los millones de árboles que han guardado nuestra historia

en el humo abrasante de los ojos

no han muerto en vano

son infinitos al cubo

Los libros no leídos

son información que no fue masticada

y se olvidarán en el fuego o en el agua

                               en la tierra o en el aire

 

Los elementos reclaman su tiempo

su materia sustancial

Su néctar, su caricia de rama ondulante :

                        elementos del caos

que consumirán también la materia

de las sustancias invisibles

                   información matemática.

billones de números

de unos y ceros:

binarias las cuentas del conocimiento

 

 

Ahora

la información

sólo es visible en los cuadrantes de la luz

                    -proyección del más oscuro negro

en las oscuridades de las ecuaciones algorítmicas

 

Residuos invisibles

a eso se reduce los números imperfectos

             seres no computables

y sin embargo la ecología verá menos

cadáveres de madera

el mundo se pesará sobre un billete de dígitos

de impulsos magnéticos

 

Arropados fuimos por el forraje de los árboles

y sin embargo hoy serán todos incinerados

porque ya a nadie les serán útiles

 

Ahora el residuo de tiempo ah ejecutado otra

                                                 forma de humo

            -fluido de las inteligencias artificiales

 

Seguiremos consumiendo carne de resina

eso es un hecho

 

Después de todo la materia no la destruyen ni la crean

los elementos de la esfera

Sólo la transforman

 

Habrá un tiempo que mis zapatos

                       Estén hechos con tu cara

 

 

 

 

mairet am ma teriam

  Andrés Cisneros de la Cruz

Traduction de Miguel Ángel Real

 

 

 

materia de molares magníficos

coatlicue con tu danza de hélices

ruedas por mi sangre

con el silencio

de todos los que ahora

guardas en tu vientre de huesos

] y [

huitzilopochtli

me muestras mi rostro

aunque sea un sueño este cuerpo

miro mi rostro

que sólo puede ser visto

por alguien que necesita verlo

:

me miras y estoy en ti

en la obsidia de tu daga

en el ojo ciego de tu triángulo

en tu lengua de fuego

en tu palabra de humo

] l [

ixtab

estaba estuve

estatua rota tenía oro

viejo

entre los dientes

estío de frías uñas

instaba a los cuervos

a nadar con la sombra

de las anguilas

te invité a ogar[3]

y sumergiste todo

en tu esphera[4]

por eso corté el árbol

por eso mastiqué tu fruto

] j [

osa blanca lamí tu cabello

y me alimenté de la sombra

que sostiene entre sus dedos

tus ojos

luciferina, caminé el laberinto

que por calendario se abre

en las vertebras

de tu reloj muscular

seguí esa luz que es tu canto

y en la curva de tus caderas

advertí a la luna

crecer hasta desbordarse

en leche

] a [

padre teonanácatl

te vieron surgir

entre las milpas

cual maíz negro

aletear para llover

dentro de la casa

y apagar la chimenea

tomarte el mezcal

de las tres botellas

y vaciar los cazos

y hasta la estufa llevarte

para llenar el hueco

en tu pecho

] o [

sherezade maya

entre tus brazos

una vereda de almendros frescos

y el horizonte encendido

con el radiante aroma

de una vela que se inflama

en alta mar

dentro de tu botella

verde oliva

en donde sueñas

con alguien que frote tus párpados

y al genio de la esphira[5]

haga despertar

] n [

ramillete de dedos marfil

vienes a cubrirme con tu bosque óseo

a lavarme el rostro con tu saliva de río

caronti[6], con tu xólotl de llamas

incendiándome, apretándome con sus pétalos

contigo aprendí que la muerte y el sexo

se revelan cuando la vanidad o la desesperación

se suben en tu trajinera[7]

] m [

cómo temblaste en ese orgasmo

y las millones de posibilidades

de la carne se perdieron

en el espacio

no hubo flor que coronara

esa lluvia entre tus piernas

no hubo alivio para el dolor

de ese deseo que en vez de saciarse

se fue ampliando, se hinchó

hasta pulverizar tu cuerpo

y molerte en la rabia

de los que impotentes

vieron tu sonrisa húmeda

diluirse en el rostro

de nuestros muertos


[1]Este palíndromo, explica Adrián Cisneros, significa lo siguiente: “La materia a la materia, el infinito energético de la materia. Incluso la energía es materia. Es un poema sobre el orgasmo del reciente temblor en México. Y el placer de un orgasmo ocupa un lugar en el espacio. Y nos consume”. (Todas las notas son del traductor)

[2]Las letras que abren cada poema son, según el autor, “unas referencias a los contextos, a las coordenadas donde cada uno de los poemas fue surgiendo, como una morada gráfica”

[3] Adrián Cisneros nos explica que “« ogar » (sin hache) es una representacion del la morada que radica en nuestra mente  y se concreta en diferentes espacios tangibles, acompañándonos en nuestro caminar.”

[4]Ver nota 5

[5]esphira: Explica Andrés Cisneros: “prefiero esta escritura para explotar las variantes fonéticas de la palabra: espira, expira. Se alude así a todo lo que va dando vueltas, apareciendo y desapareciendo en el círculo de la letra p.”

[6]Alusión a Caronte, el barquero de los infiernos. “Escribo caronti con i para asexualizarlo”, afirma el autor

[7]Las trajineras de Xochimilco, que temblaron con el terremoto de 2017.


 

                                                          

 

                                                          

 

Andrés Cisneros de la Cruz

Traduction de Miguel Ángel Real

 

 

] f [[2]

matière aux molaires magnifiques

coatlicue[3] avec ta danse d'hélices

tu roules dans mon sang

avec le silence

de tous ceux que maintenant

tu gardes dans ton ventre d'os

] y [

huitzilopochtli

tu me montres mon visage

même si ce corps est un rêve

je regarde mon visage

qui ne peut être vu

que par quelqu'un qui a besoin de le voir

            :

            tu me regardes et je suis en toi

dans l'obsidia de ta dague

dans l’œil aveugle de ton triangle

dans ta langue de feu

dans ta parole de fumée

] l [

ixtab[4]

j'étais je fus

statue cassée j'avais l'or

vieux

entre les dents

été aux ongles froides

je priais les corbeaux

de nager avec l'ombre

des anguilles

je t'ai invité au foyer[5]  

et tu as tout submergé

dans ta sphère[6]

voilà pourquoi j'ai coupé l'arbre

voilà pourquoi j'ai mâche ton fruit

] j [

ourse blanche j'ai léché ton cou

et je me suis nourri de l'ombre

qui tient entre ses doigts

            tes yeux

luciférienne, j'ai foulé le labyrinthe

qui comme un calendrier s'ouvre

dans les vertèbres

de ton horloge musculaire

j'ai suivi cette lumière qu'est ton chant

et dans la courbe de tes hanches

j'ai prévenu la lune

croître jusqu'à se déverser

en lait

] a [

père teonanácatl[7]

on t'a vu surgir

entre les champs

tel du maïs noir

voleter pour pleuvoir

dans la maison

et éteindre la cheminée

prendre le mescal

des trois bouteilles

et vider les louchées

et te conduire jusqu'au poêle

pour combler le trou

dans ta poitrine

] o [

shéhérazade maya

entre tes bras

un sentier d'amandier frais

et l'horizon éclairé

de l'arôme rayonnante

d'une bougie qui s'enflamme

au large

dans ta bouteille

vert olive

où tu rêves

de quelqu'un qui frotte tes paupières

et qui réveille

le génie qui exphire [8]

] n [

bouquet de doigts ivoire

tu viens me couvrir de ta forêt osseuse

laver mon visage de ta salive de fleuve

charon[9], avec ton xólotl[10] de flammes

qui me brûle, en me serrant avec tes pétales

j'ai appris avec toi que la mort et le sexe

se révèlent quand la vanité ou le désespoir

montent dans ta barque[11]

] m [

que tu tremblais dans cet orgasme

et les millions de possibilités

de la chair se sont perdues

dans l'espace

aucune fleur pour couronner

cette pluie entre tes jambes

aucun soulagement pour la douleur

de ce désir qui au lieu de s'assouvir

s'est élargi, s'est gonflé

jusqu'à pulvériser ton corps

et te moudre dans la rage

où les impuissants

ont vu ton sourire humide

se diluer dans le visage

de nos morts


[1]« La matière à la matière », palindrome qui évoque l'infini énergétique de la matière. « Il s'agit d'un poème sur le tremblement de terre de 2017 au Mexique, comme un orgasme qui occupe une place dans l'espace et nous consomme » Explication de l'auteur. (Note du Traducteur)

[2]Adrián Cisneros nous révèle que la lettre qui ouvre chaque section est « une référence aux contextes et aux coordonnées où chaque poème a surgi, comme une demeure graphique ». (Note du Traducteur)

[3]Coatlicue est la mère de tous les dieux du panthéon aztèque et une forme de la déesse de la terre, mère de  Huitzilopochtli, le dieux du soleil et de la guerre (NdT)

[4]Déesse du suicide dans la regligion maya

[5]L'auteur nous explique que « ogar » (sans hache) fait allusion au mot espagnol « hogar » (foyer) comme une demeure située dans notre esprit, qui  devient concrète dans différents espaces tangibles et accompagne les êtres quand ils marchent ensemble, tel un foyer. (NdT)

[6]Voir note 8

[7]Champignon hallucinogène (NdT)

[8]L'auteur affirme que l'orthographe de ce mot exploite ses variantes phonétiques (expirer ; en espagnol espirar o espirar / sphère : esfera ), pour faire allusion à tout ce qui tourne, qui apparaît et disparaît dans le cercle de la lettre p » (NdT)

[9]« Caronte », en espagnol, devient dans le poème « caronti », « comme pour asexuer  le passeur des enfers », affirme l''auteur. (NdT)

[10]Xólotl "le monstre à tête de chien" est le frère jumeau de Quetzalcoatl et le guide nocturne de Vénus.

[11]Allusion aux barques du parc de Xochimilco, qui bougeaient lors de tremblement de terre de 2017 (NdT)

 

43, 7 o 1 es ya un principio

Andrés Cisneros de La Cruz

 

 

 

En un país donde desaparecer es un turno en la fila

y los padres son sepultados bajo paletadas de odio

y las madres son incineradas en la hoguera de la culpa

y los hijos son bocado de la anulación de espíritu

en los circuitos cerrados de comunicación y entretenimiento

y las hijas son encajonadas en una bolsa

de ropa recién comprada

y luego recién lavada

y luego recién pasada de moda

y al final esculpidas en la furia de las rocas

que marcan en el desierto sus tumbas

granjas o ciudades

economía que se genera en la pulsión

de ser la propia

carnada

y al mismo tiempo perfectamente dispuesta

en cajitas feliz

 

si no tienes un título no vales

si no tienes una casa

si no tienes

no puedes

no existes

eres el puré de salchicha en la mesa

de alguna mansión inimaginable

los niños futuros protectores del ganado

y las niñas futuro alimento para la sociedades secretas

que han descubierto la carne humana

es la mas deliciosa

y fina

y así así así así así se esfuma

entre los dedos la arena de los huesos

cuerpos sin nombre sin etiqueta sin código de barras

 

43, 7 o 1 es ya un principio

 

pero cero es el lugar en donde se hunden los barcos del ser

para mostrarse sólo en la memoria de los que ya

los han recibido en ese olvido que es querer recordarlos

qué difícil sería secuestrar y asesinar o destazar

o simplemente incinerar las familias

de los preciosos que presiden

tanta paz tanta paz tanta paz

en los cementerios

en las urnas

de voto

en la vida

ordinaria de una familia

que se odia en todos sus actos

pero se ama bajo la imagen

de un papalote en llamas

a los pies de una natura que muele

pero también promete liberación

bajo esa cruz son guardados en gavetas

de oráculos rotos lápidas honoríficas niños héroes

otra vez niños héroes otra vez otra vez niños héroes

envueltos en un tamal tricolor para que nos los comamos

en los sueños grotescos de nuestra hambre

en nuestra pesadilla natural

en nuestro jardín oscuro

ahí donde la memoria es una fuente

de la que bebes para no tener sed jamás

y te borra del mundo

y te borra de la mesa

y te borra de tu propia frente

caminas en el fantasmal tren

en su engranaje de cabezas y codos

de costillas y serruchos de aliento

aliento

alientorcido

insoportable para la esposa

para el amante

para el señor delicado

cuidadoso con su hígado

soy tu hígado

vete al diablo

soy tu pulmón

quédate ahí

soy tu tráquea

bienvenido

soy tus ojos

de aquí no sales

vayas a donde vayas

no saldrás de ti

mira esa mano que tocó una vez el rostro

de un desconocido en la oscuridad

que te oprimió

siéntela sobre tu cuello

la opresión de sus dedos

arráncate la manzana

o la mariposa aún oruga

lánzala déjala ser

que se hunda lejos

y crezca un día

en silencio

                     cuando nadie de quien ahora conoces

                   exista

 

 

 

 

 

APUNTES PARA UNA GENERACIóN FUERA DEL TIEMPO [PERSPECTIVA DE MSP EN EL CONTEXTO INFRARREALISTA Y EL DE LOS POETAS NACIDOS EN LOS CINCUENTA]

Andrés Cisneros de la Cruz

 

 

 

Aunque la poesía parezca estar más de lado del mito que de la experiencia, la experiencia termina por imponerse en el poema a través de su entropía. El poeta, el mentidor —Pessoa dixit—, se disfraza de su oculta verdad (su experiencia) para cubrir su fachada con sus propios ojos. Es abrumador pensar que decir “poetas”, para la gran mayoría de los ciudadanos de la poesía, es asumir un censo de tres dedos y venerar un dedo pulgar. Y sin dudarlo recurren al corte de caja del historicista-historiador que por el momento tiene la aureola de la clarividencia sagrada, y que por supuesto trabaja para el que paga. No es diferente para los poetas nacidos en los cincuenta; no digamos generación de los cincuenta, porque desde mi punto de vista la generación no tiene que ver con épocas, sino con tensiones críticas y energías colindantes en diferentes tiempos. La mayoría de estos poetas, ahora son jefes de algún departamento editorial, o un instituto de investigaciones universitarias, y están a punto de ser divinizados en el salón de la fama de Carlos Slim, en la rotonda de los narcos ilustres de Sinaloa, o en la bibliografía elemental de la SEP o la UNAM. Por raro que suene, esta es la idea que se ejerce de los poetas: un grupo de gente que se reúne en un lugar donde gobiernan las estrellas de la cultura oficial, o dicho de otro modo, en torno a la idea poética que se ha canonizado (con una legislación de las estéticas) desde los aparatos estatales. Por eso, como un acto de lo imprescindible, buscaré anotar aquí por qué la poética de Mario Santiago Papasquiaro es crucial para entender otras directrices generacionales entre las tendencias poéticas de los nacidos en los cincuenta.

 

Negación como dialéctica para un movimiento que mata lo que dice .

 

La negación total, como una reafirmación que se constata en el acto de vivir, y asumir la incertidumbre como el proceso natural que representa la muerte. El maniqueísmo que pareciera dualismo, es un juego tramposo entre lo que “parece la vida”, y lo que “representa la muerte”. Por lo cual es crucial esclarecer este antagonismo, que no es sino un esquema para el eje crítico y la transformación elemental de cualquier percepción de “lo real”. Max Rojas, afirmó sobre el infrarrealismo, en una entrevista realizada por José Francisco Zapata, en la revista Deriva, que los infras “son buenos poetas por regla general. Tú no puedes escindir el hombre del poeta, no puedes. Creo que en ellos había una especie de rechazo total a todo lo que fuera la vida y a todo lo que tuviera que ver con la vida. Creo que adoptaron una postura demasiado negativa. Ellos eligieron eso y dentro de lo que eligieron, como poetas, cumplieron su papel”. Cita, que aquí sirve para formar la siguiente lógica: el infrarrealismo asumió ser la contraparte “negativa” que lleva a otras potenciales formas de vida, que pueden significar la “muerte” para la “vida dominante”, y que en los bordes del Siglo XXI se vuelve más operante como praxis de riesgo, en contraparte de la enajenación global en los medios electrónicos. La complejidad de la palabra como un vehículo comunicativo hacia el futuro, independientemente de los lazos del presente, es su connotación vinculativa, que no religiosa. Vincular no es religar. De tal modo tenemos que, los herederos de una poética, como nexos de una generación que “desvinculada” se halla en el tiempo, por su propensión a “hacer”, a “detonar”, antes que a “asegurar” o “decir”, se encuentra en el cauce de las individualidades, mientras que la tradición del que religa determina sus quiénes: determina sus herederos oficiales, para constituir su “generación” —véase la foto de graduación—. Sin quererlo, los herederos oficiales, se hacen promotores de lo estático, antes que impulsores del riesgo móvil. Si salimos de esa lógica maniquea, podremos notar el vitalismo que existe, por ejemplo, en la obra de Mario Santiago, y que conlleva esa radicalidad, de entregarse a la muerte-vida, en su conjunto total. Característica que también es visible en la poesía de Orlando Guillén, que obedece a un extremo telemita, y que con Rabelais se enfila, más que hacia Amauroto, a la ciudad sin ley, en donde el único mandamiento es “harás lo que quieras”. En cambio, para Mario Santiago el proceso de confrontar al mundo es un proceso de descreimiento ante el impacto que provocan en él las figuras, las máscaras, los roles sociales, que se vuelven insuficientes para ordenar desde una profundidad poética el meollo de los vericuetos posmodernos. Se deja caer en contra de los extravíos en batallas que parecen inservibles, al menos para la vida práctica, y que esencialmente desde la academia, o desde lo escritural (como una acotación al margen de lo aparente), se quedan como apuntes teóricos para una realidad que quizá nunca llegue, o sobre realidades que difícilmente existieron o fueron instantes que se perpetuaron en la eternidad de una “poética”. Por eso apuesta por la suciedad antes que por la mugre. “Suciedad inevitable”, antes que la “mugre que se limpia” —la basura es un concepto de los aristotélicos—. La pasión de MSP por la realidad es tal que sus versos son grafismos, que inyectados de la droga más densa —la poesía misma, francesainglesa-estadounidense y toda la parafernalia conceptual del politiquerismo internacional—, se azotan contra los tabiques de la subrealidad del mundo, en una especie de rito a la Coatlicue, de un quetzalcóatl dionisíaco. Lógica que podría resumirse en este axioma: “La realidad es el mecanismo mayor que rige las relaciones generales de una comunidad global. Si mi realidad no se rige bajo ese mecanismo, entonces yo no soy real para esa comunidad”. Lo que deriva en ¿pertenezco a otra comunidad? O soy un ente desfasado en esa locura que afecta al “pobre”, al jodido que “no entiende” por qué el mundo —léase por mundo las clases del poder: gobernantes y empresarios— toma decisiones que dicen ser lo mejor para todos, por una equidad inaprensible. Y fríamente anuncian esa cruda verdad, mientras que el dolor, el “hambre de ser” es una subjetividad que representa un impulso “narcisista” de empoderamiento que coloca al pobre, jodido ontológico, ante una “incurable enfermedad del espíritu” que envenenará no sólo a sí mismo, sino a su familia y su entorno. No en balde “la rabia” es la enfermedad conceptual que mejor define la segunda mitad del siglo XX. Rabia que puede ser traducida de mil formas. Desde los Hijos de la ira de Dámaso Alonso y su dual americano Los hombres del alba, de Efraín Huerta, hasta nociones más posmodernas ejecutadas como vacuna a la intelectualidad potencial, en elucubraciones apocalípticas y fantaseos en torno a la zombificación masiva, como satanización de las insurrecciones y sus sinsentidos; anacronismos que al ser descontextualizados, vuelven los procesos de subversión en procesos de asimilación. Por eso uno de los riesgos para la poesía de MSP es que la gente —los lectores— se quede en la lectura del mito: que se aferre a la figura del personaje antes que al poema. que la poesía se vuelva sólo un fetiche de lo banal. Es decir, “los desmanes”, “las agresiones gratuitas” que tanto han hecho figurar al movimiento completo del infrarrealismo, de la mano de los “desfiguros etílicos” de MSP, como si fuera el mismo Ometochtli, contra el establishment, es lo que menos puede ayudar a su poesía, por el simple hecho de que la gente tiende a dejarse llevar más por la alharaca que por el fondo, por la retórica que por el contenido. Y si hay algo que valorar en la poesía de MSP es el contenido que se jalonea con el purismo de Orlando Guillén, que con antigüedad poética brilla en El versario pirata y que habla de una originalidad que se separa del mundo para constituir el reinado de un califa infra, Orlando, el rey de Le Prosa, que se niega la posibilidad de propagación; se niega a ser un poeta visible al aislarse, aunque juegue a Sansón entre los pilares de la parafernalia libresca —léase “la farsa” de la literatura a partir del mercado—. Hay en ese acto un distintivo infra, que se asocia y da pauta para entender esos modos divergentes de “generación”, y que no son precisamente “infras”. Así pues, los poetas de los cincuenta obedecen a distintas generaciones. Juan Domingo Argüelles en su compendio, al igual que Margarito Cuéllar en Vientos del siglo, incluyen a Mario Santiago, para demostrar “lo variable” de sus selecciones de “la poesía mexicana”; sin embargo el registro de sus demás antologados obedece a una lógica creativa muy parecida, que limita su registro y dista mucho de configurar un verdadero abanico de estilos. Sí logran, tal vez, una gama amplia dentro de un color de la pantonera, pero, en definitiva, no una pantonera. Para poner ejemplo, veamos sólo un par de los poetas nacidos en los cincuenta, antologados por Juan Domingo Argüelles en su opus magnum: Antología general de la poesía mexicana (Segundo tomo). De la segunda mitad del siglo XX a nuestros días. En su mayoría giran en torno a los mitos y dioses griegos, romanos, ciertos coloquios amorosos y el juego teórico y simbólico en distintos campos, para el ejercicio del dominio, así como el epigrama y el aforismo, como sincretismos de una cultura de la gobernabilidad y sus con

tradicciones. Apunto únicamente algunos ejemplos, para que podamos tener el material elemental para la comparación. Alberto Blanco escribe: “No hablo de una tribu humana. / No hablo de una tribu planetaria. / No hablo siquiera de una tribu universal. / Hablo de una tribu de la que no se puede hablar”. De qué sociedad secreta nos hablará Blanco. ¿Será de la utopía? Si fuera tal, ¿entonces podría cerrar así el poema?: “Una tribu que no ha existido nunca / pero cuya existencia / podemos ahora mismo comprobar”. Y luego pide a los Dioses del cielo y de la tierra, con toda el alma, que convierta las piedras en semillas. Codificación religiosa, con la obvia intención del poeta de unir lo que no puede estar unido, es decir, regresar las ovejas al rebaño. Coral Bracho por su parte es una delicadeza en lo que a tacto se refiere. Casi un tratado onírico de la materia. Fenomenología, a la Heidegger, de lo corpóreo, donde las piedras vuelven a ser el oráculo: “Ojos de piedras finas”, y el bautizo por agua, o palabra, se muestra natural: “Renazco, como un albino, a ese sol”. Y lo dorado es el tono de su arpa: “Oscuras gotas de oro”, “Lluvia de oro sobre el estero”, “dorado y suave como un cristal”. El contraste de lo oscuro con lo dorado, es parte de una estética que integra rizomáticamente los lodos a los brillos nerviosos del hato de palomas. Luis Cortés Bargalló, no renuncia tampoco al culto de la luz, del sol-cerillo, “cuerpos / que florecen en mi cigarrillo / se buscan en la luz”, apunta, y luego “prendo un fósforo / en la catedral de mis manos / doy un paso, sólo hay una vida”. “El pájaro Lü es el fuego”, “Mira cómo vuelve a surgir la dulce primavera”, y los rostros de la diosa en sus árboles: “Máscaras de murciélagos, toros, monos, cerdos, tigres, iguanas, delfines, con pieles de alcornoque y eucalipto”. La remitificación que sirve de bastón para simbolizar, antes que significar. Otro que vale mencionar, es el burocratismo bautismal de Víctor Manuel Cárdenas, donde “morir por la patria” es algo deseable/resignable, donde “El señor Eliot —delgado, calzón largo— / resposa frente al mar / Sale / Checa”. También el lingüístismo de Eduardo Milán, “con el Jesús en la boca”, “color prendido por el rayo”, “amagos en el pico, resplandor”. Poeta del relámpago, de la ruptura, que ajusta el lenguaje para reapropiarse de lo ya dicho. La religiosidad continúa en poetas como Pura López Colomé, “Podríamos perderlo todo. / Ni lo mande Dios”, “para que haya reinos tales, / algo que se llame herencia, / mensajes cifrados, / habrá de ser el mundo nuestro espejo”, “el crepitar del hielo / como un fuego / inapagable”, “pero siempre sulfurosa / y celestial”. Lo ideal sería hacer una comparación exhaustiva entre los poetas incluidos por Argüelles y los poetas de otras tendencias no incluidas en este registro, que no sólo son los diecinueve poetas infrarrealistas de Perros habitados por las voces del desierto, de Rubén Medina, sino también los infras no incluidos en la antología de Medina, así como autores que en solitario han realizado una obra no sólo irreverente sino con filo satírico. Autores de Ciudad Neza, como Alberto Vargas Iturbe, Roberto Romero, por decir un par, o Alejandro Joel Hernández y José Antonio Durán. Así como Gloria Gómez Guzmán, Ramón Iván Suárez Caamal, Ciprián Cabrera Jasso, Iliana Godoy, Raúl Bañuelos, Jaime Moreno Villareal, o José de Jesús Sampedro, específicamente con su libro Un (ejemplo) salto de gato pinto, por poner sólo algunos ejemplos de distintas sintonías estéticas. Un ejemplo de para-infrarrealismo —dígase de poéticas que tienen características similares, pero que no formaron parte del grupo infra— es Ricardo Castillo, con su primera obra, que es ejemplo de un carácter adolescente, donde el poeta, desde el núcleo familiar descubre una insignificancia que se ve manifiesta en el lenguaje, que refleja inmediatez, rebelión natural, y lo que dará una configuración crítica para asumirse parte de ese mundo que increpa. Es decir, la poética de Castillo es un canal para la transición: es el conflicto con su “tribu” que se resume en su familia consanguínea, en primera instancia, y por eso El pobrecito señor X es un nodo de la nada social. El personaje que trasmutará en sí mismo a partir de esa conciencia por su insignificancia. Así el significado será el reto del fonema, de la fonación sensible del símbolo que se transfigura o deforma en signo, para (re) signarse a ser su propio cuerpo. Por eso la poética de Castillo cada vez ha tendido más al acto musical de Jorge Reyes, que “suena” y en la tilde “sueña”: sueña en vivo y a todo color delante de los espectadores. Es crucial hacer un recorrido no sólo por las poéticas infras, sino por las poéticas de esa década ombligo del siglo XX, para entender en qué modo se radicalizó el valor del poeta como miembro de una cofradía, un núcleo académico, un servidor de Estado o la tribu de “los nadie”, que al final es la posición más compleja, porque por un lado conlleva la anulación, cierto ceder a la personalidad del todos, y por otro lado, la necesidad de una personalidad propia. Como escribe Luis Ignacio Helguera en un aforismo: “La virtud más incómoda es la humildad, porque no se puede hacer alarde de ella”. Sin embargo, “la humildad” es un ejercicio de reconocer que existe al que se quiere hacer pasar por loco, tonto o incapacitado —carente de calidad, en el caso de lo poético—. En dado caso, los clásicos para el ojo de Revueltas, o MSP, son los vivos. No en balde hay una serie de tratamientos de distintos filósofos (el debate entre Axel Honneth y Bolívar Echeverría) que se han topado con esta paradoja. Y que al final los pone en esa situación de tener que lanzarse a la guerra “conceptual” para que exista esa inclusión de las humanidades, antes que la burda imposición de un solo registro existencial. No es raro entonces que cierta ala infra —la poeticista— haya emigrado a los Estados Unidos, en busca de desarrollar esa condición mestiza de un español que no para de trasmutar y estar en crisis, desde la academia misma, y desde el caló identitario. Un pasaje [anécdota] que ilustra muy bien esta situación, para entender su carácter, es una charla donde Tomás Rivera recuerda una conversación con José Revueltas, referenciada por Javier Perucho en su artículo “Condición humana en Revueltas”: “Yo había ido a Berkeley para dar algunas conferencias y Revueltas estaba ahí enseñando marxismo, de modo que pasamos juntos una noche. Se puso bien borracho y empezamos a hablar de literatura, entonces me pregunta: ¿Sabes por qué me gustan los chicanos a mí? Estaba bien pedo. Le digo: ¿Por qué? Porque ustedes son unos monstruos, hijos de su chingada madre. ¡Hijo!, dije yo. No te enojes, dijo, porque nosotros los mexicanos, también somos monstruos. Le gustábamos porque somos iguales. Unas gentes grotescas; no tienen límites. Y aunque a veces escriben como mierda, hay algo precioso allí. Se arriesgan a todo sin temor a que los humillen. Ustedes se van a los extremos”. Tal vez una escena como ésta ayude a entender un poco más el contexto del poema Consejos de 1 discípulo de Marx a 1 fanático de Heidegger, de MSP, que retrata dos posturas filosóficas que se complementan en la visión global del mundo, pero que en el ejercicio “teórico de las agrupaciones post” alrededor de dichas filosofías, se vuelven de un antagonismo capital.

 

contra la militancia, la vida; vivir es militar en la poesía

 

Fragmentación es la forma de irnos despedazando. El surrealismo que forma el rompecabezas que Durero pinta en nuestro rostro, con un ojo Buñuel, y un desayuno en cueros donde el olor reina y la carne es el lugar para los experimentos, así como el poema es su resultado: una muestra fugaz del acto que no será fenómeno, sino experiencia. Consejos de 1 discípulo de Marx a 1 fanático de Heidegger es quizá el poema que lleva casi a la perfección los postulados de los manifiestos infra. Porque logra desplazarse, salir de su auto contemplación, y dar el golpe, no sólo la gracia o el regodeo verbal, sino que es la canción sentida de un desesperado, que desde el margen del inconsciente fantasmal de lo europeo y sus escuelas de arte, su magia y fantasía, se enfrenta a la historia como un forense, donde la verdad será lo que alcance a ver su agudo descriptor-renacentista, para entender que asumir la tragedia es representar un papel, un rol, dar una cara al sol, para ser lamido por su calor pegajoso:

 

quizás ni el Carbono 14 será capaz de reconstruir los hechos

verdaderos 

Ya no son los tiempos en que 1 pintor naturalista

rumiaba los excesos del almuerzo 

entre movimientos de gimnasia sueca

 

[…]

Somos actores de actos infinitos    

& no precisamente bajo la lengua azul        

de los reflectores cinematográficos

 

 

Así, en el jaloneo de las filosofías de vida, el budismo como un paraíso inaccesible, y el absurdo como una religión en la que te bautizaron antes de nacer, el gran circo es un sol en donde todos arden en sus trajes de payaso — así hace su mural el poeta— y se queman; se hunden en la tierra para tentar al infierno de la descomposición del ideal, y lo único que permanece al final es la real sensación de lo que se necesita, y lo que se puede experimentar:

 

Así en el trapecio en el alambre de equilibrio de este circo de mil pistas 

1 abuelo platica la emoción que sintió al ver a Gagarin

           revoloteando como una mosca en el espacio 

& lástima que la nave no se llamara Ícaro I 

 

que Rusia sea tan ferozmente antitroskista     & su voz entonces se disuelve / da de tumbos     entre aplausos & abucheos 

La Realidad & el Deseo se revuelcan / se destazan / 

se desparraman 1 sobre otra 

como nunca lo harían en 1 poema de Cernuda 

corre espuma por la boca de aquel que dice maravillas 

& pareciera que vive en el interior de las nubes              

& no en los baldíos de este barrio

 

queda lejos esa tierra baldía, ese sabor fino de Cernuda, ese extranjerismo que se va pudriendo cuando se nombra el batidillo conceptual que da forma a la idea de un mexicano que atraviesa alguna calle con esta olla exprés a punto de reventar, porque no ve nada claro, porque todo gira, y no hay lugar para crecer, sólo para orinar, para embriagarse de viento, etc. Las jardineras, tal vez, donde todos fuman yerba pasadas las seis, es un terciopelo a manera de pasto, para mirar el puro del Che como aquella estrella que hacía soñar en revolucionar (nadie sabe qué; pero entender que con tan sólo observar la belleza, alguna revolución había ahí):

 

 

Por ahora tú te tiendes bocabajo a la sombra de las piernas largas & velludas de los parques 

donde se reúnen 

el que sueña con revoluciones que se estacionan demasiado tiempo              

en el Caribe 

el que quisiera arrancarles los ojos a los héroes de los pósters  para mostrar al desnudo lo hueco de la farsa 

la muchacha de ojos verdes gatunos & fílmicos 

aunque a lo mejor acercándose resultan azules o quién sabe 

el estudiante todo adrenalina & poros revoltosos 

el que no cree en nadie/ ni en la belleza kantiana          

de algunas admiradoras de Marcuse 

 

 

Y al mismo tiempo, un verdadero niño se ahoga en el corazón, se atraganta de sangre, se le resbala toda la vida de las manos cuando trata de salir del pecho:

 

& estalla gritando que estamos podridos por la furia 

/ deshidratados con tanto tomo de teoría 

la putilla de ocasión que comparte el torrente de su soledad                             con los desconocidos 

dejando que la balanza de la oferta & la demanda 

la inclinen la gracia la simpatía las vibraciones repentinas 

 

Todos están ahí, tratando de romper algo, de ser fieles a su devoción para con el tránsito, con las transiciones esperadas, pero no saben cómo romper el discurso, sin incendiar las butacas; desde qué libro o qué pódium decirle algo a quién:

 

el Azar: ese otro antipoeta & vago insobornable

los que vienen aquí a llorar / hasta tallarse —como en madera—          1 rostro de mártir paranoico 

después de destrozar —no precisamente de entusiasmo—

             las butacas de los cines 

el que escribe su testamento o su epitafio en 1 servilleta arrugada 

& luego lanza besos al aire / —& todo mundo supone 

que celebra su cumpleaños o el divino himeneo de antenoche—

 

 

Argumentos sobran, lo que falta es saber qué significan, saber entenderse, servir para quién, a qué causa, qué casa, qué carro de promoción. Montarse en el viaje de la reproducción, en el contagio sucesivo de los condenados a muerte:

 

 

& todas las hipótesis resultan frágiles para explicar 

por qué utilizó 1 pistola & no 1 bote de pintura 

si parecía capaz de seducir hasta la calentura / el pulso                             & la pupila del Giotto 

el que siempre saluda con 1 Yo estoy desesperado

¿& usted? 

 

 

Porque aunque sean de arena los castillos, el mar los sostiene con su logos, y los marineros se dedican a acariciar las curvas de las cúpulas que se disuelven entre la lengua espumosa del mar, y luego las reconstruyen, y las ven desbaratarse. MSP hace metáfora del desastre, con el crecimiento de la naturaleza. El eje dialéctico de lo que crece y va derruyendo otras formas radiantes de Natura. Como si la vida fuera aprehender, desde la óptica de las constantes trasmutaciones, aprender desde la ternura a disfrutar lo que sucede sin retenerlo:

 

de inventarse por segundos 1 Poder 

que las revolvedoras de cemento cotidianas te desbaratan               como si fueras 1 papel de estraza

& entonces comprendes al que quisiera sepultar bajo toneladas de plantas          

edificios / tierra negra 

el menor latido / la taquicardia de su historia íntima 

te contagia el nerviosismo la intranquilidad

de los que hacen como que respiran

 

 

Plano contrario es la tradición, que acumula, contiene rasgos, categoriza y da totalidad a su cromo circular de especies, para configurar un ojo específico que mira sólo lo que prescribe. Por eso, el después, para MSP es una especie de ataque de lo efímero, que devuelve el sin sentido (pero sin la carga maniquea de bueno/malo), y el camino se transfigura grito contra todo, al momento de girar, cuando la adrenalina de la violencia estalla en contra, se impone, se despliega como un cuerpo de granaderos que viene a darnos clases de civilidad, hasta que aprendamos a decir “te quiero México”:

 

los que ignoran quiénes son / ni lo quieren saber

cuando el clima tiene peor fama cada día 

los eternos enfermos de amnesia que se chupan el dedo de alegría 

porque aquí & no en Miami está el Paraíso Terrenal 

los que juran declarar esto territorio libre isla independiente  que no degenere en chatarra ruina supermarket

 

 

Hay un viaje interno tan vasto que los jardines interiores del conocimiento se muestran devorantes, y al mismo tiempo tan ricos de imágenes nuevas, pero que parecen reales; la lucha feminista presente, recuperando la antigüedad de la diosa, en los eucaliptos en contraposición de la programación secuencial de lo robótico. “Si esto no es Arte me corto las cuerdas vocales”, escribe Papasquiaro. Y ahora, en 2015, con el descubrimiento de que hay cambios sustanciales de un momento a otro en el gen, queda muy bien este verso de cómo “saber a ciencia cierta a qué sabe el ADN después de hacer el amor”. La rama dorada se multiplica, se vuelve no sólo ruptura, sino tormenta eléctrica, reconfiguración de la vista, ojos cristalizados que apenas alcanzan a comprender el cambio que los hace sentir vivos, cuando parecía estaban al borde de la muerte. Y de ese modo, vivir al borde es saber que invariablemente llegarán los cateos, sean personales, ajenos, o sociales. La policía está en todas partes, incluyendo al carcelero de nuestra propia mente:

 

NO HAY ANGUSTIA AHISTóRICA  AQUÍ VIVIR ES CONTENER EL ALIENTO  & DESNUDARSE

 

 

El viento llega a peinar lo impeinable de MSP, y a apagar sus fósforos; “aún estamos con vida”, escribe, y nos recuerda aquellos versos de César Vallejo, de “hoy la vida me gusta mucho menos, pero siempre me gusta vivir”. El rudo golpe de estar a la intemperie, tal vez sin un sitio cierto a dónde llegar para guarecerte. Ni a una tumba siquiera. Sin saber si alguien le dará un empujón a tu cuerpo para que caiga en el hoyo, o te hará el favor de prenderle fuego a tu pelaje. La sensación de estar desnudo con tu “cuerpo de mezclilla” en el afuera, donde todo te golpea con su indiferencia, y te empuja a una profunda soledad. Y lo lejano regresa al ojo. La luna imperial que trae el tajo, la saliva sucia sobre el rostro. Y los frutos que dan sentido a la existencia, las nueces rotas del universo, las ambulancias que cantan la muerte de alguna víctima de las sirenas. Y la pantomima de Chaplin que es el ícono de un arte, el más antiguo quizá: el silencio y el gesto: la pantomima del que manifiesta con sus dedos “va a llover”, o con un puño, “cuidado con esa roca”, o al tocar los labios propios para ponerlos sobre los labios ajenos, para decir “te quiero cuidar”. El amor, sexo dialéctico, no será luz, ni color. Es oscuridad y misterio, y luego la aventura como una escafandra para sobrevivir a tanto desamor, a tanto tiempo que se acumula entre cada orgasmo. Por supuesto que Ramón Martínez Ocaranza y Max Rojas se sienten en la respiración del poema, en la pregunta de ¿Quiénes Sherlock Holmes son los asesinos?, o los más ágiles prefieren andar señalando con el dedo / el momento exacto en que la atmósfera se enrarece hasta decir basta. Este poema de MSP es una muestra de que la poesía más allá de los límites de lo que se reconoce como poesía mexicana, es un lugar amplísimo, donde el marxismo, el comunismo, y la lucha de clases, más allá de su militancia política, dejaron una militancia más profunda, y de un riesgo al que se deben la mayoría de los avances del centro expansible de la realidad. El alto vuelo de saber que vamos a morir, y que el llanto no sea un obstáculo para caminar con el día y la noche en contra, y sin manecillas, hacer un ataúd a la medida del propio tiempo.

  

 

 

El informicidio y las futuras lenguas

fuera del paraíso virtual

Andrés Cisneros de la Cruz

 

 

No hay una sobrepoblación de poetas. Nunca serán suficientes para la cantidad de gente que vive en el país. Sólo están mal distribuidos. Compiten por un ascenso imaginario. Si el poeta independiente toma conciencia de su lugar en el mundo, su camino será infinito, y no un trepar el muro para colarse en una historia que le es ajena. ¿A dónde van los poetas cuando van a la guerra? Al abismo. Y en el camino el canon de su caída es la espira que los sujeta como raíz al tope del que se lanzaron. El reto del poeta del siglo XXI será que lleve la premisa del filósofo a la acción —incluso la propia—, y no hacer teoría, sino morir en la práctica.

El español al igual que el latín se volverá una lengua culta; será la lengua muerta de las futuras naciones. No habrá exilio, porque los pueblos independientes buscarán la tierra, como un principio y no como un fin, y no será del terruño del que dependan sus identidades. La tierra es el espacio en donde se siembran signos. Es decir, para sembrar sólo basta un espacio. Un lugar creado a partir de una idea. Y la idea con un corpus se expresa en lenguaje. El lenguaje es el lugar en donde brotan los frutos de ese riego. El poeta es entonces, un hacedor de lugares, y también un dador de frutos. Y en la suma de ambos, se vuelve un anfitrión para los que cruzan por ese predio. El espejismo de sus propias voluntades que los impulsará a crear otra parcela de nuevas flores.

            Enseñar y aprender. Otorgar la duda como principio de creación al interlocutor. Todos tienen derecho a la oportunidad de tornar su existencia en otra forma. Oportunidad que pueden tomar, o en algunos casos, ni siquiera darse cuenta que se les presentó. Es verdad que la lectura no salva, no hace mejores personas. No es por sí misma un triunfo para nadie. Pero el simple hecho de leer poesía — fenómeno muy distante al de leer prosa o cualquier otro género— el lector tiene la garantía de que algo en él se verá afectado, y que incluso, sin ser exagerados, le puede costar la vida, si no armoniza esa idea o emoción con su estado vital. La poesía lo que otorga no es la resolución para la existencia, sino una catarsis crítica para que el que lee devenga en su propia transformación. No es un manual ni un catálogo, sino un abismo donde el que lee se encontrará con su propia oscuridad.

            Los derechos de autor, y su contraparte, sus deberes. Ante lo cual primero tendremos que

pensar en qué es autor. Porque la autoridad es el dominio sombre un discurso que se ejerce e implica a otros discursos con él. Así como el autor es la episteme de un discurso que toma un propio curso sin desprenderse del cuerpo que lo concreta. De tal modo la autorización es dar al otro la venia de utilizar el discurso de un autor desde la potestad de tal dominio. Es asumir el poder de otorgar el propio discurso a un subdominio discursivo.

 

[Diapositiva de Autor, autoridad y autorización, de Rubén Medina]

¿Cuáles son las implicaciones y significados de que un poeta-crítico utilice las metáforas de su propia poesía para explicar la poesía de otros? Indica, desde luego, que hay una clara fusión entre creación y crítica en el autor, como sugiere Maya Schärer-Nusberger. Indica también que su poesía participa de la misma tradición que la poesía examinada, marcando similitudes y diferencias. Representa como estrategia de un poder un modo de prestigiar su poesía, e imponer claves y un contexto para su análisis.

           De esta manera sus ensayos se convierten, según la doble modalidad de hablar de otros y de sí mismo, en estrategias para prestigiar su persona e imponer un discurso de autoridad en la crítica literaria. Igualmente puede insertarse en una tradición dominante y proyectar su poesía —según la comparación con Pellicer— como la tentativa más acabada y “honda” de esa tradición.

           Retomando el análisis de “Introducción a la historia de la poesía mexicana” (1950), debemos señalar otro rasgo estratégico en su artículo y que es común a muchos otros. Paz no concluye su exposición con el análisis de la poesía de López Velarde, lo cual sería lo más lógico pues su recuento va de Sor Juana a este poeta. Por el contrario, concluye con una extensa explicación del poema y de la problemática central de la poesía mexicana contemporánea. Así, mediante un cambio de papel de crítico a protagonista, Paz proyecta su visión de la poesía, una visión, cabe precisar, que viene explorando desde “Himno entre ruinas” y los poemas de ¿Águila o Sol? Esta visión de Paz aparece como la única tendencia en la poesía mexicana posterior a López Velarde. Si bien en el ensayo no se sabe exactamente a cuáles poetas se refiere, o quiénes son los protagonistas, aparte del mismo Paz, indica que “la poesía mexicana contemporánea —ausente por desgracia de esta antología— arranca de la experiencia de López Velarde”, y explica:

                 Su breve desarrollo corrobora que toda actividad poética se alimenta de la historia, quiero decir: del lenguaje, de los instintos, de los mitos y de las imágenes de su tiempo. Y asimismo, que el poeta tiende a disolver o a trascender la mera sucesión histórica. Cada poema es una tentativa para resolver la oposición entre historia y poesía, en beneficio de la segunda.

 

Los procesos de historicidad pueden darse a niveles macros, desde aparatos nacionales sustentados en las instituciones, así como a niveles micros, en mitificaciones aisladas que se imaginan una trascendencia que ejercen desde los imaginarios endógenos de sus centros. El fenómeno es anular lo circundante. Y el fenómeno puede derivar en que estudios de toda una vida se vuelven para los cibernautas, por poner un ejemplo de las nuevas plataformas, en una información de cinco minutos y que cumple la función inversa a informar. Este informicidio no sólo acelera la vida de la gente sino que la degenera en seres ficcionados, que al igual que un niño viven bajo conjeturas erróneas de forma verdadera; a esto podríamos llamar el síndrome underground.

Todos los cibernautas son subhumanos en tanto asumen su religare o vinculación global como eje social de su vida íntima-laboral. El fenómeno es que toda información que ingresa por internet es codificada en impulsos magnéticos que generan un campo energético al que se vincula la mente a través del lenguaje (visual o escrito): esta información no es discriminada por caracteres humanos, sino que pierde su valor tangible para fundirse en un solo capital lingüístico, que fluye lejos de los emisores y en favor del núcleo generador o conector.

            El usuario pierde su propio capital lingüístico en tanto opera con la lógica del ciberespacio al cual su mente cada vez genera más contenedores con la estructura de dominio energético, que no comunicativa, porque la comunicación es sólo un espejismo que se cierra sobre sus propios conjuntos de significación estándar. Mayor parte de la información que se genera en redes sociales se perderá en los anales efímeros de lo virtual. Los libros serán códigos que tendrán que descifrarse para poder ser abiertos. Contrario a lo pensado, la información se volverá más hermética y cíclica que nunca, porque no podremos acceder a millones de vidas que representan lo mismo la una que la otra en el capital lingüístico de la informática, y que aun pidiendo entrar en esos anales con dificultad aportarán moldes distintos de comunicación en tano se sujetaron a la vía ordinaria de inclusión en los núcleos virtuales y la poesía efectivamente será en ese ambiente equivalente a un meme de Chabelo, una canción de Shakira o a una frase del Palacio de Hierro. La poesía, un camino hacia los otros que son el mismo, o hacia el mismo que puede ser otro.

El infierno no son los otros, sino que los otros “no te entiendan” (no entender a los otros): y la labor del poeta es (no bajar) sino aprender a vivir en el infierno que representa alejarse de los acaparamientos del significado: y esa es una labor que contrario a su destino comunicativo, parecerá en principio un trabajo hermético, pero que en su capital lingüístico, verá su recompensa: el paraíso que representa conocer a un ser humano.

La corrupción en México es síntoma de la época. Nada sucede como estaba destinado a que sucediera. Algo se tuerce en el camino y el fin de las intenciones queda suspendido en avatares e intereses que no tienen que ver con la naturaleza del acto. En otras palabras, nadie sabe para quién trabaja.

El canon de la corrupción es el que priva antes que el canon de la creación. Son más lo que quieren aparecer, que los que quieren escribir. Los que quieren sobrevivir que a los que les interesa hacer una obra. La lógica es que de la minoría de “poetas”, la mayoría es gente que no tiene un interés real por la poesía, y su objeto es más de carácter político, económico o sociocultural.

            Si tuviéramos en las manos la Historia de la corrupción en México, seguramente comenzaría con el momento en que los Mexicas son negados en los distintos rumbos de su trayecto, hasta que con el corazón henchido de orgullo y venganza, dieron origen a un imperio que siglos después se fundiría con otro imperio, y que lejos de las palabras que robaron a otros pueblos, se signó con el destino insalvable del vacío no curado de la vida.

La corrupción es síntoma de una sociedad enferma de envidia. Donde el de “a lado”, vecino o hermano, queda bajo la lupa de “tiene más” que “el otro”. La corrupción es resultado de una deficiencia emocional. Un subdesarrollo. Es común que en los grupos de todos los estratos, la corrupción, sea por favoritismo nepotista o jerárquico, se ejerza como un sistema “tácito” para la legitimación, en principio, en el grupo mismo, para luego obtener cierta representatividad.

Mantenerse fuera de un círculo es también enfrentarse a la inexistencia —al menos en ese círculo, y si es grande, habrá a quien le pese más—. Por su parte, el reconocimiento deviene de un grupo que ratifica los elementos de apariencia de un ser. Su presencia física, su perfil social, familiar, psicológico, estético. ¿En dónde recae el peso de la corrupción?, ¿en los funcionarios, en los burócratas, o en la estructura misma de las instituciones? Ikram Antaki preguntaba lo anterior.

El poeta pertenece a un perfil. No es su perfil, pero deviene de él. La clase no se elige, pero sí se elige el camino del desclasamiento. E identidad significa corresponder a sí mismo. Por tanto, la corrupción es un síntoma individual, y que si el poeta decide enfrentarlo, necesariamente terminará por desligarse de su entorno, de lo que era él mismo, y por un instante, podrá experimentar el suceso de ser independiente, para después recobrar su vínculo con cada una de los elementos que le rodean. Y es así como la delgada línea del ser o no ser, se cumple. La disyuntiva entre anular (desparecer al otro), con el ninguneo, la apatía o el prejuicio, o reconocer que lo poético es potencia, experiencia que se mide en lo que está por vivirse, y no en lo ya vivido. 

 

 

El surgimiento del movimiento independiente

en la poesía mexicana

Andrés Cisneros de la Cruz

 

 

A diferencia de un movimiento social, o la concreción de un instituto, escuela, o incluso una vanguardia, para el poeta la independencia es un proceso, antes que un fin, y por tal modo, es un acto radical —que significa de raíz— y que se afecta desde los cimientos de su propia vida para generar un impacto que se notará en su creación, y de ahí que el poeta sea la fuente de las infinitas  particularidades, y su mezcla, su conflicto.

            En el México moderno, la independencia cultural deviene de la inconformidad con que se institucionalizó la cultura a partir de los movimientos literarios de principios de siglo, con el visor de desarrollar un México integral, que dejaba fuera las estéticas no convenientes con el proyecto general de vida nacional, así como un preciosismo fundacional que encerró la poesía en una vitrina, sólo para la contemplación de los conocedores, o de los asistentes a tal museo, que regularmente fue la clase política, luego los autores apadrinados, y para la segunda mitad del siglo, la universitaria, hija y beneficiaria de las instituciones del México contemporáneo.

            Similar es en el rubro de lo político, donde la Revolución Institucionalizada se mantuvo como una imposición acordada para evitar más “muerte pública”, de lo cual devino la dictadura que hasta la fecha se mantiene con base en convenios internacionales y la inversión de capitales inimaginables, sin embargo con sus mismo sistema de supresión activo.

            Pero en los años sesenta y setenta el literato o poeta iban de la mano con la militancia, y en muchas ocasiones la literatura se veía afectada por tal situación, pues quedaba en un nivel secundario, supeditada al interés de partido o grupo. Y el poeta perdía esa independencia. Es decir, el poeta pertenecía a una escisión política, pero él se mantenía sujeto a un ideario. Sin embargo varios poetas lograron romper con esta segunda atadura, e hicieron de su arte un arma propia de expresión poética, y por ende, con su postura, un carácter político: una lógica artística, antes que un deber partidario. Porque la política del poeta es más profunda, pues corresponde a la constante transformación, y no la estandarización de la belleza, o al carácter estático de un fin.

            El grupo no grupo de la segunda mitad del siglo XX, que mejor ilustra este fenómeno y sus debidas complejidades, fue el compuesto por los hijos de la ira, que podemos llamar así, por Una gramática iracunda, de Enrique González Rojo Arthur, el más joven de sus integrantes. Y por otra parte, José Revueltas, que es tinta tutelar y confrontante, de este movimiento de múltiples cabezas, y que mantuvo una conexión dialógica con Efraín Huerta, que José Emilio Pacheco homologó con Dámaso Alonso, por su libros, Los hombres del alba y los Hijos de la ira, respectivamente, publicados el mismo año. El último integrante de esta pequeña comitiva de disidentes de la escritura, es Ramón Martínez Ocaranza, que se escindió en una soledad convulsa, para dar origen a una reflexión profundamente violenta y crítica; a un lenguaje que transcribía claramente la teratología del mundo.

Sin embargo hay una gran distancia de la ira de Dámaso (“Sí, alejadme ese tristísimo pedagogo, más o menos ilustre, ese ridículo y enlevitado señor, / subido sobre una tarima en la mañana de primavera / con los dedos manchados de la más bella tiza, / ese monstruo, ese jayán pardo, / versánico estrujador de cerebros juveniles, / dedicado a atornillar purulentos fonemas / en las augustas frentes imperforables, / de adolescentes poetas, posados ante él, como estorninos en los alambres del telégrafo”) con la de Huerta (“Literalmente perdemos contacto con el suelo: vamos al infinito apoyados en nuestra propia sangre. / Olvidamos los ríos y el silencio. / Gritamos por la noche y las voces del viento se recogen / en un puro rencor de ojos desorbitados. / ¡Qué destino, qué lucha y cuánta cólera reprimida!”), cosa que Ocaranza dice de este modo (“Y crece el corazón, / y crece el cielo, / crece el polvo de la muerte oscura, / y crece la esperanza, / y crece el odio, / y crece el barco del dolor del mundo. / Pero yo estoy aquí, / junto a mis lágrimas, / a la orilla del mar / junto a mis muertos / tendidos en la nocturna flor de las espumas, / bajo el cielo del mundo / y de la muerte, / convertido en un puño, / en una espada.”) y la gramática iracunda de González Rojo, de este otro (“Pero un día, / ante los golpes de culata, / las ráfagas de párpados vencidos, / el furor lacrimógeno, / me nació un inesperado / «hijos de puta». / Se trataba de mi primer arma, / de un odio que a dos pies / cargaba la sorpresa de su propio nacimiento. / A partir de entonces, / dentro de mi gramática iracunda, / dentro del diccionario en que mi cólera / se encontraba en un orden alfabético, / disparaba palabras corrosivas, / malignas expresiones que eran áspides / con la letra final emponzoñada. / Pero yo me encontraba insatisfecho. / Ningún hijo de puta / corría hacia su casa, ante mi grito, / para zurcir el sexo de su madre. / Mis alaridos eran inocentes, / inofensivos eran como besos que Judas ofreciese / tan sólo a sus amantes. / Ante eso, / pasé de un insatisfecho «cabrones» / —pólvora humedecida por mi propia saliva— / a una pequeña piedra, / el pedestal perfecto de mi furia, / la lápida mortuoria que encerraba / la pretensión guerrera de mi lengua. /
Y ahora, en la guerrilla, / mientras limpio mi rifle. / recuerdo cuando yo era, camaradas, / lo que podría llamarse una persona / decente”). Prevalece el desencanto en España y México, una imposibilidad ante el dominio, pero en México, la ira se desprende del dios, para volverse totalmente humana. Y se vuelve un arma para enfrentar la increíble injusticia que priva en la realidad. La ira para los poetas mexicanos es un motor emancipatorio y de inconformidad.

            Los movimientos “independientes” de los ochenta, fundamentalmente se dieron desde la música, el performance y la plástica [con sus debidas excepciones]. Mientras la poesía oficial se fundía con la operatividad de la UNAM, Punto de partida, y con los encuentros de autores jóvenes [que reproducían el sistema de apoyos del Centro Mexicano de Escritores].

            Entre tanto la poesía comienza a allegarse a los institutos de investigación, así como a círculos literarios conformados por burócratas y editores maquiladores. Por otra parte, en los lindes de la realidad de a pie, el día a día de la calle, la poesía es un ruido; una melodía rupestre que se desahucia y sobrevive a capela. Rupestres, infras, estridentistas, poeticistas, burlándose del rey que camina desnudo, mientras la corte le aplaude su traje.

 Es el auge del performance, el rock mexicano, la danza, la pintura, el poema objeto. La poesía visual como asidero de la poesía concreta. Y la tendencia contracultural como una empatía con la decadencia social, y el intelectual como un proscrito que se deja caer en la roca de los sacrificios dionisiacos. La causa perdida, y la sensación total de la derrota de cualquier revolución.

            Es en los noventa donde se moldea la figura de la editorial independiente, ahora modelo elemental para el ejercicio cultural. En principio es un movimiento que surge de los maquiladores de libros oficiales, y que así genera un capital alterno para generar su “otro” pronunciamiento [muchas veces enajenado por el mismo campo de autores que ha editado, pero con otra idea de la edición]. Punto aparte de la editorial alternativa, se haya el fenómeno independiente como tal, que no cuenta con el capital, los medios de producción, y el acceso a los núcleos intelectuales de ejecución, y que por obvio, si quiere realizar un proyecto, tiene que apelar a la creatividad y a la promoción autónoma para generarse los medios y métodos de producción y reproducción intelectual.

            Ambas posturas devienen de los círculos que fueron conformándose en los años ochenta, y que en los noventa se presentan como círculos editoriales para consolidar una figura, o un trabajo subterráneo en el segundo caso. Y aunque la poesía está al margen del interés de Estado, fuera de foco, en este momento histórico lo que se busca moldear desde las instituciones es otra cosa. Por algo es que se fragua una visibilidad “alternativa” operada desde el Conaculta, de talla salinista, que dio auge a los círculos en torno a Paz, y donde los apoyos favorecieron las obras que realizaban una crítica hacia la “narco-violencia” que fue cada vez más notoria a partir de entonces entre la sociedad civil. Y así, se conformó el círculo elemental de la burguesía poética nacional.

La burguesía, entendida como los productores oficiales de cultura, se apoltrona en torno al recurso, y crean un mythos para proteger su núcleo del “ruido externo”, eso que desde la teorización de sus esgrimistas, se puede denominar periferia de la burguesía, y que no es, desde su óptica, sino una fuerza que busca desplazar a la primera burguesía, o replicarla. Ante lo que se genera un cerco de contención que deviene en ley, canon, o estereotipo, para definir qué es poesía, y quién no es poeta. De cómo luce el rapsoda, no sólo físicamente, sino también como debe ser su modo de vida. De este proceso surgen, efectivamente, un segundo círculo de medios de producción, con copias no autorizadas, ilegales, de los primeros. Lo que garantiza el proceso de reproducción de la obra, sin exponer la clase. Porque los segundos productores mantendrán su condición —de vida y clase— en tanto que no generan capital intelectual alguno. De modo similar sucede en talleres, y otras formas capacitación [antes que de educación] derivadas de métodos de reproducción estructural, y que distan mucho de la enseñanza. En el arte, y en la poesía específicamente, la capacidad de producir realidad para vivir, y el poder de transmisión intelectual, no obedecen a una clase económica, sino a una clase transformativa radical, inscrita dentro de la clase intelectual, aunque sea minoritariamente. Si el arte obedece a una clase económica, entonces concibe policías o guardianes de las letras que buscan mantener vigentes e inmaculados sus patrimonios. Alta técnica y perfeccionamiento del arte. Sin que eso conlleve un arte transformativo; paradoja de su denominación.

            Es una especie de Alforja, nombre de aquella ciudad de Tomás Moro o de los Telemitas, que era una ciudad imaginada, cercada en sus propias reglas, fueras de las reglas del mundo. Sin embargo, si una ciudad de esta índole busca imponerse sobre su rededor, devendrá invariable en una lógica de conquista; o imperio. Por tanto, si puede existir una axiología que se contraponga a la axiología de la corrupción, desde la poesía en México, radica en combatir, denunciar, desparecer los procesos de empoderamiento enajenado. Así, la oralidad, como discurso dialógico, es sustancial para un pensamiento plural de los cánones, porque da un lugar a los demás procesos, antes que ignorarlo para imponer el propio. Por tanto, es crucial, para entender o construir una pluralidad, en primer lugar, reconocer que hay movimientos bien definidos que buscan consolidar una idea de poesía, con el soporte en una realidad, por muy cuestionable que sea. Entender qué representa cada una de estas corrientes es fundamental para poder ver más claro el panorama de las poesías mexicanas.

            No es nuevo el tema, ni es la única corriente de emancipación teórica, la descolonización de la filosofía, que paulatinamente se irá mezclando con la poesía. También está el esquizoanálisis de Omar Lara, por poner ejemplo. Y vale aquí un ejemplo de oposición entre dos puntos de vistas distintos, uno conciliador con lo que ya es en el mundo actual, el de Julio Ortega, por demás conocido, y el otro, por un desligamiento brusco con este mundo que es, con Lara, por demás, poco conocido. Sin embargo los dos coinciden en puntos cruciales, al saber que la España prehispánica, encuentra su modernidad en el Nuevo Mundo, en tanto que, Lara arguye que esté nuevo mundo es por principio un desligue del viejo mundo. Ortega: “Leer y escribir son las grandes apropiaciones que el sujeto del Nuevo Mundo instrumenta para pasar de su condición tradicional y subyugada a su renacimiento en la fe, lo moderno y la individualidad. En rigor, su carácter de sujeto requiere del control de estas operaciones para poder manifestar la memoria étnica como una actualidad crítica; y también para demostrar que la cultura oral era capaza de anticipar la filosofía política dominante con sabiduría comunitaria y su orden superior. Si Cervantes parecía haber dudado de la modernidad de la España del siglo XVII, [el Inca] Garcilaso de la Vega parece proponer que la modernidad de España son las Indias”. Así, el lenguaje, sea oral, como esta mnemotécnica que genera el poeta en lo que fonéticamente prevalece con un significado, en Lara toma esta modernidad presente, que no es distante a la otra modernidad, y espeta: “En el Estado-nación moderno brota un nuevo aparato de captura; la esclavitud maquínica se ha sustituido por la sujeción social. En el capitalismo, el capitalista es como sujeto de enunciación, y el proletario como sujeto del enunciado. De esta forma, el capitalismo realiza la subjetivación, llevándola al punto más radical de dominación en la esfera privada. El capitalista ha generado una axiomática con los flujos descodificados, y en la subjetivación hecha (por los obreros) y de ésta se ha llegado a asumir como fundamental y necesaria la recodificación (el Estado) hecha por el capitalista. El obrero ya no está esclavizado por la máquina sino sujeto a ella”.

            Estas dos visiones tan opuestas y coordinadas a la vez, dejan en claro que el devenir, por un lado, es inherente, y por otro, la perspectiva con que quiera enfocarse el suceso, es lo que se proyecta hacia el futuro: prospectiva elemental del teórico que busca definir un camino a seguir de acuerdo a la interpretación de los hechos. Así, la modernidad (posmodernidad), vista por Dussel, se puede leer más o menos en lo siguiente: “La modernidad no es un fenómeno que pueda predicarse de Europa considerada como un sistema independiente, sino de una Europa concebida como centro. Esta sencilla hipótesis transforma por completo el concepto de modernidad, su origen, desarrollo y crisis contemporánea y, por consiguiente, también el contenido de la modernidad tardía o posmodernidad. De manera adicional quisiera presentar una tesis que califica la anterior: la centralidad de Europa en el sistema-mundo no es fruto de una superioridad interna acumulada durante el medioevo europeo sobre y en contra de las otras culturas. Se trata, en cambio, de un efecto fundamental del simple hecho del descubrimiento, conquista, colonización e integración (subsunción) de Amerindia. Este simple hecho dará a Europa la ventaja comparativa determinante sobre el mundo otomano-islámico, India y China. La modernidad es el resultado de estos eventos, no su causa. Por consiguiente, es la administración de la centralidad del sistema-mundo lo que permitirá a Europa transformarse en algo así como la conciencia reflexiva (la filosofía moderna) de la historia mundial. Aún el capitalismo es el resultado y no la causa de esta conjunción entre la planetarización europea y la centralización del sistema mundial (Dussel 1999:148-149)”.

            Desmitificar sin mitificar es lo difícil (construir para destruir, y no destruir para construir); porque se hace hincapié en “remitificar”, pero la función de la poesía tiene el reto mayor de decir sin decir. Afirmar para dudar. Al final, esta mitificación en vida, en ídolos, divide el panorama en una clásica forma que es risible: los buenos, lo malos y los feos. Después de todo la película (tipo Hollywood) no tendría sentido si no hay un bueno y villano que busca acumular todo el poder bajo un mismo cetro que presupone la “mejor opción” para todos. El Estado, el capital privado. Ambos. Las sectas. Los partidos políticos. Izquierda o derecha. Y al final el malo, que siempre pierde y no le sirve a ni a dios ni al diablo, o para el caso, a ambos, según les convenga. Y el feo, es el pueblo, que sirve para ambos amos: a la descolonialización o al colonizado gobernante.

 

 

Andrés Cisneros de la Cruz

Las revoluciones invisibles

] 4 [ El mundo ideal o el canon imaginario

 

 

Aunque la mayoría de la población no determina la realidad, la mayoría sí determina cómo la realidad puede ser percibida. El humano como ser social necesita sentirse parte de algo, y aunque sea de un modo artificial se integra, aunque en términos tangibles sea una fantasía. Baste el ejemplo de que el núcleo elemental de la vida, la familia, pocas ocasiones llega a cumplir esta función. Porque vivimos en un mundo de familias disfuncionales (que no sólo incluye a las parejas separadas), y que no logran desarrollar una lógica interna y se fracturan porque están unidas por un ideal genérico, antes que por un proyecto común, especifico; de tal forma obedecen a intereses ajenos a los integrantes del foco emocional. Así los hijos, siendo reflejo de los mismos padres, no tienen respuestas claras sobre qué hacen en el mundo, o en qué son buenos, respuesta que sería fuente de su futuro bienestar. El desatino vocacional es fruto de la desorientación familiar, porque por principio, los integrantes trabajan para el imaginario de “una familia ideal”, un cuadro que conocieron en el cine, en la televisión, en revistas de moda; para un debería que las gobierna sin que lo perciban, y que por el contrario, al empujarlas a recrear estructuras lejanas a su contexto, limita exponencialmente las posibilidades de vida que verdaderamente tienen al alcance.

            Es importante traer a colación, que lo que se ve, no es sino un reflejo, una escena imaginaria a la que damos verisimilitud sólo en la medida que la aceptamos como realidad. Vale la pena la acotación, porque la familia es igual. Inventamos la forma en que vivimos y asumimos esa forma como una verdad. La ilusión de su realidad nos hace pensar que nuestra familia es el “deber ser” del mundo. Y de ahí se deriva toda una gama de emociones, que van desde las frustrantes hasta las gloriosas. También de ahí se derivan los incentivos simbólicos y la sensación esperada de “éxito”, donde la expectativa de desarrollo para ser aceptado en el grupo, se nutre de figuras tutelares que representan valores ambiguos o contradictorios.

            Entre ser Pedro Infante y James Dean, el mexicano se vuelve un hibrido. Lo mismo el poeta, con una mezcla de ídolos se le imponen los héroes poéticos del mundo, especialmente las imágenes rebeldes de poetas deidificados, lo que provoca que los bardos en su primer etapa desarrollen un ansia, que podemos denominar como el síndrome de Rimbaud, porque se les impone el “deber ser” un ídolo, para ser aceptados como poetas de una buena vez. Viven bajo el peso de la figura divina del efebo prodigio y el debería del poeta joven es que si no es Rimbaud, será un fracaso, y a su edad es normal que no tengan tolerancia a la frustración.

También están los poetas Bukowskis, que aprenden a empinar el codo antes que a hacer versos, o se ajustan a una idea Dadá o Infra: y antes de escribir el poema, lo rompen, o se comen la hoja como acto performático; en pocas palabras, buscan volverse personajes míticos antes que poetas. Y con esa ansiedad, es a la poesía a la que le cobran la factura. Una vez pasada la juventud primera, el aprendiz de poeta se coloca ante el pináculo del suicidio. De la renuncia. Descontextualizados, los escrituradores de versos con síndrome de Rimbaud, hacen equipo con los poetas Verlaine, y se guarecen en el omerta para ser incluidos, al fin, en los círculos que pagan bien por el silencio; y de esta forma se cumple la forma de reconocimiento que mamaron desde el hogar. La complicidad enferma de tomar todo para sí. Y otra vez, a la poesía se le cobra la factura.

El imaginario entonces, se vuelve en contra del mismo poeta, que en teoría es un reformador natural, no sólo de la lengua, sino de los rituales de la comunidad. Es decir, al igual que en la economía especulativa que ha acarreado la inflación al mundo, y que nos hace vivir en una irrealidad que se sustenta en la deuda, así también, el poeta compra un sueño que terminará de pagar cuando sea un adulto entrado en lo senil, y sin saberlo, el éxito del hombre, será la semilla de su ruina.

Por ejemplo, los aprendices o aspirantes a ejercer este oficio, piensan que el hecho de escribir líneas (con las lecturas que tienen, que regularmente son pocas, o nulas) es ya, por un supuesto acto de honestidad desbocada, la concreción de un poema libre de todo el esnobismo culterano, que por colmo no conocen. Todos saben que sumar y restar —o hacer una ecuación— no te hace matemático. Así como tampoco saber dibujar una elipse o  un cubo, te vuelven un arquitecto. O saber que el paracetamol baja la temperatura, te da la autoridad de un médico. Sin embargo, decir lo que sientes, y darle un toque cantadito, ya te hace poeta.

Uno de los factores por lo que sucede este fenómeno, es que la figura del cuicapique mexica, equivalente a la del ollave irlandés —ambos poetas profesionales, con un estudio de más trece años, sólo para tener el derecho a escribir un poema de su propio cuño— en México fue aniquilada. Los cuicapiques, quizá como la referencia más cercana que tenemos a una tradición de canto profesional que represente una identidad, y mantenga un vínculo de sabiduría entre una generación y otra, ha sido relegado, o sólo se mantiene latente en ciertos grupos hablantes de otras lenguas, que no el español. Es decir, viven proscritos de la “lengua oficial” de México. En español la figura que tenemos más cerca de una tradición milenaria, es naturalmente la del juglar (invento de los lingüistas visionarios de las cruzadas y conquistas que vendrían después del siglo XII): juglar, además, con una chapa de Quijote, por no decir de Sancho9— y que obedece a ciertas necesidades históricas ajenas a la contextualidad mexicana. Es decir, lo más cercano que se tiene en el México españolizado o global, es a Joaquín Sabina o Leonard Cohen, antes que a Rockrigo González y Jaime López. Lo que nos hace entender que la tradición milenaria de cantores profesionales del pueblo, en español, está acuñada en una marginalidad que es expuesta como un subdominio, y no como lo que es, un canon en formación.

El poeta que canta, que traza la percusión, el ritmo, la dinámica de la danza, el sentido de ritual de su pueblo, en el México turístico, no existe (porque cuando existe es excluido, ninguneado y marginado). Y pese a la marcada distancia con la tradición irlandesa, sin embargo, de un modo global —como la economía— se canta el hado de los rituales irlandeses. Se danza bajo el ritmo sefardí. Se piensa con la estructura política de los cantores de Wagner. La biblia de los poetas mexicanos es la Diosa Blanca. Los qawalis son el espíritu de una libertad mística, y en cambio, los rituales de las lenguas nacionales indígenas, por decir lo menos, son vistas como folclore.

México presume ante el turista de tener una riqueza histórica para su identidad. Pero al momento de escribir, el poeta mexicano no se piensa como un “legislador” de la palabra y la idea —enfoquémonos otra vez en política y economía: en la ley del hogar— sino como un obediente o súbdito, que debe responder a una tradición, regulada no por poetas, sino por políticos y economistas globales que obedecen a una identidad que no tiene que ver con la sociedad mexicana, sino con el cosmopolita rico que gobierna aquí y en Roma. Y en el caso de los juglares, se asumen como bufones bajo la sombra del rey, antes que bardos en busca de un lenguaje que ritualice sus sociedades minoritarias en formación. Por lo dicho, estamos ante un reto mayúsculo, ante un plan generacional —lo que puede llevar al menos unos cien cyberaños (porque la velocidad de las transformaciones con la aparición del internet es diez veces mayor que en otros siglos—.

Pero los ídolos, los íconos, las estrellas, son los que gobiernan el imaginario poético. El poeta, cualquier poeta, al menos si se quiere pensar en una poesía con identidad, se tendrá que deshacer de estas medallas de chocolate.

El imago, que puede ser el último estado de desarrollo de un insecto, desde el punto de vista entomológico; o si se ve desde la perspectiva de C.G. Jung, es el proceso de conformación de la personalidad de acuerdo a su identificación con el inconsciente colectivo. Imago, que es la representación, la imagen, la idealización que persiste de nosotros en nuestra mente: está más sujeta al cuerpo de nuestro lenguaje, que a la materia de nuestro cuerpo; una perspectiva de Lacan. En pocas palabras. Lo que queremos ser está más ligado con la programación de nuestras palabras, que con la lógica de nuestro cuerpo. Y aunque el cuerpo determina lo que somos. El lenguaje determina lo que seremos. Por eso las batallas por dominar el predio de los significados, son tan cruciales para los gobernantes y administradores de la riqueza global. Porque lenguaje es destino; es poder.

¿Qué imagen tiene el poeta de sí mismo, entonces? ¿Qué imago lo gobierna? ¿Si el poeta tiene la capacidad de representar en el lenguaje, no sólo la imagen que tiene de sí mismo, sino por consiguiente, de los que entren en contacto con él, no es su poder equiparable al de cualquier empresa internacional con un aparato agresivo de publicidad? No un poder de la misma fuerza, pero sí equiparable. Si atendemos bien a estas preguntas, podemos también saber que sería ingenuo pensar que el poder de la palabra, pueda ser entregado a alguien adverso a los imperios invisibles del capital. Sin embargo, también es claro que hay poetas que pueden desarrollar su método, su propio camino para desarrollar dicho poder, sin la necesidad de comprarlo en ninguna tienda-escuela de patente, o ni siquiera, en los talleres-genéricos u otras formas de reproducción del modelo ocupado en la última actualización de software poético de los “que gobiernan”.

El imago no es uno. Aunque un solo imago —y sus variables maniqueas— sea el que se impone desde los aparatos globales. Pero entre lo dialéctico y lo maniqueo, hay una tremenda fuerza de oposición, y al mismo tiempo de indiferencia entre el uno y el otro, que para el que entiende la magnitud de lo dialéctico, fácilmente podrá diluir lo maniqueo. Por supuesto, este es un trabajo que el poeta en su propia obra, entregará para su imago, que no de un golpe evolucionará, sino a través de la experiencia y el conocimiento, y sobre todo en concordancia con su origen, que de algún modo será (inconsciente e invariablemente) su episteme para trazar su mundo. Esa discusión sobre el ser converso de clase, la tuvo Engels y Marx. El burgués que se torna obrero. O en nuestros tiempo, el pobre que llega a rico. Tratamiento de los conversos que representa la lucha en favor de un ideal u otro; en favor de la “emancipación y la equidad”, o de la “gobernabilidad inevitable”. Es claro que no tiene nada dialéctico oponer tales términos, puesto que cada uno se reproduce y genera de acuerdo a su propia inercia, y no son opuestos, sino disímbolos. Dicho de otro modo; sólo representan caminos distintos. Sólo al vector que quiere acumular más fuerzas, le conviene ideologizar con la percepción maniquea de opuestos, porque eso garantiza la “atracción” requerida en el caso de que la fuerza que quiere cooptar, se enganche.

[Diapositiva sobre la lógica teórica de Europa sobre América]

Marx jamás se ocupó de estudiar el desarrollo del capitalismo en América Latina. La razón para esta significativa ausencia de la «cuestión latinoamericana» en la obra de Marx parece ser la influencia que ejerció sobre su pensamiento el famoso «veredicto de Hegel» sobre América (Aricó 1980:97-99; Zea 1988:225-236). En sus Lecciones sobre la filosofía de la historia universal Hegel consideró que América Latina se encontraba todavía «fuera de la historia» por no haber desarrollado unas instituciones políticas y un pensamiento filosófico que le permitieran insertarse en el movimiento progresivo hacia la libertad, característico de la «Historia Universal». En opinión de Hegel mientras que los Estados Unidos habían empezado a desarrollar una pujante industria y unas instituciones sociales republicanas las jóvenes repúblicas latinoamericanas continuaban aplastadas bajo el peso de una «rigurosa jerarquía» social, «el desenfreno de los clérigos seculares» y la «vanidad» de una clase dirigente cuyo único interés era «dominar y hacerse ricos» por medio de la obtención de cargos públicos, títulos y grados. Poscolonialidad explicada para niños. Véase página 16.

 

 

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