Lourdes Castañón

Lourdes Castañón

Nació en la Ciudad de México. Narradora. Licenciada en Comunicación Social por parte de la UAM-X y maestra en Literatura Mexicana Contemporánea por la UAM-A. Ha sido redactora, periodista, investigadora, publicista, editora y correctora de estilo. Ha impartido cursos de literatura de horror en el Museo Británico Americano en México, Cultura Colectiva y en Cinespacio 24. Colaboradora de publicaciones literarias y académicas como A los muertos (fanzine), Apuntes Hispánicos (Universidad de Toronto), La Cripta Pulp Magazine, Letralia(Venezuela), Vuelo de cuervos (España). Su obra forma parte de las antologías Palabras en la niebla, (Verbum, España, 2016), Vampiros(ArtGerust, España, 2016), Inspiraciones nocturnas III (Diversidad literaria, España, 2016), Microterrores III (Diversidad literaria, España, 2017), Pluma, tinta y papel VI (Diversidad literaria, España, 2017), El narratorio digital (Federico Marongiu/Renate Mörder, El Narratorio, Argentina, 2017) y 100 instantes en un santiamén (El libro feroz, España, 2018).

 

 

 

 

Palabras reconstruidas / entrevista a Rocío Cerón /

por Lourdes Castañón

 

 

 

Era 11 de febrero. Ese día había llovido y en el aire se respiraba la tierra mojada de las numerosas jardineras que rodean la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda del Centro Nacional de las Artes de la Ciudad de México. Llegué puntual a nuestra cita. Entreabrí la puerta del Salón de Usos Múltiples. Ahí estaba ella, impartiendo un taller de poesía. Gentilmente me hizo pasar. Adiviné un ambiente rebosante de entusiasmo entre profesora y alumnos. Me pregunté en ese momento qué relación guardaría la poesía con las artes plásticas. La respuesta llegó a mis oídos como olas de mar. Ahí entendí todo. Y es que la poesía de Rocío Cerón (Ciudad de México, 1972) es eso: versos que se antojan viajeros y se transportan hacia otra dimensión. Al terminar su sesión nos fuimos a las bancas exteriores y así empezó nuestra plática:

 

¿A qué generación perteneces?

 

Por nacimiento, a la de los setenta. Pero hay algo más que nos une. No sé si en la cuestión de tratar de llevar la mirada del autor hacia otros lados. O se había perdido o no estaba presente, por lo menos en la generación que nos antecedió. Recordemos a Octavio Paz y su interés por lo visual, por la mirada y por esos ejercicios de caligrama. Él tuvo su momento de exploración y experimentación en el sentido de la poesía con otras artes. Mi generación, a ese respecto, está no con el peso encima de lo que fue Paz, pero sí con una apertura a leer y observar otras experiencias poéticas no necesariamente desde la literatura sino desde otros medios. No es gratuito que a nuestra generación le interese un autor como Ulises Carrión, muy conocido en la literatura pero también en las artes visuales. De hecho, a él lo conocí por mi cercanía con las artes visuales no objetuales y regresé a él por la parte poética. Mi generación tiene un interés en llevar la poesía hacia otros temas, espacios y territorios. También nos caracteriza la multiplicidad de voces, de formas y de acercamientos a la poesía.

 

¿Qué poetas son contemporáneos tuyos?

 

Curiosamente la mayoría son autoras. Eso habla de una sensibilidad y de una búsqueda no por el género sino por una cercanía con el cuerpo. Por ejemplo, Mónica Nepote, Amaranta Caballero, Julián Herbert, León Plascencia. En el caso de Julián, él tiene una banda de rock y en el caso de Plascencia, él se dedica a las artes gráficas y pintura. En otras palabras, es una generación caracterizada por la apertura hacia el cuerpo, a lo performático; a trabajar en colaboración con artistas, con la exploración de lo digital. Eso pasó en algún momento con Gabriel Macotela que hizo un proyecto llamado Babel con video, música y texto. Fue una experiencia increíble porque yo era muy joven. Ahí fue donde vi esta parte interdisciplinaria. No era una obra de teatro, más bien una puesta en escena abismada en algo que no tenía pies ni cabeza pero todo sucedía y confluía en el mismo tiempo. Pienso que hoy día, todas las plataformas digitales te permiten que el poema se expanda a muchas otras áreas.

 

¿Cuál crees que sea tu lugar dentro la literatura mexicana?

 

Yo lo único que he hecho es producir. Sé que estoy en un lugar descolocado e inestable. Los puristas de la poesía no entienden esto que hago y que llamo acciones poéticas, de performance, es decir, llevar el poema hacia todo eso. Tampoco entienden por qué el poema se desestructura y se vuelve otra entidad distinta a la que está en el libro.

 

¿Qué características sociales y religiosas hay en tu obra?

 

Un lector atento encontrará cosas muy marcadas desde Basalto (Ediciones sin nombre/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Difocur Sinaloa/FOECA, 2002) hasta Borealis (FCE, 2016). Hay una escena bíblica donde Jacob se pelea con el ángel y le descoyunta el fémur, lo renombra Israel. De ahí viene toda la idea de las tribus y del pueblo de Israel que tiene que ser rebautizado. La poesía, en ese sentido, es una lucha contra el ángel o duende en esta búsqueda de renombrar el mundo. Es una metáfora de lo que el poeta hace todo el tiempo: descolocar las palabras y recolocar el sentido que lleve más allá de sí al lenguaje, a las percepciones, al sentimiento y al pensamiento. Ahí está la cuestión religiosa. Reconozco que es una parte judeocristiana porque de ahí vengo. Por ejemplo, mi poemario Basalto está escrito casi en versículos. Respecto a características sociales, siempre he tenido interés en hablar sobre la violencia y la guerra pero vista esta última desde lo minúsculo. La guerra empieza cuando en el padre, la madre y los hijos se suscitan envidias y deseos, como en la Biblia. Caín y Abel pelean por el amor del padre. Uno mata al otro. Entonces, este tipo de escenas, más allá de su sentido religioso y del punto de vista de los católicos, expone la podredumbre y belleza de la condición humana. Sí, mis poemas abordan el aspecto social pero no en un plan contestatario. Yo pienso que todo poema es político.

 

¿Cómo fue que tu obra se tradujo al sueco, al finlandés y al alemán?

 

Los poemas hablan de la migración, de lo que significa migrar. La mujer que migra, lo cual significa hacer cuerpo y tierra en otra que no es la tuya. Tienes que ir cambiando y te vas reconstruyendo para hacer historia. En ese sentido, Tiento (UANL, 2010) habla sobre la memoria y la recuperación. Aunque tengas otro nombre, otro apellido y estés en otra tierra, siempre tienes un punto de partida. Tiento comienza en Belgrado donde el padre muere, así que la madre y la hija vienen a América Latina. Está narrado desde el punto de vista de ambas y a partir de lo que ellas tienen que hacer: cambiar de apellido, de formas y de estructuras. Entonces, el libro regresa a Europa traducido al sueco y al alemán. La parte central del poemario llamada América está traducida al francés y una parte al turco. Por otro lado, Ulrika Ferlig y Simone Reinhard estuvieron presentes en algunas lecturas que di. Ambas son traductoras. Leyeron algunos poemas y me dijeron ‘nos interesa publicar tu obra’ e hicieron todo el proceso de traducción.

 

¿Quiénes son tus influencias?

 

Mi gran perversión poética es el poema nación que tiene un eje fundante en el lenguaje, en sus formas y en sus estructuras. Es un microcosmos donde todo gravita y tiene movimiento. En otras palabras, todo se condensa en aquél. Ejemplos: Primero sueño de Sor Juana Inés de la Cruz, Muerte sin fin de José Gorostiza, El cementerio marino de Paul Valery. Todos estos poemas tienen movimiento interno, gravitación interna. En la parte plástica tengo influencia de Francisco Goya, Francis Bacon y Lucian Freud. No es que no existiera una influencia poética, más bien va en paralelo con la parte visual, con lo que miro y lo que escucho.

 

¿Por qué en México no es tan fácil encontrar obra tuya?

 

La distribución de mi obra poética en México es mínima. Por otro lado, me interesa que mis libros salgan en el formato que yo quiero. Siempre he sido especial para ver dónde se van a publicar. He tenido la fortuna de contar con cómplices como la Universidad Autónoma de Nuevo León. En mis publicaciones se incluyen partituras y fotos. Mi proceso de escritura se ha venido dando con otros soportes.

 

Hablemos de tu poemario Diorama ¿Por qué el título?

 

Nació pensando en la idea del teatro del mundo. Es una idea sobre la memoria y cómo haces que ésta recuerde y codifique al orador para crear esta concepción del mundo y del discurso. El gran teatro del mundo para mí seguía siendo visible. El diorama es una imagen. Lo que hacemos ahora son dioramas desechables: las mismas escenas, incertidumbres, dudas; los mismos cuestionamientos y miedos; las mismas cosas terribles y bellas de la condición humana, pero sólo cambian los decorados y las vestimentas. Cuando estuve en Holanda y vi un cuadro de El Bosco, era exactamente igual a lo que había visto en un parque. Lo único que cambiaba era el vestuario y la gente. Nos repetimos como una mala broma y vamos creando derivas o versiones de nosotros. Diorama (UANL, 2012) habla de eso y del ruido sordo de las cosas que no queremos escuchar, decir u oír pero que están ahí en la superficie como una especie de estática. Habla sobre las simulaciones, los decorados y la falsedad. La primera parte es un homenaje a Trece maneras de mirar un mirlo de Wallace Stevens, es decir, cómo miramos a partir de un mínimo punto, un residuo o gesto que se abre el mundo.

 

¿Hay unidad entre los poemas de Diorama o son totalmente independientes?

 

Sí, hay una repetición de ciertos versos que son los goznes y las articulaciones. Me gustan los goznes que se dan entre cada sección. Tiento es caudaloso. Entre cauda y cauda se encuentran estos enclaves en movimiento. En Diorama hay un cierto sonsonete, balbuceo poético o música de fondo que hermana todos los versos. Esto hace que todo el libro tenga unidad sonora que permea todo el libro.

 

¿Qué pasaba por tu mente al momento de escribir Diorama?

 

La primera sección fue articular la mirada. Específicamente, en la primera parte, colocarla en un punto que de pronto se abre a la imagen de la ballena muerta en el acuario. Son como estallidos de muchas imágenes que están ahí y van articulando un discurso visible. Todo está lleno de experiencias de vida muy concretas y de reflexión cuando en la parte del bar el tender dice ‘¡Ay, madre mía!’. En efecto, eso me sucedió. Fui a presentar Tiento a Nueva York. Estaba lloviendo y me metí a un pequeño bar. Todos era güeros y el ayudante de barra morenito y chaparrón. Entonces me dirigí hacia él y de pronto sólo dijo ‘¡Ay, madre mía!’, como cuando uno suspira. Ahí entendí que la lengua es un refugio. Entonces, yo quería destacar esa experiencia.

 

¿Entonces Diorama es algo vivencial?

 

Es algo que escucha a la gente en las calles o en el metro; ese ruido sordo del que todo mundo sabe pero nadie quiere decir. El disimulo, para no querer decirlo frontalmente, está cargado de imágenes y poses atravesadas por estas figuras como la mujer que aparece y que se va enrollando la piel, la Baden Baden que florece, está ahí y va contando. También está la cardencha que quita lo sobrante. Es una asociación de imágenes y el resultado es Diorama. Un día fui a una exposición fotográfica y a la vuelta vi un nicho donde estaba el ave penumbra y me dije ‘esto es el diorama perfecto’. El ave penumbra se compone del pájaro azul presente en nuestros cuentos de infancia, el pájaro de la libertad cuya cabeza estaba empalada. Entonces le puse Sonata mandala al ave penumbra y empecé a escribir el poema. Para ese tiempo estaba escribiendo sobre los residuos y todo lo que vas dejando del universo. El libro también es profundamente biográfico. Hay muchas cosas de mi familia plasmadas ahí.

 

Háblanos más de esa ruptura de las palabras en Diorama

 

Si te fijas, encontrarás algunas seguidas y sin comas, precisamente por la música y la provocación. La imagen en la cabeza del lector es el largo enunciado. En el caso de los árboles, se crea un solo cuerpo. Es también cuestión de placer. A mí me causa placer carnal. Cuando yo digo bonarda, que es una cepa, siento la salivación, la bonarda de las uvas. Cuando yo decía fresnosahuehuetesbababs sentía esta acumulación, todos estos árboles en mi cabeza. Lo que quiero provocar en el lector es esa ruptura. Todo eso suspendido en un instante específico. En cuanto a las palabras separadas silábicamente, tienen la intención de marcar y desmarcar la palabra o rematizarla de alguna manera. Todo eso va conformando ese diorama sonoro que es mi lectura del mundo contemporáneo, de esa América Latina.

 

Hablemos de tu poema Enfrentamiento.

 

Imperio (Ediciones Monte Carmelo, 2008), poemario de donde viene Enfrentamiento, tiene varias vertientes. El libro nació de una frase de Takfir wal-Hijra, el pensador de Al Qaeda. Digamos que es la parte teórica y poética, sobre todo la guerra y la fe. El gran problema es la fe, pero también es una cuestión de ‘hermanos’. Si te das cuenta, el cristianismo, el judaísmo y el islamismo se la pasan peleándose desde hace miles de años porque lo único que cambia son las traducciones. Eso mismo lo trasladé a una familia: papá, mamá y tres hermanos. La única que sabe qué está sucediendo es la mamá. Cuando ella está condimentando la carne dice ‘la guerra nace del hambre, no importa de qué’ y en verdad, la guerra nace del hambre de la tierra del otro, del cariño del padre, hambre de muerte o de lo que sea. En el poema Enfrentamiento están las imágenes terribles de lo que sucede ahí, del cuerpo, de la violencia y ahí están las palabras, como si las hubieran levantado de los escombros de una guerra brutal o de la muerte. Es un poema terrible.

 

¿Qué fue primero? ¿El lenguaje o las imágenes?

 

Primero el lenguaje, luego las imágenes. Mi abuela fue una especie de Sherezada. Oyes una palabra y se abre un campo mental. Ella iba contando y yo pensando imágenes como caricaturas. No es primero la imagen, más bien es el lenguaje que ya tiene esta parte sonora, visual y táctil pero no lo entendí hasta después. Primero tuve que estudiar historia del arte y consumir el mundo de manera visual, sonora, corporal y performática hasta entender que todo eso ya existía en el lenguaje. Y entonces, me dediqué a escribir y empecé a negar mi pasado como artista visual. Me di cuenta de una necesidad imperiosa: sacar al poema de la página escrita. En texto era muy corto y se habían olvidado otras cosas como la voz y el video. Así empecé a hacer acciones poéticas.

 

¿El lenguaje es un personaje en tu obra?

 

Es la materia prima. Yo no hago más que escribir. Lo que pasa es que esa escritura se condensa en el lenguaje y luego empieza a desplazarse a otras plataformas. Comienza a transcurrir y a dialogar con otros lenguajes artísticos. Amo los libros, la literatura y el lenguaje. Mi casa está construida con palabras. Mi casa es el lenguaje.

 

Como poeta ¿mueres en tu obra?

 

El texto desaparece y reaparece de otra manera. Me interesa más la experiencia sensorial y multiperceptual de lo que sucede. No me importa por qué muere el autor en lo más mínimo. Yo me vuelvo intérprete de ese poema y al mismo tiempo creadora de algo más. A mí no me importa matar al poema y revivirlo porque se estructura de otra forma. Conozco sus deformidades y errores. Lo puedo accionar y expandir en el espacio. Por eso, cada vez más voy por lo sonoro que por la imagen. Usar luces y estrobos es tan poderoso que sólo necesitas la voz. El hecho de que tu cuerpo se vuelva la metáfora creadora que vivifica o acciona al poema es increíble. El cuerpo resuena, se vuelve un campo de energía. Yo, que he trabajado con la potencia de la corporeidad, me interesa más eso y la voz humana.

 

Entonces ¿Qué pasa con el poeta?

 

El autor no muere. Más bien se transforma, como la energía. Tienes que ser muy generoso porque hay gente que te dice ‘no se escucha tal cual lo escribiste’ y no es así. También me dicen que no entienden. No me importa que no entiendan. La percepción y la experiencia ¿Qué te dejan entre lo visual y lo sonoro? En la realización de las acciones la gente se involucra, llora sin entender cabalmente qué acaba de escuchar. La palabra encarna en el cuerpo del otro pero también encarna si lo lees. En esa lectura del poema donde no está el cuerpo del autor, también hay una lectura. Hay gente que sí le gusta y dice que el poema no es el mismo que leyó. Depende del espectador, de la percepción del lector.