Tan sólo un verso de los poetas mexicanos. Parte 2.

Adán Echeverría.

 

 

Para seguir registrando algunos de los versos de los poetas mexicanos nacidos entre 1960 y 1989, y que fueron considerados en el Mapa Poético de México publicado en el año 2008, me animo a presentarles un verso de poetas de la Ciudad de México. Los versos que acá les presento pertenecen a poemas que fueron incluidos en dicha compilación.

Ciudad de México. Zaría Abreu Flores: “en el bravo río de tu saliva nadan trasatlánticos de acero”. Flor Aguilera García: “En este libro de las horas dibujo yo mi jardín de delicias”. Gustavo Alatorre: “Era suya la violencia de las rosas”. Alejandro Alonso: “En las formas del fuego revive la mirada de la bestia”. Odette Alonso Yodú: “Tengo un extraño miedo de que nada me salve”. Luigi Amara: “Hay puertas que son una extensión de la pared”. José Enrique Argoytia Miranda: “Voy por mis catacumbas preguntando por ti”. Cuauhtémoc Arista: “Muchas niñas se pierden en el mismo lugar donde despiertan”. César Arístides: “El gesto de mi padre se hunde en los escombros”. Luis Armenta Malpica: “Y vuelvo a ser un árbol: el punto de donde parte el sueño a las alturas”. Adriana Arrieta Munguía: “Vagamos sin brújula entre lo que nombramos compasión y mentira”. Gabriela Balderas: “Un colibrí derrama polen sobre mis ojos”. Manuel Becerra Salazar: “Me destruí en sus caderas con esa enfermedad tan parecida al tango”. Ricardo Bernal: “Si cierro los ojos soy un punto en el centro exacto del mapa”. Raúl Blanqueto: “Qué sucederá cuando la libélula se confunda con el diablo”. Mónica Braun: “Virgen de catorce años, fiera insomne”. Alí Calderón: “Mi muchacha es el verano”. Laura Calderón: “Imposible dejar de mirarte cuando la noche es sol y no se puede callar a la sirena”. Sirac Calvo Mejía: “La lluvia hace una herida y deja la cicatriz donde surgen los árboles”. Rodrigo Cano Márquez: “Trágate mi corazón abórtalo cuantas veces quieras”. Guiomar Cantú: “Las mujeres mestizas cantan y llenan sus cántaros de agua ordeñan a sus hombres en la madrugada”. Jade Castellanos: “Decir adiós sin conocerte todavía, cuando tan sólo comenzaba a imaginarte mío”. Diana Castilleja: “Abren una por una, miran su pulpa, sus formas, sus hendiduras, reconociendo otros sitios humanamente femeninos”. Silvia Eugenia Castillero: “amar para encerrarnos entre paredes de madera a escuchar una voz añeja”. Rodrigo Castillo: “Ahí donde hiede la misericordia está cristo”. Tonatiúh Catalá: “Las palabras se preñan de árboles”. Ibet Cázares: “En ti comienzo y vuelvo a ti multiplicada”. Rocío Cerón: “Nada quedará cuando el invierno haya vuelto”. Abraham Chinchillas: “Hasta que la misericordia me alcance en un aplauso”. Andrés Cisneros de la Cruz: “Para escribir sobre ángeles hace falta curtirse la espalda”. Jennifer Clement: “Afuera el color azul cuervo de la lluvia nocturna”. Dalí Corona: “Éste es un amor de calle solitaria”. Fernando Corona: “Hoy quiero vivir, vivir y ser un viaje”. María Cruz: “Es amargo el sabor de esta noche que cruza mi pecho con su tormenta de ceniza”. Manuel Cuautle: “Pequeño qué hijo de puta te enseñó a prostituir tu infancia”. Marcos Davison: “La voz hecha de roca se hunde en el silencio como en agua quieta”. Lucía de Luna: “Y yo miro llorar al cielo y no lloro”. Gerardo Escalante Mendoza: “Cierra los ojos y duerme en las manos del enemigo”. Rose Mary Espinosa: “Tengo la vergüenza de quien se desnuda y la tristeza de quien pierde una contienda porque nunca quiso competir”. Mariano Fernández: “Ahora el beso es luz y navaja”. Jorge Fernández Granados: “Aquel verano donde rompimos los frascos delicados de la infancia”. Malva Flores: “Todo es perfecto si lo miras de golpe”.

Y perfectos son los poemas cuando están bien construidos, cuando el oído nos permite atraparlos de forma inmediata y guardarlos en nuestra memoria. Espero que algunos de los versos acá presentados sean impulso para que te acerques a los poetas mexicanos, a estos y otros autores, que descubras el mundo que los poetas nos presentan.

¿Qué te han parecido? No dejes de recordar siempre, que todo texto literario debe contener al menos tres principios básicos: imagen, ritmo y sentido. Espero que estos versos, te inviten a conocer a los autores de la poesía mexicana.

 

@Adanhombreave

Publicado en La pluma sobre el ojo

 

Poesía frente a la 4T

HOMENIC FUENTES

 

 

La poesía domesticada no es poesía. Cantarle al régimen cualquier que esté sea es una vendimia atroz. La poesía es una expresión nacida de un corazón en pugna contra toda imposición por muy noble que está parezca. No hay leyes ni enmiendas ni jefe de estado que pudiera emitir un memorándum a favor de legalizar la poesía cuando está se nutre de la clandestinidad y la resistencia, sería un absurdo. Lo que si han hecho es legalizar La infamia imponiendo a veces con sutileza y otras con prepotencia una línea de pensamiento.

El poeta podrá sobrevivir en el sistema político, social,  religioso que haya elegido. Pero la poesía solo podrá tener razón de ser si está viene de un corazón crítico en medio del conflicto. En estos tiempos donde la 4T es un emblema de transformaciones y libertades y un festín de triunfo contra la derecha. La responsabilidad social del escritor no debe caer en la tentación de ser aplaudidor. Recordemos que la ausencia crítica es una realidad que nos habla de la crisis que estamos. Hay que tener cuidado de que la palabra no debe politizarse, creyendo una verdad histórica oficialista y manipulada. Hay muchos autores y muchos libros siguiendo el cliché de publicidad y mercado que ahonda en lo trivial ya que hay un grupo de poder que controlo los deseo y la mente del poeta. Y la 4T no esta exenta de permear un pensamiento a modo.

 

Si hay un poeta que escribió contra la dictadura de Franco es nuestro gran poeta Pablo Neruda que escribió versos desgarradores.

 

 

Solo y maldito seas,

solo y despierto seas entre todos los muertos,

y que la sangre caiga en ti como la lluvia,

y que un agonizante río de ojos cortados

te resbale y recorra mirándote sin término.

 

 

 

Pero las cosas cambiaron tiempo después con la dictadura de Stalin. Pablo Neruda pensaba que la única fuerza ideológica era el marxismo mostró un apoyo contundente a Stalin al grado de escribirle un oda que a decir verdad al principio nunca vio a este hombre como tirano, pero después su poesía se vio afectada por el realismo socialista.

 

 

Stalin alza, limpia, construye, fortifica

preserva, mira, protege, alimenta,

pero también castiga.

Y esto es cuanto quería deciros, camaradas:

hace falta el castigo

 

 

La idea de este articulo no es hablar de Neruda y sus vicisitudes políticas. El objeto del pensador y el poeta es la denuncia hacia actos practicados contra la población por parte del Estado y sus representantes, es decir, aquellos que estaban o están a cargo de proteger a las personas, los derechos civiles y las instituciones y que han incumplido penalmente este compromiso.Hay que tener cuidado de que la palabra no se politice, creyendo una verdad histórica oficialista. El poeta puede olvidar pero la poesía jamas vera que el olvido sea una curación al contrario es una represión no resuelta. La poesía es rebelión contra el estado nos dice ANGÉLICALIDDELLL y continua diciendo: el poder no se combate con un teatro político canónico sino con uno con valor estético y poético no se pueden sustituir los criterios estéticos por objetivos sociales, porque precisamente el problema de la belleza es lo que nos pone en contacto con lo más oscuro del mundo, es lo que nos define y nos funda, y es la verdadera rebelión. Es una realidad que el discurso oficial trata de escribir la historia de acuerdo a los intereses de la ideología dominante.Es así que no debemos engancharnos a la 4T por mucho que la mayoría la vea con buenos ojos. Tampoco se trata de ir en contra ella y difamar por difamar por tener ideas contrarias. La idea no es denostar el proceso de la 4T. Pero Acabo de leer un articulo escrito Por: Aldo Pellegrini titulado: “ Se llama poesía todo aquello que cierra la puerta a los imbéciles” les dejo un fragmento que debemos leer todos aquellos que estamos dentro del compromiso con la poesía

 

 

Los imbéciles buscan el poder en cualquier forma de autoridad: el dinero en primer término, y toda la estructura del estado, desde el poder de los gobernantes hasta el microscópico, pero corrosivo y siniestro poder de los burócratas, desde el poder de la iglesia hasta el poder del periodismo, desde el poder de los banqueros hasta el poder que dan las leyes. Toda esa suma de poder está organizada contra la poesía.

 

 

La premisa es no equivocarnos es ir más allá del placebo institucional. El poeta tiene el trabajo primeramente de observar el mundo a modo de autopsia llegar a lo profundo para dar lectura a todo aquello que escapa a la mayoría de la gente. El compromiso intelectual es reconocer la representación del universo que la alumbra. Por lo tanto la poesía debe ser un arma letal no un producto de bisuterías. Debe ser una puñalada y no un barco de papel que va a donde lo lleva el viento. El poeta debe sumergirse en una sociedad resquebrajada hacia el bagaje ético que se encuentra irremediablemente bajo la superficie. Es la defensa de la utilidad de la poesía que muchos niegan.

Hoy en México la 4T ha traído consigo vientos de cambios pero también un ambiente hostil. Una pregunta forzada ¿ el poeta donde está situado el día de hoy? En la banca partidista o en la inminente realidad que nos abraza.

 

 

Dos libros de poesía que no vale la pena leer.

Adán Echeverría.

 

 

En primera instancia hay que señalar que los poetas mexicanos han decidido que "amarse antologías", es lo que funciona para poder llegar a un público mayor. Mientras más "poetas" se incluyan en la obra, se tiene la esperanza de alcanzar un mayor número de lectores.

Muchos editores de poesía (que las más de las veces también se presienten poetas: yoteedito-túmeeditas), imprimen, copian, editan, compilan, los poemas de sus poetas admirados, amigos admirados, amantes admirados, compañeros que pueden unir su nombre al suyo y ser una dualidad artística editor-autor-editor: "Edité a Fulano, y cuando alguien hable de este Fulano, sabrán que yo lo edité, y hablarán también de mí".

En segunda instancia hay que señalar que al menos 60 páginas forman un libro; ya sea de poesía, cuento, de lo que sea. Sesenta páginas tienen que ser lo mínimo. Todo aquel texto que tiene menos de 60 páginas, es un cuadernillo, al que en el medio literario conocemos como plaquette.

En tercer lugar, hablemos del tamaño. Los libros deben estar en un tamaño que va, de la media carta al medio oficio. Pero la mayoría de las editoriales independientes apunta incluso al 1/4 oficio o al 1/4 carta, y con eso juegan para alcanzar el número de mágico de las 60 páginas, y poder tener UN LIBRO, aunque el original del autor apenas alcance las 20 páginas Esto con la finalidad de ahorrar recursos para la impresión.

En México, para los editores de poesía, los libros que tienen que formar parte de su colección son: al menos un becario del Fonca, al menos un poeta con un premio nacional. A éstos hay que pagarles la edición o, mejor dicho, a éstos no hay que cobrarles. Y sumados a los mencionados, faltará incluir a los novios, novias, amantes, a ésa chica que te prometió las nalgas si la editabas, y los amigos de borrachera y drogas, pero claro que sí. Gran parte del mundo editorial en México viene con estas presunciones.

Es por eso que siempre he hablado de los Altibajos en la Poesía Mexicana, porque se notan los desniveles entre la obra de los autores, entre los libros de un mismo autor, e incluso el desnivel puede observarse en una misma obra, entre un poema y otro, e incluso hay casos —donde la soberbia y la falta de taller predominan— en que los poemas se caen, es decir, un mismo poema no se sostiene.

Los premios municipales, estatales, regionales, nacionales, no son el sitio donde uno puede encontrar a los mejores poetas, ni los mejores poemas, y nadie podrá decirte lo contrario. Baste que leas a los autores. Porque la repartición de presupuestos siempre seguirá

amarrada a las intenciones de quienes convocan y de los que acaban siendo jurados. Por ello los libros de estos poetas de al menos 60 páginas, puede contener dos grandes poemas, apenas, algunos versos rescatables, y paren de contar. Son libros que no se sostienen con 60 páginas.

Y de esos libros, acá les presento algunos:

1. "El tema de la escrofularia", de Maricela Guerrero. Editado en el 2013 por Editorial Piedra Cuervo y Ediciones de La Esquina. Cuenta con un dibujo en la portada creado por Amaranta Caballero Pardo. Entonces de nuevo vemos: la amiga Amaranta, buscando que editen a la amiga Maricela. ¿Y la poesía? Bien, gracias.

El contenido "poético" del cuadernillo es escaso (el trabajo se presenta en 56 páginas, siendo siete las primeras páginas de portadillas y créditos, y seis páginas más en blanco y contraportadillas para cerrarlo). El 'texto poético' de Maricela Guerrero va de las páginas siete a la página 48. Es decir: un texto de 41 páginas.

¿Y qué se encuentra uno mientras lo lee? Se encuentra con cosas tan 'interesantes' como: alusiones al Himno Nacional (una bestia en cada hijo te dio / un hígado en cada hijo te dio); alusiones a rondas infantiles (las mariposas se columpiaban / sobre los brazos / de una araña), que vuelve a repetirse (una niña se columpiaba sobre la tela de una araña / como veía que resistía); interacciones con una canción del grupo ochentero de mujeres que se llamó ‘Fandango’, y cuyo único éxito fue: Autos, Moda y Rock and Roll, y con la letra de la canción Imagine, de John Lennon, alusiones a la saga de Rápido y Furioso, con tal de criticar el operativo, que bajo el mismo nombre permitió que miles de armas se introdujeran a México, y desaparecieran en manos de los grupos del crimen organizado. La crítica social, la crítica al estado, bien. ¿Y la poesía? El panfleto no funciona, la poesía menos.

El lenguaje poético que la autora intenta es más o menos en este tono, permanentemente: "Rápido y furioso, qué buen nombre que puso el director de la oficina de alcohol, tabaco, armas de fuego y explosivos: en el 2006 le llamaron receptor abierto traspiés y puntapiés y malos juicios".

¿En serio? ¿Escucharon ustedes el lenguaje poético, disfrutaron ustedes la poesía que la autora plantea? Pero claro que no, tienes más poesía muchas columnas que aparecen en los periódicos. Subirse a la mesa del panfleto, de la crítica social y de gobierno, requiere una gran atención poética. Bertold Brecht siempre logró evidenciarlo en el poema Hollywood, en el que dice: “Para ganarme el pan, cada mañana / voy al mercado donde compran mentiras. / Lleno de esperanza, / me pongo en la cola de los vendedores”.

Y eso es todo. ¿Ves, Maricela? El intento de la poesía panfletaria, de la crítica social se agradece, pero en este poemario hizo falta mucho más.

Pero, bien, anímense a leer la obra. Si quieren no me crean. O mejor no lo hagan, pues no vale la pena perder el tiempo en algo que no genera ninguna emoción. Ahora que, si se animan, yo los invito a detenerse apenas en el poema: "Desapariciones", de la página 37 del poemario. Quizá éste texto sí pueda funcionar.

2. Repasemos un segundo libro de poetas mexicanos que no vale la pena leer. Hablemos de: “La doncella negra” de Esther M. García. Editado en el año 2010 (cuando la autora cumplía los 23 años), por Regia Cartonera, Monterrey. Consta de 76 pp. La autora escribe pensando “que todos sus dramas son poesía”, buscando en casi todos sus poemas el “efectismo”; y lo que es peor, piensa que tenemos que condolernos con sus letras. Esta soberbia en la escritura nos hace percibir que la autora es incapaz de mirar la serie de errores que comete al escribir. Sobre todo, la falta de taller literario, la falta de autocrítica sobre lo que escribe. La autora divide el libro en seis apartados: ‘Ojos de niño’, ‘La doncella Negra’, ‘Eros’, ‘La Galería’, ‘Lugares para habitar’, y ‘Entropía’. Los descuidos de la autora son varios, pondremos algunos ejemplos: “Mi dedo índice decide el destino de la hormiga”. ¿Alguna letra “d” más? En general, en ese primer poema denominado ‘Destructor’, la autora escribe 43 veces la letra “d”. (página 11)

Podemos contar incluso las rimas internas y los ecos rimados, que la autora produce: “Me venden en el supermercado caro de la vida”(pág. 12); “de un antiguo y rojo pájaro / que hace años” (pág. 12); “Con tu puchero-lucero”; “Levitas levemente y te lleva el viento, / junto a las hojas de los árboles marchitas por la arena del tiempo” (pág. 15); “envuelta en papel viejo sin un tarjeta / sin un “te quiero” ni abrazos ni besos” (pág. 16); “Creó suaves telas con sus acordes / que llenaban de color las habitaciones” (pág. 19); “a las cucarachas en ruiseñores y / a las tarántulas en flores”.

Hasta acá llevamos 19 páginas de las 76 que contiene el libro. Es decir, el 25% del poemario está lleno de errores. ¿Qué se está cantando en este libro? Apenas efectismo. Los pobres niños, los malos padres, bu, bu, bu, y nada más. Pero sigamos evidenciando las rimas internas de la autora: “Sólo con mi madre y un perro / que por las noches ladra al viento”. “No tendrían miedo de tomarme de la mano / Nadie me vería con desagrado” (pág. 20). Usted recuerde que la rima se basa en la terminación de las últimas vocales de una palabra, puede ser una rima idéntica, o una rima fónica como en el caso de los ‘versos’ de la autora. Sigamos, esto es una joya: “como costra marranosa” (pág. 22), maravilloso símil que la

autora ha creado. Una más: “y entre ida y venida un poco de ellos se iba / despacio por el agua de las cañerías” (pág. 23). “que me roza el oído como un cuchillo” (pág. 36). “es lo único que siento y veo la tenue luz en el techo” (pág. 37). “agarrados de la mano”, (pág. 40) ¿Es en serio, poeta? “Pero el mundo sigue girando, / el sol alumbrando” (pág. 45). “Ahí mismo llega tu musa roja y / algo en tu interior se descontrola” (pág. 46). “Hay pasillos de interminables recuerdos, / así como habitaciones llenas / de retratos y ecos viejos” (pág. 60).

Pero eso no es todo, además tendríamos que enumerar los errores de redacción: “arrullándose en ratos”, “La casa se cae en pedacitos” (pág. 15); “Mi hermano teje sonidos / con sus manos en su guitarra” (pág. 19). “Todo él recorre el líquido rojo / en mis venas que es su nombre” (pág. 35). Llegamos, con mucha disciplina, a la mitad del libro y esto sigue mal.

Porque todo tiene que ver con la falta de taller, con la falta de autocrítica, la falta de revisión, la falta de saber qué es lo que hay que borrar. He acá un claro ejemplo: “La perfecta maldad / nacida del vientre de la poesía / dormita entre sábanas de rosa y espinas” (pág. 38). La autora es incapaz de borrar el tercer verso, que hace que se caiga la idea. Porque lo que es grande en el inicio: “La perfecta maldad / nacida del vientre de la poesía”. Para qué agregar más. Y lo peor, para qué agregar rimas internas: “poesía, dormita, espinas”, cuando pude terminar el verso en “poesía”. Esto es la clara evidencia de cómo el autor puede arruinar su propio trabajo, por no corregir.

Errores ortográficos: “para decirme cuanto me amaba”, (que desde la pág. 16 se repite al menos tres veces) ¿acaso ‘cuanto’ no debe llevar tilde, y escribirse ‘¿cuánto’?; el equivocado uso de los artículos como: “envuelta en papel viejo sin un tarjeta” (pág. 16). El equivocado uso de la palabra “porque” como en “por que los ciegos no los pueden ver” (pág. 60)”. Se trata de un trabajo editorial tan fallido, que incluso repita un poema en la página 40 y en la página 65, todo un poema de dos páginas. O el desconocimiento del lenguaje, tanto de la autora como de sus editores: “De las mujeres con el pelo pringoso / y embarañado”. ¿Embarañado? ¿No habrán querido decir ‘enmarañado’, es decir hecho una maraña de pelos? (páginas 40 y 65).

El tremendismo de la autora es tan cándido: “Yo amo estas calles / aun si huelen a mierda”. “Las mujeres golpeando al niño”. “Aquí huele al vómito de la muerte”. Su efectismo, tan cursi: “y lloran, amargamente, por que los ciegos no los pueden ver” (pág. 60). “y sus enormes ojos tristes de tanto ver / la felicidad” (pág. 60). Porque ocurre, y mucho, que no puedan entender que “no todos tus dramas son poesía”, y como no lo entienden, escriben

y publican cosas como: “los recuerdos de un padre y esposo que se fue / junto con el último gramo de comida / y el último rastro de felicidad”. O pretenden ser críticas sociales: “Primero cómprate las tetas de silicona más caras y / luego cambia tu rostro” (pág. 70).

Pero como pasa cotidianamente con los poetas mexicanos. En este libro, uno puede quedarse con algo; que aunque pueden ser poemas también cargados de efectismo y tremendismo: “la rosa que no tiene pétalos sólo espinas”; al final se puede encontrar con buenos versos, como: “masticadas por el gran diente fervoroso de la religión”. Y es precisamente el poema que da nombre al poemario. Se trata del poema: ‘La doncella Negra’, (pág. 27), al menos los fragmentos I y II. Porque el fragmento III, es de un tremendismo tan vomitable; que si se quita del poema el poema crecería y mucho.

O también quedarse con el fragmento II, del poema titulado: “Henri Ford Hospital” (pág. 49), y hablo del fragmento II, porque luego el poema vuelve a caerse por el “tremendismo” y el “efectismo”, que la autora quiere imponer a fuerza en sus textos. El no saber dónde terminar el poema, vuelve a hacer que el poema se le caiga, y las rimas internas y los descuidos vuelvan a aparecer: “No quiero llorar, no quiero, / pero a veces hay un petirrojo en mi pecho”. Y si uno avanza un poco más, quedarse con el poema “Árbol”, de la página 62.

A manera de conclusión tenemos que repetir que no todos los dramas del autor son poesía. Pueden volver poemas, siempre y cuando el artificio en la hechura del texto presente el esfuerzo del poeta. La idea personal está ahí, en la universalidad de la emoción. El autor tiene que alejarse del texto, escucharlo en voz alta, corregir. Un autor no puede darse el lujo de publicar un texto donde se observan errores ortográficos en su trabajo. Del trabajo editorial tal vez no pueda hacerse responsable, pero sí lo es de la obra escrita. Es necesario abandonar el tremendismo, abandonar el efectismo en la poesía. Si todo está dicho, es labor del poeta decirlo de una forma nunca antes dicha.

Publicado en La pluma sobre el ojo

 

LOS DESPLEGADOS MUNDOS DE JUAN EMAR.

(COMENTARIO CRÍTICO)

Adán Echeverría.

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Un demonio es un ser espiritual

de naturaleza angelical condenado

eternamente.

J.A. Fortea.

 

Hay mucho que decir acerca de “Papusa”, uno de los cuentos de Juan Emar que forman parte de su gran obra literaria que tituló “Diez”, y a la que añadió el subtítulo “Cuatro animales. Tres mujeres. Dos sitios. Un vicio.”, que el autor publicara en Santiago de Chile en 1937.

Mi primer acercamiento a la obra cuentística de Juan Emar ocurrió mientras leía la monumental “Antología de Cuento Hispanoamericano” de Fernando Burgos; en esta obra hizo bien el compilador en incluir el cuento “El pájaro verde” de Juan Emar. Un texto tan irónico como divertido, que narra un fragmento de la vida disoluta de un joven chileno en París (llamado también Juan Emar, fundiéndose personaje con autor), que tiene que regresar a su pueblo natal por orden de su tío, quien le solventaba los gastos y que pensaba meter en cintura al jovenzuelo. El joven va de vuelta a su patria, y se lleva consigo el disecado pájaro verde que sus amigos de francachela le habían regalado.

Desde la primera vez que leyera este cuento, supe que era material para leerlo una y otra vez en el Taller de Apreciación Literaria que imparto desde el año 2003. Yo sumaba este cuento a otros textos similares que me atrapaban por su resuelta violencia ficcionada, como las novelas “Luna caliente” de Mempo Giardinelli, “El túnel”de Ernesto Sábato, esa joya literaria que es “Yoescarabajo” de Alfonso Anzures Alcalá, “Las cavas del vaticano” de André Gide, o “Historia del ojo” de Georges Bataille, que junto al cuento “Capítulo XXX” de Mario Levrero, daban evidencia del narrar sucesos de la violencia humana, con una fuerza llena de ironía, y escritos con tal naturalidad que movían a risa, a una temerosa risa de parte del lector.

Fue por ello que me dediqué a rastrear en la internet la obra de Juan Emar, seudónimo de Álvaro Yañez Bianchi (1893-1964); y paulatinamente llegué a encontrar la joya tantos años perseguida, el cuentario “Diez”. Enseguida tuve que atesorarlo, volví a las relecturas, una y otra vez, de “El pájaro verde”; luego casi pierdo la cordura, y el habla, al constatar la terrible abundancia del lenguaje de que era propietario el autor, al leer ese texto tan rápido que es “Maldito gato”, en el que el autor hace un alarde de narración con un cúmulo de imágenes poéticas, párrafo a párrafo: “un sol tibio de rayos aterciopelados”, que son puestos en equilibrio con fundamentos lógicos y científicos: “No tuve la ocurrencia –cosa que cualquiera se explicará- de proveerme de un termómetro, por lo cual me fue imposible verificar qué grado exacto marca esa atmósfera deleitosa”.

Pero quiero detenerme en el cuento titulado “Papusa”, que es parte del apartado “Tres mujeres”: “Desde Belcebú, por línea recta, viene rodando, a través de todos mis antepasados, un ópalo”. Esta es la primera línea del cuento; como pueden constatar el texto inicia con fuerza, y marca ese tono esotérico con el que se encuentran escritas obras como “Las Bodas Alquímicas de Christian Rosacruz” atribuido a Juan Valentín Andreae, que inicia su obra de esta forma: “Una noche, algo antes de Pascua, estaba sentado a la mesa y, como tenía por costumbre, conversaba con mi Creador en humilde oración”. Como pueden notar, el tono que usa Juan Emar para su texto es similar; ese primer párrafo continúa de la siguiente manera:

“Hace largos años llegó en su rodar a mí, pues todo mi linaje había bajado a la tumba y Belcebú no se presentaba de siglos atrás por la Tierra.”

Podemos recordar en el Libro de Job lo siguiente: “Yahveh dijo al Satán: «¿De dónde vienes?» El Satán respondió a Yahveh: «De recorrer la tierra y pasearme por ella.» Y Yahveh dijo al Satán: «¿No te has fijado en mi siervo Job?”. Al parecer el Belcebú de Juan Emar dejó de pasearse por la tierra. Hay que ser conscientes de que el ópalo que llega hasta nuestro personaje viene a él desde Belcebú.

El siguiente párrafo no sólo mantiene el tono del cuento, sino que da aún mayores pistas en la construcción que Juan Emar hace de su personaje: “Cuando mi padre desde su ataúd me lo alargó, estiré mi mano izquierda por entre los cirios que lo rodeaban y, apenas sentí que lo depositaba en ella, lo cubrí con la derecha para que nada de la atmósfera de las flores y el cadáver fuese a guardarse en sus reflejos tornasoles y marchase a casa junto a mí”.

Sabemos que la mano izquierda es la mano más cercana al corazón, y nos quedamos pensando en este personaje que nos cuenta que desde su ataúd, su padre, le entregó la gema; el padre estaba siendo velado, estaba muerto cuando le hizo llegar la pertenencia familiar, y el protagonista de esta historia lo guarda con mucho cuidado, aceptando tenerlo a su resguardo. ¿Y cómo no? Dentro de ese ópalo vive un mundo entero, con zares, obispos, esclavos, juglares, espectros, gacelas, y hembras entre las que destaca Papusa.

Asistimos durante la lectura del cuento a la creación de un mundo dentro del mundo literario que se nos va contando: “dirigiendo mi vista sobre él, púseme a contemplar su profunda y misteriosa vida interior”. El mundo que vive dentro del ópalo que su padre le entrega al protagonista logra abstraerlo, y a nosotros también por la historia que sucede en su interior. El juego del simbolismo que el autor recrea en su texto es de un sabor agradable para el intelecto. Los tres momentos de espera (las tres negaciones de Pedro, los tres días para reconstruir el templo) que ocurren durante la escena, hasta que el Zar Palemón le ordena al obispo que la suelte: “El obispo alzó sus hábitos que subieron desde el suelo crujiendo, hundió su mano por entre las sedas de su vientre y sacó y remeció y echó a tierra y mostró a todos los ojos, el cuerpo suave de Papusa”.

Papusa (que no deja de referirnos a una de aquellas Papisas de las que tanto se ha escrito) saliendo desde el vientre, desde las ropas del Obispo, es un enorme simbolismo, de cómo la religión tiene secuestrada a la mujer, pero no a cualquier hembra humana, sino a la mujer joven, erótica, sensual (de cuerpo suave). A otra orden del Zar, el obispo la patea y la lanza en medio del salón. Entonces ocurre aquel cuarto momento de espera (los espectros tiemblan), con el que Juan Emar rompe e inaugura otro símbolo, la liberación: las gacelas corren al encuentro de la piel desnuda de Papusa (es sólo una hermana), que ha sido echada a tierra, ha sido lanzada al centro de la reunión (clavada por millares de ojos), frente a la Ley (el gobierno del Zar) y la Religión (los obispos), pero “Papusa sonríe apenas”. El Zar indica a un cortesano que tome a Papusa, quien “se tiende y se abre”; pero el cortesano y la corte toda no logran avanzar, dice el autor. El Zar envía ahora a un bufón:

“Papusa sonríe vagamente y su pequeña sonrisa se mece dulce y pura, envolviendo primero el cuerpo del bufón, elevándose luego, atravesando la esfera, errando por fin a lo largo de las paredes de mi cuarto.” El autor hace que Papusa, o su imagen, su esencia, salgan del ópalo y corran a través de las paredes del cuarto del protagonista, que ahora coge una lupa para mirar más de cerca la escena, el acto sexual entre el bufón, enclenque y jorobado, sobre Papusa: “Veo entrelazarse con el humo gris carbón el máximo placer que al hombre le es dado. El placer del cuerpo entero. El placer de venganza, de reivindicación… cuando se es deforme, mostruoso y yace bajo si la belleza, la adolescencia, iPapusa!”

Pero el autor nos cuenta que Papusa no siente nada de goce en esta entrega, pero tampoco horror por estar siendo poseída. El protagonista se pregunta qué sucede, y un espectro de los que se encuentran dentro del ópalo le contesta:

“Los humanos vinieron sin sexo. Luego los sexos cayeron en ellos, se incrustaron, e incrustados –vivieron su propia vida nutriéndose de la sangre y las ideas de los humanos.” Y entonces uno suelta el cuento y dice: ¡Wow!, pero mirad la genialidad a la que nos ha conducido el pensamiento de Juan Emar, en el año 1937. Los humanos vinieron sin sexo. Otra historia dentro de la historia. Ya no solo se trata del simbolismo esotérico dentro del texto, sino que se va caminando dentro de la filosofía. Yo ahora levanto mis ojos del teclado, reflexiono en las más de 150 niñas y mujeres que fueron violadas y abusadas por un médico de la selección de gimnasia olímpica en los Estados Unidos de América, y me quedo con esa frase: “Los humanos vinieron sin sexo”. Ya lo había reflexionado en infinidad de ocasiones. El sexo es apenas eso que nos une a los animales, esos estímulos que causan placer. He disertado anteriormente sobre la grafía, como aquella convención cultural para representar los sonidos (fonemas) del lenguaje en que nos comunicamos, y que nos pone por encima de los demás seres vivos. Es el lenguaje escrito la diferencia, a lo que ha llegado nuestra inteligencia en sus diferentes lenguajes escritos: la música, el brialle, las matemáticas, el código morse, y todos los alfabetos.

Volvamos al cuento de Juan Emar. ¿Qué función tienen los espectros en el universo metido dentro del ópalo? Los espectros en ese mundo y en nuestro propio mundo son los registros de aquellos que nos precedieron. Nuestros espectros pueden ser nuestros propios libros, es por los libros como nos continúan hablando los escritores de otras épocas. Nuestros queridos espectros. “El sexo nutriéndose de las ideas de los humanos”, y piense usted en las ideas del amor y el sexo, como también en todas esas ideas que cruzan la mente de un depredador sexual. “El sexo nutriéndose de la sangre de los humanos”, y la sangre no es otra cosa que la pasión, es pasión que aquellos que apenas entrevén su naturaleza animal tanto festejan en la carne. De esta manera Juan Emar nos muestra, dentro de su cuento, la diferenciación entre sangre e ideas, que son afectadas de formas muy diferentes por el sexo, y añade para dejarlo demostrado que forman una: “Simbiosis casi eterna que el hombre se niega a reconocer.”

El discurso del espectro de la narración nos habla incluso de que algunos seres humanos logran desconectar esa simbiosis entre sexo e ideas, pero casi nunca entre sexo y sangre (pasión): “Entonces los sexos pueden seguir viviendo su propia vida, nutriéndose tal vez con un poco de sangre, siempre; mas sin alcanzar a hacer de ninguna idea su presa”. Papusa no logra ser derrotada ni por el joven ni por el monstruo jorobado que le ha enviado el Zar, porque es una mujer que ha logrado separar su sexo de su inteligencia. El Zar no puede soportarlo. Cifra sus esperanzas en que el traumatismo, los golpes, la opresión, reintegre el sexo a la personalidad de Papusa, y de ese modo poder manipularla, manejarla, doblegarla. El espectro nos lo deja muy claro. (Piense ahora usted, querido lector, en todas aquellas mujeres que siguen siendo manipuladas con base en los golpes, en el miedo, en la culpa, con la finalidad de doblegarlas). Al final, al ver que no puede anudar el sexo a la mente de Papusa, el Zar manda a los perros a que la destrocen.

¿Qué son los perros en este cuento, en la tradición, en la significación del poder? Los perros que corren y van causando terror a todos los cortesanos que huyen, haciéndose a un lado, esos perros que van y obedientes, corren hacia ella para someterla. Esos perros que cuidan la entrada del infierno, canes de tres cabezas, nos dice la tradición, enfrentados con la humanidad sin sexo, enfrentadas con la mujer. El miedo que la mujer causa en los gobernantes, en las religiones, que unidos han buscado someterlas.

Publicado en La pluma sobre el ojo

 

Literatura infantil y migración.

Un acercamiento a caminos de luces y sombras

Dra. Rocío García Rey.

 

Caminos de luces y sombras es un libro elaborado por la Organización Internacional para las Migraciones. Se trata de una edición del 2015. La coordinadora del programa es Sofía Salas Monge. El libro es una recopilación de testimonios migratorios de niñas, niños y adolescentes.

Generalmente los estudios que hay en torno a la migración versan más hacia los rubros demográficos o económicos. Sin embargo, cada migración tiene su historia y esta puede darle forma a miles de testimonios que nos permiten conocer lo que se considera la parte “privada” de la migración. Pero bien sabemos desde hace años, que lo público es privado y lo privado público. En este trabajo destacaremos tres historias de adolescentes que tuvieron que migrar debido al abuso sexual que vivieron.

Es mediante el discurso directo que los testimonios reproducen la voz de las adolescentes que se vieron forzadas a migrar de sus países de origen. En este caso no haremos un estado del arte en torno al testimonio, más bien nos apoyaremos en él como un anclaje de lo que no se redujo a la simple oralidad. Es por medio de los relatos incluidos en el libro que podemos afirmar que la migración unida a la violencia sexual imposibilita que las futuras adultas puedan ejercer lo que la filósofa Graciela Hierro llamó “La ética del placer”. Esto significa que la buena vida y el tránsito para construirnos “mujeres para sí”, como lo planteó Simon de Beauvoir sigue siendo una asignatura pendiente en la agenda de la comunidad.

Hay de facto varias deudas pendientes, pues podemos preguntarnos ¿cómo, en el caso de las mujeres, podemos devenir “mujeres para sí”, cuando los primeros derechos quedan en la utopía. Me refiero a los derechos de la niñez. No podría escribir este texto sin recordar que ya desde 1928, en Buenos Aires, Argentina, fueron expuestos por Gabriela Mistral, Los derechos de los niños. Noventa años han pasado sin que los gobiernos logren hacer realidad lo que en palabras de Mistral fue planteado como:

1.- Derecho a la salud plena, al rigor y a la alegría –lo cual significa derecho a la casa, no solamente salobre, sino hermosa y completa; derecho al vestido y a la alimentación mejores.

La infancia servida abundante, y hasta sucesivamente por el Estado, debería ser la única forma de lujo […] que una colectividad honesta se diera, para su propia honra y su propio goce […]

El cúmulo de deudas son la sumatoria de una sociedad desgastada que parece no poder ofrecer alternativas de crecimiento a la infancia ni a la adolescencia. Un ejemplo evidente es lo señalado por la UNICEF:

 

NUEVA YORK, 28 de noviembre de 2018 - “UNICEF está profundamente preocupado por la seguridad y el bienestar de los más de 1.000 niños migrantes que se desplazan por México o esperan en la frontera en Tijuana para que sus solicitudes de asilo sean escuchadas por las autoridades de inmigración en los Estados Unidos.

Estos niños tienen acceso limitado a muchos de los servicios esenciales que necesitan para su bienestar, incluidos nutrición, educación, apoyo psicosocial y atención médica. También corren el riesgo de ser explotados, abusados o de ser víctimas de trata durante su viaje o en las inmediaciones de los campamentos y centros de descanso en la frontera.

Estas condiciones tan difíciles se suman a su huida de la violencia, la extorsión, la pobreza devastadora y la falta de oportunidades en sus países de origen en el norte de América Central.

 

En Caminos de luces y sombras la mimesis constata que la voz con la que se arman las historias del libro dan cuenta que la literatura infantil y juvenil no es únicamente aquel cúmulo de cuentos clásicos ni de Hadas. El texto permite confirmar lo que Robert Darnton en “Los campesinos cuentan cuentos de mamá la Oca”, señala como la historia del cuento. El cuento y en este caso, los testimonios están tarde o temprano anclados a la sociedad, a su ethos y a la vida cotidiana. Es así que se comprende que la literatura infantil y juvenil no sea per se edulcorada ni bonita, no está llena de arcoíris y se va conformando con relatos, en el caso de Caminos de luces y sombras, de relatos donde los sueños no se cumplen. Las adolescentes narran los que pierden, lo que sienten y la salida de su país de origen. Es pues, el testimonio de lo vivido por miles de adolescentes que particularmente pertenecen a la región centroamericana.

 

El libro está disponible en formato digital y en de su origen podemos leer:

La OIM, a través del Programa Regional Mesoamérica (con fondos

de PRM), espera que este libro llegue a ser un material de apoyo en el

fortalecimiento de capacidades de personal de instituciones de gobierno

y sociedad civil en la región mesoamericana. Pero más aún,

aspira a que los caminos de luces y de sombras de 15 niñas, niños y

adolescentes migrantes de la región que aquí se relatan, refuercen en

quien los lea, su compromiso por trabajar a partir de enfoques de derechos

, género, diversidad, interculturalidad e interés superior

del niño/a, incidiendo positivamente en la calidad de vida de las

personas menores de edad.

Para la elaboración de este material se contó con la valiosa colaboración

de los institutos de niñez y adolescencia de diferentes países de

la región mesoamericana, así como de organizaciones de la sociedad

civil, albergues y centros de atención de niñas, niños y adolescentes,

que por su labor cotidiana, tienen mayor proximidad con la realidad

de estas personas.

 

LA INFANCIA COMO CONSTRUCTO

En este trabajo queremos mostrar cómo la adolescencia y la infancia se vuelven sujetos de enunciación. Cabe decir que esto es posible porque vivimos en un tiempo en que infancia y adolescencia son construcciones sociales legitimadas y, por tanto, reconocidas. En este caso los testimonios que presentaremos se remiten a abusos sexuales como parte de un entramado patriarcal que no sabe diferenciar el respeto del sometimiento.

Se rompe así la construcción de la niña y del adolescente feliz. El libro aquí estudiado, rompe así un estereotipo y de esta manera se visibiliza, entre otras, la infancia y la adolescencia vulnerable.

Pero qué pasa cuando un niño o adolescente se convierte en sujeto de enunciación. Representa la voz que ha parecido ha permanecido en la guarida del silencio y de la invisibilidad. Es con publicaciones como Caminos de luces y sombras que se legitima una versión extra oficial de la historia contemporánea de niños y adolescentes.

Era un vecino que hacía todos los arreglos en la escuela donde yo estudiaba. Un día, me esperó a la salida y me arrastró hasta un lugar feo y oscuro donde abusó de mí, amenazándome de que no podía decir nada de lo que había pasado. Pero yo le conté todo a mi papá, y él buscó al tipo y le reclamó por lo que me había hecho. Sin importarle nada, el hombre atacó a mi papá con un cuchillo y hasta amenazó con matarlo”.

Para salvar su vida, el padre de Alicia tuvo que huir a los Estados Unidos, acogiéndose a la esperanza de encontrar un mejor futuro para él y su familia. Mientras tanto, Alicia vivía angustiada por las amenazas que recibía. “Ese hombre que me agredió y apuñaló a mi papá siguió haciéndole daño a mi familia. A una de mis primas la secuestró por 13 días y su mamá y su papá tuvieron que pagarle los 15.000 (moneda local) que pidió para devolverla. Después, hizo lo mismo con otra prima, advirtiéndome que él no estaba jugando conmigo y que yo nunca podría escapar de él. Toda la familia estaba en peligro. Hubo un momento en que me sentí valiente y puse la denuncia contra ese hombre en el Ministerio Público, pero me fue peor, porque amenazó con matar a mi familia, yo ya no sé qué hacer, no tengo salida”. Fue entonces cuando Alicia, impulsada por el miedo y la necesidad de encontrarse a salvo, decidió migrar.

 

Por lo anterior podemos decir que se presentan historias de una adolescencia rota, resquebrajada. Por desgracia textos como estos, quizá no causen más que conmiseración. Esto se debe a que seguimos pensando en la infancia y adolescencia como etapas edulcoradas, en la que se es feliz por el hecho de ser joven. Leamos parte de la historia de Mónica:

Como me abandonaron fui entregada a una señora que dijo que era mi abuela… Pero eso no era cierto. Ella me explotaba y luego de                                     

aprovecharse de mí, también me abandonó.                      

Luego de todas estas experiencias de rechazo y dolor, Mónica se encontraba sin casa, sin hogar, sin familia y sin aspiraciones, llena de desilusión y tristeza, solo conservaba una pequeña luz de esperanza que la impulsó a migrar, sentía que aún no debía resignarse. Pero mientras atravesaba el país vecino del norte, fue detenida por las autoridades migratorias por su condición irregular. ¿A dónde iría ahora?

 

  Estos relatos no son sino la versión contemporánea -sin hablar en este momento del canon literario- de historias de Caperucitas mexicanas o centroamericanas cuyo camino se ha visto empañado por los lobos posmodernos que siguen el patrón heteropatriarcal llevado a la hiperbolización.

Una migración, seguramente debe ser dura de afrontar, mayormente cuando se está sola y no se tiene la experiencia ni la madurez de vida para afrontar los avatares. Por ello se entiende que el lugar de enunciación sea desde la vulnerabilidad de estas niñas y adolescentes. La inseguridad ante la vida es el factor omnipresente en estos testimonios. He aquí parte del testimonio de Daniela:

Mi papá se fue para los Estados Unidos buscando una mejor vida. Yo estaba tan pequeña que ni me acuerdo de él. Mi mamá se puso a buscar trabajo, pero solo lo consiguió en un bar. A mis hermanas las llevaron a un Hogar, porque no había quién las cuidara, entonces yo me fui a vivir con unas amigas que también se habían quedado solas”.

Pero esa no era la vida que Daniela quería para ella, entonces despertó la ilusión de encontrar a su padre, del que apenas tenía un vago recuerdo. Decidió emprender el viaje, lleno de penurias y dificultades para una adolescente de apenas 15 años. Ella no contaba con que su precaria salud la traicionaría y truncaría su sueño a mitad del camino. Cansada, con fiebre y con asma, fue incapaz de continuar la aventura y fue detenida. En ese país, la llevaron a un albergue para personas migrantes, donde se sintió triste, sola y

enferma, sin nadie a quien acudir ni nadie que la reclamara. Ella no quería que la regresaran a su país con su madre y fue entonces cuando vino a su mente un recuerdo lleno de color: “En esos momentos de soledad y angustia, una imagen vino a mi

rescate: ¡El abuelo! lo sentía tan cerca, recordaba su nombre y su corazón

amoroso. En el albergue en el yo que estuve me ayudaron a buscarlo,

porque estábamos en el mismo país en que él vivía”.

Es por medio de la escritura que estos relatos provocan a la memoria y a la visibilización de la otra, la subalterna: la niña - adolescente migrante que no es vista en su subjetividad porque generalmente nos perdemos en cifras de por sí alarmantes, pero en pocas ocasiones nos preguntamos por las historias de vida y los quehaceres de la historia oral que rescata una anécdota inmediata. La oralidad también permite prender un foco de alarma para darnos cuenta cómo se han normalizado las historias presentadas. Así que no deberíamos conformarnos con conocer y re-conocer la otra cara de la historia de las mujeres. El conocimiento de estos casos nos exige en términos axiológicos echar a andar estrategias como sociedad para impedir la propagación de vidas rotas.

 

Con lágrimas en los ojos, Anita evoca lo vivido a lo largo de sus 14 años, mientras su mirada se pierde entre confusos recuerdos que, en ocasiones, no logra hilar correctamente. Ella era una niña cariñosa, con ilusiones, como cualquier otra niña, a quien le gustaba jugar, correr y estudiar. También era confiada y creía en las personas que la rodeaban, especialmente en su familia, donde se sentía segura, como debería ser.

Apenas cumplía los 7 años, cuando fue abusada sexualmente por su tío, un hombre adulto que vivía en la misma vecindad que ella. “Al principio yo trataba de defenderme, de gritar y pedir ayuda. Pero él me amarraba las manos y me tapaba la boca. Conforme pasó el tiempo, entendí que no tenía salida, y que no podía hacer nada para evitarlo. Entonces ni siquiera tuvo necesidad de amarrarme para lastimarme.

Yo se lo conté a una amiga de la escuela y ella me aconsejó denunciarlo y me animé a decírselo a mi mamá y mi papá. Jamás me imaginé que iban a reaccionar así: mi mamá me regañó y me dijo que toda la culpa era mía y mi papá me empezó a tratar mal y me prohibió jugar con mis hermanitas. Eso me dolió tanto, yo necesitaba que me protegieran ¿Por qué no entendían que yo no quería que me abusaran? ¡Yo intenté evitarlo! Pero no pude ¿Por qué me trataban así?”. Tantas críticas y desprecios llenaron

la casa de oscuridad, así como a Ana, quién poco a poco fue apagando su luz. Como muñeca de cuerda debía girar de acuerdo a la voluntad de los demás, ya no tenía vida propia. ¿A quién podría recurrir Ana en estas circunstancias? La confianza dejó de tener sentido para ella. No confiaba en su familia y tampoco en sí misma.

[…]

 

“Yo seguí en la escuela y ya tenía 13 años. Un día, unos amigos de la escuela me invitaron a dar un paseo en lugar de entrar a clases, insistieron tanto que me convencieron. Me sentía bien decidiendo por mí misma, parecía una aventura divertida, casi una travesura. Entonces empezamos a caminar, pero cuando los caminos se pusieron cada vez más solitarios, comencé a sospechar que algo no estaba bien.    

Llegamos a una casa alejada del pueblo, sentí miedo, pero ya no sabía

qué hacer ni cómo volver, fue entonces que los cinco abusaron de mí…

me dijeron que sabían que mi tío ya me había “iniciado”.

No sé cómo la Directora de la escuela se enteró de lo sucedido y

habló con mi mamá, pero de nuevo, mi mamá me culpó a mí. Alguien denunció mi caso al Ministerio Público y de ahí en adelante, me separaron de mi familia y me llevaron a diferentes hogares y refugios, donde seguí sufriendo maltratos y abusos. Una vez hasta fui violada por un grupo de niñas sin que nadie hiciera nada para defenderme.

Por eso, me escapé varias veces de esos lugares, huyendo en busca de otra salida.

[…]

Fue entonces cuando Ana tomó las pocas fuerzas que tenía y la fantasía de una vida mejor y las metió en una mochila liviana, junto a una blusa, una foto y un cuaderno, en el cual escribiría su travesía. Migrar era su forma de huir, de empezar una nueva vida, alejándose de su pasado cruel. Cuando el sol le quemaba la piel y el cansancio se reflejaba en las ampollas de sus pies, cerraba los ojos por unos minutos y se repetía a sí misma que podía lograrlo. (Ana 38-40)

 

La subjetividad de las niñas entra al texto y en él se despliega para mostrar una parte más de lo que Focault llamó “la prosa del mundo”. He aquí que el mundo se despliega en su historia cotidiana como una suma de acontecimientos donde ora la infancia, ora la adolescencia puede posicionarse como sujeto de la historia en tanto su palabra es considerada para que por medio de la escritura quede fijada su narración y relato de vida. La escritura de Caminos de luces y sombras legitima, así la palabra que durante mucho tiempo ha sido ausente: la de la infancia. Por ello suscribimos lo escrito por Daniela Brito Contreras:

[El testimonio] al ser un género que muestra otra realidad y le da voz a los sujetos subalternos que han sido históricamente silenciados por los demás géneros literarios y por las instancias de poder plantea una revisión del canon literario.

El testimonio retrata la historia viva, a diferencia de la historia a largo plazo que trabaja con el mundo de los muertos, como señala Certeau. Por el contrario, las que hemos presentados son las narraciones de aquellas mujeres que luchan por que no las alcance la muerte. Se trata de niñas y adolescentes auto- representadas en un presente en el que lo principal es sobrevivir.

Podemos decir que exhortos y bregas propiamente latinoamericanas con respecto a darle la voz a la infancia, han quedado completamente inhumados en el mundo líquido. En la ignorancia o en el olvido hemos dejado palabras como las que José Martí escribió en 1889, en su revista La Edad de Oro, para incentivar a los niños a escribir cartas que serían publicadas en la revista. Otro olvido más, ya lo hemos mencionado son los Derechos de los niños proclamados por Mistral.

Creo que Latinoamérica debe colocar en su agenda una pronta revisión de propuestas ya reformuladas que por desconocer o por creer que son decadentes, hemos tirado al olvido.

Es urgente que todas y todos los migrantes puedan emitir su testimonio de vida para que no nos quedemos únicamente con la lectura desde los cubículos. En este sentido bien nos haría recordar y poner en práctica las siguientes palabras de Freire:

Los hombres no se hacen en el silencio, sino en la palabra, en el trabajo, en la acción, en la reflexión. Mas si decir la palabra verdadera, que es trabajo, que es praxis, es transformar el mundo, decirla no es privilegio de algunos hombres, sino derecho de todos los hombres. Precisamente por esto, nadie puede decir la palabra verdadera solo, o decirla para los otros, es un acto de prescripción con el cual quita a los otros el derecho a decirla. Decir la palabra referida al mundo que se ha de transformar, implica un encuentro de los hombres para esa transformación.

Se trata, entonces de que las voces sean eso, una colectividad para que, en este caso, en América Latina la vida de la infancia y adolescente migrante no queden como una noticia más de un diario que se perderá en la triste noche de la indolencia colectiva.

Jueves, 28 Marzo 2019 06:20

La literatura del No. Adán Echeverría

 

 

La literatura del No.

Adán Echeverría

 

Este lunes pasado tuvimos la oportunidad de revisar, en el taller de apreciación literaria, el cuento “Un día perfecto para el pez plátano”, de J.D. Salinger, para que los alumnos tuvieran la oportunidad de percatarse de dos puntos principales: 1. Los diálogos, en una obra literaria, tienen la funcionalidad de hacer avanzar un texto. 2. Como los personajes que dialogan pueden describir a un tercer personaje, que llega a ser el personaje central del texto.

Este ejercicio tampoco es tan novedoso, pero nos lo clarifica en este texto el escritor norteamericano, y es muy útil como lectura de taller literario, pues ya desde la novela “El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde”, Robert Louis Stevenson, nos había acercado ese ejemplo de la descripción de un tercero mediante el diálogo entre dos personajes.

Para hablar de la obra de J.D Sallinger, fue bueno recordar el reconocimiento que tiene el escritor por su magistral obra “El guardián entre el centeno”, una obra que en los Estados Unidos se ha vuelto obligatoria para los estudiantes de pregrado o High School, de lo que para nosotros sería el bachillerato. Salinger es un escritor que no tuvo que publicar una gran diversidad de obras literarias para pasar a la historia de la literatura, y estar incluido en el Canon Occidental, que propone Harold Bloom. Son dos sus obras con las que el mundo lo conoce. El ya citado Guardián entre el centeno, y su cuentario “Nueve cuentos”, de donde se desprende “Un día perfecto para el pez plátano”. Después de escribir estas obras, Salinger se convirtió en un eremita y se apartó del mundo literario recluyéndose en una granja, donde continuó leyendo y escribiendo historias que no volvió a publicar.

Este tipo de escritores son los que el personaje de Enrique Vila-Matas decide rastrear en la novela “Bartleby y compañía”, donde define: “los Bartlebys, son esos seres en los que habita una profunda negación del mundo”, esos escritores que pueden ser agrupados dentro de la Literatura del No, y que son reconocidos los escritores del No. Y es gracioso reconocer el nombre de Bartleby, tomado del magristral cuento “Bartleby el escribiente”, de  Herman Melville, el autor de “Moby-Dick”, otra de las obras de la narrativa norteamericana, que cambiaron el mundo de la literatura y que dio inicio a la novela moderna.

Y es que necesitamos hablar de la literatura del No, para poder reconocer el objetivo que persigue todo escritor a la hora de dedicarse a la literatura. Un objetivo que siempre tendrá que ser personal y no grupal. ¿Qué persigue todo escritor? ¿Acaso el éxito de venta de sus libros? ¿Tal vez la gloria literaria, el premio Nobel, o cualquier otro premio que le brinde reflectores, aplausos, publicaciones en la prensa? Cada quien lo sabrá, y en su intimidad tendrá esa plática consigo mismo. Lo cierto es que todos los autores escribimos con una finalidad principal, que es el objetivo del lenguaje todo: Comunicar, decir a los otros lo que pensamos, lo que sentimos, lo que queremos, lo que odiamos, lo que queremos cambiar, lo que podemos retratar.

Lastimosamente en México, la educación literaria en muchas ocasiones hace creer a los jóvenes escritores en la necesidad de perseguir los presupuestos. Como si la literatura se debiera exclusivamente a intentar conseguir becas y premios, para poder sentirse parte del gremio de los “poetas premiados”. La literatura es mucho más que eso. La literatura mexicana nos ha brindado excelentes ejemplos de los escritores del No, como Juan Rulfo y Alí Chumacero, uno en narrativa y el otro en poesía, que sin tantas obras tienen un lugar y reconocimiento en el Canon de la literatura mexicana. Latinoamérica nos entrega a Juan Emar y a Ernesto Sabato, quienes igual tienen una gran presencia en la tradición literaria mundial, con dos o tres obras cuando mucho.

Publicado en La pluma sobre el ojo

 

HUMO SOLIDO 11

MARIZELA RÍOS TOLEDO

URIEL REYES DELOYA

 

 

 

 

“Yo diría más bien que la poesía es algo cuyo instrumento son las palabras,

pero que las palabras no son la materia de la poesía.

La materia de la poesía –si es lícito que usemos esa metáfora-  vendría a ser la emoción”

Jorge Luis Borges

 

Quizá ésta sea la definición que mejor describe el trabajo de Marizela. En sus versos no hay una búsqueda de complacer a sus lectores. No hay una sensibilidad almibarada ni una fácil lectura. Lo que encuentro mayormente es una necesidad de extirpar de dentro suyo un sentir que amenaza con derribarla. Un desgranar en palabras los dolores largamente contenidos. La construcción de su poesía, a manera de pequeñas viñetas, me remite además a un automatismo sonoro en el que las palabras van construyendo frases y estas se van acomodando, aportando su cuerpo, como si de tabiques se tratara, para llegar a formar el edificio de una criatura nueva.

Un poema es un ente recién salido de las manos de su creador, pero una vez que es letra impresa se vuelve bien común, sujeto de estudio y aportación creativa.

Así, vemos en Marizela una explosión de la subjetividad. Yo me permito imaginarla como una giganta habitada por infinidad  de poemas como aves deslizándose en su interior. 

Sus versos son como martillazos que se van acomodando  hasta construir un todo. Y cuando esos micro universos adquieren vida propia reclaman su lugar en la hoja en blanco. Son parte de una totalidad, pero conservan su ser individual. O son versos que, como un caleidoscopio, nos van mostrando todas las posibilidades de la idea, mientras con formas caprichosas, danzan, juegan y aterrizan en la página.

En el poema Sin disyuntiva vemos claramente este juego sonoro, pero también visual, que provoca el recuerdo obsesivo de una emoción, mismo que para el lector resulta como una adivinanza infantil a más de un juego de palabras. Estepa/llanura que ruedo/rueda sobre mi/punza como clavo/me punza/se revela en el ojo/en el tímpano de la oreja.

El ritmo nos lleva de un lado a otro y nos invita a ir con él, casi como niños en la espalda de papá. Aunque la idea de fondo no parece corresponder al juego, pues habla de un clavo que punza y que duele en el ojo y en el tímpano. Pero la forma en que es presentada le quita (de manera intencional) esa connotación doliente. Tiene lugar aquí la preponderancia de la forma sobre el contenido, pues nos quedamos quizá un tanto más con la sensación juguetona que nos provocan las palabras.

Marizela dice que su poesía “surge de una conexión sensorial con el universo” y eso, por supuesto, se percibe en su trabajo, pues vemos que en él hay una preponderancia de lo humano representado en emociones y sensaciones. La máxima aspiración de un creador es que al citar el dolor, éste convoque en él todo el dolor de los hombres. Ella, cuando así se lo propone, lo logra y nos lleva de la mano de paseo por los vaivenes emocionales del ser.  Por otra parte, al ser honesta y profundamente auténtica, su voz se hace universal.

Marizela se aligera, lidia, acosa, cree, encuentra, hace, se destierra, soporta, aporta, apuesta, se engaña; es insomne, aguarda, rueda, reza, bebe café y con todas estas acciones malabarea sobre la página y nos invita a saltar con ella trepados en la punta de la pelota. Nos demuestra así que estamos hechos de la misma materia de que está constituido el universo y, por lo tanto, hay una natural conexión con todo lo que lo conforma (incluyendo al propio ser humano).

Cuando las vanguardias europeas de principios del siglo pasado

rompieron con la camisa de fuerza de la academia, experimentaron con las palabras y grafías e incluso onomatopeyas para mostrar que los conceptos que tradicionalmente se adjudicaban a la poesía podían ser cuestionados y derribados. Tristán Tzara, Marinetti, y muchos otros con el Dadaísmo o incluso antes Rimbaud, Verlaine y Mallarmé con el Simbolismo, irrumpieron con fuerza en el escenario de la creación artística y cuestionaron el principio mismo de la lírica. Con ello allanaron el camino para que las generaciones venideras hicieran todo tipo de propuestas en la experimentación poética.

Retomando también, cuando así lo desea, estos elementos, Marizela logra llevarnos y fluir con ella en esta fuente cantarina de palabras, al tiempo que nos hace reflexionar acerca de la condición humana,  el dolor y el placer que conlleva nuestra visita en esta tierra.

 

 

 

 

La ruptura del verso en español a través de una y mil historias

Fernando Salazar Torres

 

La poesía en español, de enorme tradición, siempre ha tenido presente en sus formas y estructuras varias singulares maneras de expresión, no solo en su nivel del enunciado, lo cual se privilegia y elogia actualmente, sino también los distintos procedimientos de composición de las formas clásicas han padecido una variable movilidad al interior del verso en español, una extensa serie de anomalías, fenómenos y disposiciones autorales. Es el cruce de muchas tradiciones, es el punto de quiebre de la estructura poética mozárabe, la jarcha, el tono latino, el ritmo italiano, la moral grecolatina, y la consecuencia de todo ello deriva en la primera gran ruptura del poema en el lenguaje español: la época del Siglo de Oro. Algunos poetas de nuestra lengua. Siglos XII al XXI, del poeta Sergio Mondragón, tiene como propósito presentar la actualidad y la continuidad de nuestra lengua a lo largo de casi mil años de poesía a través de la cual es posible leer una y mil historias en las que la lírica se modifica y actualiza a sí misma.

El libro está dividido en dos partes. La primera tiene dos secciones, “La poesía de nuestra lengua: una vocación experimental” e “Intermedio”. La segunda parte del libro está dedicada a revisar y analizar a 15 poetas mexicanos del siglo XX, denominada “Ruptura y germinación: la ‘nueva poesía’ mexicana”, muchos de ellos vigentes y que no pertenecen a la misma manera de ser y hacer la lírica.

Respecto a la vocación experimental, ésta se comprende como el proceso de formación del verso desde antiguo, en el Medioevo y más atrás, como una manera acentual de gestación del verso en el poema cuya procedencia sería, sin duda, el latín vulgar. Este primer antecedente, afirma Mondragón, es la primitiva, la única, desde entonces, tradición de la ruptura, lo moderno de lo antiguo constituye la tradición y, al mismo tiempo, la vanguardia. Esta contradicción tanto formal como de pensamiento es, pues, una necesidad creativa. No obstante, me parece, también podría hablarse de lo primitivo de lo moderno; es decir, así como en la poesía, la tradición es la suma, la fusión entre lo nuevo de lo formal en lo antiguo del poema, existe, creo, un primitivismo, algo que es antiguo y caduco en la poesía moderna, quiero decir actual o contemporánea.

Este dilema, para mí significativo, el autor del libro en cuestión lo resuelve de la manera siguiente: “la literatura en español nace moderna y primitiva, en el sentido en que son modernas y primitivas las pinturas de las cuevas de Altamira o las máscaras rituales africanas y otros objetos de uso tradicional que inspiraron el arte de Picasso. Nuestros primeros trazos literarios se dan sobre el trasfondo de la modernidad prosódica que está implícita en la invención del compás acentual en la poesía latina medieval, en la irregularidad métrica y en la creación misma de las lenguas romance. Esto se ve claramente en tres momentos iniciales de nuestro arte literario: las glosas, las jarchas, Cantar de mio Cid.”

Los casos semejantes a lo señalado anteriormente son muchos, por ejemplo, Mondragón aborda el caso de Gonzalo de Berceo y el de Juan Ruiz, Archipestre de Hita. Es el suceso literario ocurrido entre los siglos XII y XIII. En ambos casos se manifiesta la reinvención del español y en el manejo un nuevo dispositivo sobre el cual se presenta el poema, a saber, la escritura, de lo juglaresco a la clerecía, de lo oral, la conversación al decoro, la medida y el control de la acentuación métrica. Berceo crea un nuevo español, romanz paladino y su modo o forma de presentación, “la quaderna vía”, cuartetos alejandrinos que interfiere alterándolos con un verso más, cierto es un juego experimental que, posiblemente no fue bien visto en su tiempo, quizá cuestionado. Otro momento significativo en el español lo da El Libro del buen Amor o El Libro del Arcipreste, quien además de lo formal, ocurre otra manera de alteridad del idioma, la moral; el tema, el tratamiento, la exposición de lo que dice hace sonar distinto a este poeta español.

El siguiente momento poético en la historia del verso en español es  la obra de Garcilaso de la Vega y la de Boscán. Estos casos son tratados en el ensayo “La descomposición de la obra en Garcilaso y Boscán”. ¿Qué quiere decir y significar el autor con el término descomposición? Al proceso de transformación, pero ¿transformación de qué? De la forma, del movimiento de los programas poemáticos. “Una forma es la negación y la continuación de la que le antecede”. La lírica  y sus transtextualidades construidas hasta antes de estos dos poetas, si bien ya había logrado cierta alteridad, no había todavía un cambio radical en la musicalidad y semántica  y es justo la migración de la música del verso italiano de Petrarca a la extensión del verso endecasílabo español lo que provocaría un antes y un después en la poesía escrita en nuestro idioma. Una real ruptura de la tradición que ya se había perfilado desde los siglos V y VI de nuestra era. Los otros tres temas de la primera sección de la primera parte son “Pedro Calderón de la Barca y el sueño de la vida”, “Fray Luis de León y ‘la vida retirada’ en la naturaleza” y “La poesía de San Juan de la Cruz y la obra de arte perfecta”.

“Intermedio” justo es la parte medular, diría, central para el desarrollo de la poesía mexicana y la asimilación de las tradiciones precedentes. En esta segunda sección de la primera parte están presentes dos figuras icónicas, representativas del binomio eje de la poesía: Ramón López Velarde que representa la poesía decorosa y José Juan Tablada a la poesía experimental, la de ruptura en términos retóricos y formales. Y también Ernesto Cardenal, figura inquietante y trascendente para la posterior construcción de la nueva lírica a nivel continental durante la segunda mitad del siglo pasado. Mondragón señala de Tablada que incorporó a la tradición paisajes inéditos de nuestra poesía. Por otra parte, el autor se dirige a Velarde mediante una epístola “sin saberlo dislocaste nuestra manera de percibir imágenes, las reglas fijas de la versificación y también las de la prosa, y desdibujaste los caminos que solía recorrer el espíritu de nuestra época para llegar hasta nosotros, los lectores. Tu obra es el punto de partida de lo que se escribe hoy en México” (112).

A parte, por la latitud y quiebre temático, es el caso de Ernesto Cardenal, referente inmediato de la poesía testimonial en América, llevó a su obra los influjos de la conversación y el tono coloquial del lenguaje cuya relación sería, claro, la poesía estadounidense; sin embargo, el tema de lo divino y el énfasis místico dotan  a su obra de la introspección, un yo confesional, emotivo, directo, recordando a poetas como Gonzalo de Berceo, San Juan de la Cruz y Fray Luis de León. Cardenal viene a ser el vértice por el cual se suman y cruzan distintas maneras de ser y decir poéticos, formas, procedimientos, composiciones y programas estéticos.

 

Salvador Novo

Germán List Arzubide

Octavio Paz

Marco Antonio Montes de Oca

Homero Aridjis

Juan Martínez

David Huerta

José Vicente Anaya

Coral Bracho

Adolfo Castañón

Alberto Blanco

Marco Antonio Campos

Javier Sicilia

Dana Gelinas

Gabriel Zaid

 

 

CUATRO TEXTOS SOBRE LITERATURA

Ezequiel Carlos Campos

 

 

 

SERENDIPIA

 

 

Hace mucho que dejé de ir a las librerías. Poco a poco los hallazgos sorpresivos ahí habían menguado sobremanera, ya casi nada me impresionaba, sabía lo que iba a encontrar y su precio. No digo que ya de manera definitiva dejé el espacio ventalibresco del todo, sino que poco a poco mi lugar de compra de libros había cambiado de lugar: internet. Me entenderán. He comprado libros en internet como obsesivo, lo que va de este año, no les mentiré, he comprado quizá más de cien volúmenes. Los espacio ahí abundan, los grupos de venta de libros, de intercambio, de subastas, hacen la compra más amena; conoces a gente con tus mismos gustos, vendedores que desean que el libro se vaya al mejor precio o al mejor postor. Se ve al libro como objeto de unión entre los lectores, hasta de juego. Eso es algo genial. Algo que las librerías no tienen: ahí muy casualmente –o sea nunca– conoces a alguien. Yo creo que nuestro sueño es encontrar al amor de nuestras vidas viendo los títulos de una sección de la librería.

Iba a comprar más libros: de entre todas las imágenes que subía mi ahora nuevo dealer literario en un grupo famoso de venta de libros muy baratos, escogí, me parece, once. Todos baratísimos. Uno me llamó más la atención: porque era de poesía, editorial española (Huerga & Fierro), de un autor que nunca había escuchado, menos leído. Era Catalista, los poemas escogidos de Roald Hoffmann. Pues lo pedí. No había investigado quién era ni nada. Los quince días que tardó la caja pasaron como siempre: en nada.

Llegó. El primero que abrí fue el del susodicho. Lo abro y veo una firma en pluma roja: “For Grecia With Best [aquí una palabra que no logro descifrar por la caligrafía en cursiva]. Roald Hoffmann”. Uno se encuentra libros dedicados por otras personas, eso suele pasar mucho cuando compras en librerías de viejo. Que alguien halle alguno firmado por el autor al precio que a mí me lo dieron –30 pesos, quiero recordar– pocas veces –algo así me pasó recientemente, viajé a Morelia y compré una antología de Antonio Cisneros y estaba firmado también–. Cuando se tiene suerte puede pasar: quizá encuentras un libro firmado por su autor pero no una primera edición, ni de lujo y, claro, a un precio exagerado. Esas cosas nos pasan a los lectores.

Llegó el momento de investigar sobre ese autor. Y lo primero que veo es que, en 1981, ganó, junto a Kenichi Fukui, el Premio Nobel de Química. Roald Hoffmann es de esos autores que se interesan por la poesía mientras estudian su carrera base, así dice en la solapa del libro: “En la Universidad de Columbia se interesó por la Química y por la Poesía, e inicialmente optó la primera como profesión, por parecerle más fácil abrirse camino en ella”. Nada tonto el señor Hoffmann. Ya que hablamos de un químico poeta encontramos en su poesía algunos conceptos científicos nunca antes vistos en la poesía. Prácticamente la mayoría de sus poemas son así: hablan de la ciencia, utiliza términos y cosas de la química que hace tomar un diccionario o el celular para buscar de qué demonios nos habla; también encontramos poemas –los mejores, creo– que hablan sobre la guerra. Sinceramente la mayoría de los poemas no me gustaron: el ritmo no logra mantenerse, los términos científicos hasta feos se ven… nada sorprendente.

Quiero pensar que soy la Grecia al que se lo dedicó.

Sea como sea, encontré un libro firmado por un premio Nobel y ahora es de los ejemplares más importantes en mi biblioteca. Eso no sucede en las librerías. ¿Quién compra un libro por internet y está dedicado por alguien de su talla? La emoción que sentí al saberlo fue tanta que hasta ganas me dieron de dejar la escuela y dedicarme a buscar las firmas de los autores de los Nobel. Al fin y al cabo si yo encontré un ejemplar entre millones, otro debe andar por ahí.

 

 

EL INFIERNO BIBLIOTECARIO

 

 

Nunca me ha gustado entrar a las bibliotecas. Ni quedarme a leer en los sillones, aunque cómodos, porque hay algo muy adentro de mí que me impide pasar las hojas tranquilamente. Tampoco me gusta ver los estantes llenos de libros, la infinitud me da pavor. Los estantes, enormes, pesadísimos, hacen que, cada vez que pase, me vayan recorriendo escalofríos por todo mi cuerpo.

Las formas de las bibliotecas me han parecido desde siempre el infierno de Dante. Y es que cualquiera tiene un parecido con el mal. Me explico: hay grandes puertas a la entrada, que se abren con tan sólo estar cerca, como si los pecados fueran tan grandes para pasar así de simple y rápido. Hay que dejar lo que uno carga en la paquetería porque, lamentablemente, no se puede llevar nada para la salvación. Si alguien se para en el centro de todo el espacio, largos y altos pisos van a elevarse. Si camino de manera circular por entre los pisos me recuerdo como un Dante sin Virgilio, sin otro guía más que los señalamientos de las materias, géneros, que cada estante guarda en sus huecos. Y cuando alguien camina por la librería el silencio aturde, las miradas de la gente que te observa subir las escaleras como si no hubiera otra manera de castigo, que acercarse, poco a poco, al espacio de los condenados y de los muertos.

Ir a una biblioteca, como ir al museo, pienso, es visitar las tierras inhóspitas donde radica la muerte. No sólo se escucha el silencio de los visitantes, los cuchicheos al hablar bajito por las reglas, sino las voces de tantos muertos como si fueran los propios autores los que estuvieran leyendo sus obras, y nosotros, como intermediarios de infernal acción, releemos de las cosas pasadas y por venir. No se dejen atrás a los autores que están por morir: yo, tú, él… todos los que alguna vez habitamos esta vida y se nos ocurrió dejar para la posteridad algún ejemplar guardado en biblioteca, y llame a los habitantes de este infierno para ayudar a inmortalizar unas palabras ajenas pero que siempre nos las apropiamos. Entre el silencio, las voces de todos los autores piden lectura. ¿A quién de tantos escuchar?

No se diga de la gente que anda aquí y allá por toda la biblioteca, como aquellos condenados en busca de un ejemplar sin encontrarlo, un mito de Sísifo completamente moderno: hallar y volver a poner, llevarlo y entregar. Y aquellos semi guías que trabajan en la biblioteca, los que llevan ahí más tiempo, estatuas, trabajadores del infierno que lo único que quieren es llevarte al lugar equivocado para que las penas sean más grandes y, una de dos, o te quedes más tiempo vagando o mejor pienses en el plan B que será dejar la biblioteca y tener que ir al otro infiernillo libresco, la librería.

Quizá sea mi imaginación. Quizá fue culpa de mis maestras que me mantenían encerrado ahí minutos enteros como castigo; pero cómo no relacionar un espacio con el otro, pareciera que los muros llenos de libros se estrecharan hasta hacerte papilla; la condena del conocimiento impalpable o infinito; cuando hay más libros que gente y uno sin poder leerlos porque el tiempo es corto; y, algo aún más grave, los libros estáticos como pinturas tenebrosas de miradas acusadoras, porque, citando a Rodrigo Fresán, [ojalá –agrego para darle otro sentido] que “los libros no estén todo el tiempo ahí, a la vista, recordando con su atronador silencio todo lo que no se ha leído ni se leerá”. Libros que pesan más que la tierra misma y los estantes, los suelos, las paredes, están a punto de soltar el peso de tantas hojas porque al fin y al cabo el infierno en algún momento será apagado.

Y si no me creen es porque son una más de las almas que vagan por los pasillos, o aquellas que ya ni se dieron cuenta que murieron y están más asfixiados que los condenados en la historia de Dante.

 

 

EL MUNDO AL REVÉS

 

 

Imaginemos un mundo donde las grandes obras de la literatura nunca existieron; los autores, por razones indistintas, flaquearon a tan gran hazaña que es la escritura –a veces durante décadas– de una obra maestra. Imaginemos que el trabajo del escritor es un poco menos exigente: los resultados son obras menores; pero como imaginamos un mundo distinto esas serían las mejores. Imaginemos la labor del escritor: entre menos importante la obra en nuestro mundo, mayor importancia en el otro. Al fin y al cabo ¿quién diría lo contrario cuando nuestra realidad sería aquella? Imaginemos un mundo sin Hamlet, En busca del tiempo perdido, Guerra y Paz, El Quijote, La divina comedia. Que no existiera el personaje femenino en Madame Bovary o Ana Karenina y fueran hombres los protagonistas. Imaginemos ahora aquellos manuscritos que todos los escritores, por razones conocidas y otras no tanto, quemaron, destruyeron o prohibieron publicar después de su muerte. Y esos libros son los que tendríamos que leer todos porque nos harían entender nuestra realidad, desdoblarían el mundo para llevarnos a otro plano, su lenguaje nos haría explotar hasta parecer pedazos de globo en el suelo. Las grandes obras de Salinger serían aquellos relatos sobre la familia Glass que nunca se publicaron, nuestro El guardián entre el centeno el libro que habla sobre el hermano de Holden que existe bajo llave, o aquellos testimonios de la II Guerra Mundial que escribió durante más de cuarenta años. Las obras de Shakespeare mundialmente conocidas serían las que, según cuentan, están enterradas junto con él, inéditas. Quizá el universo de Stephen King conocido sería aquel que pensó en su infancia y nunca logró plasmarlo en papel, el de Lovecraft una mitología llena de ponis y unicornios. Nuestra A sangre fría sería Plegarias aprendidas, la mejor obra de Hemingway, El jardín del Edén, uno de los libros más vendidos en la historia En agosto nos vemos de García Márquez, o El forastero misterioso como el Tom Sawyer de Twain, todas ellas publicadas póstumamente. Imaginemos que Kafka, en vez de pedir que quemaran sus libros después de morir, hubiera dicho que los publicaran en las mejores editoriales y Max Brod, de ideas contrarias, nunca hubiera recuperado libros como El castillo y El proceso. O que James Joyce no hubiera tardado casi cuarenta años en escribir dos de sus grandes obras porque encontró un boleto de lotería premiado y viajó por el mundo en vez de escribir; un joven Vargas Llosa que ganó un premio con Los jefes a una corta edad y, ya en París, haya encontrado trabajo de modelo y olvidado la escritura. Las mil y una noches el libro sagrado más importante. Imaginemos un mundo donde el lector no es tan exigente, lee lo más simple, porque ¿para qué leer libros complejos, extensos, con nombres rimbombantes si al fin y al cabo sólo tenemos una vida y hay que buscar la manera más simple de pasar el rato? Imaginemos un mundo donde la mejor literatura es escrita en los periódicos; las mujeres forman el canon y, por lo tanto, estarían en el top; las librerías como tiendas de abarrotes con millones de ofertas porque el consumidor escasea. O imaginemos nuestro mundo sin lenguas, libros, personas y naturaleza. Un mundo sin mundo, galaxias sin galaxias, e imaginemos la oscuridad absoluta siendo leída por dios y él como el mejor creador de historias que nadie más va a conocer.

 

 

LOS FETICHES DEL LECTOR

 

Un lector entra a la librería con el pie derecho para encontrar buenas ofertas, ver el ejemplar que buscaba, tener la oportunidad de meterse un libro por debajo de la playera prestidigitadoramente. Va por orden alfabético, pasa de libro en libro hasta encontrar los colores o diseños famosos –un gran lector deberá conocer todas las editoriales y hacérsele más fácil este recorrido–; mover los ojos como si estuviera en un juego de tenis, pararse abruptamente cuando se vean las siluetas de los nombres de aquellos autores que busca. Pasar de estante en estante y tomar sólo aquellos de interés, leer el texto de contraportada y verles el precio. Sorprenderse por lo caro o lo barato –en muchos de los casos será sorpresa por el alto valor. Y aquí recuerdo todas las veces que mis amigos borrachos me dijeron: “Es más caro un libro que una botella alcohol, por eso mejor me emborracho, ja, ja, ja”–. El tiempo en ese lugar pasará lento, porque cuando uno se divierte los minutos se arrastran poco a poco, porque cuando uno se distrae del mundo no escuchamos ni los gritos, ni el pipip del lector del código de barras cada vez que hay una compra, ni siquiera la música intelectual que ponen las librerías para ambientar. Él, después de horas, paga un par de libros –otro par en su calzón– porque un lector que se respeta no debe salir de ahí con las manos vacías. Y si la(el) cajera(o) es guapa(o) sacarle plática para que vea que le sabes a eso de la literatura y ver si es posible que te sugiera algunos libros para después pedirle su teléfono.

Ya en casa corrercorrercorrer para llegar a su habitación y poner los libros en su cama. Acomodarlos por tamaño y, con sumo cuidado, quitar el retractilado por los bordes y sacar el libro. Hojearlo: ver primero la portada y contraportada; olerlo y que el perfume del papel llegue hasta lo más bajo de tus pulmones y mantenerlo ahí por algunos segundos; pasar a la portada, portadilla, ver la tipografía y si en la hoja legal dice que puedes o no robarte parte de la obra, si tiene índice y si se hicieron quinientos, mil, o fue una edición de millares. Y así con todos los libros que se trajeron a casa.

El lector, cuando se decide después de tanto cuál libro es el que comenzará ese día, se prepara para la lectura. Va por su taza de café, su vaso de agua o Coca-Cola, prende un cigarrillo, porque los rituales son importantes, si se cambian un meteorito pasará por la Tierra, o se quedará ciego y no podrá nunca más leer. Por eso el lector va por su taza y la pone a un lado. Toma el libro en sus manos y recorre con la vista todos los bordes de la portada, percibe los colores como si viera la piel de un reptil; pasa a la contraportada y relee el texto, y empieza a sacar hipótesis respecto a la trama o cuánto tiempo tardará en acabarlo. Pasa a las hojas y lee con atención la hoja legal –de nuevo– para pensar qué sucedió en el año en que el libro salió a la venta, si ya había nacido, o qué tan joven era. Cuando ve el primer capítulo, el primer poema, respira. Respira porque leer es como correr un maratón. Decidirse en qué momento exacto abrir los ojos y empezar la lectura. Si detenerse un poco más. Leer el primer párrafo y volverse a regresar porque no lo iniciaste con la atención adecuada.

Algunas cosas extra que hacen la lectura más amena: 1.- Leer en tu lugar preferido. 2.- Utilizar un separador que combine con el libro, o el que mejor le vaya. 3.- Volverse a aislar del mundo. 4.- Cada vez que se acabe el capítulo y se haga una pausa, repasar la historia. 5.- Cuando se acabe el libro poner las manos en su cuerpo y terminar el ritual. Cinco cosas, porque el cinco es equilibrio y armonía. Y así con cada libro que se lea.

 

 

 

Ezequiel Carlos Campos (Fresnillo, Zacatecas, 1994) estudió la Licenciatura en Letras en la UAZ. Es poeta y editor. Ha publicado en Círculo de Poesía, Corre, Conejo, Liberoamérica, Barca de palabras, Efecto Antabús, Monolito, entre otras. Está incluido en la Antología de escritores zacatecanos. Siete poetas, en el número especial de 25 poetas mexicanos menores de 25 años de Papeles de la mancuspia, en la Antología virtual de poetas fresnillenses, en Todos juntos hacia un mismo sinfín (IZC, 2014) y Fabulaciones (IZC, 2014). En lo académico ha publicado en Jóvenes en la ciencia (UG, 2018). Escribe la columna semanal “El pequeño guardatextos” en Crítica de El diario NTR. Becario del Festival Interfaz-ISSSTE: Desdibujando límites, Monterrey, Nuevo León, 2017. Dirige la revista virtual El Guardatextos. Es autor de los cuadernillos Aquello que no se cuenta (Rey Chanate Editorial, 2017) y Quizá por miedo a la noche (Rey Chanate Editorial, 2018) y del poemario El beso aquel de la memoria (La Nigüa/Taberna Libraria, 2018). Algunos de sus poemas han sido traducidos al francés.

 

 

Principios de un poema final Mario Santiago en la ruptura

Ignacio Bajter

 

I

 

Hay elementos incontestables para suponer al poeta como un discípulo de Marx. Es difícil, en cambio, adivinar quién es el fanático de Heidegger que encubre el poema. Se puede suponer a alguien que tiene el tiempo y la paciencia para insistir con la pregunta milenaria: “¿Por qué hay ente y no más bien nada?”. También sobran elementos, en la poesía y en el mito, para creer que Mario Santiago no recayó en el “aburrimiento profundo” que conduce a la revelación del “ente total”, metafísico. Su experiencia en la poesía sí deviene de una existencia radical, pero está tan ocupada en el cuerpo, en los sentidos y el deseo que no toca lo abstracto sino tangencialmente. No tiene lugar la “fascinada quietud”, angustiante, pues la enunciación es un movimiento, una huida. Llega a la “quintaesencia” después de haber recorrido y agotado el único camino posible para transfigurar la realidad: su propio lenguaje. La penetración en la materia del mundo, traducida en imágenes, “en astillas”, y la constante apropiación de sí mismo son los fines de un discípulo de Marx que escribe su gran poema inicial antes de cumplir 22 años. La meditación del fanático de las entelequias, que Mario Santiago crea como antagonista, está quebrada y agredida por voces que invaden el silencio, voces y martillazos, ya en su origen. El poema activa la escritura posterior —como un plan lanzado al futuro—, avanza en una producción sin pausas, entra en la economía del gasto y la quema de energía en medio de una naturaleza abundante. La verbalidad de Mario Santiago, su “respiración” es, desde 1975, a la luz de Consejos de 1 discípulo de Marx a 1 fanático de Heidegger, vibrante y resistente a las convenciones. Entre los artistas mexicanos de 20 o 30 años en los tiempos del poema (o 40 y 50, da igual), ¿quién llegó a funcionar como una máquina metaforizante de características similares a aquella, que empezaba a rodar ya como una  cabeza cortada? Esta cuestión no considera el pedestal que le hizo Roberto Bolaño y en el que Mario Santiago Papasquiaro, con todo el nombre, aparece como el ángel negro que recorrió su propio laberinto antes que nadie, sino que formula una curiosidad tras la lectura de los poemas conocidos, reunidos en los últimos años, separados todo lo posible de circunstancias, casualidades, destinos, prejuicios, rencillas. La pregunta, a fin de cuentas, no tiene importancia, pues daría respuestas ajenas a la poesía. En cuanto al fenómeno de la lengua, pocas veces tratado, los fanáticos de Heidegger deberían hablar con rigor. Hasta ahora han reducido al discípulo de Marx a una cuestión. “¿Qué pasa con esta nada?”.

 

II

 

No es suficiente leer a Mario Santiago a partir de la familia que él mismo nombró para su poesía: la vanguardia de los 60, en general, el movimiento Hora Zero de Perú sobre todo; algunos poetas que se expandieron desde Casa de las Américas; los chilenos que derrocaron los últimos pedazos de la poesía que se escribió desde Rubén Darío; los traducidos (no sólo poetas) en México y en otros países del continente; los marginales que recorrían las periferias más allá de la literatura y sus modo de intercambio. Descontando las alianzas latinoamericanas que emulaban a los movimientos de guerrilla, e imponían, en la escritura, los sintagmas de la extroversión y la rebeldía, la fuerza vital del lenguaje, Mario Santiago crece con el ruido de fondo de la beat generation, que repercute en su sintaxis y también en su actitud, en su papel de poeta. Ahora aquello se ve como la última turbulencia de la poesía angloestadounidense que tuvo en México su frontera más cercana: casi en paralelo al nacimiento de los beats los mexicanos leyeron la revista El Corno Emplumado/The Plumed Horn, que establece afinidades entre poetas del inglés y el castellano y cuya estela no se acaba en la década en que sus números se publican (1962- 1969). Cuando escribe Consejos de 1 discípulo de Marx a 1 fanático de Heidegger, aquellas reuniones de escritores —que descentraron, al fin, las tensiones de la poesía española— de seguro resuenan en el joven desconocido poeta, ex tallerista de la unam, ex alumno del poeta Juan Bañuelos, quien tenía noticias de la revista bilingüe que fundó Margaret Randall.  El instinto rítmico, el fraseo que Mario Santiago extiende en cadenas de versos mayores y por supuesto el arrojo contracultural, se ligan a lo beat más primitivo. Incluso con las traducciones de José Coronel Urtecho y Ernesto Cardenal a la vista, cercanas, Mario Santiago se abrió su propio camino. En los días posteriores a la escritura de Consejos…, diciembre de 1975, entra en California: una fotografía lo deja ver, junto a Rubén Medina, parado sobre unas rocas en la bahía de San Diego. El viaje es siempre una decisión poética, no una casualidad. De regreso a México escribe su manifiesto infrarrealista, una posición personal, corpórea, en la que cultura es “la fluidez de los nervios”, y entra en el año 1976 llevando de un lugar a otro —y escribiendo en los márgenes— sus libros de la colección “Penguin Modern Poets”. Un tiempo después, alentada por él a continuar la traducción del Paterson de William Carlos Williams, Ana María Chagra recibió de Mario Santiago su humedecida edición del libro (New Directions, 1963), con un recorte de prensa acerca de la muerte de George Cukor (1983) y un paquete aplastado de cigarrillos alemanes entre las páginas. Aunque otras historias de libros también vienen al caso, con relación a la poesía del país de al lado, prefiero ubicar el poema “The Long Street”, de Lawrence Ferlinghetti en A Coney Island of the Mind, publicado en 1958, para establecer un parentesco con los fines de Mario Santiago desde la juventud más precoz. No me refiero a la forma (Ferlinghetti usa un tipo de unidades rítmicas y pausas más acotadas que los períodos de Santiago) sino a la naturaleza del poema, que condensa la idea que flotaba entre sus colegas y que se expande en otros y que será la bandera de otros jóvenes, lejos de San Francisco: la vida como una calle que atraviesa el mundo. Adaptado a lo que hará en el año 1977, en Europa, entre Barcelona y París, la poesía/calle es un “sueño sin fin”. “Take a walk on the wild side, canta Lou Reed y ese es el camino para viajar a través de esa espiral, en esencia, luminosa”, dice Mario Santiago en su recta final. En la materialidad de la escritura —incluso en las licencias tipográficas, visuales—, es la poesía anglosajona, adaptada al entorno verbal mexicano, la que revela sus estructuras, renegadas de la tradición hispánica cuyo último gran hito había sido la generación del 27, la de Luis Cernuda, aludido en el poema de manera lapidaria. Aquellas formas pretéritas que envolvían una concepción esperanzada del hombre, no tocaban el mundo que se da 94 en fragmentos —como dice el disparo de partida de “Consejos…”—, como tampoco (las variantes son ligeras) entre aquellos años de formación de Mario Santiago y nuestro presente. Si ahora pudiera decirse quién era el profeta en 1975, Allen Ginsberg, Philip Lamantia y Gregory Corso están más cerca de esta realidad que Juan Ramón Jiménez o Efraín Huerta, de cualquiera que escribiese en español, fuese heideggeriano o marxista.

 

 

III

 

 

Desde 1975 en adelante puede escribirse la historia de la derrota del arte, con la poesía a la cabeza. Si en Consejos de 1 discípulo de Marx a 1 fanático de Heidegger la salida es —como lo quiere Santiago— el Arte, la “blancura” del final del poema, la “blanca agonía” de Mallarmé, habría que admitir el fracaso total de ello, y la muestra es el propio devenir de la poesía y la figura del poeta, el lugar que ambas ocupan. No me refiero por supuesto a la práctica individual, pues el arte es todavía la salida, sino al fracaso de la práctica colectiva que acabaría en la subversión de valores, en la puesta en funcionamiento de células que forman redes y amenazan a otras (en poesía: oficiosas, conservadoras, no siempre mediocres) que ejercen el control sobre todo lo que es ajeno a sus retóricas y corre en otra dirección. Con los infrarrealistas o a solas, siempre opuesto a “todo un sistema real y simbólico de poder literario y cultural”, como dice Rubén Medina, Mario Santiago puso empeño en una lucha mordaz en la que gastó la vida y la escritura. Traslucía el orgullo de vivir en una “fraternidad de outsiders dispuestos a todo”, comuna cuyo efecto (ético y estético, como se decía) ha tendido rotundamente a cero. Pero la caída no corresponde solo a la neovanguardia latinoamericana, donde se recupera la sombra del infrarrealismo y donde se inscribe Mario Santiago como “figura radical”, como también dice Medina, sino a todo un silencioso derrumbe cultural. Nadie puede hacer nada por arrebatarle el “santo” a una fraternidad, y es injusto atacarlo sin adivinar por lo menos una de sus múltiples razones. Habría que tratar de salir de las claves en la que insisten, a veces con redundancia, al leerlo, otros discípulos de Marx y otros fanáticos de Heidegger. No se discute —entre “marxistas”— que Consejos… sea el gran poema del fundador  del infrarrealismo, de cuanto pueda caer bajo ese nombre, y que en su forma extensa contiene la visión de un sujeto y los propósitos de otros, no sólo cercanos al poeta sino diferidos, reencontrados en un tiempo en suspensión. En pocos días del último tramo de 1975 se levanta una poética que activa a un movimiento, afecta a quienes se adhieren a él y se filtra en la calle central de la literatura, la narrativa, nueve años después, si se tiene en cuenta el tributo que le hace el título Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce, que Bolaño y A. G. Porta escribieron en Barcelona. En el 75, entonces, Mario Santiago introduce en el fluir de un texto los temas que 20 años más tarde los lectores, ahora sí multiplicados, admirarán en las ficciones de Bolaño, su más fiel y efectivo promotor: pasiones románticas (“se aman rabiosamente como perros callejeros”), paisajes de ciencia ficción, crímenes, detectives (“los que conocen en persona a la muerte”), espectáculo, declaración de horror y miedo, sexo, guerra fría y rebeliones, entrega completa a la poesía, sueños que se abren a otros sueños. Si se aíslan las palabras que Mario Santiago escribe en relieve, mayestáticas, puestas en orden, se tendrá un mapa conceptual de su obra y la de su amigo, que no dejó de rendirle homenaje: Absurdo, Realidad & Deseo, Azar, Ternura, Paraíso Terrenal, Mezcalina, Amor, Arte, Materia-Energía, Poesía, Desolación, Aventura, Existencia, Adiós, Historia Épica, No, Sí, Belleza. Estos son puntos del mapa mental, del palimpsesto y la enciclopedia de un extralimitado poeta.

 

 

IV

 

La causa política está a flor de piel y no es la única fuerza que empuja a Mario Santiago, aunque sí la que crea la imagen del mundo y funda su lírica. No sé si hay un poeta que haya quemado tantas calorías en hacer de su propia voz un intento de ahuecar la “superestructura”, la zona donde se entierran los valores y las formas y donde se dictan los juicios. Aquello que el horazeriano Tulio Mora dice sobre Mario Santiago, “el más renovador poeta mexicano de la segunda mitad del siglo xx”, puede revisarse a la luz de Poesía en movimiento. México, 1916-1966, editada por Octavio Paz, Alí Chumacero, José Emilio Pacheco y Homero Aridjis, quienes trabajan en la cúspide del sistema literario. Es necesario repasar las posturas de los enemigos para recobrar los  trayectos de quien no es un ente que cae de la nada, sino una voz que emerge de las dicciones y contradicciones, de la dialéctica de la historia de su lengua y de su ámbito. Aunque también hay coincidencias con Consejos de un 1 discípulo de Marx a 1 fanático de Heidegger, es Sueño sin fin (escrito en 1977 y publicado recién en 2012, en Barcelona) el poema a través del cual conecta con el solitario Manuel Maples Arce, artífice del estridentismo, primera vanguardia de México. Lo que ahora a un lector le puede parecer pasado rico y perdido, está en el presente de la poesía de Mario Santiago Papasquiaro como lo estuvo para Maples Arce, con su precepto: “Vivir emocionalmente. Palpitar con la hélice del tiempo. Ponerse en marcha hacia el futuro”, según uno de los puntos del “manifiesto estridentista” firmado en Puebla en 1923. A Mario Santiago podría aplicarse (sobre todo entre pacianos) lo que Octavio Paz escribió sobre Maples Arce: “nos ha dejado algunos poemas que me impresionan por la velocidad del lenguaje, la pasión y el valiente descaro de las imágenes. Imposible desdeñarlo, como fue la moda hasta hace poco”. Este comentario es parte del prólogo a Poesía en movimiento, que quiere hacer la “trayectoria de la modernidad en México” y que no tiene una continuación de su altura y su preponderancia. El prólogo de Paz está firmado en un año que tuvo buenas noticias para la “tradición de la ruptura”, 1966. Para empezar, le dan el premio mayor a Enrique Lihn en La Habana y se publica Poesía de paso. Volver a la antología que Paz presentó y discutió no tiene el propósito de provocar a los fieles de Mario Santiago ni a todo aquel que sufrió el desplante del intelectual que recortaba la historia y se resistía a lo contemporáneo. Por el contrario, la comparación pretende dar una muy amplia perspectiva de quien lo leía todo y era capaz de dar sentido y escribir (es el centro estridente de Consejos…). “No hay angustia ahistórica”, no hay poesía al margen de la continuidad de espíritu que está en la tradición. Paz había establecido el punto: Maples Arce llega con el golpe del estridentismo, y por confrontación, hasta Xavier Villaurrutia y Gilberto Owen, Carlos Pellicer, Salvador Novo y José Gorostiza, a quienes Santiago (en sus síntesis brutales) había leído con apropiación antropofágica. Hay casos dentro de su obra que hacen converger un punto lejano con otro improbable y distante. Sobresale la lectura de “Never ever”, poema en el que Novo trabaja un verso dilatado. Si bien la música se basa en períodos más largos que aquellos que eran del gusto de Mario  Santiago, tienen en común el “poner a dique a la criminalidad ambiente”, que se traduce a una libertad rítmica. Con Gorostiza sólo existen contradicciones (aquel podría ser visto como un fanático de Heidegger), pero el desenlace de Muerte sin fin, en el que Paz observa que la poesía “se fue efectivamente al diablo: se volvió callejera”, abre el camino a expresiones desconocidas hasta entonces en México. Que a su vez Mario Santiago confronte su título Sueño sin fin con el clásico de Gorostiza, como señala Bruno Montané en el prólogo a la edición del poema, lleva las tensiones otra vez a la “tradición de la ruptura”. La precariedad de circulación que tuvo hasta 2008, fecha de publicación de la antología Jeta de santo, tanto el poema de Mario Santiago que nos trajo hasta aquí como en general su poesía, es un signo del desastre en que cayó la suerte del rebelde. Que la poesía se vuelva callejera ya en 1939, con el desenlace de Gorostiza, y que poco después sea Efraín Huerta “el primero en sacar partido de la nueva situación” (Paz dixit), debe considerarse como el origen de una historia que acaba en la irrupción, de perfil bajo, de Mario Santiago en el frente cultural de su ámbito. Paz reprobó —siempre en el prólogo de Poesía en movimiento—, a razón de “desafortunados poemas ‘políticos’”, a quien sería llamado “Infraín” por el propio Santiago y sus camaradas infras, que reivindicaban y practicaban la poesía de la calle (escribir, caminar), una desconocida psicogeografía del DF, un situacionismo mexicano. Efraín Huerta es un antecedente cuya afinidad, en la escritura, es más pesada y sugestiva para Mario Santiago que la que tuvo con José Revueltas. Con Efraín se reúne lo “antipoético”, lo rebelde y lo sutil de la observación mundana. “Revolucionario a veces, siempre desesperado, Huerta no concede cuartel a su convicción de proyectar su protesta en todo lo que toca. Pero si en esto estriba su originalidad, también ha de observarse que su espíritu, así se muestre nutrido de violencia, se sustenta en un amor por sus semejantes que impregna toda su poesía”. Así como más arriba se supuso intercambiable con Mario Santiago lo que Paz consideró de Maples Arce, aquí —en esta ficha anónima de Poesía en movimiento— lo es con Huerta. El poema “Declaración de odio”, de Los hombres del alba (1944), adelanta algunas funciones estructurales de Consejos de 1 discípulo de Marx a 1 fanático de Heidegger, así el uso de la conjunción dentro de los esquemas rítmicos, en los “montajes” y en las anáforas. Donde Huerta interpone una ciudad concreta, Mario Santiago se pasea por una ciudad indefinida, por una construcción en el tiempo y en los nervios de quien  recorre sus propias impresiones. Pero es la pausa de Huerta lo que planta una distancia con respecto a Consejos…. A la luz de la escritura-taladro de Mario Santiago, ante su velocidad, la poesía de Efraín parece la de un anciano que recorre un parque. Pero hay impulso original, en ambos, que está en la composición sonora, una cualidad menos advertida que la de “revolucionario desesperado” que hace parientes a uno con otro. La frondosidad de la poesía escrita en México, con su “tradición de la ruptura”, continuó después de 1966 aunque Paz le interpusiera todo el peso de su negación. Había tenido reservas ya, en el orden de la polémica, con los jóvenes de La espiga amotinada (1960), entre los que se encontraban el maestro del taller de Mario Santiago, Juan Bañuelos, y Jaime Augusto Shelley, representante de la “tradición de la aventura”, según lo presenta la ficha de autor de Poesía en movimiento, probablemente escrita por José Emilio Pacheco. Consejos de 1 discípulo de Marx a 1 fanático de Heidegger tiene, por ejemplo, una deuda con “Occidental saxo” de Shelley, quien traduce a su manera algunos aspectos del estridentismo y se hace parte del sacudón anglo que sería moneda corriente a través de El Corno Emplumado. Al igual que los poetas más inquietos de la generación anterior a la suya, la discordia de Santiago con Paz, que era quien ataba los cabos de la poesía, es política: aquel denunciaba “los necios preceptos del ‘realismo socialista’” y descreía en la poesía como factor de cambio en la sociedad (“Esta pretensión, en la segunda mitad del siglo xx, puede hacer sonreír”). Claro que todo se estrelló contra el muro de la historia. Aunque con el tiempo la poesía se vino abajo y su lectura no sale de la cárcel de lo efímero. Cuando Santiago hace suya la tradición de la ruptura y radicaliza líneas que se mantenían vivas en México, con una mezcla de voces que bajaban del otro lado del Río Bravo, no hay pensamiento que trate con la escritura, la materia y la forma, y dé lugar a lo que desprende de Maples Arce vía el grupo de Contemporáneos y luego se esparce en la neovanguardia. La confrontación previa a Consejos de 1 discípulo de Marx…, en el inicio, se da expresamente con Bañuelos, a quien Santiago hace pasar a la galería de poetas perdidos como un maestro ingenuo. Si se leen los poemas del encargado del taller, capaz de hablar de las visiones de William Blake, ralentizado en su prosodia, exclamativo, cercano a una ridícula exposición de la mitología clásica, la diferencia está en que apuesta al énfasis dentro del texto, en la escritura,  cuando su alumno lo hace afuera, no en la página sino en el espacio donde el poema tiene efecto. Si aquel es “el Trueno”, en el forzado sistema de signos en el que Paz lo coloca, Mario Santiago es la tormenta que se desata bajo el mismo cielo. El comienzo mítico de Mario Santiago es el de un francotirador de extraña e inadvertida puntería. Sería tosco, ante sus poemas, creer que era su lado de crítico agresor lo único que mantenía viva su figura de poeta. No puede ser sólo la rebeldía (que está en su generación, en su tiempo) la única marca de fábrica. Más allá del “terrorismo cultural”, Mario Santiago es renovador por lo que creó con los recursos del lenguaje: un poema de percusión ligada a un ritmo vocálico tenso en las esdrújulas, un tipo de texto cinético cercano a la action painting. Como conocía bien las potencias de la lengua, tenía conciencia de lo que significa transfigurar la realidad y revelarla “en su desollada quintaesencia”. En 1975 domina un ritmo doble: el del sonido y el de la imagen, que funde en secuencias de estrofas de largo aliento, en el máximo que permite el idioma. “Lee las vocales de unos de sus poemas, lo que a él le interesa es ese ritmo encadenado y vocálico, esos cinco fonemas que le dan forma a sus poemas”, dice Leo Eduardo Mendoza en la introducción a una entrevista escrita que se publicó en El Universal, en 1996, tras la publicación de los poemas reunidos en Aullido de cisne. Después de 20 años de Consejos de 1 discípulo de Marx a 1 fanático de Heidegger la expresión se mantenía intocada. Habían pasado más de dos décadas desde su primer “aullido”, del origen de la temperatura corporal, de la voz restallante de un poeta que no da otro consejo que su propio ejemplo, su vocación que tiende a la belleza “radicalizada”, a la pérdida pues, al desastre, a la derrota. Conceptualmente, el título Aullido de cisne, final, sobrevuela su poesía de una manera enigmática y es una posición perspicaz en el interior de las tradiciones poéticas que pueden reunirse, para empezar, de manera limitada, en los cada vez menos audibles cisnes de Baudelaire, de Yeats y de Darío. Qué es el aullido sino la voz que sigue al dolor y acaso precede a la agonía, ahora del cisne, de aquel ideal de belleza al que el epígrafe de Consejos… le escribe su epitafio, con “Bucolics” de W. H. Auden: “También es hora de recordar que nada / es bello, ni siquiera en Poesía, que no es el caso”. Qué fue del arte y la vida, del sentido de la historia, del canto y la belleza. La “poesía en movimiento” se estancó hace décadas. Mario Santiago, entre 100 los últimos, le dio a la ruptura un color de apocalipsis. En su ley integra la banda de los postergados porque todo fue para los poetas, desde el tiempo del infrarrealismo, postergación y derrota. ¿Ahora dónde están, qué es lo que queda? Aunque se dejen ver, algunos, y levanten su murmullo, como en el poema de Lee Masters “Todos, todos están durmiendo, durmiendo, durmiendo en la colina”.

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