Julio César Aguilar

Julio César Aguilar

(Ciudad Guzmán, Jalisco, México). Poeta, ensayista y traductor de inglés. Cursó la carrera de Medicina en la Universidad de Guadalajara; posteriormente realizó una maestría en Artes en Español en la Universidad de Texas en San Antonio y un doctorado en Estudios Hispánicos en la Universidad de Texas A&M, de la cual obtuvo una beca postdoctoral. Su obra se ha traducido a varios idiomas y ha sido publicada en diversos países. Es autor de Rescoldos, 1995; Brevesencias, 1996; Nostalgia de no ser mar, 1997; Mano abierta, 1998; El desierto del mundo, 1998; El patio de la bugambilia, 1998; Orilla de la madrugada, 1999; Illuminated Mysteries/Misterios iluminados, 2001; La consigna y el milagro, 2003; Una vez un hombre, 2004, 2007; La consigna y el milagro/The Summons and the Miracle, 2005; Transparencia de lo invisible/Transparency of the Invisible, 2006; El yo inmerso, 2007; Barcelona y otros lamentos, 2008; Alucinacimiento, 2009; La consigna y el milagro/La convocazione e il miracolo, 2010; La consigna y el milagro, edición bilingüe español-árabe, 2011, y español-polaco, 2013, y Aleteo entre los trinos, 2015. Traducciones suyas son Con ansia enamorada, de Irving Layton, 2004; Camino del ser. Antología: 24 poetas anglosajones, 2006; Pintando círculos, de Luciano Iacobelli, 2011; La costurera y el muñeco viviente, de Beatriz Hausner, 2012, y Pascal va a las carreras, de Janet McCann.

 

 

REIVINDICACIÓN

Julio César Aguilar

 

 

“Cuando pienso en todos los males que he visto y sufrido

a causa de los odios nacionales, me digo que todo ello

descansa sobre una odiosa mentira: el amor a la patria.”

León Tolstoi

 

“¡No se miente cuando se lleva a la patria en el corazón!”

José Martí

 

 

Imaginemos que la patria ha muerto ¿o desfallece aún? Venimos de tan lejos, que se ha borrado ya aquel horizonte, y los caminos abiertos como el aire mismo llevan a tantas partes, aunque sepamos sin embargo que no hay camino. La patria muere y no está muriendo. Sépalo usted que tiene ojos y todavía escucha y sus manos se levantan y se enfrentan y a diario sostienen toda su lucha ante el rumor inquietante que es la vida. No tenemos patria, los que de tan lejos venimos viniendo arrastrando nuestra despatria, tanto caminar para sabernos huérfanos, desterrados ciudadanos del desprecio, —del nuestro, que no hemos querido ni al menos perdonar. Y la patria nos duele. Inmenso el eco de su llanto en nuestro llanto que se desgrana, delicada florecilla sobre un dolor de estiércol en un amanecer sin voz, sin delirio alegre, sin siquiera un pétalo o nubarrón de nada. Prófugos de sí mismos, comparecemos ante nadie. Entonces un poeta y otro y tantos otros le han cantado desde su pluma un himno irrevocable. Y si alguien escucha, escuche entonces el eco de la canción que la patria nuestra está sangrando con su lamento. No tuvimos patria los desheredados, patria posible que en el vértigo atroz de la caídadadá nos sostuviera. Expatriados en tanta patria, atrio de la angustia, altura que se sabe abismo, patrimonio ciertamente augusto aunque desgarrador y triste de nuestra humilde humanidad. Repatriémonos los exiliados, los sin patria alguna, los despatriados, los fugaces patrieternos patriformes deformados en vastísimo patrioterismo inútil. ¿Amas tu patria?, dicen voces en un susurro a través del viento, que no es viento arrastrando voces en un susurro, porque no hay viento ni voces ni susurro. Mirar los muros de la patria nuestra también tan bien quisimos. Y lo hicimos porque somos homo patris y por loquera de locura de lo que era y parecía y nunca fue sino desierto de la sed sincera untuoso silogismo oh patristuta madre enterogénea servil y moribunda hasta que mueras hastaquetemueras. Pero llegó la hora que está llegando por llegar. Patridifusa la nación el país la patria, observa a ciegas sierva pura madre de los desencantos y los decantados cuyo canto cuantioso se propaga se difumina se evapora en el vapor incierto de la madrugada. Pero no hay noche como su tlatelolco, su invasión de la plaza azteca y vilmente y veleidoso vendido territorio. Y aunque hijos de cuantas malinches fuimos, ya no somos lo que éramos y debimos ser sin jamás haber sido sino un puñado de brillos lánguidos, criaturas de barro y hojadelata latiendo su desventura, enarbolando la sangre ajena en los rituales del sacrificio. Sacrificada patria nuestra, oh la suave patria tan carcomida, ¿dónde los nezahualcóyotls, guerreros de plumaje invicto y lengua franca que más amen a su hermano el hombre? Ama a tu patria como a ti mismo. No amo mi patria. No la amo, pero sí la amo. Por tu espíritu hablará la raza ya entonces cósmica, ahora y cuando y desde siempre. Buscándote voy en tu búsqueda, ¿sin encontrarte? No voy solo. Vamos los que iremos al entrañable suelo, al cielo que no en todas partes es el mismo cielo. Luz que derriba mitos, mientras mentiras tantas se desploman. Sucesos engranados en la historia. Leyendas para contar al que tenga oídos. Evolución revolucionando su propio vuelo. Imaginemos que la patria está viviendo. Viviendo está la patria. Sí. Tan viva está. Viva. Conforme a nuestra semejanza e imagen. Imaginémosla. Imagínala.

 

 

 

Prólogo a Reconstrucción de Ángel Escobar

en la voz de Marina Cultelli

Julio César Aguilar

 

En el año 2014 terminé de escribir mi disertación doctoral de Texas A&M University, bajo la dirección de Eduardo Espina, titulada “Bajo el poderío del lenguaje: Capacidad terapéutica de la poesía en cuatro poetas depresivos y suicidas: Raúl Gómez Jattin, Rodrigo Lira, Ángel Escobar y Julio Inverso”. En dicha investigación multidisciplinaria exploro la vida de esos cuatro poetas latinoamericanos en relación a la creación poética y su vínculo con la depresión, así como con los demás trastornos mentales que finalmente los condujeron al suicidio.

            Uno de los mayores obstáculos con los que me enfrenté durante el proceso de investigación, fue sin duda la escasa información publicada sobre la vida de los poetas a estudiar, y en particular de la de Ángel Escobar (Guantánamo, 1957 – La Habana, 1997), y la gran dificultad de obtenerla a través de sus amigos y de personas que convivieron estrechamente con él. Esta entrevista, por lo tanto, contribuye al esclarecimiento de la biografía del poeta cubano al revelar datos imprescindibles de su tránsito por la vida, así como la delineación de aspectos importantes de su personalidad.

            Autor de varios títulos de obra poética, entre los que destacan Abuso de confianza, Cuando salí de La Habana, El examen no ha terminado y La sombra del decir, Ángel Escobar se suicida a los 39 años, un 14 de febrero de 1997, arrojándose al vacío desde el cuarto piso del apartamento donde vivía, en el barrio El Vedado de La Habana, Cuba. No obstante la excelencia de su obra literaria, aún sigue siendo hoy en día muy escasa la bibliografía existente en torno a la vida del poeta y a su poesía misma. Marina Cultelli, quien fue su primera esposa durante varios años, relata por primera vez en entrevista acontecimientos hasta ahora desconocidos por el cada vez más creciente público lector de la obra poética de Ángel Escobar.

            Expreso aquí, finalmente, mi enorme agradecimiento a Marina Cultelli, por haber confiado en la importancia de este proyecto y acceder al diálogo en torno a la figura de quien fue su esposo, gran poeta que encontró en la escritura lírica un modo de supervivencia, arrebatada ésta luego por los estragos de la enfermedad psiquiátrica. Durante varios meses, Marina y yo conversamos a la distancia —ella en Montevideo y yo en Texas—, a través de medios electrónicos y audiovisuales, sobre la vida de Ángel Escobar. En todo ese tiempo, yo le formulaba preguntas a Marina, con la finalidad de escudriñar el alma de Ángel, y ella escribía entonces las respuestas en un documento word que luego me enviaba como adjunto por correo electrónico. Juntos hemos revisado, pues, las respuestas, y editado el material conjunto que hoy está en sus manos. Ciertamente es ésta una parte de la historia reconstruida de la vida de Ángel Escobar por Marina Cultelli, pero también un sincero testimonio de amor.

Aguilar, Julio César. Reconstrucción de Ángel Escobar en la voz de Marina Cultelli.      Colima, Puertabierta Editores: 2017.

Sábado, 16 Septiembre 2017 04:36

Destino en la palabra Julio César Aguilar

 

 

Destino en la palabra

Julio César Aguilar

 

Honorables miembros del Ayuntamiento de Zapotlán el Grande, señoras y señores, amigos todos:

Es para mí motivo de una enorme alegría recibir este reconocimiento de Zapotlán el Grande, y en el mismo sitio del cual provengo: Zapotlán, ciudad que con su espíritu entrañable y su idílica atmósfera circundada por un volcán que custodia y una laguna durmiente, despertó en mi ser el ímpetu por la palabra poética, y más aún, por el conocimiento y la cultura en sus más amplias acepciones. Ciudad ésta que ha visto a mis ancestros crecer y multiplicarse, como obedeciendo fielmente los preceptos bíblicos, y por cuya sangre mi propio hálito se manifestó un día para luego cantar las glorias de la literatura, la que en este mismo suelo aprendió a deletrear. Apremiante aventura la de la palabra, que venturosamente comenzó en la infancia bajo la prodigiosa sombra, tan pródiga, de nuestro Juan José Arreola.       

            Aquí, en Zapotlán, convidado fui a saborear del resplandeciente verbo de Arreola y de su magia inagotable que, ciertamente, en mi alma de niño supieron echar raíces, las cuales acaso ahora ya van floreciendo. “Con fe en su destino”, me escribió en una dedicatoria Juan José Arreola — como ya lo he dicho en otras ocasiones—, palabras que a su vez fueron escritas para él por Pablo Neruda, cuando estuvo de visita en nuestro pueblo de ese entonces. La ciudad ha crecido a través de los años, es cierto, y la fe en el destino es un baluarte que impide al poeta claudicar en la consecución de su canto.

            Como el médico que soy, vislumbro de la palabra su incalculable poder de sanación o destrucción. “Por sus frutos los conoceréis”, se lee en un versículo. Los frutos son los actos, eso es claro, pero antes de serlo fueron palabras que actuaron para efectivamente concretar un hecho real. Así, nuestra realidad, tanto a nivel personal como colectivo, es el reflejo invariable de todo un sistema de valores creados a partir de la conjunción entre palabra, pensamiento y acción. Porque el lenguaje es puente entre los hombres, y siempre hay puertas que se abren tras la utilización de la certera llave de la palabra, la literatura, a los hombres, nos vuelve más humanos. Si “el hombre es hombre gracias al lenguaje”, como ha afirmado Octavio Paz, también es cierto entonces que de acuerdo a su léxico empleado se conforma en gran medida su realidad. De este modo, ¿cuál sería el valor de la literatura en este siglo XXI? Su importancia ahora, como desde siempre ha sido, radica en documentar el paso de la historia, sin ser historia, y en sensibilizar al hombre desde el pensamiento y el ejercicio de la reflexión.

            Hace más de quince años partí de estas tierras con ese sueño de una vida mejor que al hombro cargamos todos los emigrantes, y un desterrado busca siempre un techo que acoja la ilusión o el desamparo —aquí entonces las gracias sean dadas a mi hermana Lourdes—, para que las aspiraciones empiecen luego a germinar. Eran esos otros tiempos. De muros no se hablaba en la política exterior norteamericana de aquellos años, sea por Dios. En este mundo cada vez más competitivo, por lo tanto, sólo la educación es el único instrumento viable capaz de desarrollar los talentos personales, para que pueda así el individuo abrirse brecha después. Época de acelerados cambios la nuestra, como no ha habido ninguna otra con anterioridad, en la que predominan los conceptos del posthumanismo dentro de una era tecnológica, entonces busquemos ya en las universidades de la vida un nuevo humanismo que incorpore la razón al servicio de los grandes ideales nobles. Resurja, pues, un Don Quijote moderno en cada lector contemporáneo.

            Yo, el hijo ausente de Zapotlán, aquí hoy presente, comparezco ante ustedes para agradecer el honor de esta distinción, y para decir lo que aún no he dicho y he querido desde el comienzo decir: agradecido estoy porque hoy se reconoce, antes que a mí, a la palabra y su relevancia. La palabra que es canto, la sílaba dorada de la poesía, la letra que es principio y fin de la literatura. A ella, a la literatura, he dedicado mis años, mis días, mis horas de más gozo, las que me han iluminado con todo y siempre su resplandor.

 

*Texto leído el 15 de agosto de 2017, en sesión solemne, en el Palacio de Gobierno Municipal de Cd. Guzmán, Jalisco, durante la entrega de la Presea al Mérito Ciudadano, con motivo de los 484 años de la fundación de la ciudad.

 

 

 

 

 

Discurso neobarroco en Muerte sin fin

Julio César Aguilar

 

[A]sí como Venus nace de la espuma, la poesía nace de la voz.”

José Gorostiza

 

¿[C]uál es el gusto predominante de este tiempo nuestro, tan aparentemente

confuso, fragmentado, indescifrable? Yo creo haberlo encontrado

y propongo para él también un nombre: neobarroco.”

Omar Calabrese

 

Está la flor de la muerte

brillando sobre la tierra,

y con su esencia perfuma

el aire todos los aires:

los rincones de la vida

donde se deshoja eterna.”

Julio César Aguilar

 

Obra poética fundamental surgida en el México del siglo XX, bajo la autoría del escritor tabasqueño José Gorostiza (1901-1973), ha sido y continúa siendo aún Muerte sin fin, de la cual existen numerosos estudios críticos que se han venido sumando desde el momento de su publicación en 1939 hasta nuestras fechas, y de la que proponemos una relectura de la misma partiendo de los conceptos y teorías del neobarroco. La mayoría de las investigaciones a las que pudimos tener acceso —y que no son pocas— se centran en desentrañar el significado del texto, y en la que observan asimismo su parentesco con la obra de otros autores como Góngora, Sor Juana y Valéry, principalmente. Sin embargo, ninguno de los estudiosos hasta el momento actual ha relacionado el texto de Gorostiza con el término “neobarroco”, motivo por el cual nos hemos dado a la tarea de escudriñar la obra mediante una lectura cuidadosa, para aseverar que entre sus versos se encuentran presentes elementos de la estética neobarroca. En otras palabras, podemos expresar que Muerte sin fin es un poema neobarroco tanto en su estructura como en su temática, por lo que tendremos que explicar en su momento las características principales del Neobarroco, pero comentemos primero algunos aspectos en términos generales sobre ese poema que ha dado tanto de qué hablar, no obstante “la modestia y el retraimiento ejemplares del autor, que no se desviv[ía] por publicidades necias… [y] la dificultad misma del poema que demanda una preparación muy singular del lector” (Godoy 11). Caso el de Gorostiza que recuerda y pudiera compararse, en ese sentido, al del otro mexicano —aunque narrador— Juan Rulfo. Igual que este último, Gorostiza sólo publicó dos obras de creación importantes: el poema al que hacemos referencia en la presente investigación, Muerte sin fin, y catorce años antes, en 1925, Canciones para cantar en las barcas, conjunto de poemas en su mayoría breves.

Precedido por tres epígrafes bíblicos tomados del libro de los Proverbios, el poema al que se alude consta de diecinueve segmentos de versos libres y blancos en su mayoría, aunque con predominio del endecasílabo y heptasílabo. Ramón Xirau opina que “[t]anto si nos atenemos a la estructura exterior de Muerte sin fin como si penetramos en su organización formal, la impresión que sacamos de la lectura es de que se trata de un poema-río, un poema que crece y progresa con el tiempo” (56). Efectivamente es un texto de largo aliento cuya suma de cantos conforma un pequeño libro de profundas significaciones filosóficas, “poema de la luz que arroja conocimientos sobre nuestro desamparo cósmico; sobre el escaso pero refulgente vivir” (Fernández 18), pues el tema central de dicho poema es, en última instancia, el del eterno proceso de la muerte que late constante en el espacio interminable del tiempo. Según Evodio Escalante “[e]l poema de Gorostiza quiere devorar el infinito —derrotar a la muerte. Es a la vez exaltación lírica de la luz y gemido agobiado de la criatura, monólogo de la inteligencia y epopeya de la imaginación, escenificación de la condición ‘caída’ del hombre y supremo intento de reconciliarlo con la esfera suprasensible” (15).

Los primeros versos de la parte inicial del poema nos remiten a un hablante lírico, en primera persona, que expone un conflicto de índole existencial en manos de un ente externo, y que dará pie a una serie de eventos en los que la imagen del agua y el vaso serán recurrentes, a manera de leitmotiv:

 

Lleno de mí, sitiado en mi epidermis

por un dios inasible que me ahoga,

mentido acaso

por su radiante atmósfera de luces

que oculta mi conciencia derramada,

[…]

No obstante —oh paradoja— constreñida

por el rigor del vaso que la aclara,

el agua toma forma (107).

 

Como puede observarse en los versos anteriores, Gorostiza parte de un Yo que pretende englobar a la humanidad, de un Yo impreciso y en cierto modo ficticio, ya que

nada personal —de él, del hombre llamado José Gorostiza— se deja ver en el poema; nada como no sea, claro, el participar en la desolación del ser. Al igual que Góngora, el individuo se evade para dejar en estado de pureza dramática al verso, puesto en libertad de confrontarse a sí mismo con el universo del cual es imagen soñada” (Fernández 18-19).

En la opinión, deslumbrante casi siempre, de Octavio Paz, Gorostiza pertenece a la clase de poetas que saben contenerse —pues recuérdese su escasa producción literaria— y que sólo escriben cuando sienten que la idea del texto está lista o ha madurado lo suficiente como para vertirse en su escritura (85). Más adelante, el mismo Paz ofrece su interpretación del poema: “En las primeras estrofas del poema el poeta ‘se descubre en el agua’, esto es, en la substancia derramada, informe por naturaleza y que no es sino tiempo: mero transcurrir. Pero ese ser disperso —agua, tiempo— madura en una forma: la del vaso, la de la conciencia. La coincidencia entre forma y substancia se da como una maduración del tiempo” (87).

Pero volviendo al planteamiento inicial de este ensayo, en el que propugnamos por la lectura neobarroca de Muerte sin fin, resulta pertinente entonces hablar ahora de los principales atributos de esa estética o por lo menos definir a grandes rasgos sus cualidades intrínsecas. De acuerdo a Omar Calabrese, estudioso del tema en su libro La era neobarroca, “[e]n qué consiste el ‘neobarroco’, se dice rápidamente. Consiste en la búsqueda de formas —y en su valorización— en la que asistimos a la pérdida de la integridad, de la globalidad, de la sistematización ordenada a cambio de la inestabilidad, de la polidimensionalidad, de la mudabilidad” (12).

Búsqueda la que menciona Calabrese que bien pudiera insertarse dentro de los componentes del fenómeno postmoderno en términos de su historicidad. En el terreno literario, por otra parte, neobaroque is a term that has been largely credited to Severo Sarduy, and it refers to a style marked by its complexity, its lack of external referentiality, or its focus on the textual surface and on the metalinguistic aspects” (Kuhnheim 116). A Muerte sin fin, como se expuso ya anteriormente, se le ha comparado por su estructura y complejidad barrocas a las Soledades, en la medida en que “[e]n Gorostiza hay ecos de Góngora y del romance español” (Rubín 180). Sin embargo, dadas las diferencias obvias de épocas entre uno y otro autor, ¿no sería mejor, y a la vez más acertado, estudiar o al menos referirse al texto del mexicano como un poema neobarroco? Pero no es solamente el lapso de tiempo lo que distingue a ambas estéticas, sino que, además de eso, explica Roberto Echavarren en el último párrafo del prólogo a Medusario:

La poesía barroca y la neobarroca no comparten necesariamente los mismos procedimientos, aunque ciertos rasgos pueden ser considerados, por sus efectos, equivalentes. Lo que comparten es una tendencia al concepto singular, no general, la admisión de la duda y de una necesidad de ir más allá de las adecuaciones preconcebidas entre el lenguaje del poema y las expectativas supuestas del lector, el despliegue de las experiencias más allá de cualquier límite (17).

 

Bajo esta premisa nos acercamos nuevamente al texto de Gorostiza, en cuyos versos transita la inteligencia, desde la sensibilidad poética de su autor, por los recovecos de los vocablos e imágenes que insisten en el juego de la abstracción:

¡Oh inteligencia, soledad en llamas,

que todo lo concibe sin crearlo!

Finge el calor del lodo,

su emoción de substancia adolorida,

el iracundo amor que lo embellece (119).

 

Partiendo de un análisis estructural del texto, el lector se enfrenta ante una obra metafóricamente arquitectónica que remite a las fortalezas de las catedrales europeas del Siglo de Oro español, en cuyos relieves la saturación de formas se expande en busca de múltiples significados. Jill S. Kuhnheim sostiene que en el aspecto literario

[the] complicated neobaroque style of writing is frequently so elaborate or condensed that it exemplifies the poetic use of other structural elements (such as space, line break, or sonority) to create an alternative “language” that brings the issue of representation to the forefront. This is one of the links between the baroque and the postmodern: both styles constantly remind us that we cannot have unmediated access to reality (11).

 

Varios autores, estudiosos de la materia, utilizan a veces indiscriminadamente casi como sinónimos los términos barroco y neobarroco. Sin embargo, creemos que resulta más apropiado considerar una obra moderna con elementos barrocos como neobarroca, ya que de esa manera contribuiremos a despejar las confusiones que la terminología pueda generar.

El ensayista y catedrático de la Universidad Pedagógica Nacional de México, Samuel Arriarán, se dedica a explorar en la segunda parte de su libro Barroco y neobarroco en América Latina, la obra de algunos escritores latinoamericanos que considera neobarrocos. Allí menciona, entre otros, a García Márquez, Carlos Fuentes, Borges, y al poeta Xavier Villaurrutia, quien fuera también miembro del grupo Contemporáneos al que pertenecía de igual manera José Gorostiza. Resulta curioso observar que Arriarán repare en los elementos neobarrocos de algunas obras de esos autores, y no obstante la cercanía generacional y geográfica en el caso de Villaurrutia, omita la poesía de Gorostiza. ¿Será que cada investigador busca y encuentra, al final de su labor, lo que en última instancia quiere ver? Sin lugar a dudas, por otra parte, Arriarán tiene razón cuando expresa que frente a la realidad innegable de la globalización “el concepto de neobarroco es más pertinente y eficaz en la situación posmoderna en que vivimos” (22), en el caso particular de Latinoamérica, pues es en esta parte del continente donde surge por primera vez la nueva tendencia de la poesía neobarroca, dadas las condiciones socioeconómicas imperantes de las naciones que lo conforman. Ante esa realidad histórica, tal vez los escritores neobarrocos “write against the mass-market models of consumption and advocate a slower, more attentive and measured reading that highlights the particularity of poetry and extends the limits of language” (Kuhnheim 11).

Algunos de los rasgos distintivos que identifica Kuhnheim en la obra neobarroca de los escritores hispanoamericanos es la apariencia “decorative, fascinated with excess, and filled with figures such as anamorphosis, and they evidence a desire to exploit multiple possibilities in every word” (117).

De acuerdo a Calabrese, el neobarroco se caracteriza por ciertos principios que él mismo menciona desde el punto de vista filosófico en grupos binarios, tales como el ritmo y la repetición, el límite y el exceso, el detalle y el fragmento, la inestabilidad y la metamorfosis, el desorden y el caos, el nodo y el laberinto, la complejidad y la disipación, la distorsión y la perversión, y lo infinito y lo indefinido o lo que Calabrese también denomina el poco más o menos y el no sé qué (92-100). Echavarren, por su parte, considera que

[l]a poesía neobarroca es una reacción tanto contra la vanguardia como contra el coloquialismo más o menos comprometido. a) Comparte con la vanguardia una tendencia a la experimentación con el lenguaje, pero evita el didactismo ocasional de ésta… la poesía neobarroca promueve la conexión gramatical a través de una sintaxis a veces complicada. b) Aunque pueda resultar en ocasiones directa y anecdótica, la poesía neobarroca rechaza la noción, defendida expresa o implícitamente por los coloquialistas, de que hay una “vía media” de la comunicación poética (13-14).

 

Lenguaje concentrado en sí mismo y a la vez multiplicándose entre las figuras retóricas es el de Muerte sin fin, poema en cuyo discurrir y a decir de Mordecai Rubín, quien compara y contrasta la obra de Gorostiza y Góngora,

la acumulación de epítetos y de imágenes; la complicación de la metáfora por la intervención de un recuerdo personal; la antítesis y la predilección por el endecasílabo musical, todo es característico de ambos poetas. Pero si Gorostiza ha querido alcanzar o recrear la intensa atmósfera culta y pura de Góngora, ha buscado métodos más aceptables al oído y al genio españoles. Su léxico es enorme, pero no inventa mucho, por contraste con los cultismos etimológicos y sintácticos de Góngora (200).

 

Gorostiza parece encontrar cierta fascinación por la palabra de acentuación esdrújula, que le imprime evidentemente un ritmo al verso por su sonoridad, como si se tratara de una sinfonía verbal. Entre dichos vocablos, pueden mencionarse, entre muchos otros, los siguientes: atmósfera, atónita, ángeles, agónica, cánticos, cúmulo, pájaros, cándidas, monólogos, tímidas, altísimo, mínimo, cóncavo, espíritu, catástrofe. La cadencia presente en las estrofas del texto, nos remite a la predilección de Gorostiza por la música, y a la vez confirma y refuerza sus propias ideas que escribió en las “Notas sobre poesía”, al mencionar que

[s]i la poesía no fuese un arte sui generis y hubiese necesidad de establecer su parentesco respecto de otras disciplinas, yo me atrevería a decir aún (en estos tiempos) que la poesía es música y, de un modo más preciso, canto… La historia muestra a la poesía hermanada en su cuna al arte del cantor; y más tarde, cuando ya puede andar por su propio pie, sin el sostén directo de la música, esto se debe a que el poeta, a fuerza de trabajar el idioma, lo ha adaptado ya a la condición musical de la poesía, sometiéndolo a medida, acentuación, periodicidad, correspondencias (13- 14).

 

Visto, o mejor dicho juzgado —y con mucha razón, desde luego— por la crítica y

sus lectores como un texto filosófico, metafísico, hermético, místico, ambiguo, intelectual, irónico, nihilista, esotérico, cabalístico, mítico, enigmático, la supuesta dificultad del poema de Gorostiza, según Paz, se sustenta en su claridad. Para el Premio Nóbel, paradójicamente, esa circunstancia obstaculiza el entendimiento cabal del poema, aunque por otro lado sin esa dificultad el texto no existiría (85-86).

En entrevista realizada allá en la década de los sesentas con Gorostiza, el crítico literario Emmanuel Carballo le cuestiona sobre el significado de ése su poema-libro. “¿Qué es y qué quiere decir Muerte sin fin?” (256), interroga Carballo; a lo que el poeta acierta a responder:

No sé ni qué es ni qué quiere decir Muerte sin fin, lo ignoro. Las especulaciones de estudiosos que han querido desentrañar este punto (haciendo favor inmerecido a la obra) cuentan en mí con su primer lector estupefacto. A mí sencillamente se me ocurrió (y no era ninguna novedad) que la vida y la muerte constituyen un solo proceso unitario y que cada una de ellas, muerte y vida, podía ser admirada en toda la esplendidez de su desarrollo desde la orilla opuesta (256).

 

Hemos dicho desde el principio que al poema de Gorostiza se le ha equiparado con las Soledades de Góngora. Veamos un fragmento de la Soledad primera:

Era del año la estación florida

en que el mentido robador de Europa

(media luna las armas de su frente,

y el Sol todos los rayos de su pelo),

luciente honor del cielo,

en campos de zafiro pace estrellas,

cuando el que ministrar podía la copa

a Júpiter mejor que el garzón de Ida,

náufrago y desdeñado, sobre ausente,

lagrimosas de amor dulces querellas

da al mar, que condolido,

fue a las ondas, fue al viento

el mísero gemido,

segundo de Arïón dulce instrumento.

 

En la opinión de Raúl Romero, “[n]o es la exuberancia lo que necesariamente caracteriza al barroco, sino la extremosidad, la ansiedad de la abundancia y de la dificultad”. En ese sentido, los versos de Góngora son un claro ejemplo. Por su parte, Ramón Xirau encuentra en Muerte sin fin los atributos que logran su perdurabilidad a través del tiempo, los gustos, los estilos y las costumbres, y en ese aspecto lo compara con las obras de Góngora y de Sor Juana (55). Hay innegablemente, en la obra de Gorostiza, cierta influencia del poeta culteranista español. En uno de sus cantos, el autor de los Contemporáneos expresa:

 

En la red de cristal que la estrangula,

el agua toma forma,

la bebe, sí, en el módulo del vaso,

para que este también se transfigure

con el temblor del agua estrangulada

que sigue allí, sin voz, marcando el pulso

glacial de la corriente.

Pero el vaso

—a su vez—

cede a la informe condición del agua

a fin de que —a su vez— la forma misma,

la forma en sí, que está en el duro vaso

sosteniendo el rencor de su dureza

y está en el agua de aguijada espuma

como presagio cierto de reposo,

se pueda sustraer al vaso de agua (132).

 

De entre algunas de las similitudes que comparten ambos textos —el de Gorostiza y el de Góngora— pudieran mencionarse el uso de frases o períodos largos, la interposición de aposiciones que rompen la continuidad del discurso, el hipérbaton, la repetición de ideas o versos, la proliferación de léxico y la anfibología, es decir la figura que consiste en emplear cláusulas de doble sentido (Rubín 201). Además, como apunta Romero, “la escritura enigmática constituye otro de los procedimientos claves de la poética barroca. El enigma como esencia del texto”, y que en la obra de los dos poetas es de sobra evidente.

Muerte sin fin, libro publicado en 1939 como ya dijimos, ¿tendrá algún parentesco, alguna posible relación con Muerte de Narciso del también poeta neobarroco Lezama Lima, y cuya publicación ocurrió dos años antes que la del mexicano? Interesante resultaría investigar, indagar correspondencias entre ambas obras, pero éste ya es tema para otro estudio. Definitivamente el poema de Gorostiza pertenece a aquellos textos a los que se vuelve siempre, los que exigen la relectura y merecen una reinterpretación. Discurso proliferativo, que se expande ilimitado tras cada verso, es el de Muerte sin fin. Es decir, confesémoslo: discurso neobarroco.

 

 

Obras citadas

 

Aguilar, Julio César. Brevesencias. Guadalajara: Gobierno del Estado de Jalisco, 1996.

Arriarán, Samuel. Barroco y neobarroco. Estudios sobre la otra modernidad. México:

Ítaca, 2007.

Calabrese, Omar. La era neobarroca. Trad. Anna Giordano. 2ª. Ed. Madrid: Cátedra, 1994.

---. “Neobarroco.” 2 Barroco y neobarroco. Ed. Christine Buci-Glucksmann y Francisco

Jarauta. Madrid: CBA, 1992.

Carballo, Emmanuel. Protagonistas de la literatura mexicana. 1965. México: Ediciones del Ermitaño, 1989.

Echavarren, Roberto. Prólogo. Medusario. Muestra de poesía latinoamericana. Ed. de

Roberto Echavarren, José Kozer y Jacobo Sefamí. México: FCE, 1996.

Escalante, Evodio. José Gorostiza. Entre la redención y la catástrofe. México: Juan Pablos, 2001.

Fernández, Sergio. Homenajes a Sor Juana, a López Velarde, a José Gorostiza. México:

SEP, 1972.

Godoy, Emma. Sombras de magia. Poesía y plástica. México: FCE, 1968.

Góngora y Argote, Luis de. Soledades. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. 20 abril

2009 <http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/p48/014705187001

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Gorostiza, José. Poesía. México: FCE, 1992.

Kuhnheim, Jill S. Spanish American Poetry at the End of the Twentieth Century. Austin:

University of Texas Press, 2004.

Paz, Octavio. Las peras del olmo. 1957. Barcelona: Seix Barral, 1971.

Romero, Raúl. “Barroco y Neobarroco. Naturaleza, apoteosis, dificultad, oscuridad.”

Babab. Nov. 2003 <http://www.babab.com/no22/neobarroco.php>.

Rubín, Mordecai S. Una poética moderna. México: UNAM, 1966.

Xirau, Ramón. Poesía iberoamericana contemporánea. México: CONACULTA, 1995.

 

 

 

 

 

Hacia una poética de la enfermedad: Julio Herrera y Reissig

 

Julio César Aguilar

 

 

“Alégrate, joven, en tu juventud, y tome placer tu corazón

en los días de tu adolescencia; y anda en los caminos

de tu corazón y en la vista de tus ojos…”

Eclesiastés 11,9

 

“La enfermedad es el lado nocturno de la vida,

una ciudadanía más cara.”

Susan Sontag

 

 

       En el año 2010 se conmemoró un siglo de la muerte de Julio Herrera y Reissig, un poeta cuyo deceso a los 35 años de edad fue causado por una cardiopatía presumiblemente congénita, y por la cual los médicos de su época le prescribían morfina —potente analgésico y hoy sustancia estrictamente controlada por su poder adictivo— para mitigar el dolor torácico producido por las fuertes palpitaciones. Temprana edad la del fallecimiento de Herrera si se considera el talante de su producción literaria y la importancia de la visión avant- garde que poseía al lado de su extremada originalidad.

       De este escritor uruguayo nacido en una familia por aquel entonces de buena posición socioeconómica —Herrera y Reissig fue sobrino de Julio Herrera y Obes, presidente constitucional de Uruguay de 1890 a 1894—, poeta que no alcanzó en vida a ver publicado en forma de libro ninguno de sus poemarios, puede decirse que su fama y prestigio ha venido con paso firme acrecentándose con el correr de los años. Por otra parte, sin embargo, no existe hasta la fecha ningún estudio académico del que se tenga noticia que explore su escritura desde el punto de vista de la enfermedad. Por lo tanto, este ensayo se centra en el estudio de la relación entre la enfermedad y su obra poética. ¿Existe en realidad un vínculo estrecho entre ambos elementos?, ¿vale la pena a estas alturas reconsiderar el papel de la morfina en su proceso creativo?, ¿pueden rastrearse las huellas de la enfermedad en su discurso poético? A estas y otras interrogantes pretende acercarse el presente estudio mediante un análisis del léxico empleado en la obra poética herreriana, que haga referencia a cualquier aspecto relacionado con la enfermedad o el tratamiento, así como a temas, figuras literarias o al ritmo mismo de los poemas.

       Julio Herrera y Reissig, afima Pino Saavedra en la introducción de su libro publicado en 1932, “ha sido sin duda alguna la figura literaria hispano-americana que más opuestos juicios ha merecido en el recinto de la crítica, desde el panegírico de amigos y admiradores hasta el rechazo de críticos incomprensivos” (13). A este respecto recuérdese, por ejemplo, el círculo de escritores bajo el liderazgo de Herrera que se reunía para hablar de literatura y leerse y comentarse entre ellos sus textos en la Torre de los Panoramas, cuarto de azotea de una de las casas en las que residió el poeta, y desde donde se preparaban las ediciones de La Revista, de la cual Herrera y Reissig era el editor. De este grupo de amigos sobresale César Miranda, quien junto con la colaboración de quien fuera la esposa de Herrera, Julieta de la Fuente, fue el que se dio a la tarea de recopilar el material poético de Herrera disperso en periódicos y revistas para publicarlo en cinco tomos en 1913. En el otro sentido, algunos escritores y críticos como Miguel de Unamuno, Luis Cernuda, Octavio Paz o Juan Ramón Jiménez no supieron leer en su momento los aciertos de la poesía de Herrera.

       La hermana del poeta, Herminia Herrera y Reissig, autora de dos títulos imprescindibles ya que ayudan al lector a conocer y captar la personalidad del poeta, nos ofrece un retrato hablado de Julio en sus primeros años de vida:

 

Las contradicciones psicológicas del hijo, eran motivo de preocupación de       

los padres. Nervioso y linfático, sensible y aturdido, no podía sostener               

mucho tiempo el mismo diapasón. La desigualdad en su aplicación de                 

estudios, era balanceada por su fantasía en ansias tornadizas. Cansábase de       

lo serio, lo trazado, del cálculo rígido, para expansionarse en accesos de               

creaciones libres, y en la vehemencia de sus relatos extendíase la                          

imaginación con verbosidad infatigable (30).

       De acuerdo a lo expresado por la hermana, puede suponerse que Julio desde pequeño tuvo una imaginación extraordinaria, misma que se reflejará más tarde en las imágenes ingeniosas que abundan en su poesía y en la fiesta del lenguaje a la que el lector asiste cuando lee su obra. Más adelante, Herminia agrega: “Nacido con un defecto orgánico —corazón chico—, desde sus primeros años había sufrido de grandes deficiencias de respiración, tratándose entonces el caso como asma recalcitrante” (31). Ahora se sabe que, según Eduardo Espina, el diagnóstico del padecimiento de Herrera era insuficiencia mitral (86), afección de la válvula mitral del corazón que en nuestros días puede ser tratada exitosamente con tratamiento médico específico, o por medio de un procedimiento quirúrgico consistente en la reparación de la válvula o la inserción de una prótesis valvular, con los consiguientes riesgos que conlleva cualquier tipo de cirugía, como infección o rechazo de prótesis.

       Este trastorno orgánico conocido también como regurgitación mitral debido a que la sangre regurgita o pasa de manera anormal de una cavidad del corazón a la otra, es decir del ventrículo izquierdo a la aurícula izquierda, puede producir en el paciente diversos síntomas entre los que se encuentran dificultad para respirar, dolor del pecho y palpitaciones intensas, molestias éstas que sufrió Herrera y Reissig desde la primeras manifestaciones de su padecimiento. Carmen Ruiz señala que “[f]ue en febrero de 1900 cuando sufrió un terrible ataque cardíaco que descubrió la verdadera enfermedad ocultada hasta entonces por la familia” (67). Por su parte, Roberto Ibáñez, observa que ese momento fue crucial en el desarrollo del poeta: “La revelación de la taquicardia fue enigmáticamente decisiva. Herrera nació o se transfiguró de súbito como creador”, (citado por Carmen Ruiz 67). No obstante Ruiz, la misma crítica ya mencionada, al estar de acuerdo en que puede existir relación entre enfermedad y obra, acaba opinando que ese asunto “puede ser más que discutible” (67). Fue en ese entonces que el médico Bernardo Etchepare, quien era pariente y amigo de la familia de Herrera, le receta la morfina, no sin antes haberlo discutido previamente con otros doctores. La droga fue efectiva desde la primera vez en ser administrada, por lo que Herminia asegura que ese fue el origen “de lo que más tarde hayan querido asegurar los acerbos, que usaba el tóxico como estimulante para su obra intelectual. ¡Nada más falso y calumnioso!” (86), sostiene la hermana del poeta. Pero ya antes de 1900, aproximadamente 10 años antes, ya había sufrido Herrera una crisis cardíaca. “Mientras jugaba con sus compañeros se sintió repentinamente mal: grandes palpitaciones y una tremenda angustia, casi lindando con la muerte perfilaban su enfermedad fatal” (Seluja 18).

       Para los propósitos de este trabajo es útil y conveniente, sin embargo, hacer referencia a la morfina y sus propiedades. Derivada del opio, la morfina es una potente droga utilizada en la práctica médica para aliviar severos e intensos dolores postquirúrgicos y dolor por otras causas como el cáncer. Altamente adictiva esta droga, altera tanto la percepción como la respuesta emocional al dolor por medio de un mecanismo aún desconocido. La morfina, cuyo nombre proviene de Morfeo, el dios griego del sueño, puede ocasionar como reacción adversa precisamente somnolencia y sedación, pero también entre otros efectos secundarios son comunes la euforia, las pesadillas durante el sueño y la dependencia física, y un poco menos comunes las alucinaciones, llegando a producir su sobredosis la depresión respiratoria que puede ser fatal.

       La mayoría de investigadores de la obra de Julio Herrera y Reissig no encuentran o no les interesa encontrar una íntima conexión entre su poesía y la enfermedad. Tal es el caso de Lauxar, quien comenta que “[e]s enteramente caprichoso querer explicar por la enfermedad cardíaca del poeta o por el uso o abuso de la morfina la confusión buscada y rebuscada que informa esas composiciones. La incoherencia del pensamiento no se debe en ellas ni al corazón alterado ni a la sensibilidad envaguecida ni a la mente extralúcida” (171). Este crítico refiere enseguida que el efecto del fármaco pudo haber intensificado la personalidad de Herrera y mostrarlo sin inhibiciones “puesto que nada agrega al espíritu esa droga y no hace más que aislarlo, sobreexcitarlo momentáneamente y después entorpecerlo” (172). Ciertamente, ni la morfina ni ningún otro medicamento interviene a nivel del espíritu, pero sí en la esfera mental ya que la sustancia activa se une a los receptores opioides que se localizan en las neuronas que conforman el tejido del sistema nervioso central. A Roberto Echavarren, según comenta en el prólogo a una reciente compilación de poemas de Herrera y Reissig, tampoco le interesa discutir allí “cuál es la relación entre droga y escritura, ni tendría méritos para establecerla, en el caso de Julio Herrera. Para él fue la morfina (a fin de aliviar la angustia ante los desarreglos cardíacos)” (9), para otros, como Baudelaire por ejemplo, fue el hashish. La droga utilizada por Herrera, no obstante, no tiene el efecto terapéutico de aliviar la angustia, como refiere Echavarren que era esa la finalidad del poeta al administrársela, pues no es ansiolítico ni antidepresivo, sino un medicamento —como ya se ha dicho— para aliviar fuertes dolores y de un gran poder adictivo. En la actualidad la morfina también se utiliza en las fases terminales de una enfermedad, por sus efectos analgésicos y porque su sobredosis causa finalmente depresión respiratoria, y por ende la muerte.

       Tiene razón Idea Vilariño cuando menciona que conocemos la vida del poeta así como nos ha llegado: envuelta a través de su leyenda que se ha forjado en torno (2). Según ella, al desmentir el dandismo que se le atribuía al poeta, considera asimismo falsa la leyenda que el propio Herrera “contribuyó a crear para asustar a los buenos burgueses de su adicción a las drogas. Los médicos no habían encontrado otro remedio para aliviar sus crisis cardíacas que no fueran las inyecciones de morfina” (5) por lo que él se vio ante la necesidad de administrarse el medicamento. Pero a lo que hace referencia Vilariño, es a las famosas fotografías para las que Herrera posó en 1906 y 1907, en una de ellas fingiendo inyectarse la mencionada droga, en la otra postrado en su cama aparentando dormir, y en la última con un cigarrillo. Tales fotos fueron publicadas en el semanario argentino Caras y caretas, para ilustrar el artículo sobre Herrera y Reissig y su obra. En la nota “Los martirios de un poeta aristócrata” aparece la imagen en la que se lee: “El artista dándose inyecciones de morfina antes de escribir uno de sus más bellos poemas pastorales”, artículo que causó polémica y escándalo. En dicho artículo publicado el 19 de enero de 1907, en la otra fotografía “Fumando cigarrillos de opio según los preceptos de Tomás de Quincey”, se aprecia la imagen del poeta de perfil, leyendo, al parecer con un cigarrillo en los labios. La tercera foto de la serie de Caras y caretas muestra al poeta recostado en su cama, con los ojos cerrados, misma que se publicó con la leyenda: “En los paraísos de Mahoma, bajo la influencia del éter, de la morfina y del opio” (Mazzucchelli 320).

       Como se sabe, tales fotografías fueron planeadas precisamente con el fin de llamar la atención de los lectores y escandalizar, desafiando al medio literario de la época. Mazzucchelli dice que “[s]e trata de una maniobra publicitaria masiva cuidadosamente calculada por el propio Herrera y Reissig, quien había enviado antes una ‘autobiografía’ a Soiza Reilly, que este empleó luego para escribir el texto que acompaña la nota” (322). Según el testimonio de Soiza Reilly, la idea y proposición de que le tomaran esas fotografías fue del mismo poeta. En la mencionada crónica semanal, firmada como Fray Mocho, pseudónimo de Juan José de Soiza Reilly, el autor explica:

 Hace ocho años visite a Julio Herrera y Reissig. aquella época datan las fotografías que publico. Por prescripción médica el lírico zorzal uruguayo se inyectaba morfina. Luego, por arte, continuó tomándola. El poeta, que era un niño genial, me narró los efectos sublimes de la droga. En la cama, allí en la Torre, me leyó versos escritos bajo el fluido letal (citado por Blengio Brito 20).

Pero la versión final, real, de cómo se dieron los hechos, se la ofrece a Bula Píriz, Soiza Reilly —quien definiera a Herrera y Reissig como “el poeta más raro, el lírico más triste, el pecador más esteta, el jilguero de sangre más azul, el loco más ardiente, más fogoso, más bueno y más encantador que haya tenido el Plata” (Citado por Vilariño x). A Píriz le comenta Soiza:

             Yo fui a hacerle un reportaje junto con el hermano del aviador Adami, que era quien tomaba las fotos. Cuando éste fue a fotografiarlo, Julio dijo: Sería bueno tomarme una fotografía dándome una inyección de morfina o bajo el sueño de la morfina. Pero no teníamos jeringa, y entonces yo fui a la farmacia y compré una jeringa Pravaz y la llenamos con agua, y Julio la  puso contra el brazo fingiendo la inyección, y Adami le tomó la fotografía. Después se fingió dormido y tomamos esa otra donde aparece dormido bajo el sueño de la morfina; y la otra en la que aparece fumando cigarros  de opio según los preceptos de Tomás de Quincey, la tomamos mientras se fumaba un cigarrillo casero hecho con tabaco Passo Fundo. Julio se reía a carcajadas luego de todas estas cosas, pensando en lo que dirían de sus desplantes (citado por Blengio Brito 20).

       En 1904, Herrera viaja a Buenos Aires para trabajar en el censo. Para ese entonces ya había iniciado la composición de Los éxtasis de la montaña —poemario también conocido como Eglogánimas—, proyecto que se ve favorecido cuando viaja a Minas y queda deslumbrado por el paisaje bucólico. Durante su estancia en Argentina su salud va menguando lentamente. Así lo refiere en una carta que le escribe en 1905 a su novia, en este entonces Julieta de la Fuente:

     Yo no me [he] encontrado bien; ayer guardé cama, con chuchos de frío y dolores al pulmón derecho; me morfinicé y hoy me encuentro mejor: atribuyo esos percances a excesos, en esta última semana, de trabajos intelectuales profundos que me han arrancado pedazos de vida. Descansaré en adelante. […] Ya sabes que el fin de mes estoy, por fin, a tu lado, Julieta adorada… (citado por Mazzucchelli 316-317).

Obsérvese el verbo que inventa Julio, en relación a la droga que utiliza para paliar sus malestares físicos: morfinicé. En otra carta enviada unos meses antes, Herrera escribe:

             Yo también sigo regularizándome y me alimento gradualmente […].   Luego, la Vida alegre que hago yo, la mitad del día en el Censo, y la restante enclaustrado en mi alcoba, entregado a mis horribles verdugos que tú has armado dándome tu amor!! Leo, escribo, medito, filosofo, observo la Comedia humana, desdeño cada día más a los hombres y me retraigo. Cinco o seis buenas almas, un gato que no se separa de mi  escritorio, una mariposa muerta, clavada como mi corazón sobre mi lecho, la morfina, y el fantasma pálido de los recuerdos sentados en el dintel a todas horas y mirándome tristemente, eso compone toda mi sociedad, en este destierro lúgubre. Nadie me ama, nadie se interesa por mí, yo tampoco amo a nadie, no por nadie me intereso. De la puerta para afuera la Muerte, de la puerta para adentro también la Muerte: la noche dentro de la Nada, esto es horrendo! (320).

       Como se puede apreciar a primera vista, en ambas cartas el autor alude a su enfermedad cardíaca y a la morfina. Pero hasta donde se sabe, no existe evidencia de que Herrera y Reissig haya utilizado el medicamento con fines recreativos o como herramienta para llevar a cabo su labor creativa. Sin embargo, si se analiza su poesía puede percatarse el lector que en repetidas ocasiones el léxico usado es el que responde a la enfermedad de la cual se vio aquejado, o que alude a cierta terminología médica. Véanse algunos ejemplos que han sido resaltados tipográficamente:

      

De Los maitines de la noche:

… bosque alucinado… (20), Para mis penas fueran divina

magia hipnótica (20), La sangre del histérico mordisco

(21), epilepsiaba a ratos la ventana (22), la metepsícosis de un astro niño

(23), en su tísis romántica la luna (25), La Neurastenia gris de la montaña

(25), Tocando su nerviosa pandereta (26), con un ritmo de arterias

desmayadas (26), Flora, enferma, se desmaya… (26), fuma el opio

neurasténico de su cigarro glacial (27), agonizando las postreras lilas (28).                                                 

 Las alusiones a la enfermedad que le causó la muerte a Herrera, son muy frecuentes en su cartas, como puede apreciarse en una misiva que le envía a Edmundo Montagne fechada en junio 1 de 1902:

             Muy triste me hallo. Muy abatido —Muy pobre. Así me ha tomado su carta. Estuve dos meses enfermo, con palpitaciones nerviosas al corazón. A consecuencia de esa calamidad tengo forzosamente que haraganear, dejando la conclusión del Tratado de la imbecilidad de mi país para dentro de un par de meses, si para entonces, como se entiende, estoy bien de salud.

A lo que Edmundo Montagne, contesta:

 He sentido muchísimo la noticia de su enfermedad. Estoy seguro de que Ud bebe alcohol y café

y fuma mucho y comete otra cantidad enorme de imprudencias que no deben cometerse.

Y digo que estoy seguro porque es Ud. un vehemente incorregible.

 Yo también he sufrido de palpitaciones al corazón, aunque no de la manera que supongo en Ud.

Lo primero que hice fue suspender el consumo de todo excitante.

       Obsérvese la respuesta de Edmundo Montagne, al referirse al consumo de enervantes por parte de Herrera. ¿Esa vehemencia de la que habla su amigo no pudo acaso ser exacerbada también por la morfina?, ¿cuáles serán las imprudencias que en cantidad enorme comete el poeta? Sólo ante elucubraciones sobre el uso indiscriminado de la droga se enfrenta el investigador, pues no existe evidencia posible que lo confirme.

       La poesía de Herrera y Reissig, habiendo incursionado en el Romanticismo y cuyo estilo abandona después de un corto tiempo, se caracteriza por la búsqueda de un lenguaje nuevo que va más allá del Modernismo. De acuerdo a Mario Álvarez, su obra se caracteriza por el exotismo, el cual está presente bajo dos formas a saber:

            

             como ensueño o como delirio; es decir, como distanciamiento que idealiza

             la naturaleza a través de un panteísmo cordial (“Éxtasis de la montaña”) o

              de una sensibilidad refinada, decadentista (“Los parques abandonados” y

               algunas “Clepsidras”); o como distanciamiento que, por el delirio

,              proyecta el pasmo erótico (“Clepsidras”) o la soledad cargada de                        

               fantasmas

                                  (“Tertulia lunática”) (109).

       Ensueño y delirio, dos términos con una carga semántica muy relacionada entre sí, pero que además parecieran ser producto o vincularse con una mente sobreexcitada. Aldo Mazzucchelli, en su extenso estudio sobre Herrera y Reissig, se refiere a “Lírica invernal” como un texto precisamente lírico y autorreferencial, en el que Julio muestra una bipolaridad a través de imágenes alucinantes. Es en ese texto donde Herrera habla públicamente de su enfermedad, y allí asegura que fue la muerte “su maestra, la que le enseñó a escribir. Luego hace la más bizarra narración de la mezcla entre su enfermedad y su despertar a la literatura del futuro y de la decadencia” (266). ¿Qué hay de verdad en todo esto?, ¿cómo comprobarlo? Tal vez la enfermedad en Herrera contribuyó a acrecentar su innata sensibilidad. Por otra parte, nunca se sabrá si en verdad escribía bajo el influjo de la morfina, como el poeta mismo decía. Poco o nada importa si usaba la droga como estimulante para escribir, ya que es la obra como tal la que debe juzgarse en su dimensión poética.

       Lo que sí es comprobable es el hecho de que Julio se hace consciente de su trastorno orgánico, pues éste influye y se hace presente en su escritura al utilizar términos relacionados con la enfermedad. Los siguientes ejemplos pertenecen a los sonetos que conforman Los éxtasis de la montaña:

 

con áspera sonrisa palpita la campaña (31), No late más que un único              

reloj (31), palpitan al unísono sus corazones blancos                             

(32), laten bandadas de pañuelos en fila (34), las voces retumban como un       

solo latido (36), Conjeturan fiebrosos del principio escondido (37), un                 

gallo desvaría (37), el pastor loco (37), como la carne herida (38),                   

la palpitante gleba (38), laten en todas partes monótonas urgencias                 

(38), siente latir un nuevo corazón de tres meses (43), donde laten los             

últimos ópalos vespertinos (44), transubstanciado, él siente que no es el                  

mismo (45), ¡y es que Job ha escuchado el latido del mundo (45),                           

un latido dícela que él se acerca (47), luego inundan sus fiebres (47), la              

tarde en la montaña, moribunda se inclina (52), se duerme                         

al narcóticozumbido de las moscas (55), hipnotiza los predios                    

inexhaustos (56), ataca a sus enfermos el médico cazurro ((56), se hunden           

en una sorda crisis meditabunda (58), sangran su risa flores rojas en la               

barranca (58), un gran silencio que anestesia y que embruja (60),              

el narcótico gran silencio del campo (62).

Tan sólo en este poemario, que es uno en donde la voz poética se regocija con el mundo, con la naturaleza, se encuentra una gran cantidad de vocablos que remiten a la enfermedad, o algún término que de alguna manera se relaciona con ésta. La alusión a uno de los órganos vitales, el corazón, es muy frecuente a través del uso de verbos y adjetivos tales como latir, palpitante, o del sustantivo latido. Además, en su título esta colección de poemas contiene la palabra éxtasis, misma que aparece varias veces dentro de los poemas, y tal vez su presencia pudiera relacionarse con el uso de narcóticos. Por otro lado, también derivados del vocablo ebriedad, constan en los poemas. En un libro homenaje a Julio Herrera y Reissig, en el que también participan Antonio Seluja y Diego Pérez Pintos, Magda Olivieri atinadamente opina que la característica general de Los éxtasis de la montaña es

 

presentar el mundo como un sueño que alguien, apaciblemente, sueña. Las         

cosas tienen una finalidad y la están cumpliendo; de esa falta de distorsión          

en los fines; de ese ocupar el lugar para el que han sido creadas nace la              

inocencia, la alegría, la paz. Se crea así un mundo particularmente feliz                   

porque las cosas se viven en su ser verdadero, en el auténtico latido de la                  

naturaleza. Es precisamente este latido el que Herrera, el poeta culto y              

artificial, busca sin embargo descubrir (59).

      

De tal latido de la naturaleza, pareciera que el poeta quiere apropiarse, hacerlo suyo para reemplazar las palpitaciones de las que sufre.

       Nocturnos es una serie que consta de tres poemas de largo aliento y de arte menor —octosilábicos con rima consonante. Esta sección incluye “Desolación absurda”, “La torre de las esfinges” y “La vida”. Este último poema es importante ya que encierra en gran medida su poética de la que se ha venido hablando: “Sacudido por un asma” (126), recuérdese que fue ese diagnóstico el que se pensaba era la causa de los malestares de Herrera, del que hablaba su hermana. “De agotamiento cardíaco / tuve síncopas mortales", nuevamente la autorreferencialidad se hace presente en el poema, "y duerma mi corazón” dice la voz lírica, y ese corazón cansado es el que pertenece a Herrera. Véanse las siguientes dos estrofas del mismo poema “La vida”:

                  

            ¡Oh epilepsia inconocida!

             Sobre el cielo metafísico

             vi un corazón de suicida

             arrítmico y fraternal.

                    ¡Era un reloj poeniánico

             este reloj psicofísico

             que con latidos de pánico

             iba marcando mi mal!

 

Nótese nuevamente la autorreferencialidad de los dos versos anteriores, en los que el poeta declara sin más su padecimiento:

             vi un corazón de suicida

             arrítmico y fraternal.

       Ese corazón es el mismo que poseía el autor de los mencionados versos. En nota a pie de página, el autor aclara, refiriéndose a la estrofa anterior: “Se alude la corazón arrítmico del poeta, quien ha sufrido siempre de una desesperante neurosis cardíaca que le ha hecho temer por la vida” (179).

       En su más reciente libro sobre la vida y obra de Herrera, el también poeta y catedrático Eduardo Espina sostiene —al referirse a la poesía de su paisano— que una escritura nueva es la que habla:

 

 Donde mejor se oye su voz es en “La Torre de las Esfinges”. En ese                 

poema de 430 versos el acto de la comunicación ha sido llevado a un                  

extremo de tensión al atomizarse el campo de referencias y replegarse el                

lenguaje sobre su materialidad… A lo largo del tiempo ha mantenido una                 

propiedad conflictiva que lo confinó a permanecer desconocido (219).

 

       Más adelante, Espina comenta que ese poema ha sido considerado, por algunos críticos, como producto de una experiencia tóxica debida al uso de medicamentos. Pero el efecto de una intoxicación por alucinógenos, sin embargo, dura mucho menos que el que necesita Herrera para encontrar la palabra precisa, ya que encontrar un adjetivo “le cuesta quince días de trabajo, un verbo, a veces, un mes” (220).

       Muy poca atención, por parte de la crítica especializada, se le ha prestado seriamente a la obra poética de Julio Herrera y Reissig, en relación con la enfermedad. Renovador del lenguaje literario, Herrera se adelanta con mucho a su tiempo: cuando algunos escritores hispanoamericanos incursionaban aún en la estética modernista, él ya se encuentra escribiendo al estilo de las vanguardias, con un lenguaje nuevo, innovador —aunque de manera estructuralmente tradicional: sonetos y décimas, es decir versos medidos y rimados. Nunca se sabrá a ciencia cierta si él escribía bajo los efectos de la morfina o de cualquier otro narcótico, y tal vez ni valga la pena o sea necesario saberlo. Su obra es la que sobrevive y es ella lo que realmente importa. Sin embargo, sí existe una poética de la enfermedad en la poesía herreriana. Entre sus versos hay abundantes alusiones a la enfermedad a través del uso de terminología médica:

             …beba el alma vagabunda

             que me da ciencias astrales

             en las horas espectrales

             de mi vida moribunda! (142-143)

 

       Escribe Herrera en “Desolación absurda”. Poesía de imágenes sorprendentes, novedosas, es la que ha cantado Julio Herrera y Reissig, como si el ritmo de su corazón, agolpándose se la dictara. Ese su “corazón que había ido empeorando , [y que] hace su crisis final el 18 de marzo de 1910” (Vilariño 6), no sin antes haber vertido a borbotones, como ya se dijo, versos de gran originalidad y fuerza expresiva para su tiempo y aun para la posteridad.

 

 

 

 

 

 

 

 

Obras citadas

 

Álvarez, Mario. Ensueño y delirio. Vida y obra de Julio Herrera y Reissig. Montevideo:

       Tradinco: 1995.

Blengio Brito, Raúl. Herrera y Reissig: Del modernismo a la vanguardia. Montevideo:

       Universidad de la República, 1978.

Espina, Eduardo. Julio Herrera y Reissig. Prohibida la entrada a los uruguayos.     Montevideo. Planeta, 2010.

Herrera y Reissig, Herminia. Julio Herrera y Reissig. Grandeza en el infortunio.   Montevideo: Talleres Gráficos 33, 1949.

---. Vida íntima de Julio Herrera y Reissig. Montevideo: Amerindia, 1943.

Herrera y Reissig, Julio. Una infinita colisión compleja. Poemas. Ed. Roberto     Echavarren. Montevideo: La Flauta Mágica, 2010.

Lauxar (Osvaldo Crispo Acosta). Motivos de crítica. Montevideo: Palacio del Libro, 1929.

Mazzucchelli, Aldo. La mejor de las fieras humanas. Vida de Julio Herrera y Reissig. Montevideo: Taurus, 2010.

Olivieri, Magda. Homenaje a Julio Herrera y Reissig. Montevideo: Concejo    Departamental de Montevideo, 1963.

Pino Saavedra, Yolando. La poesía de Julio Herrera y Reissig. Sus temas y su estilo.    Santiago: Prensas de la Universidad de Chile, 1932.

Ruiz Barrionuevo, Carmen. La mitificación poética de Julio Herrera y Reissig.   Salamanca:Universidad de Salamanca, 1991.

Santa Biblia. Ed. Reina-Valera. Nueva York: Sociedad Bíblica Americana, 1964.

Sontag, Susan. La enfermedad y sus metáforas. El sida y sus metáforas. Trad. Mario

       Muchnik. Madrid: Taurus, 1996.

Vilariño, Idea. Julio Herrera y Reissig. Poemas comentados. Montevideo: Técnica, 1978.

 

 

 

 

 

EL PARAÍSO AL LADO

Julio César Aguilar

 

 

 

 

“Más allá de la noche que titila en la infancia

Más allá incluso de mi primer recuerdo


Está Lola —mi madre— […].”

Raúl Gómez Jattin

mi madre

            la certeza tiene

de caminar entre nubes

                                   en su casa terrena

todos los días son los mismos

y las horas iguales

            el amanecer es la noche

                       y el tiempo no

                                              no pasa

no sabe ella si duerme

            cuando está despierta

en sus ojos el verde es azul

y blanco el negro

                       de los atardeceres

sobre la silla a descansar pone

                                   su humanidad cansada

y cuando la fatiga así lo establece

            vuelve entre nubes a caminar

y aunque nadie lo crea

yo atestiguo la veracidad del hecho:

            la prueba es que del brazo la tomo

y juntos 

emprendemos la andanza

 


 

 

 

 

LA FLOR DE VIRIDIANA

 

 

Un día lo pediste, Inspiradora...

Y es el poema 

que fuera tuyo: sonrisa

de tu sangre ahora floreciente  

y visión de alegría. Oxígeno.

¿Tanta luz 

para durar viviendo?

Ahonda el mirar; pálpalo:

de glomérulos, hecho es el cielo

sitio hacia donde también se orientan

                        los árboles traqueales.

Inhala aún el polvo futuro

de tus propios huesos.

Se sabe muerto el muerto

                       porque yace inmóvil y no respira;

démosle aire y paz entonces a los alvéolos

y cuando te levantes, anda.

Tú vas a tus facultades

       pero mientras, arterial vienes de nuevo.

Y entre tantos libros lates, tú lates

porque éste es tu poema de puro corazón.

 

 

EL ESPLENDOR

 

 

Corriendo vas hacia ti misma

y siendo otra, vuelves:

fino pétalo de mariposa, panal

donde la luz fue creada

y el día y su noche

se recrean.

La intacta claridad

al tú alejarte

se convierte en sombras

pero una vez que con tus risas

se engalana el viento

más fulgor visible que el de tus negros ojos

no existe más.

Gema te llamas, y eres joya

y aún mayor que todo y siempre

y nada de eso:

qué muchacha ni qué piedra

más preciosa que tú.

 

 

Influencia de la literatura gótica en la obra de Julio Inverso

Julio César Aguilar

 

 

            La obra literaria de Julio Inverso[1] ha sido relacionada, por diversos lectores críticos de su poesía, con la literatura gótica. La principal característica de la literatura gótica es el terror, por lo tanto la ambientación en los relatos tenderá a ser romántica: con paisajes sombríos, ruinas medievales y castillos con sótanos, criptas, pasillos con demonios, esqueletos, fantasmas, ruidos nocturnos y bosques tenebrosos. Los personajes suelen parecer insólitos, extraños, fascinantes, así como los elementos que se sugieren son sobrenaturales. Aunque el movimiento gótico surgió en Inglaterra, a finales del siglo XVIII, varios escritores de todas las latitudes han incursionado en el género, tales como Edgar Allan Poe y Gustavo Adolfo Bécquer, sólo por mencionar a los más conocidos.

Dentro de la música rock, existe una versión también llamada “gótica”, entre la cual se encuentran grupos como Sisters of Mercy, que Inverso conocía y escuchaba; por lo que la influencia en la propia escritura y estilo de vida de Inverso procede asímismo de ese género musical, llegando el poeta incluso a imitar la imagen de los cantantes en algunos aspectos.[2]

            De Falsas criaturas,[3] primer libro publicado de Inverso, Luis Bravo ha expresado que “detenta una mezcla rara entre circunstancialidad histórica y lecturas malditas, haciendo del imaginario postmovida un nuevo tipo de rebeldía que, a lo largo de la década irá estilizándose hasta desembocar en un neogótico con ribetes paródico-fantásticos” (10). La circunstancialidad histórica a la que se refiere Bravo, es la dictadura cívico-militar uruguaya, período que abarcó de 1973 a 1985. Por otra parte, en la opinión de Daymán Cabrera las prosas de “Falsas criaturas atestiguan el telón de fondo militar, represivo —que está por detrás de su obra y la sostiene en lo que tiene de permanente alegato antiautoritario— aparte de ocuparse de los militares sarcásticamente en unos cuantos pasajes de su obra” (6). Sin duda, esa época represiva en muchos sentidos fue perfilando la personalidad contestataria del poeta.

            En muchos de sus textos, Inverso firmaba con el nombre de Morgan, personaje heterónimo que, por otra parte, sufría de depresión clínica y por la cual era tratado médicamente. Cabría preguntarse entonces cuál es la relación existente entre el uso de los heterónimos y la personalidad múltiple o la esquizofrenia o la depresión, y en general de los trastornos mentales. Baste pensar en Fernando Pessoa, escritor enigmático, y en su escritura poética atestada de heterónimos. Ya en un texto de Falsas criaturas, el lector encuentra la existencia de Morgan, aunque todavía descrito de un modo tímido y velado, pues su nombre aparece abreviado con la letra inicial: “Soy el pirata M., que arrasó los mares y echó a perder a la gente porque le dio la gana. Soy un alma sensible y extravagante y ahora, mientras hay viento en cubierta y apoyo mi pie en la baranda, no puedo dejar de recordar cierto quinteto de Brahms, contemplando con mi ojo parchado a una candorosa doncellita que, a mis pies, repta” (35). Con Morgan, su heterónimo, se alude en este caso a Henry Morgan (1635-1688), gobernante, marinero y corsario galés, hijo de un rico labrador que tenía antecedentes militares.

            Como bien ha dicho Daymán Cabrera en entrevista, “Julio usaba a Morgan como una excusa para referirse sin inhibiciones respecto a lo que él entendía eran sus máximas cualidades. Él las podía aplicar a Morgan sin ningún tipo de inhibición sobre la lectura de los libros”. A lo que se refiere Cabrera es que en los relatos en donde aparece Morgan como protagonista, es en realidad la voz de Inverso la que narra. Por lo tanto, cuando se menciona dentro del siguiente relato que Morgan es un gran escritor, es como si Inverso expresara eso de sí mismo. Así, en “Juan Morgan, poeta”, la voz narrativa puntualiza que Morgan

                       [h]abía elaborado un hermoso texto durante su estadía en el manicomio.                            Esta vez se trataba de las declaraciones más o menos íntimas de un                          soñador alocado, brillante, voluntarioso y audaz. Los críticos tuvieron que                                    pronunciarse sobre las nuevas prosas de Morgan. No podía negarse que a                                  través del cerebro de aquel joven estaba pasando la mejor poesía de                                    Montevideo por aquellos años. Morgan, ahora invitado a vernisages y                              conferencias, concurría con un traje de buzo y hacía su aparatosa entrada                             ante las miradas cortadas de los circunstantes (28).[4]

Sin duda, Inverso se consideraba a sí mismo un gran escritor, aunque a veces como persona se sintiera un desdichado o un hombre disminuido. Cuando consumía drogas, como la cocaína, el efecto lo volvía megalomaníaco, pero después venían, tras la intoxicación, los episodios depresivos. Curiosamente en este mismo relato, “Juan Morgan, poeta”, el protagonista sostiene un noviazgo con Andrea, mujer que lleva el mismo nombre de la chica que idolatró Inverso por un tiempo. Al final del primer párrafo, el narrador cuenta que “[l]a novia de Morgan objetó que los editores no entienden nada y que muchísimo menos iban a entender la poesía ‘gótica’ de su novio” (27). Se entiende, por lo tanto, que Inverso estimaba que su obra tenía cierto parentesco con esa corriente, misma que lo obliga a escribir el siguiente poema que testimonia tal relación:

                       he visitado extrañas regiones del espíritu

                       habitadas por minotauros

                                                          sirenas

                                                                      elfos

                       poesía del arcón de la muerte (12).

Bajo una tensa atmósfera de misterio, el yo poético revela sus andanzas por territorios ignotos donde encuentra seres sobrenaturales, sitios de los que, además, la poesía procede, asciende, como si con naturalidad proviniera de la muerte. Tan sólo en este concentrado, brevísimo poema, se encuentran los componentes indispensables de la literatura gótica o neogótica. La influencia de esta corriente artística es evidente en la escritura de Inverso desde su primer libro publicado. Inverso pertenece, según lo consigna Luis Bravo, a “la nutrida tradición uruguaya de poetas oscuros, raros y rebeldes, como ángeles caídos en [esas] tierras más bien agnósticas[...]” (17).

            A este respecto, Eduardo Espina afirma en su ensayo titulado “La muerte dijo

‘whisky’” y el cual forma parte de su libro Las ideas hasta el día de hoy, que Uruguay ha sido un “país de raros”, tal como lo expresara anteriormente Silvia Molloy en un artículo sobre Delmira Agustini. El ensayo de Espina, a propósito, discurre sobre la vida truncada de otro “raro”, Juan Pablo Rebella, cineasta uruguayo, director y guionista de dos largometrajes: 25 Watts y Whisky. Rebella se suicidó, disparándose con un arma de

fuego en la sien, a los 31 años. Sin embargo, los raros en Uruguay cada vez son menos ya que, según Espina, en la actualidad “los artistas nacionales practican la ortodoxia ideológica y estética, porque se ha puesto de moda querer ser igual al resto, que hoy es mayoría, y sentirse más uruguayo que universal” (119). Pese a la declaración anterior, Inverso desde luego se suma a la lista que conforman los “raros”[5] de ese país. 

            En un artículo publicado en 2005, Federico Rivero Scarani caracteriza la obra de Inverso como una poesía a veces gótica y de un estilo con tendencia romántica (23). Líneas antes en el mismo ensayo, Rivero Scarani opina que “además de ser una poesía pictórica adornada de imágenes al mejor estilo videoclips, es también ontológica, porque el ser de ese yo en ocasiones sufre por la presión existencial en un universo urbano en ruinas cuyos escombros también son morales propios de una sociedad montevideana resquebrajada desde los cimientos” (22). Pero también la poesía ontológica de Inverso a la que se refiere Rivero Scarani es autorreferencial, de una concentración lírica difícil de emularse, propia de los caballeros antiguos, trovadores y alquimistas, personajes con los que se identifica la voz poética, además de su impronta gótica, como se evidencia en “Baile de soñadores”, título de una sección de un poemario en el que se incluye el siguiente texto:

                       No me toques, estoy endemoniado. No puedo

                       dormir porque los condenados incendian mi cama,

                       noche tras noche. Tu infravida no podrá comprender

                       mi éxtasis:
                       un ángel que empuña un sueño
                       un sueño que es un arma
                       un arma que dispara a las tinieblas.

                       No me toques, mi luz te enceguecerá.
                       Soy un prestidigitador,
                       un caballero antiguo de místicos sigilos, un alquimista

                       con el corazón sobre la piel. Soy el que seré, ahora

                       mismo viviré mi futuro, mi más allá y mi abismo.

                        No me toques, estoy endemoniado. Seré la bengala

                       que rompe a llorar en tu cielo hecho añicos (39).

En este poema de elocuente autorreferencialidad, el sujeto lírico establece una distancia de un hipotético tú para demarcar su reino en el que los demonios —que a su vez pretende exorcizar Inverso mediante su escritura—, lo poseen. Si como dice Percy Walker, “[e]l lenguaje, la simbolización, es el material del que están hechos nuestros conocimientos y la concienciación del mundo, el medio a través del cual vemos el mundo” (151),[6] por el poema anterior se deduce entonces de un modo simplista que el autor vive, en un sentido figurado, en el infierno. Brutal ha sido, por consiguiente, la caída desde los paraísos artificiales. Esa posesión demoníaca a la que se alude en el texto, la cual históricamente representa a la locura, puede referirse sin embargo a un estado de melancolía pues, como señala Hilaire Kallendorf en su libro sobre el exorcismo, en la época isabelina y jacobina se pensaba que la melancolía era causada por los demonios (154). Por lo tanto, el poeta melancólico que es Julio Inverso, ese visionario de estirpe gótica, ese ángel maldito que empuña el arma de su escritura creativa ha de cantar forzosamente, porque ésa es su misión ineludible.

Bibliografía

Bravo, Luis. “Julio Inverso: Tiniebla y resplandor.” Escrituras visionarias: (Ensayos         sobre literaturas iberoamericanas). Montevideo: Fin de Siglo, 2007. Impreso.

Cabrera, Daymán. Entrevista personal. Montevideo. 12 agosto 2012.
---. “Prólogo.” Falsas criaturas: Diario de un agonizante y Vidas suntuosas. De Julio

            Inverso. Montevideo: Vintén Editor, 2004. Impreso.

Espina, Eduardo. Las ideas hasta el día de hoy. Montevideo: Planeta, 2013. Impreso.

Inverso, Julio. Falsas criaturas: Diario de un agonizante y Vidas suntuosas. Montevideo:         Vintén Editor, 2004. Impreso.

---. Milibares de la tormenta. Montevideo: Ediciones Imaginarias, 1996. Impreso.

---. Papeles de Juan Morgan: Narrativa y otras prosas. Montevideo: Estuario Editora,   2011. Impreso.

Kallendorf, Hilaire. Exorcism and Its Texts: Subjectivity in Early Modern Literature of    England and Spain. Toronto: University of Toronto Press Incorporated, 2003.    Impreso.

Percy, Walker. The Message in the Bottle: How Queer Man Is, How Queer Language Is,           and What One Has to Do with the Other. New York: Farrar, Straus, 1975. Impreso.

Rivero Scarani, Federico. “El lado gótico de la poesía de Julio Inverso.” Anales de la          literatura hispanoamericana. Madrid. 34 (2005): 19-27. Impreso.

­­­­_______

[1] Nació en Montevideo, Uruguay, en 1963, y se suicidó a los 36 años de edad en la misma ciudad. Fue un poeta y narrador prolífico, entre cuyas obras destacan Falsas criaturas (1992), Agua salvaje (1995) y Más lecciones para caminar por Londres (1999). Cursó la carrera de Medicina hasta el quinto año.

[2] Inverso vestía de negro y consumía drogas recreativas y alcohol, como muchos de sus admirados rockeros.

[3] Compuesto de 36 prosas poéticas.

[4] Resulta interesante observar el paralelismo entre Morgan e Inverso, ya que tanto el personaje como el autor eran jóvenes, de Montevideo y habían estado hospitalizados en instituciones psiquiátricas.

[5] En la contraportada de Falsas criaturas, se lee: “Este es el libro de quien sin duda constituye una excepción en la literatura uruguaya. Julio Inverso es un raro de 29 años, cuyas imágenes sorprendentes tienden un puente entre el romanticismo alemán y el video clip de nuestro tiempo…”.

[6] La traducción del inglés al español de esta cita es mía.

 

 

 

Ritmo y utopía en Tuntún de pasa y grifería de Luis Palés Matos

 

Julio César Aguilar

 

 

“Has cambiado mi lamento en baile;

Desataste mi cilicio, y me ceñiste de alegría.”

Salmo 30:11

“Quien canta, sus males espanta.”

Miguel de Cervantes

“Así como del fondo de la música

brota una nota

que mientras vibra crece y se adelgaza

hasta que en otra música enmudece,

brota del fondo del silencio

otro silencio, aguda torre, espada,

y sube y crece y nos suspende

y mientras suben caen

recuerdos, esperanzas,

las pequeñas mentiras y las grandes…”

Octavio Paz

            Cuando se habla de la poesía de Luis Palés Matos (1898-1959), es casi imposible no relacionarla con la obra de índole negrista. En 1937 publica Tuntún de pasa y grifería, libro crucial en el desarrollo y revalorización de la poesía negra en Las Antillas, junto con la de los cubanos Nicolás Guillén y Emilio Ballagas, y la del dominicano Manuel del Cabral. El presente ensayo explora el papel que desempeña el ritmo en la poesía de Palés, desde el punto de vista estético, y a la vez su rol para intentar subvertir como un esfuerzo utópico el pensamiento social preestablecido de la isla en la época en que se gestaron los poemas. Para lograr este objetivo, dicho estudio se apoya en los marcos teóricos postcoloniales, así como en los principios filosóficos y estéticos de John Dewey. Hasta el momento actual, las investigaciones académicas sobre la obra de Palés se han acercado al tema del ritmo sólo de manera tangencial; así pues, este ensayo profundiza en el aspecto filosófico y pragmático, del ritmo de esa poesía con la que Palés se propuso crear una identidad nacional puertorriqueña, salvaguardando la herencia cultural de la población negra y mulata de la isla.

            Autor de una obra poética relativamente breve, ya que sólo publicó dos títulos de poesía, Palés es reconocido en el ámbito literario sobre todo por sus incursiones en la poesía de temática negrista. Nacido en Guayama, Puerto Rico, en 1898 en el seno de una familia acomodada pero “venida a menos ya para el tiempo en que nació” (Agrait 8), Palés publica en edición de autor Azaleas, costeando él mismo los gastos de la impresión, a la edad de sólo 17 años. Es sin embargo el segundo volumen de poemas, Tuntún, publicado después de más de dos décadas del primero, el que le otorga el reconocimiento definitivo, debido principalmente a la madurez de estilo y a la temática de la obra.

            En 1921, Palés y José I. de Diego Padró, también poeta y amigo suyo, inician a nivel local un movimiento poético de vanguardia al que denominaron die-pal-ismo, formando dicho nombre con las sílabas iniciales de sus respectivos apellidos. Margot Arce de Vázquez señala que, mediante ese movimiento, ambos escritores

                        [s]e proponían cultivar un estilo poético nuevo que diera más importancia                                    a la eufonía que a lo significado; se valían de ritmos acusados e                                        insistentes, onomatopeyas, aliteraciones, jitanjáforas…, todo ello en tono                               juguetón o recargado de ironía… Pretendían dar a la poesía concentración                           sintética a tono con la rapidez del siglo; buscar formas ligeras y                                             elementales para despojarse de la retórica. Escogen la onomatopeya para                              dar la impresión de lo objetivo, del lenguaje de aves, animales, insectos y                                     de los ruidos del agua, del viento, del mar (x).

Observación acertada la anterior, pues si recurrimos a los textos del segundo libro de     

Palés, pueden evidenciarse con facilidad los recursos que menciona Arce de Vázquez, tales como la onomatopeya:

                        Ñam-ñam. En la carne blanca

                        los dientes negros —ñam-ñam.

                        Las tijeras de las bocas

                        sobre los muslos —ñam-ñam (218).

En este poema que se refiere a la costumbre ancestral del canibalismo de los africanos, y titulado precisamente “Ñam-ñam”, el autor utiliza dicho término para imitar el sonido que produce el hombre hambriento al devorar a su presa humana. En el siguiente fragmento de otro poema, la onomatopeya hace alusión al ritmo de los tambores, instrumento por excelencia de la música popular africana:

                        Los negros bailan, bailan, bailan,

                        ante la fogata encendida.

                        Tum-cutum, tum-cutum,

                        ante la fogata encendida (230).

            Véase que además de la imitación de sonidos, en los textos anteriores se encuentra otro recurso muy frecuentado por Palés, el de la repetición: En el primer ejemplo, la onomatopeya que da título al poema aparece en múltiples ocasiones a manera de leitmotiv; en el segundo fragmento, el verbo bailan, se reitera tres veces en el primer verso como para enfatizar la actitud idiosincrática del negro, su afición por la danza, pero además el segundo verso se repite idénticamente en el cuarto. Otro elemento rítmico que se emplea con asiduidad es el de la jitanjáfora. La siguiente estrofa de “Falsa canción de baquiné”, en la que se usa dicho recurso fónico, pertenece a uno de los textos más conocidos del poeta:

                        ¡Ohé, nené!

                        ¡Ohé, nené!

                        Adombe gangá mondé,

                        Adombe.

                        Candombe del baquiné,

                        Candombe  (224).

Aparte de la jitanjáfora, aquí puede apreciarse nuevamente la repetición de versos y de vocablos, así como la presencia de la rima asonante, la cual va a acentuar invariablemente el ritmo del poema. Para ejemplificar el uso de la aliteración en la obra del poeta, baste mencionar la siguiente estrofa del poema “Preludio en boricua”, y cuyo verso inicial es el que da título al poemario Tuntún:

                        Jamaica, la gorda mandinga,

                        reduce su lingo a gandinga.

                        Santo Domingo se endominga

                        y en cívico gesto imponente

                        su numen heroico respinga

                        con cien odas al Presidente.

                        Con su batea de ajonjolí

                        y sus blancos ojos de magia

                        hacia el mercado viene Haití.

                        Las antillas barloventeras

                        pasan tremendas desazones,

                        espantándose los ciclones

                        con matamoscas de palmeras (214).

Es evidente que en dichos versos predomina el sonido de la letra ‘n’ y en menor medida los de la ‘t’, la ‘m’ y la ‘r’. Además, en esos versos eneasílabos, la rima asonante[7] y las consonantes refuerzan el ritmo del poema. De acuerdo a Arce de Vázquez, “[l]a belleza rítmica resalta y acendra la precisión del lenguaje palesiano”, al lograr imprimirle una efectividad verbal a cada uno de los vocablos. De este modo, “Palés hace con las palabras lo que se le antoja: les extrae nuevos significados, matices inéditos; se aprovecha de sus posibilidades rítmicas, sonoras y coloristas” (269).

            Manuel Arango considera igualmente que la poesía antillana de Palés “está llena de ritmos y sonidos de tambores” (56), en la que se halla con frecuencia un ritmo binario en estribillos, como el siguiente:

                        Calabó y bambú.

                        Bambú y calabó.

                        El Gran Cocoroco dice: tu-cu-tú.

                        La Gran Cocoroca dice: to-co-tó (216).

            Por otro lado, en una edición crítica de la poesía de Palés, López-Baralt, afirma:

                        Pionero de la celebración de nuestro fecundo mestizaje antillano […],                              Palés se atrevió a incorporar la cultura popular isleña de la costa, de                               profundas raíces negras, a su poesía: desde el baile de la bomba y la plena

                        hasta el lenguaje ritual africano y el coloquialismo español menos                                                prestigiado por la letra impresa (9).

Con su poesía, Palés intenta llamar la atención de sus lectores para desestabilizarlos, y crear conciencia de la opresión del pueblo colonizado. Es así como el ritmo de su poesía pretende ser un elemento subversivo. Sin embargo, “más allá de los aportes de Palés a la historia de las letras hispanoamericanas, a la configuración de [la] identidad cultural antillana y mestiza, y al despertar de una conciencia política antimperialista, está el mérito artístico de su poesía” (López-Baralt).

La crítica literaria ha malinterpretado algunas veces a Palés al incursionar en la poesía negra, ya que ese tipo de poesía “es una que ha recibido tanto elogios, por su lenguaje poético y su compromiso político, como críticas, por la caricaturización del negro y detrimento del lenguaje poético” (Dávila Gonçalves 69). Sin embargo, el siguiente fragmento de un poema de Palés contradice esa supuesta visión negativa, puesto que el texto refleja el sentimiento de empatía y solidaridad hacia el mulato, emoción que el autor desea recalcar[8] al referirse a la belleza femenina de la mulata y equipararla con la libertad:

                        ¡Antillas, mis Antillas!

                        Sobre el mar de Colón, aupadas todas,

                        sobre el Caribe mar, todas unidas,

                        soñando y padeciendo y forcejeando

                        contra pestes, ciclones y codicias,

                        y muriéndose un poco por la noche,

                        y otra vez a la aurora, redivivas,

                        porque eres tú, mulata de los trópicos,

                        la libertad cantando en mis Antillas (260).

            En relación a su propia obra y a sus motivaciones personales, el mismo Palés aclara que su intención no fue escribir una poesía negra, ni mulata ni blanca, a lo que más adelante agrega:

[Y]o sólo he hablado de una poesía antillana que exprese nuestra realidad de pueblo en el sentido cultural de este vocablo. Sostengo que las Antillas —Cuba, Santo Domingo y Puerto Rico— han desarrollado un tipo espiritual homogéneo y están, por lo tanto psicológicamente afinadas en una misma dirección (244).

De tal manera que su postura ideológica es consecuente con la artística. Su obra poética no es producto ni resultado de preocupaciones exclusivamente ornamentales. Él apuesta por un arte que se identifique con la esencia de un pueblo y una raza históricamente subyugados por el poder de quienes lo ejercen de una manera arbitraria, despótica. Esa es la razón por la cual el libro de poemas afroantillanos escandalizó al medio literario de Puerto Rico, cuando aquél fue publicado. En la opinión de Michele Dávila,

                        Palés Matos quería provocar a una sociedad que echaba a un lado su                                 herencia africana y celebraba (inclusive utilizando métricas clásicas en la                                    composición de sus poemas como el endecasílabo italiano) lo que otros                            consideraban primitivo y atrasado. Los críticos que han leído de forma                           literal la poesía negra de Palés Matos pierden la ironía aguda con la que él                         describe una situación de prejuicio sintomática de su época (70-71).

            Así, el poeta es consciente de la situación precaria por la que atraviesa su entorno, su patria. En uno de sus textos escribe: “¡Piedad, Señor, piedad para mi pobre pueblo / donde mi pobre gente se morirá de nada!” (187). Tal poema, como muchos otros, refleja el tono sombrío y a la vez irónico de su escritura. Existen sin embargo también aquellos poemas de índole que puede llamarse alegre, festiva, celebratoria de la naturaleza y de las cosas o elementos característicos de las Antillas, como puede apreciarse en el siguiente poema de carácter impresionista en el que se describe al gallo:

                        Un botonazo de luz,

                        luz amarilla, luz roja.

                        En la contienda, disparo

                        de plumas luminosas.

                        Energía engalanada

                        de la cresta a la cola

                        —ámbar, oro, terciopelo—

                        lujo que se deshoja

                        con heroico silencio

                        en la gallera estentórea.

                        Rueda de luz trazada

                        ante la clueca remolona,

                        la capa del ala abierta

                        y tendida en ronda… (188).

Cabe destacarse la estructura del poema, en el cual predominan los versos octosilábicos, sobre los de siete y nueve sílabas, que son los menos, y nuevamente la rima asonante a-e en los versos pares. Obviamente, como se ha mencionado ya más arriba, el metro y la rima contribuyen a la creación de un ritmo específico. Sin embargo, no es sólo el aspecto musical el factor que determina la producción poética de tema negrista en Palés ya que, como atinadamente asegura Michele Dávila,

                        [e]l poeta utiliza la poesía para hacer una denuncia política y social de su                         país y del Caribe utilizando los mismos estereotipos de los negros creados                                 por la sociedad blanca. Es decir, él destacaba los aspectos de la música, la                         danza y la sexualidad, para subvertirlos y valorizarlos (71).

            Esa última frase de Dávila es fundamental para entender cabalmente la trascendencia y la importancia misma de la poesía de Palés. Pero, ¿qué es el ritmo desde un punto de vista filosófico?, ¿cómo contribuye a crear una experiencia estética? Uno de los principales filósofos pragmatistas de Estados Unidos, y del siglo XX, es sin duda alguna John Dewey, autor de un libro clave que ayuda a comprender el fenómeno artístico bajo una perspectiva filosófica. En dicha obra, Dewey sostiene que

                        [t]he first characteristic of the environing world that makes possible the                            existence of artistic form is rhythm. There is rhythm in nature before                                poetry, painting, architecture and music exist. Were it not so, rhythm as an                       essential property of form would be merely superimposed upon material,                                not an operation through which material effects its own culmination in                                   experience (148).

Es decir que el ritmo es un elemento inherente a la naturaleza. Esta idea, además, recuerda y concuerda con aquellos versículos primeros del capítulo tercero del Eclesiastés, cuando se menciona que para todo existe su tiempo: Hay tiempo para nacer y para morir; para reír y llorar; para sembrar y cosechar; para destruir y edificar; para buscar y perder, etc. Ese ritmo asignado de manera natural en la vida, puede coadyuvar a su vez a crear una experiencia con la posibilidad de ser estética.

            Según Dewey, existen experiencias en las vivencias del hombre concreto, las cuales pueden ser o no estéticas. Él denomina a las que sí son estéticas, como experiencias consumatorias, pues el material que se experimenta alcanza su cumplimiento, su realización. Son las experiencias reales, ya que tienen una unidad. En dicho proceso hay un elemento de sufrimiento o de transformación por parte del que experimenta, cuya reconstrucción puede a veces ser dolorosa.

            De este modo, la experiencia estética es percibida como algo que se aprecia y se disfruta finalmente. No es necesario ser artista, sin embargo, para tener una experiencia estética, opina Dewey. Cualquier ser humano es capaz de tenerla. También bajo cualquier condición: por ejemplo, al percibir un amanecer, escuchar una melodía, mediante el contacto con una obra de arte, siempre y cuando dicha experiencia se desarrolle de una manera rítmica y alcance su plenitud dentro del que la experimente.

            El arte, por su parte, requiere de un proceso práctico para su realización. El artista necesita de un material físico, ya sea su cuerpo en el caso del ejecutante de danza, o algo fuera del cuerpo, con o sin el uso de herramientas que intervengan, y con el propósito de producir algo audible, visible o tangible. Así, el escultor moldea el barro, o cualquier material para realizar su obra de arte; el pintor utiliza el lienzo, pinceles y pigmentos; el cantante, su voz, y así sucesivamente las demás otras artes.

            En el caso del escritor, las palabras son la herramienta más importante, vocablos que su vez producen un ritmo. Palés se vale del ritmo de la música afrocaribeña para producir sus textos. Tras experimentar el acompasado ritmo de los tambores y demás elementos musicales y artísticos de esa cultura antillana, Palés vierte su experiencia en la escritura de sus poemas en los que se refleja el ritmo a través de la utilización de los elementos que se han venido comentando: la rima y la métrica y las figuras de dicción como aliteraciones, jitanjáforas, repeticiones y onomatopeyas. En otros términos,

                        [e]l supremo acierto de la poesía de Palés es el ritmo. Con verso pulido,                           con dominio cabal de los resortes acústicos de la lengua, el poeta ha                            imitado perfectamente el ritmo de las danzas negras; el sonido                                               acompasado, variable, insistente y, a ratos, sinuoso, de la bomba y del son,                     ritmo sincopado, profundamente dramático, de un dramatismo violento y                               sensual. Repetición de palabras, de versos y de estrofas enteras, efectos                            onomatopéyicos y una distribución admirable y segura de los acentos                               rítmicos del verso, logran la perfecta imagen acústica (Arce 285).

            Pero la presencia de tales ritmos que reflejan la cultura del pueblo de Palés, la utilización de la ironía y en ocasiones el sarcasmo en su poesía afroantillana, no son de ninguna manera gratuita. Todo lo contrario. Las teorías postcoloniales pueden ofrecer una respuesta convincente, y contundente a la vez, a dicho asunto, al abordar la situación de los pueblos colonizados y los recursos que se han empleado como medios efectivos para la descolonización. En Beginning Postcolonialism, John McLeod sostiene que la libertad

                        from colonialism comes not just from the signing of declarations of                                  independence and the lowering and raising of flags. There must also be a                         change in the minds, a challenge to the dominant ways of seeing. This is a                                 challenge to those from both the colonised and colonising nations. People                                   from all parts of the Empire need to refuse the dominant languages of                            power that have divided them into master and slave, the ruler and the                               ruled… (22-23).

            Uno de los pensadores y activistas que conformaron las teorías postcoloniales, fue Edward Said, con su libro Orientalism publicado en 1978. En dicho texto, Said critica los prejuicios eurocéntricos respecto a los países de Oriente y la cultura de los pueblos árabes e islámicos. Él considera que el estudio del Orientalismo ayuda a comprender de una mejor manera las interrelaciones entre la sociedad, la historia y la textualidad, al reflexionar en el papel que juega el Oriente dentro de la ideología, la política y las relaciones de poder en el imaginario de Occidente (24).

            Al referirse a los países de Oriente, en gran medida retrata la situación de los países colonizados como Puerto Rico. De esta manera, muchos escritores e intelectuales de los países caribeños han tenido que exiliarse por cuestiones políticas, y por consiguiente los temas más comunes en la obra literaria de dichos escritores, serán los que reflejen el factor racial, la miseria y la opresión de la población afroantillana (Arango 47).

            En el último párrafo de la introducción al libro antológico de Palés, Federico de Onís considera que

                        [l]a poesía de Palés Matos es española y es negra, y es, como toda la        cultura del Caribe, mucho más, porque el Caribe es el punto de                      confluencia de las otras culturas nórdicas europeas y de la americana de                                                               los Estados Unidos (35).

Es decir que, por lo tanto, en la obra literaria de Palés confluyen diversos elementos de la diferentes culturas que han influido en la formación de las estructuras sociales y políticas de Puerto Rico. Pero en su poesía, a decir de Frauke Gewecke, “Palés parte de conceptos que traduce mediante el ritmo y la sonoridad en una expresividad inmediata, sirviéndose del material lingüístico esencialmente como material iconográfico” (110).

           En conversación con Ángela Negrón Muñoz, Palés Matos comenta:

La vida espiritual de nuestras islas —Cuba, Santo Domingo y Puerto Rico, que por su comunidad de tradición y origen pueden sintonizarse en un acento, en un modo, en un ritmo peculiar y homogéneo de cultura— exige adecuada expresión de sus artistas y pensadores. Esto no es ya mera necesidad estética sino imperativo esencial de una personalidad que debe protegerse y afirmarse para que cumpla plenamente su destino histórico (86-87).

            Partiendo del análisis de la poesía misma de Palés, y desde luego de la bibliografía comentada, es de sobra evidente que el autor utiliza los elementos rítmicos debido a su inevitable urgencia por transformar su entorno en el plano social. Así, “la literatura puertorriqueña debe a Palés la iniciación de las corrientes renovadoras de la sensibilidad poética de la posguerra (1914-1918)” que se difundieron un poco después en esas regiones del Caribe; además, se debe también a su pluma la introducción tanto de temas como de ritmos afroantillanos en la poesía. En 1917 ya había publicado su primer poema evidenciando esas preocupaciones temáticas y estilísticas: Danzarina Africana; en 1921, Pueblo de Negros y Esta noche he pasado; en 1925, África, texto que después se titulará Pueblo Negro (Arce 22).

            En otro poema queda plasmado el afán del autor por expresarse de una manera diferente, novedosa para su época, en el que escribió:

Ahora vamos de nuevo a cantar alma mía;

a cantar sin palabras (171).

Versos que de alguna manera preludian su búsqueda por el ritmo. Otro poema da fe de sus insistentes pretensiones de alertar la conciencia de la población, de sus

contemporáneos, cuando exclama en tono esperanzador:

                        Al bravo ritmo del candombe

                        despierta el tótem ancestral:

                        pantera, antílope, elefante,

                        sierpe, hipopótamo, caimán (220).

            Según Julio Marzán, no obstante las contribuciones de la poesía de Palés al ofrecer una distinta visión de la cultura, faltaban aún por descubrirse éstas en la época en la que fueron publicados esos versos de ritmo antillano. Aunque tal vez eso era de esperarse, puesto que, como opina Marzán en el mismo párrafo:

For Palés whose politics was an expression of culture history is encoded in its politics, which is informed by determining cultural spirits that reside in language. When his sights turned to his society, therefore, he saw himself as a medium of the collective spirits that haunted his language, whether in everyday popular speech or in key totemic words. In the process, he also discovered the inauthenticities of Puerto Rican culture, which he saw as stunted by its self-deceptive sense of place and the corrupted criollo Spanish that his generation had inherited from the nineteenth century (xiv).

            Por otra parte, es importante mencionar que no hay investigador que no relacione el aspecto subversivo de la poesía de Palés, con la influencia de los ritmos de los tambores africanos. En el capítulo uno titulado “Dancing with Tembandumba: Opacity and Relation in Luis Palés Matos”, Víctor Figueroa escribe:

Just like the dancers that populate his poems, tirelessly twirling to the syncopated rhythms of African drums that simultaneously invite us to join the dancing and intimidate us with their virtuosity, Luis Palés Matos occupies an unstable, perpetually shifting place Caribbean literature (36).

            Definitivamente es Palés Matos una figura importante en el ámbito de la literatura caribeña, y un propulsor de la poesía negrista de las Antillas, cuyas incursiones en ese tipo de escritura precedieron incluso a las de Nicolás Guillén. Sin lugar a dudas, el ritmo de la obra poética del puertorriqueño, es producto de una experiencia estética hondamente vivenciada por su autor, la cual a su vez transmite al lector ya recreada a través del uso de los recursos rítmicos, fónicos, tales como las figuras de dicción, entre las que se encuentran las aliteraciones, jitanjáforas, repeticiones y múltiples onomatopeyas, y desde luego por la rima y la métrica. El ritmo peculiar de su obra, además de producir la experiencia estética de la que hablaba Dewey, pretende subvertir el orden preestablecido del pueblo colonizado, al desestabilizar al lector por medio de las imágenes burlescas que utiliza el colonizador para referirse a los negros. A través de su obra, el poeta desea darles voz y encontrar así la unión armónica de las razas por medio del sincretismo, lo que ya es de por sí mismo una subversión al discurso dominante o colonial, lo cual, por otro lado, es un proyecto utópico.

El concepto “utopía” designa la proyección humana de un mundo idealizado que se presenta como alternativo al mundo realmente existente; este fenómeno, por consiguiente, se manifiesta en Tuntún, ya que la visión que Palés tiene del pueblo afroantillano es idealista puesto que el futuro armonioso debe pasar por la mezcla de la raza blanca y negra. Tal idea es prácticamente irrealista pero funciona como alternativa al mundo segregacionista y racista vigente en Puerto Rico. La figura del mulato/a  representa, de acuerdo a Palés, esa unión perfecta en el futuro del Caribe; pero obviamente se sabe que en la realidad puertorriqueña eso no existe. Es una misión puramente utópica. En suma, Palés refleja en Tuntún su visión utópica de un futuro armonioso para la cultura hispano-caribeña, armonía lograda por la reconciliación de las razas y culturas opuestas en el “tipo racial” del mulato.

Por lo tanto, y por eso mismo, aún se escucha en estos tiempos, el eco de la música africana de esos versos que retumban con el portentoso ritmo del mariyandá:

Calabó y bambú.

Bambú y calabó.

Es el sol de hierro que arde en Tombuctú.

Es la danza negra de Fernando Póo.

El alma africana que vibrando está

en el ritmo gordo del mariyandá (217).

 

           

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Obras citadas

 

 

Arce de Vázquez, Margot. “Prólogo.” Luis Palés Matos: Poesía completa y prosa selecta.           Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1978.

Agrait, Gustavo. Luis Palés Matos: Un poeta puertorriqueño. San Juan: Biblioteca de

            Autores Puertorriqueños, 1973.

Arango L., Manuel Antonio. Historia, intrahistoria y compromiso social en siete poetas

            hispánicos: Rubén Darío, Federico García Lorca, Nicolás Guillén, Manuel del     Cabral, Palés Matos, César Vallejo y Pablo Neruda. Nueva York: Peter Lang,     2007.

Benítez, Jaime. “Prólogo.” Tuntún de pasa y grifería: Poemas afroantillanos. De Luis

     Palés Matos. San Juan: Biblioteca de Autores Puertorriqueños, 1974.

Cervantes Saavedra, Miguel de. Don Quijote de la Mancha. Ed. de Martín de Riquer.

     Barcelona: Juventud, 1958.

Dávila Gonçalves, Michele C. “Cada uno al ritmo de su propio tambor: La poesía negra

     de Jorge Artel y Luis Palés Matos.” “Chambacú, la historia la escribes tú”: Ensayos

     sobre cultura afrocolombiana. Ed. Lucía Ortiz. Madrid: Iberoamericana, 2007.

Dewey, John. Art as Experience. Nueva York: Minton, Balch & Company, 1934.

Figueroa, Víctor. Not at Home in One’s Home: Caribbean Self-Fashioning in the Poetry

     of Luis Palés Matos, Aimé Césaire, and Derek Walcott. Cranbury: Associated

     University Presses, 2009.

Gewecke, Frauke. “Desde los trópicos ‘tropicalizados’: Vanguardia y ‘negrismo’ en Luis

     Palés Matos y Nicolás Guillén.” Para romper con el insularismo: Letras

     puertorriqueñas en comparación. Ed. Efraín Barradas y Rita de Maeseneer.

     Amsterdam: Editions Rodopi, 2006.

López-Baralt. Mercedes. La poesía de Luis Palés Matos: Edición crítica. San Juan:

     Universidad de Puerto Rico, 1995.

Luna, Noel. “Nota del editor.” Fiel fugada: Antología poética de Luis Palés Matos. San

     Juan: Universidad de Puerto Rico, 2008.

Marzán, Julio. “Introduction In the Mingling Grain.” Selected Poems: Poesía selecta:

     Luis Palés Matos. Trad. Julio Marzán. Houston: Arte Público Press, 2000.

---. The Numinous Site: The Poetry of Luis Palés Matos. Cranbury: Associated

     University Press, 1995.

McLeod, John. Beginning Postcolonialism. Nueva York: Manchester University Press,

     2000.

Negrón Muñoz, Ángela. “Hablando con don Luis Palés Matos.” Luis Palés Matos y su

     trasmundo poético. Barcelona: Ediciones Puerto, 1973.

Onís, Federico de. “Introducción.” Poesía 1915-1956. De Luis Palés Matos. 3ra. ed. San

     Juan: Univ. de Puerto Rico, 1968.

Palés Matos, Luis. Poesía completa y prosa selecta. Ed. Margot Arce de Vázquez.

     Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1978.

---. Poesía: 1915-1956. Ed. Federico de Onís. 3ra. ed. San Juan: Universidad de Puerto Rico, 1968.

Paz, Octavio. Libertad bajo palabra: Obra poética (1935-1957). México: FCE, 1978.

Said, Edward W. Orientalism. Nueva York: Vintage Books, 1979.

Santa Biblia. Ed. Reina-Valera. Nueva York: Sociedad Bíblica Americana, 1964.

 

 

[1] Uno de los poetas más influyentes de la cultura puertorriqueña del siglo XX.

[2] Referido aquí posteriormente como Tuntún.

[3] También conocida como afroantillana, negroide o negrista.

[4] Principalmente el de Edward Said.

[5] Año crucial en la historia nacional de Puerto Rico.

[6] Término acuñado por Alfonso Reyes, y que se utiliza para producir efectos eufónicos, aunque carezca de   

  algún significado propiamente específico.

[7][7] Ajonjolí / Haití es la única rima asonante de los versos citados.

[8] En los dos últimos versos de la estrofa.

[9] Art as Experience.

 

La obra de Eusebio Ruvalcaba como una sinfonía literaria

            Para Eusebio Ruvalcaba, escritor jalisciense nacido en 1951 y recientemente fallecido a los 65 años a causa de las complicaciones derivadas de un hematoma cerebral, primero fue la música, el sonido, el ritmo, el silencio, y después vendría el verbo y la seducción total por la palabra y sus hechizos. A través de una vasta producción literaria que comprende los cuatro géneros —poesía, narrativa, ensayo y dramaturgia—, Ruvalcaba consigue crear desde la literatura una obra sinfónica cuyo movimiento preponderante es el narrativo, aspecto presente aun incluso en la creación de poesía. Por otro lado, múltiples son sus textos en los que la música es el elemento protagonista, ya sea mediante el tema, por el título o por las alusiones a compositores clásicos, como se observa en el siguiente poema escrito a partir de la figura del músico originario de Cd. Guzmán, José Rolón:

                        Nacido en Zapotlán el Grande —tierra
                        de Juan José Arreola y de José
                        Clemente Orozco—, desde muy pequeño
                        vivió en El Recreo, rancho de su padre.

                        De su madre aprendió a tocar teclado,
                        y a cantar en el coro de la iglesia.
                        Fue de un maestro a otro hasta dominar
                        el arte de la música. Viajó

                        a París donde fue alumno de Paul
                        Dukas. Se enamoró de una mujer
                        de nombre Mimí. Pero regresó

                        a Guadalajara por otra chica
                        de ojos dulcísimos. Su hija María
                        Luisa honró la memoria de su padre.

En este poema narrativo escrito en el molde del soneto, titulado precisamente “José

Rolón”, el poeta deja entrever sus dotes de extraordinario narrador. Hijo del violinista y compositor clásico Higinio Ruvalcaba y de la pianista Carmela Castillo Betancourt, el autor de la ya clásica novela —llevada al cine en 1995 bajo la dirección de Erwin Newmaier y con la actuación estelar de Diego Luna— Un hilito de sangre, “aunque exploró las formas literarias con la destreza de un concertino, se asumía como un escéptico de los géneros, pues consideraba que todos, de algún modo, están engranados por la misma sustancia: la palabra” (Soto).

            Por lo que Ruvalcaba, becario en su juventud del Centro Mexicano de Escritores bajo la tutoría de Juan Rulfo, con sorprendente destreza y naturalidad, transitaba de la novela al cuento, al poema o al ensayo. En esta diversidad de géneros, sin embargo, casi siempre predomina un discurso narrativo, ya que esencialmente Ruvalcaba era un narrador nato, un escritor que tenía una necesidad genuina de contar, lector de los escritores rusos del siglo XIX y de los norteamericanos del XX, que había abandonado con anterioridad los estudios de la carrera de Historia en la UNAM, al darse cuenta simplemente de que podía escribir y dedicarse a la literatura. Pero sobre todo, Ruvalcaba fue un admirador de los grandes compositores de música clásica, tales como Mozart, Brahms, Schubert, Beethoven, Chaikovski, entre otros, cuyas sinfonías y demás piezas musicales lo deleitaban al calor de la bebida; es decir, en suma, Eusebio Ruvalcaba fue un escritor prolífico —indispensable ya en las letras mexicanas— y un fiel enamorado de la música desde antes de nacer.

 

 

 

Obras citadas

 

Ruvalcaba, Eusebio. “José Rolón.” Eusebio Ruvalcaba: Nadie se baña dos veces en el   mismo Eusebio. <https://eusebioruvalcaba.wordpress.com/2013/11/28/1013/>.

Soto, Ángel. “Eusebio Ruvalcaba, el escritor que sólo pensaba en música.” Milenio.com.

            8 Feb. 2017. <http://www.milenio.com/cultura/biografia-eusebio_ruvalcaba-        escritor-libros-musica-milenio-noticias_0_899310063.html>.

 

 

 

 

 

 

 

Raúl Gómez Jattin, preso en el infierno de los paraísos artificiales

Julio César Aguilar

 

 

            El primer acercamiento de Raúl Gómez Jattin a las drogas tanto legales como ilegales —aunque en ese caso con fines terapéuticos, necesario por su asma que padeció en la niñez, desde que tuvo conciencia y hasta los nueve años—, fue por un medicamento que sus padres le administraban y que le ocasionaba alucinaciones. Desde esa edad fumaba de medio a un paquete de cigarros, ya que su madre le había enseñado a fumar unos cigarrillos contra el asma. Cabe mencionar que, incluso hoy en día, los medicamentos contra el asma se pueden usar de forma injustificada por los jóvenes, debido a los efectos secundarios producidos, ya que tras su administración el individuo respira de forma más adecuada y por lo tanto piensa mejor. Esto se debe a que el riego sanguíneo que recibe el cerebro está mayormente oxigenado. Por otra parte, estudios médicos recientes exploran la asociación, que suele ser peligrosa, entre el asma y la drogadicción. A partir de Marcel Proust, hasta la fecha, el tema del asma ha sido un motivo literario.

            Gómez Jattin conoció a los catorce años, además, el ron y los burdeles a los que su primo iba con frecuencia,[1] aunque el poeta aclara que sólo tomaba bebidas alcohólicas ocasionalmente, en fiestas o en reuniones sociales. Él mismo ofrece información relevante sobre sus adicciones: “En la vida consumí alcohol, marihuana, hongos, bazuco, cocaína y pastillas de diversa calidad. Sobre todo marihuana” (citado por Fiorillo 67), la que empezó a consumir desde los 25 años, especialmente cuando se sentía agitado o durante el proceso creativo, pero de acuerdo a él en pocas cantidades y sólo para tranquilizarse, ya que la escritura le producía excitación y “[l]a marihuana era buena. Ayudaba a la imaginación” (67), aunque después señalara que esa droga le “traba[ba] la sintaxis” (104). Gómez Jattin siempre enalteció los efectos positivos de la droga como intermediaria en su labor poética, tanto es así que hasta escribe un “Elogio de los alucinógenos”. Esa postura del poeta ante las drogas recuerda a Thomas de Quincey, quien en su obra autobiográfica, Confesiones de un opiófago inglés —¿la habrá leído Gómez Jattin?, ¿lo influiría en su conducta frente a las drogas?—, diserta sobre las propiedades del opio mientras relata sus experiencias con dicho estupefaciente. De acuerdo al escritor británico, el opio no causa intoxicación, y se diferencia del vino por los efectos que produce: “los afectos morales se encuentran en un estado despejado y sereno; y, por encima de todo, se halla la gran luz del intelecto majestuoso” (66), mientras que con el vino el bebedor pierde el control de sí mismo, como lo menciona enseguida de Quincey. Así, para Gómez Jattin, los alucinógenos son dignos también de elogiarse:

 

 

Del hongo stropharia[2] y su herida mortal

derivó mi alma una locura alucinada

de entregarle a mis palabras de siempre

todo el sentido decisivo de la plena vida

Decir mi soledad y sus motivos sin amargura

Acercarme a esa mula vieja de mi angustia

y sacarle de la boca todo el fervor posible

toda su babaza y estrangularla lenta

con poemas anudados por la desolación

De la interminable edad adolescente

otorgada por la cannabis sativa[3] diré

un elogio diferente   Su mal es menos bello

Pero hay imágenes en mi escritura

que volvieron gracias a su embrujo enfermizo

Ciertos amores regresaron investidos de fulgor

eterno  Algunos pasajes de mi niñez volcaron

su intacta lumbre en el papel  Desengaños

de siempre me mostraron sus vísceras (68).

 

 

La droga le ayudó a Gómez Jattin a tener el valor necesario para, sin reticencias, expresar en su obra la angustia que lo atormentaba; o en otras palabras, lograr que el sufrimiento existencial hablara desde su realidad, tanto en su aspecto positivo mediante el fervor, como en el negativo a través del sinsentido, referido en el poema anterior con el término “babaza”, hasta conseguir que esa angustia crónica se asfixiara con la escritura del poema. No obstante los efectos devastadores de los hongos, de los que estaba consciente el poeta —los que por otra parte abrieron los canales de su imaginación creativa y precipitaron luego su locura—, el papel que desempeñaron en su escritura poética fue decisiva. De la marihuana, el poeta ofrece otra versión, hace un elogio diferente. Aunque fue menos efectiva, según él, que los hongos que le produjeron alucinaciones, la marihuana también contribuyó en gran medida a la escritura del poema; además su consumo lo hacía feliz, según le confesó cierta vez a Zita Figueroa, esposa de su psiquiatra (Fiorillo 185).

 

En una ocasión, unos amigos de Gómez Jattin que ya habían experimentado previamente con los hongos alucinógenos, le comentaron de los efectos que producían éstos, de la percepción extrasensorial y del chamanismo. Para esas fechas el poeta había leído a Aldous Huxley[4] y tenía conocimiento de sus tentativas con diferentes tipos de drogas, así como también de las de Antonin Artaud con el peyote, por lo que Raúl se interesó en probar los hongos y tener una experiencia psicodélica. Cuando consumió los hongos que fue a buscar en compañía de sus amigos Juan Manuel Ponce y Antonio Caro, tuvo una sobredosis que le produjo una regresión a sus primeros años de vida. A partir de ese momento, Raúl volverá a consumirlos una y otra vez.

 

En una carta a Juan Manuel Ponce, Gómez Jattin le escribe: “Me muero de ansias míticas por cuatro stropharias. Mi alma en pena y la poesía colombiana de la próxima década dependen en gran parte de esos hongos sagrados” (citado por Fiorillo 191). Sobre la experiencia de Raúl con los hongos, Ponce comenta: “Todos tuvimos viajes muy fuertes, comimos cantidades; pero lo de Raúl no era una cosa normal. Yo alcancé a asustarme porque entró en un silencio absoluto, no le salía una palabra, caminaba como un niño aprendiendo a caminar, un poco sin equilibrio” (Ory 69). Tiempo después, el poeta y Juan Manuel hablaron sobre lo que le había sucedido ese día con los hongos, comentando que había tenido una regresión de millones de años, que se había visto desde antes de ser un homo sapiens. Ponce opina que las drogas fueron muy importantes para Gómez Jattin, como una especie de ayuda que él se daba a sí mismo con ellas (Ory 70).

Así como el asunto de la zoofilia ya se encontraba presente desde Poemas, de igual manera lo está el de la droga: “Como yerba fui y no me fumaron” (1) es el primer poema que abre el libro, compuesto de un solo verso. De un modo no tan sutil ese texto hace referencia a la droga, ya que yerba —o hierba— es otro nombre que se utiliza comúnmente para referirse a la marihuana, la que también se conoce en algunos lugares y de un modo más popular como mota, yesca, bareta, cáñamo, entre otros términos más.

A Gómez Jattin se le ha llamado en ocasiones “poeta maldito”, o por lo menos se le ha asociado con dicha expresión, en alusión al grupo de poetas que fueron conocidos con ese terminología, misma que despreciaba Raúl diciendo: “Malditos sean los que creen que soy un poeta maldito. No me interesan esas antinomias. No viví del alcohol ni con prostitutas” (citado por Fiorillo 76). Sin embargo un poeta maldito puede considerarse básicamente a aquél que contradice los valores sociales, provocando con su actitud antisocial a la autoridad de un grupo determinado o élite. Como bien lo especifica Joaquín Piqueras, los malditos son aquellos “escritores atormentados de vida desordenada y obras transgresoras” (s/n). En su mismo artículo, titulado “La soledad de un vampiro llamado Haro Ibars”, Piqueras incluye entre los malditos a Rimbaud, Poe, Dylan Thomas, Baudelaire, Lautréamont, Sade, Villon, Artaud y Corbière, pero aclara que son sólo algunos entre un “larguísimo etcétera” (s/n). En suma, el estereotipo de poeta maldito vendría a ser el loco, drogadicto y homosexual (Otálvaro Sepúlveda 17).

De los poetas malditos,[5] Rimbaud[6] era el autor preferido de Gómez Jattin, el que lo había deslumbrado, por quien alguna vez dijo que escribir un libro como el de Iluminaciones,[7] hubiera sido su más grande ambición poética (Fiorillo 44). De acuerdo a Heriberto Fiorillo, tanto Rimbaud como Gómez Jattin trataron de evocar estados de la mente, mediante el uso de alucinantes naturales, dándole a sus poemas un poder cercano a lo mágico. Estos dos poetas reconocieron en el subconsciente un valioso surtidor del que se puede extraer material para escribir poesía, al recordar episodios de la infancia (93). Famosas son las dos cartas del vidente,[8] como hoy se conocen, que escribió Rimbaud en 1871. En una de ellas, puntualiza:

 

El poeta se hace vidente por medio de un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos. Él mismo busca todas las formas del amor, del sufrimiento, de la locura; él mismo consume todos los venenos, para no guardar sino sus quintaesencias. Inefable tortura para la cual requiere de toda la fe, de toda la fuerza sobrehumana, y en la cual se vuelve entre todos el gran enfermo, el gran criminal, el gran maldito… ¡y el supremo sabio! Porque ha llegado a lo desconocido (citado por Fiorillo 93).

 

 

Si no se supiera que este fragmento pertenece a Rimbaud, bien pudiera decirse fácilmente que Gómez Jattin lo escribió, ya que ese párrafo encierra en gran medida también su pensamiento sobre lo que debe ser y hacer el poeta, para llegar a merecer ese nombre. Varias fueron las veces en que sus amigos le escucharon a Gómez Jattin decir que la marihuana era buena, ya que ayudaba a incrementar la imaginación. Sin embargo, todo tipo de droga, ya sea medicamentosa o recreativa, tiene efectos adversos a corto o largo plazo. Aunque el uso de la marihuana es justificado por quienes la consumen precisamente, dicha droga no es de ninguna manera inofensiva. Varias investigaciones sobre la marihuana han demostrado que su consumo crónico se asocia a las enfermedades mentales. Consumida en grandes dosis, la marihuana puede producir temporalmente algunas reacciones psicóticas, tales como alucinaciones y paranoia; asimismo suele empeorar el curso del padecimiento en pacientos con esquizofrenia, y ser causa de depresión, ansiedad e incrementar los trastornos de personalidad y los pensamientos suicidas en los adolescentes. Su uso prolongado tiene también repercusiones a nivel físico, llegando a afectar al sistema cardiopulmonar.

           

No obstante, el poeta la usaba para tranquilizarse cuando experimentaba agitación, como durante las veces en que escribía su poesía y se alteraba (Fiorillo 104). De hecho, Raúl siempre escribió poesía bajo la influencia de las drogas, cualquiera que ésta fuera, pero nunca bajo los efectos de la locura, como afirma su psiquiatra José Luis Calume con seguridad (Fiorillo 334). Desde el punto de vista del control autoral, hay una gran diferencia entre escribir mediante el uso de las drogas y de la locura. Cada vez que Gómez Jattin escribía, fumaba marihuana por lo menos; no podía ni siquiera concebir la idea de escribir sin usarla, según le confesó a Juan Manuel Ponce (Ory 79). Refiriéndose a la droga, el poeta mismo dijo: “Quedé atrapado en su embrujo y ya no pude dejar de escribir, de hacer poesía” (citado por Fiorillo 334).

Los amigos de Raúl, como Beatriz Castaño, llegaron a la conclusión de que hubo

varios factores determinantes que intervinieron para que el poeta se empeñara en utilizar las drogas como un medio de salvación: su sentimiento de soledad, la falta de afecto y la intemperie (Fiorillo 185). Gabriel Chadid cuenta que un día se encontró con Raúl, quien estaba muy contento, cuando estudiaba en la universidad en Bogotá, pero que uno de esos días alguien lo había invitado a tomar ácido lisérgico.[9] De ese modo, “[a]hí comenzó no la locura, porque él tuvo siempre una paranoia[10] difícil de notar, pero del ácido pasó a la coca, a las anfetaminas” (citado por Fiorillo 188). Calume opina que si Raúl no hubiera consumido drogas, muy seguramente no habría sido ni poeta ni loco, sería o habría sido tal vez un abogado respetable, como quería su padre que fuera su hijo menor (citado por Fiorillo 333-334).

            Para cualquier estado de ánimo que tuviera, Gómez Jattin utilizaba drogas: si estaba triste o se deprimía usaba cocaína, la cual le producía un estado de excitación, deprimiéndolo posteriormente, por lo que se veía precisado a consumir entonces más cocaína. A veces la marihuana lo deprimía, y por otro lado su sobredosis le producía paranoia. Es decir, su adicción a las drogas se convirtió en un círculo vicioso que paulatinamente lo fue destruyendo, poco a poco, hasta dejarlo inerme e indefenso y en una situación personal más precaria, hasta alcanzar los niveles de la indigencia. En la última parte del poema en el que elogia a los alucinógenos, la voz lírica continúa mostrando las virtudes de las sustancias tóxicas, por cuyos efectos que le producen, el poeta nunca se encuentra estable ni física ni emocionalmente, ni permanece fijo en un solo sitio, más bien se muda ya sea al hospital o a la cárcel. Es otras palabras, va con dignidad de sufrimiento a sufrimiento, escribiendo poemas que, aunque sean dolorosos, no olvidan tampoco la felicidad que se ha conocido:

 

 

Hay quien confía para la vida en el arte

en la frialdad inteligente de sus razonamientos

Yo voy de lágrima en lágrima prosternado

Acumulando sílabas dolorosas que no nieguen

la risa  Que la reafirmen en su cierta posibilidad

de descanso del alma   No de su letargo

Voy de hospital en cárcel en conocidos inhóspitos

como ellos   Almas con cara de hipodérmica

y lecho de caridad   Entregándole mi compañía

a cambio de un hueso infame de alimento

Toda esa gran vida a los alucinógenos debo

La delicadeza de un alma no está casi

en lo que se apropia   Sino en el desprecio de ese estorbo

sangriento cual banquete de Tiestes

que la opulencia inconsciente ofrece vana y fútil (68-69).

 

 

Al final del poema, el autor retoma la mitología griega para referirse a Tiestes,[11] comparando el banquete que fue despreciado con lo que la riqueza puede ofrecer a cambio de la propia vida. Sin embargo, el daño causado por los alucinógenos a Gómez Jattin, fue irreversible. El poeta dependía de las drogas para sentirse bien, las necesitaba para lograr su estabilidad, pero si las empleaba para combatir su depresión, luego le producían crisis maniacas, lo que fue sucediendo cada vez más con mayor frecuencia. Si Gómez Jattin hubiera continuado solamente con el consumo de la marihuana, tal vez su calidad de vida hubiera sido menos mala y drástica, mas él nunca fue selectivo con las drogas, las cuales por lo general prefirió ingerir en vez de sus medicamentos prescritos por los psiquiatras (Fiorillo 305-307). Mediante el uso de las drogas, aunque no resuelve sus conflictos sexuales, Gómez Jattin se siente liberado y puede expresar su sexualidad sin limitaciones.

          

  Durante su estancia en La Habana, Víctor Rodríguez le pregunta que si el alcohol o las drogas influyen positivamente en el poeta, a lo que Gómez Jattin responde: “Bueno, eso depende. A mí el hongo me abrió en una época una ventana, a través de la cual vi algunos de mis libros y los realicé. Lo mismo sucedió con la cannabis. Pero después se volvieron un obstáculo y prescindí de ellos” (245). Sin embargo, Gómez Jattin se privó de ellos solamente por una breve temporada, ya que después volvió a consumirlos. ¿En qué medida le habría influído a Gómez Jattin la lectura de Las puertas de la percepción, obra de Aldous Huxley? Su influencia, obviamente, fue notable. ¿Consumiría el poeta de Cereté alguna vez el peyote, cactácea de la que se explican sus propiedades en el título anterior? En ese ensayo, el autor inglés realiza un estudio basado en su experiencia en el consumo de la mescalina, alcaloide psicoactivo presente en el peyote, y la cual produce efectos alucinógenos. Por cierto, el título del libro de Huxley proviene de los siguientes versos de William Blake: “Si las puertas de la percepción quedaran depuradas, / todo se habría de mostrar al hombre tal cual es: infinito”, cita incluida en El matrimonio del cielo y el infierno. A su vez Las puertas de la percepción —y desde luego la cita de Blake— influirían luego a la banda de rock estadounidense The Doors.

 

 

 

Bibliografía

Fiorillo, Heriberto. Arde Raúl: La terrible y asombrosa historia del poeta Raúl Gómez

Jattin. Bogotá: Heriberto Fiorillo, 2003. Impreso.

Gómez Jattin, Raúl. Amanecer en el Valle del Sinú: Antología poética. Bogotá: FCE,     2004. Impreso.

---. Poemas. Bogotá, 1980. Impreso.

Ory, José Antonio de. Ángeles clandestinos: Una memoria oral de Raúl Gómez Jattin.   Bogotá: Norma, 2004. Impreso.

Otálvaro Sepúlveda, Rubén Darío. Yo, Raúl: Sujeto lírico, espacio poético e

intertextualidad en la poesía de Raúl Gómez Jattin. Montería: Editorial Zenú,

2011. Impreso.

Piqueras, Joaquín. “La soledad de un vampiro llamado Haro Ibars.” Insólitos:

            Caminando por el lado “salvaje” de la literatura. Web. 5 julio 2013.

            <http://insolitosjp.blogspot.com/2009/04/la-soledad-de-un-vampiro-llamado-

            haro.html>.

Rodríguez Núñez, Víctor. La poesía sirve para todo. La Habana: Unión, 2008. Impreso.

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[1] Raúl recuerda que el primer día que su primo lo llevó al burdel, se orinó de miedo al ver a unas muchachas adolescentes que habían llegado al lugar. En ese lugar, una mujer le inspiró el poema que escribiría años después, “Piel”, en cuyos últimos dos versos, se lee: “Es carne de hospital y de presidio / lo que esa putica camufla en su esplendor” (Fiorillo 42).

[2] Dentro de la gran variedad de hongos stropharia, el cubensis —llamado así porque se descubrió en Cuba— es alucinógeno. Posee efectos psicotrópicos muy potentes. Su consumo altera la percepción sensorial y el estado de conciencia, y se usa por su efecto placentero y de relajación. Como efectos secundarios pueden presentarse una euforia excesiva o un aplanamiento físico, aunque también puede causar cefalea e insomnio. La sobredosis o el consumo excesivo de este hongo pudiera producir nerviosismo, irritabilidad o sobreexcitación.

[3] Es el nombre científico de la marihuana, hierba con propiedades psicoactivas. Se ha empleado como tratamiento médico en el asma, glaucoma, cáncer, insomnio, entre otros padecimientos.

[4] Escritor británico (1894-1963). Nació en Inglaterra y murió en Estados Unidos, país ha donde había emigrado en 1937. Huxley cultivó casi todos los géneros literarios, con excepción de la dramaturgia, pero es mayormente conocido por sus novelas y ensayos. Fue un viajero incansable a lo largo de toda su vida por el mundo entero. En sus obras se refleja el interés que tuvo en temas espirituales, como el misticismo o la parapsicología. En su novela más conocida, Brave New World, traducida como Un mundo feliz y publicada originalmente en 1932, el autor plasma su visión del mundo del futuro desde una perspectiva pesimista, en la que muestra una sociedad condicionada psicológicamente.

[5] Este nombre se deriva del título Les Poètes maudits de un libro de ensayos que escribió Paul Verlaine en 1884. El libro incluye el estudio de la obra de poetas que el autor conoció: Stéphane Mallarmé, Tristan Corbière, Arthur Rimbaud, Auguste Villiers de L’Isle-Adam, Marceline Desbordes-Valmore, y al mismo autor, con el anagrama Pauvre Lelian, formado a partir de su propio nombre. Verlaine menciona en ese libro que el genio de esos poetas contiene también su maldición. Todos ellos tuvieron una vida trágica y tendencias autodestructivas, por medio de la utilización de drogas y un rechazo de los convencionalismos sociales.

[6] Su nombre completo era Jean Nicolas Arthur Rimbaud.  Poeta francés (1854-1891). Escribió poesía sólo desde los 15 hasta los 20 años de edad. En 1873 publicó Una temporada en el infierno, y al año siguiente Iluminaciones. Sus poemas más conocidos son “El barco ebrio”, “Vocales” y el “Corazón atormentado”.

[7] Otros libros que Raúl admiraba y que le hubiera gustado haber escrito son Campos de Castilla, de Antonio Machado; Diálogos, de Platón y El otro, el mismo, de Borges.

[8] Arthur Rimbaud escribió dos cartas, que con el tiempo cobraron fama. La primera fue escrita en Charleville el 13 de mayo de 1871 y enviada a Georges Izambard; la otra, escrita dos días después de la primera, se la envió a Paul Demeny, y es la que incluye el fragmento citado arriba, traducido por Nicolás Suescún.

[9] También conocido como LSD, LSD-25, dietilamida de ácido lisérgico, lisérgida o simplemente ácido. Es una droga psicodélica semisintética, utilizada por sus efectos psicológicos: puede producir disolución del ego, alucinaciones con los ojos abiertos o cerrados, y la percepción del tiempo se distorsiona. Su uso fue muy popular durante los años 60, por el movimiento de contracultura.

[10] Término utilizado en psiquiatría para referirse a la presencia de delirios autorreferentes en un paciente, el cual siente un temor excesivo y muestra una gran desconfianza hacia las otras personas, con quienes no puede establecer relaciones normales debido a su propio miedo.

[11] Era el hermano gemelo de Atreo. Ambos fueron desterrados de Olimpia por haber asesinado a Crisipo, su medio hermano. Tiestes sedujo a la mujer de Atreo, por lo que cuando éste fue rey lo desterró de nuevo. Tiempo después Tiestes volvió de su exilio por orden de Atreo, quien para vengarse del adulterio de Tiestes le ofrece un banquete en el que los hijos de Tiestes son la comida.

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