MACHADO DE ASIS Y LA NARRACIÓN DE UN SIGLO

Dra. Rocío García Rey

 

Memorias póstumas de Blas Cubas, es la novela más conocida del escritor brasileño Joaquín María Machado de Assis (1839-1908). Publicada originalmente por entregas en la Revista Brazileira, la novela es editada en forma de libro en 1879. Fue escrita “con la pluma de la broma y la tinta de la melancolía”, dice su autor, quien inunda de reflexiones cada una de las páginas de esta novela-historia. Se trata de reflexiones plagadas de una visión particular para mirar los sucesos de la historia brasileña. Lenguaje lúdico sí, pero no por ello falto de juicio y de análisis. De aquí que me parezca que Memorias póstumas... sea a la vez que ejercicio narrativo ejercicio para enunciar la historia.

            Para encontrar el argumento que sustente la relación de la novela con la historia. Me parece que el argumento se encuentra, por una parte, en el binomio Historia- sociedad, binomio cultivado como parte de la historia de la cultura escrita latinoamericana, sin embargo también hay que tomar en cuenta cierta peculiaridad de la historia literaria brasileña. Peculiaridad no sólo por el idioma, ni por la diferente entrada de Brasil al mundo occidental, sino también porque Brasil no ocupa el mismo lugar en el campo de estudio que los otros países latinoamericanos. Brasil ha quedado relegado de aquellas literaturas que han devenido oficiales en el campo de las letras del continente.

            Lo anterior no implica que Brasil no comparta en el siglo XIX, (siglo en el que vive y escribe Machado de Assis) con otros incipientes países de Latinoamérica los mismos referentes brotados de las nuevas ideas y las nuevas formas de ir hilvanando la historia a la palabra.

El siglo XIX es un siglo que da paso a la búsqueda de formas nuevas para retratar la historia y también para organizarse políticamente. En este sentido, emergen formas similares para explicar en su mayoría de las veces el nuevo estado de cosas de los recién independizados países latinoamericanos; formas a veces dicotómicas: liberalismo/ conservadurismo (con todas sus variantes); campo/ciudad; barbarie / civilización. A la par, emergen también formas para aglutinar y dar a conocer las ideas de los hombres de aquella época, como las publicaciones impresas: revistas, periódicos. Novelas como la de Machado de Assis, comienzan entonces a conocerse por entregas a través esas publicaciones. Refiriéndonos particularmente a Brasil:

En la década de 1870, el país conoció un gran desarrollo y el progreso se hizo sentir en las ciudades más grandes. Creció la prensa y surgieron nuevas revistas, como la Revista Brasileira (2ª época, 1878-1881). La erudición y la investigación documental se manifestaron en la Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (1839) y en los Anais da Biblioteca Nacional (1878)”. [1]

Pero volvamos a las diferencias con respecto a otros países para situar más claramente una parte del siglo XIX brasileño. Se comparten referentes. pero las prácticas no siempre serán las mismas. Como ejemplo en cuanto al liberalismo cito a David Gueiros:

El término liberal, en lo que se refiere a Brasil durante el siglo XIX, define tanto la ideología como el partido político llamada liberal. Este partido reunía, en realidad, no sólo a los políticos ligados a la ideología liberal, sino también a los antiliberales. De tal suerte que el partido Conservador reunía a los político conservadores y a otros de ideas marcadamente liberales”. [2]

 Con el liberalismo estuvo ya presente la idea del progreso; pero fue con el positivismo que se asoció a la idea de poder y de orden que “pretendía ser implantada por parte de la dictadura republicana, que negaba de esa forma el sentido original de progreso”. [3]

 Si nos ubicamos en el siglo XIX brasileño, Ianni dirá que la Declaración de Independencia es una expresión del afianzamiento de las estructuras coloniales. Comienza en cierto sentido la construcción discursiva de Brasil.

 Bajo diversos aspectos, la historia del pensamiento brasileño en el siglo XX puede ser vista como un esfuerzo persistente y reiterado por comprender e impulsar las condiciones de modernización de la sociedad nacional.[4]

Ahora bien, esta somera búsqueda del estado de cosas en Brasil decimonónico tiene que ver con la pregunta de cómo abordar un texto como el de Machado de Assis ¿Debemos acudir a la sociología de la literatura? ¿A la teoría de la representación? Me parece que una manera es acudiendo a la corriente conocida como sociocrítica. Corriente que permite encontrar aquella socialidad de los textos que subyace en la novela de Machado de Assis, pues recrea, critica y reflexiona con base en una particular forma de pensamiento: el positivismo.

Este positivismo se hará presente en Memorias póstumas. Una concepción de cambio, evolución y cultura libresca aparecen a lo largo de la narración a posteriori que hará el personaje principal, Blas Cubas, representante de una nueva burguesía decimonónica brasileña

¿Qué importancia tiene conocer o indagar la historia de un autor para comprender su obra? ¿Cómo hilvanar su biografía a su concepción particular de los hechos que narra? Para responder a estas preguntas me parece insoslayable acudir al binomio escritor- sociedad, pues en el caso de Machado de Assis, éste es parte una nueva élite intelectual de la segunda mitad del siglo XIX en Brasil.

Para comprender la relación escritor-sociedad es necesario asumir, en primer lugar la categoría autor como elemento condicionado a los vaivenes de la historia, historia en la que subyace la ideología: la categoría más importante para lograr concatenar cada uno de los elementos que irán construyendo la dinámica de la relación escritor-sociedad.

Ni el autor ni la sociedad logran escapar a esa impronta que es la ideología y sin la cual autor y sociedad serían conceptos vacíos. Por una parte la historia nos permite comprender las variaciones a los que el concepto autor ha estado sometido y por otro nos lleva a ubicar las particularidades sociales de épocas determinadas en que la semántica del escritor ha nacido.

Lo anterior no implica que la obra deje de tener autonomía, se trata más bien, de verla proyectada como una intersección entre vida y horizonte político y social de un Brasil que abrazaba en un ejercicio de traducción discursiva, una escuela filosófica que dotara al país de un engrandecimiento y progreso: el positivismo.

Dentro del imperio s había propagado una nueva filosofía que iba a ser el hada madrina de la república: el positivismo. La escuela militar era ante todo una escuela politécnica, con ribetes filosóficos. Ya en 1859 habían comenzado a presentarse tesis para el doctorado inspiradas en Comte. Cuando Benjamín Constant Botelho de Magalhães ... entró en la escuela militar en 1852, el ambiente estaba preparado. En su cátedra de matemáticas enseñó filosofía positivista los futuros republicanos.[5]

 

Joaquín Machado de Assis (1839–1908) hijo de un hombre mulato, nace en Río de Janeiro en 1839; sus padres fueron José de Assis y María Leopoldina Machado (portuguesa).

De niño entra en contacto con el ambiente “refinado” de la época, debido a que sus padres sirven en el palacio de Livramento. Sin embargo, también siendo niño, Machado queda huérfano de madre (en 1845) y varios coinciden en afirmar que tuvo una infancia poco agraciada, pues su padre deja de trabajar en el palacio Livramento lo que implicó que llevaran una vida difícil.

Si su historia personal se asocia a la pobreza ¿Cómo pudo Machado de Assis formar parte de aquel grupo de intelectuales decimonónicos de Brasil? La respuesta la hallamos en la existencia de un sistema de patronazgo que a decir de Viotti da Costa:[6]

Mulatos y negros fueron en su mayoría segregados `naturalmente´ por un sistema socioeconómico de dinamismo moderado y de limitadas posibilidades. Los que fueron incorporados a la élite, por la vía del sistema de clientela, adquirieron automáticamente el estatus del blanco... Esta fue la suerte del novelista Machado de Assis, el poeta Cruz e Souza y el ingeniero Andrés Rebuoças.

 

Machado de Assis vive en un siglo plagado de cambios, en un país en el que el prejuicio racial era ya parte de la vida cotidiana. “Tensión social y tensión racial” eran quizá el legado de una historia de larga duración; por ello este escritor seguramente quedó marcado por provenir de un medio “pobre” y de un padre mulato.

La dinámica de patronazgo-clientelismo que hace que Machado conozca y viva cierta movilidad social también sirvió para afianzar lo que Ianni llamo fetichismo social[7] pues por una parte existió cierta posibilidad de ascender en el mundo intelectual y por otra esta movilidad implicó aceptar de facto lo que no correspondía al ideal de sociedad, como el hecho de ser negro o mulato; Viotti ilustra este fenómeno refiriendo:

Cuando Machado de Assis murió, José Veríssimo, escribió un artículo en su homenaje, y en un estallido de admiración Veríssimo violó una convención social de la época y se refirió a Machado como el mulato Machado de Assis. Joaquím Nabuco propuso la supresión de la palabra [y dijo] ... el término no es literario sino despectivo , y para comprobarlo baste remitirse a la etimología. Machado para mí era un blanco y como tal era tratado.[8]

           Este sistema de patronazgo fue el que le otorga hacia 1867, el título de “Caballero de la Orden de la Rosa por sus servicios a las letras brasileñas.”

Para Renato Mendonça[9]

La gran enfermedad de Machado fue la timidez ...originada por tres grandes males: la epilepsia, la pobreza y el color, porque Machado era mulato y de ascendencia oscura. Subió del anonimato de un padre humilde, a la inminencia de príncipe de letras de su tiempo.

 

Una de las primeras publicaciones que alberga sus escritos es el periódico Correio Mercantil. Suponen algunos, como Juan Rulfo, que es trabajando como impresor en el mismo periódico, que Machado toma como maestro y guía al escritor Antonio de Almeida, hacia 1856.

Serán numerosos sus trabajos publicados en revistas y periódicos. Sus escritos son lo mismo poemas, que cuentos, traducciones, obras de teatro o novelas. Algunas publicaciones que conocen sus obras son:

La Marmota

O Paraíba (diario)

Diario de Río de Janeiro, donde publica cuentos hacia 1860.

Jornal das familias (1863)

Revista Brasileira, de Río

 

En 1897 aparece Memorias Póstumas de Blas Cubas cuya edición se hace por entregas en la Revista Brasileira hacia el año 1880. Machado de Assis dice: “hay en el alma de este libro, por más risueño que parezca, un sentimiento amargo y áspero, que está lejos de venir de sus modelos...”

Autor prolífico, conocedor de varios idiomas como el inglés y el alemán, Machado de Assis pertenece a un horizonte intelectual en el que hubo una nueva actitud hacia la lectura: pues por una parte la emergente clase burguesa tiene acceso no sólo a los libros sino a las publicaciones periódicas que nacen a lo largo de los años posteriores a la independencia y por otra son los mismos intelectuales quienes se nutren más abiertamente de lecturas de no sólo portuguesas o brasileñas, sino europeas, hay en esta época una importación de ideas del viejo mundo, que en una suerte de traducción ideológica son aprehendidas por los hacedores del discurso político, literario e histórico de Brasil.

Germán Arciniegas señala que la obra de Machado de Assis encuentra influencias de Queiroz, Flaubert, Pascal, Renan.

Esta nueva actitud hacia la lectura emanó también de la incipiente industrialización de Brasil hacia la segunda mitad del siglo XIX y de la urbanización que esta implicó.

Hay pues, un horizonte intelectual basado en una cultura libresca, que hace aparecer bibliotecas como la de la Sociedad Arcadia Brasileira, de la que Machado fue bibliotecario en 1862.

Surge también como parte de este horizonte la “necesidad” de que aparezcan nuevas formas para preparar una nueva clase o grupo intelectual. Algunos referentes se derrumbaban y en 1883 Machado se convierte en cofundador de la “Liga de Enseñanza del Brasil, para promover el profesorado e investigar nuevos métodos. Participa también en la fundación de la Academia brasileña de letras, misma que preside hasta su muerte.

Machado de Assis, a diferencia de otros escritores, crece, se nutre de lecturas en Brasil, es decir este escritor nunca sale a otros países. Joaquím María Machado de Assis, escritor mulato, que reflejó en su escritura los referentes con los que la “barbarie elegante” entendía y escribía el mundo. Volteemos los ojos hacia Brasil y hacia su legado literario y  cultural que debe ser parte de Nuestraamerica.

 

 

[1]"Brasileña, Literatura", Enciclopedia Microsoft® Encarta® 99. © 1993-1998 Microsoft Corporation. Reservados todos los derechos.

 

[2] Gueiros Viera, David. “Liberalismo, masonería y protestantismo en Brasil, siglo XIX”, en Bastian, Jean-Pierre (comp.)Protestantes, liberales y francmasones: Sociedades de ideas y modernidad en América Latina, siglo XIX. México, CEHILA, 1993, p.39

[3] ibidem

[4] Ianni, Octavio. A Idéia de Brasil moderno, Brasil, Editora Brasiliense, 1992.

[5] Arciniegas Germán op cit p

[6] Viotti da Costa, Emilia “Del mito de la democracia racial en Brasil”, en Brasil de la monarquía a la república, México, CNCA, 1995, pp.271-288

[7]Es el problema racial el que aparece para comprenderse o negarse en coyunturas particulares. Se niega, cuando el fetichismo social hace creer que las diferencias no existen, cuando ya el prejuicio forma parte de los referentes culturales e histórico. Se afirma cuando el Estado retoma ciertos aspectos de este problema para inventar la idea de nación y democracia. De ahí que: “Desde 1891 las constituciones establecen que todos los mayores, alfabetizados, nacidos en el país son ciudadanos brasileños independientemente de las diversas razas...” Ianni, Octavio, op cit p.180

[8] Viotti da Costa,  op cit p.281

[9] Mendonça, Renato “Los tres más grandes prosistas del Brasil: José de Alencar, Machado de Assis, y Euclides da Cunha”, en El Brasil y su cultura: conferencias en la Universidad Nacional de México, México, Porrúa, 1940, p.140

 

Para la construcción de un cuento

Adán Echeverría

 

Al escribir cuento hay que considerar desde dónde estoy mirando el texto, y hacernos estas preguntas: ¿Quién cuenta esta historia?, ¿La cuenta el personaje, la cuenta el autor del texto?, ¿Qué se cuenta en esta historia?

Al construir cada personaje debemos plantear su profundidad e introspección mediante los actos y el ambiente en el que se desarrolla. En todos los textos siempre debe haber introspección, el autor se deja sentir con honestidad, y el lector lo agradece, porque podrá reconocer lo que está ahí en el texto, lo más fuerte, y lo que más se transmite, eso vuelve poderoso el texto. En el cuento necesitamos sugerir con sutileza, y jamás vender el final de nuestra historia al inicio de la misma.

Como decía el maestro Rafael Ramírez Heredia, hay que ser más duros al escribir que nuestro lector, y para serlo, hay que imaginar que le escribimos a un lector muy bueno, a un lector muy educado, que ha leído más que nosotros.

Si queremos a un personaje reflexivo, hagámoslo más reflexivo, extremadamente reflexivo; si alegre, más alegre, si suicida, más suicida, si cándido, el más cándido de todos. Hay que apretar el texto. Pero no tan apretados que los personajes sean esclavos, o títeres del autor, y que no puedan moverse hacia donde el texto indica que deban hacerlo, no podemos acartonar a nuestros personajes. Los personajes deben ser tan reales que creamos que nos los encontraremos a la vuelta de la esquina.

Como autores somos los transmisores de esas voces, del genio, de la musa, de la conciencia, que nos habla y nos dicta lo que queremos comunicar. Tan sólo somos transmisores hacia la hoja blanca, somos el conducto donde los personajes viven en ese universo que se les ha construido, que en nuestra faceta de dioses hemos construido para ellos. Veamos pues apretar mediante limpieza y algo que se conoce como Economía del lenguaje: quitar todo lo que sobre, todo lo que no aporte, si hay frases o palabras que pueden quitarse sin lesionar la historia, entonces quitémoslas.

Nuestra labor como narradores es ir creando las imágenes que necesita cada historia. El género inicial de la literatura es la Poesía, el género básico; no porque la poesía sea mas fácil que el cuento o la novela; porque cada género tiene sus complicaciones, y es desde la forma en que se generan que se tornan diferentes para nuestro espacio creativo.

La poesía es creación. Ya Juan en el Evangelio nos remarca la diferencia entre el hombre y los animales: el lenguaje, y podemos pensar con los etólogos (estudian el comportamiento animal), que los animales tienen lenguaje pero no tienen los símbolos para representarlo; lo que nos diferencia es el lenguaje escrito, la codificación y decodificación de los signos sobre la hoja blanca. Juan dice: En el principio era el VERBO, y el Verbo se hizo hombre y habitó entre nosotros (origen del lenguaje), en esta metáfora se reconoce lo necesario al redactar: el Verbo es la Acción, otorga Persona, Tiempo y Modo, aprendamos a usar cada verbo, no nos perdamos en la hoja, no nos perdamos en la línea de tiempo.

Si aceptamos que la Poesía es el inicio de todo, para que haya poema debe haber al menos Imagen Ritmo y Sentido. Debemos hacer la diferenciación entre poesía y prosa: la poesía privilegia la imagen “Un gato brinca sobre la luna”. Nuestra lógica nos impele a pensar que un gato no puede brincar sobre la luna, pero si puedes imaginar que al brincar el gato, si la luna se mira desde una ventana, y ante esa vista se observa una albarrada, y detrás la luna en el cielo, si el gato pasara caminando sobre la barda, y brinca, desde tu mirada, el gato habrá brincado sobre la luna. Una imagen es todo aquello que podemos imaginar, podemos representarnos en la mente,

Un hombre camina se sienta, brinca vuelva, pedalea, rompe una hoja, si te das cuenta casi son puros verbos (vemos las acciones). Las acciones se vuelven imágenes. La prosa se privilegia de los verbos, que hacen que los personajes se muevan dentro de la hoja, dentro de la historia.

La poesía privilegia la imagen y la narrativa privilegia el verbo.

En la poesía hay un hablante lirico que declama y lee el poema, en la narrativa hay un narrador. Hay muchos tipos de narradores, y se puede narrar desde diferentes personas. Por ello, para poder darnos cuenta de ello, debemos saber dos cosas en cada cuento: 1. Quién cuenta, quién narra la historia. 2. Qué se cuenta, qué es lo narrado.

Una vez que como autores comenzamos a resolver esto en nuestra mente, pensar en un tercer punto: ¿Por qué se narra esta historia? ¿Para qué la contamos? Lo importante para el texto es que el autor sepa responderse: ¿Qué se narra? Y ahí es donde podemos reflexionar en las emociones de los personajes, mientras disfrutamos de las descripciones, y nos situamos con claridad en la línea del tiempo de toda narración.

 

 

 

Soy cuerpo/ soy palabras: Notas sobre el tema de la memoria y la violencia en

“Cambio de armas” y “Los censores” de Luisa Valenzuela.

 Rocío García Rey

 

I LAS PALABRAS: REMEMORACION Y OLVIDO

La palabra escrita, nadie lo duda, es una forma de preservar los hechos, los acontecimientos, sean éstos “reales” o imaginarios. Por ello es posible utilizar ciertos textos, incluso literarios, para elaborar una suerte de genealogía de momentos y avatares sucedidos en un tiempo histórico.

            Es por la mediación del lenguaje y su textualización que podemos sabernos parte de un algo, sea éste: cuerpo, territorio, país, continente. Mediante los textos también se posibilita que nos sepamos participes de un devenir en el espacio y tiempo; nos posibilita, pues, asumirnos como sujetos históricos. Isabel Solé, a propósito de la afirmación hecha por Bruner: “Las culturas se caracterizan porque crean prótesis que nos permiten trascender nuestra limitaciones biológicas en bruto”, afirma:

La escritura no es sólo una de esas prótesis; es además, la herramienta que ha permitido conservar y transmitir de una generación a otra las creaciones culturales (otras prótesis) y la memoria colectiva. Es, en este sentido, un instrumento privilegiado de transmisión de nuestra herencia cultural, no inscrita en nuestros genes pero igualmente incorporada a la evolución de la especie

           

El presente trabajo será desarrollado tomando como eje el planteamiento arriba señalado. El tema que nos convoca es la unión de los términos memoria y violencia en dos cuentos de la escritora argentina Luisa Valenzuela (1938): “Los censores” y “Cambio de armas”.

Se trata de utilizar los textos de Valenzuela para acercarnos a un momento particular de la historia del continente latinoamericano: la dictadura militar impuesta a través del golpe de 1976. Vale aclarar que tal aproximación se ha dado mediante la connotación, propia en gran medida, del discurso literario. Es decir en los cuentos abordados la autora presenta sólo señas de identidad de un régimen totalitario y dictatorial.

El eje de la narración, en “Los censores”, es la prohibición del acto de escribir en un ambiente donde una especie de panóptico, como sistema de vigilancia, anula la identidad de Juan, el personaje principal.

Su canasto de cartas condenadas pronto pasó a ser el más nutrido pero también el más sutil de todo el Departamento de Censura. Estaba ya a punto de sentirse orgulloso de sí mismo, estaba a punto de saber que por fin había encontrado su verdadera senda, cuando llegó a sus manos su propia carta dirigida a Mariana. Como es natural la condenó sin asco. Como también es natural, no pudo impedir que lo fusilaran al alba, una víctima más de la devoción por el trabajo.[1]

 

 

La historia de los censores es desarrollada en un ambiente marcado por una especie de desdoblamiento del panóptico (desarrollado en el siglo XVIII por Jeremy Bentham) y de los elementos de vigilancia que de él se desprenden. En este caso la vigilancia está puesta en una extrapolación del panóptico que tenía, originalmente, la forma de “«castillo» (torreón rodeado de murallas) para crear paradójicamente un espacio de legibilidad detallada.”[2] En el cuento mencionado el torreón ha sido transformado en una oficina de censura de cartas. Las epístolas que en apariencia podrían pensarse como textos inocuos, para el poder significan, precisamente su antónimo. Son epístolas inicuas, malvadas peligrosas. El gran filtro para la correspondencia es la mirada y, en este caso, el consecuente acto de lectura. Se trata de una lectura sesgada, temerosa, adiestrada.

Juan sabe que no va a haber problema con el texto, que el texto es irreprochable, inocuo. Pero ¿y lo otro? Sabe también que las cartas las auscultan, las huelen, las palpan, las leen entre líneas y en sus menores signos de puntuación, hasta en las manchitas involuntarias. Sabe que las cartas pasan de mano en mano por las vastas oficinas de censura, que son sometidas a todo tipo de pruebas y pocas son por fin las que pasan los exámenes y pueden continuar el camino […]

Sabe que los Comandos Secretos de Censura actúan en todas partes del mundo […][3]

 

El texto literario permite mirar los dispositivos que el poder emprende para conservar  el estado de cosas (statu quo) al tiempo que, este poder, los  despliega y extiende para opacar y disolver la memoria y con ello diluir las identidades, las filiaciones políticas e incluso las amorosas. En este cuento uno de los dispositivos es la mirada. Las palabras de Foucault, al respecto, resultan harto importantes para sostener nuestro planteamiento:

En cambio se cuenta con la mirada, que va a ocasionar muy pocos gastos. Sin necesidad de armas, de violencias físicas ni de coacciones materiales: sólo una mirada. Una mirada que vigila y que cada cual, al sentirla pesar sobre él, acabará por hacerla suya al punto de observarse a sí mismo; de este modo cada uno ejercerá esa vigilancia. Sobre y contra sí mismo. [4]

 

En efecto, Juan abrumado por el peligro que puede correr la vida de Mariana (la mujer a quien ama) si los censores “malinterpretan” su carta, decide que la mejor opción para salvaguardar la vida, y de paso las palabras, es trabajar en la oficina de censura. Hacerse pasar por censor del régimen. “Fue así como nuestro Juan pudo ingresar en el Departamento de Censura del Ministerio de Comunicaciones.”[5] Con el arrojo de la autodefensa y autopreservación Juan escala dentro del Departamento de Censura del Ministerio de Comunicaciones. Para hacerlo, en alguna ocasión, denuncia a un compañero que subvierte el orden al organizar una huelga para pedir aumento de sueldo. “Una vez no crea hábito, se dijo al salir del despacho del jefe.”[6]

El protagonista, sin embargo, pronto cae en lo que se ha llamado la enajenación del trabajo y con ello se envuelve en el olvido del objetivo que perseguía al estar en la oficina de censura. En este caso el peso que adquiere el olvido va más allá de la simple antinomia: olvido vs. recuerdo. De acuerdo con Ricœur la memoria como ejercicio del recuerdo adquiere un sentido más allá de lo cognitivo. Para que la memoria adquiera un sentido integral, habrá entonces que tomar en consideración el enfoque pragmático.

Esta nueva consideración se articula con la primera [la cognitiva] del modo siguiente: acordarse es no sólo acoger, recibir una imagen del pasado; es también buscarla, “hacer” algo. El verbo recordar duplica el sustantivo “recuerdo”. El verbo designa el hecho de que la memoria es “ejercida”

El hecho importante es que los dos enfoques, cognitivo y pragmático, se superponen en la operación de la rememoración; el reconocimiento que corona la búsqueda conseguida, designa la cara cognitiva de la rememoración , mientras que el esfuerzo y el trabajo se inscriben en el campo práctico. [7]

 

 

La imagen del pasado, que podría ser representada por Mariana, se diluye a través de “la pérdida de conciencia”, las cartas, incluida la suya, deben ser sometida al escrutinio por antonomasia. Las llamadas “desfiguraciones de la realidad objetiva”, se expresan en una actitud opuesta con la que Juan llegó a trabajar a la oficina de censura. El panóptico convenció tácitamente al personaje de que incluso él, Juan debía ser vigilado por sí mismo. La rememoración, de acuerdo con Ricœur:

Se acentúa con la conciencia despierta de una acontecimiento reconocido como el que tuvo lugar antes del momento en que esta declarara que lo percibió, lo conoció, lo experimentó. La marca temporal del antes constituye así el rasgo distintivo de la rememoración, bajo la doble forma de la evocación simple y del reconocimiento que concluye el proceso de recordación.[8]   

 

La rememoración como praxis es también colocada en la gaveta de los olvidos y por es vaciada de significado. El antes queda también anulado por ello es más fácil comprender que la identidad y las filiaciones a las que nos referimos con anterioridad sean disueltas. En efecto, la frase “cada camarada se convierte en vigilante” halla perfectamente un sentido en la historia de Valenzuela. Cada sistema totalitario construirá el panóptico que considere más adecuado, en él repetimos, “cada camarada se convierte en vigilante” y con ello la rememoración como praxis queda desbancada para darle lugar a los olvidos.

En la sección B la cantidad de cartas que le llegaba a diario era mínima – muy contadas franqueaban las anteriores barreras- pero en compensación había que leerlas tantas veces, pasarlas bajo la lupa, buscar micropuntos con el microscopio electrónico y afinar tanto el olfato que al volver a su casa por las noches se sentía agotado […] la que le inquietaba, eso sí, era su santa madre que trataba sin éxito de reencauzarlo por el buen camino. Le decía aunque no fuera cierto: Te llamo Lola, dice que está con las chicas en el bar, que te extrañan, te esperan. Pero Juan no quería saber nada de excesos: todas las distracciones podían hacerle perder la acuidad de sus sentidos y él los necesitaba alertas, agudos, atentos, afinados para ser un perfecto censor y detectar el engaño. La suya era una verdadera labor patria. Abnegada y sublime.[9]

 

 

 

 

 

II EL CUERPO Y LAS PALABRAS

 

 “No hay literatura sin secreto” afirma Luisa Valenzuela porque, en efecto, el significado que le da al término está íntimamente relacionado con el acto creador y recreador que es posible llevar a cabo mediante la escritura. Es por el acercamiento al llamado secreto que como lectores podemos desmantelar y atrevernos a mirar, en este caso, eventos que para muchos forman parte de la gaveta del olvido (acaso otro tipo de secreto). Para aclarar este punto me permito citar in extenso las palabras de la autora:

 

Desde sus comienzos la escritura ha girado alrededor de un punto nodal, quieto y en apariencia inexistente como el ojo del huracán. Un punto que oficia de invisible sol al generar un conjunto de planetas que son palabras […]

Durante largos siglos dicho sol fue llamado Dios por los filósofos y llegó a ser radiante. Hoy con Nietzche de intermediario, se nos ha vuelto oscuro  […] No por eso ha perdido su calidad de polo magnético, atractivo y repelente a la vez, y uno de los nombres con los cuales podemos identificarlo es el de Secreto.[10]

 

Si el secreto es lo que posibilita la inventio y, además, queda de manifiesto por medio de un acomodo de palabras que producen y re-producen discursos literarios, si además mediante el ejercicio de propalación del aparente secreto es reinventada y recreada la vida misma, es entonces comprensible que la misma Valenzuela proponga traspasar y horadar el secreto. Se trata, sobre todo, de transgredir aquel

que nos pondría en contacto con el meollo del conocimiento. Aterradora propuesta para el simple mortal cuando encara tanto la literatura como la vida, una y la misma cosa hablan de la persona quien en el acto de escribir intenta aproximarse al corazón de lo inefable […][11]

 

En este sentido me permitiré hacer una extrapolación de lo que implica transgredir las formas que el secreto adquiere como texto literario; tal quebranto podemos trasladarlo al acto de develar el secreto mediante la lectura. La lectura podría ser la forma por medio de la que podríamos conocer, develar y de paso, desde nuestro presente, reconstruir cierta memoria; memoria que por cierto para varios regímenes resulta algo verdaderamente peligroso. Con respecto al lenguaje, este sirve, de acuerdo también a Valenzuela, para desenmascarar:

La tarea del escritor es desarticular las apariencias, desenmascarar los discursos, empezando por el discurso de los dominadores que es presentado como la única verdad y suele ser falso. El dominador ya se trate de una clase, de un sexo, o de una persona – empieza por limitar y censurar el lenguaje del otro para que su pensamiento quede encasillado […][12]

 

 

En “Cambio de armas” la violencia, es decir la imposición, la censura y la coacción, no se limitan, como en “Los censores” al plano de la palabra escrita. La coacción está presente en el encierro al que es sometida Laura, la personaje principal. Se trata de un encierro físico y psicológico al que es subyugada por un hombre (¿militar?) Al servicio del poder. Vayamos pues a la narración del pasaje que se titula precisamente “Las palabras”:

No le asombra para nada el hecho de estar sin memoria, de sentirse totalmente desnuda de recuerdos. Quizá ni siquiera se dé cuenta que vive en cero absoluto […]

Ella, la llamada Laura, de este lado de la llamada puerta, con sus llamados cerrojos y su llamada llave pidiéndole a gritos que trascienda el límite […]

A veces le duele la cabeza y ese dolor íntimamente suyo que le puede comunicar al hombre. Después el queda como ido entre ansioso y aterrado de que ella recuerde algo concreto.[13]

 

El tema de la rememoración, como hemos visto que lo explica Ricœur,  está presente nuevamente en este cuento. Laura ha dejado de llevar a la praxis el acto de recordar, parece vivir en una nebulosa en que el significado de las palabras está vinculado a un presente inmediato. Pero en efecto, al estar sin el manto de la memoria, su identidad se ve resquebrajada. El hombre que está a cargo de ella parece ser un desdoblamiento de Barba Azul, aquel que permite a la esposa, cuando él se ausenta, utilizar todas las llaves dentro del castillo, menos una, aquella que posibilita, precisamente llegar al cuarto donde está la evidencia de la violencia física que ha ejercido hacia otras mujeres. En el apartado “las llaves” del cuento de Valenzuela leemos:

Más tarde él se va. Él está siempre yéndose, cuando ella lo ve de pie lo ve siempre de espaldas dirigiéndose a la puerta, y su despedida real es siempre el ruido de la llave que vuelve a clausurar la salida dejándola a ella dentro.

Ella no se deja engañar más por esas llaves, las otras, las que está sobre la repisa al lado de la puerta: sabe aun sin haberlas probado que no corresponden para nada a la cerradura, que estas llaves están colocadas allí como una trampa o más bien como un señuelo y pobre de ella el día que se anime a tocarlas.[14]

 

El desenmascaramiento del discurso y de la forma de vida que le ha sido construido a Laura encuentra su soporte en el olvido del que ella misma es consciente  y el que asume como una especie de protección. El recuerdo, como puede inferirse a lo largo del texto, representa el develamiento y el dolor para ella. Es un doble develamiento: el primero, relacionado con su historia y filiación política que no es otra que estar en contra del régimen militar y haberse manifestado abiertamente contra éste; y el segundo, saber que el hombre con el que ha vivido en cautiverio no es otro que su captor, su torturador, aquel interpósita que en efecto enmascaró y por lo tanto hizo un montaje de vida para Laura.

Loca no está. De eso al menos se siente segura aunque a veces se pregunte […] de dónde sacará ese concepto de locura y también la certidumbre. Pero al menos sabe, sabe que no, que no se trata de un escaparse de la razón o del entendimiento, sino de un estado general de olvido que no le resulta del todo agradable. Y para nada angustiante.

La llamada angustia es otra cosa: la llamada angustia le oprime a veces la boca del estómago y le da ganas de gritar a boca chiusa, como si estuviera gimiendo […]

Algo se le esconde, y ella  a veces trata de estirar una mano mental para atrapar un recuerdo al vuelo, cosa imposible; imposible tener acceso a ese rincón de su cerebro donde se le agazapa la memoria, enquistada en sí misma como en una defensa.[15]

 

En “Cambio de armas”, la memoria se vuelve rememoración entre otras formas y vehículos, a través del cuerpo. El cuerpo como representación física es lo que le permite al captor de Laura, someterla, violentarla, pero es a través de este acto que se presenta una antinomia pues, la violencia física ejercida sobre el cuerpo de Laura, se vuelve ancla para que ella  recuerde algo básico, que está viva y que por lo tanto sus sentidos, sus emociones están físicamente en su corporeidad.

Y con la lengua empieza a trepársele por la pierna izquierda, la va dibujando y ella allá arriba  se va reconociendo, va sabiendo que esa pierna es suya porque la siente viva bajo la lengua y de golpe esa rodilla que está observando en el espejo también es suya  […]

-¡Seguí mirando!

y resulta doloroso seguir mirando, y la lengua sube y él la va cubriendo, tratando eso sí de no cubrirla demasiado, dejándola verse en el espejo del techo, y ella va descubriendo el despertar de sus propios pezones, ve su boca que se abre como si no le perteneciera pero sí, le pertenece, siente su boca…

y son de ella las piernas aunque respondan a un impulso que ella no ordenó pero que partió de ella todo un estremecimiento deleitoso, tan al borde del dolor justo cuando la lengua de él alcanza el centro del placer, un estremecimiento que ella quisiera hacer durar apretando bien los parpados y entonces él grita

-¡Abrí los ojos puta!

Y es como si la destrozara, como si la mordiera por dentro  […] ese grito como si él le estuviera retorciendo el brazo hasta rompérselo, como si le estuviera pateando la cabeza. Abrí los ojos, canta decime quien te manda, quien dio la orden, y ella grita un no tan intenso, tan profundo que no resuena para nada en el ámbito donde se encuentra la imagen de él casi como un balazo  […] y ella al exhalar el aire retenido sople Roque, (sic) por primera vez el verdadero nombre de él, pero tampoco oye eso el, ajeno como está a tanto desgarramiento interno.[16]

 

El desgarramiento interno es el dolor que aún no se convierte en duelo porque Laura está suspendida en la nebulosa, a pesar de ciertos momentos de aparente recuerdo. Sus intentos por vincularse con la vida son asesinados por sus vigilantes: Roque, Martina, la empleada doméstica y los vigilantes (hombres) que siempre están fuera de la casa. Bajo este tópico de brega por la vida, por la identidad y por ende por la memoria, se presenta por muchos momentos el triunfo de tanatos. Cuando Laura pide una planta porque “tiene ya un recuerdo”, Roque da la orden a Martina de comprar “una planta para nada campestre. Algo bien ciudadano, si entiende lo que quiero decir.” Para Roque una planta campestre, como él le llama, pondría en peligro el olvido de Laura pues podría hacerla recordar el campo, lugar donde fue capturada.

Laura emprende una constante búsqueda del pasado como forma de explicación, porque tal como lo plantea Ricœur:

¿Qué hace frágil la identidad? El carácter puramente presunto alegado, pretendido de la identidad. Este claim, se diría en inglés, este Anspruch, en alemán se aloja en las respuestas a la pregunta “¿quién?”, “¿quién soy?, respuestas en “¿qué cosa?, como: esto es lo que nosotros somos. Tales somos, así y no de otro modo. La fragilidad de estas respuestas en qué, que quieren dar la receta de la identidad proclamada y reclamada. De este modo, el problema es desplazado un grado, de la fragilidad de la memoria a la identidad.[17]

 

Con base en el planteamiento anterior podemos entender con cabalidad que, es cuando Laura descubre (que equivale a recordar) que Roque es su captor y que ella era parte de un grupo político en contra del régimen, que es capaz de llevar a cabo, en efecto el cambio de armas. Hay entonces una especie de desplazamiento al pasado cuando ella y Roque se enfrentaron en el campo, asumiendo cada uno su filiación política. En el momento de la revelación que se da a través de la palabra Roque dice:

[…] eres una mierda, una bazofia, peor que una puta, te agarraron cuando me estabas apuntando, buscabas el mejor ángulo […] vos no me conocías pero igual querías matarme, tenías ordenes de matarme ¿me odiabas? Mejor, ya te iba a obligar yo a quererme, a depender de mi como una recién nacida, yo también tengo mis armas.[18]

           

En efecto las armas de Roque fueron aquellas que anularon la memoria y la identidad de Laura, aquellas armas sutiles, en apariencia opacas: el lenguaje, los adjetivos, los sustantivos hirientes que usaba para referirse a ella. La violencia sobre el cuerpo. La dominación enmascarada como protección.

El desenlace, tiene que ver, efectivamente con el regreso del arma, (un revólver) a Laura.  La develación, los recuerdos le dan un sentido por ello cuando tiene el arma en la mano, Valenzuela escribe “Entonces lo levanta y apunta”.

            Para finalizar creo pertinente decir, que este texto es también un ejercicio de desdoblamiento de la memoria y de la historia de un continente al que pertenezco; una memoria que, valga la aliteración, me permite rememorar, situarme como parte de un continente en que las luchas por la palabra, por las identidades han sido plasmadas en una buena cantidad de textos. Tal vez se trate de re-situar el papel de la escritura para no olvidar, precisamente que mediante  la transformación de una  hoja en blanco en un papel con líneas escritas, con trozos de pensamiento, memoria, y/o sensaciones, estaremos dando un paso adelante para que el mundo de vaciamiento no impere. Hagamos, pues, un ejercicio de  re-conocimiento y de re-significación para no olvidar lo evidente, nuestro presente se conforma de un pasado, de una historia que aún es tiempo de seguir nombrando.

 

 

 

[1] Valenzuela, Luisa, “Los censores” en Donde viven las águilas, Buenos Aires, CELTIA, 1983, (Col. ProCuento), p.92.

[2] “El ojo del poder”  conversación con Michel Foucault”, en  Bentham, Jeremy, El panóptico, México, Premiá (La nave de los locos), p.20

[3] Los censores, op. cit. p. 90.

[4] “El ojo del poder”, op. cit. pp.21-22.

[5] “Los censores”, op. cit. p.90

[6] Ibidem, p. 91

[7] Ricœur, Paul, “La memoria ejercida: uso y abuso” en La memoria, la historia, el olvido, Argentina, FCE, 2010, (Sección de Obras de Filosofía), p. 81. Negritas mías.

[8] Ricœur, Paul, “Los abusos de la memoria artificial: las proezas de la memorización” en op. cit. p. 83.

[9] “Los Censores”, op. cit. pp. 91-92.

[10] Valenzuela, Luisa,  Escritura y Secreto, México, FCE/ITESM, 2003  (Cuadernos de la Cátedra Alfonso Reyes del Tecnológico de Monterrey), p. 13.Negritas mías.

[11] Ibidem, p. 15.

[12] Luisa Valenzuela. Entrevistas en http://www.luisa Valenzuela.com/entrevistas4/entrevistas_virtual.htm. Fecha de consulta 09 de marzo 2011.

[13] Valenzuela, Luisa, “Cambio de armas” en Cambio de armas, México, Martín Casillas Editores, 1983, (Serie La Invención), pp.113 y115.

[14] Ibidem, p.137.

[15] Ibidem, p. 117.

[16] Ibidem, pp. 122-123.

[17] Ricœur, op.cit. p. 110.

[18] “Cambio de armas”, pp. 144-145.

 

 

 

Soy cuerpo/ soy palabras: Notas sobre el tema de la memoria y la violencia en

“Cambio de armas” y “Los censores” de Luisa Valenzuela.

 Rocío García Rey

 

I LAS PALABRAS: REMEMORACION Y OLVIDO

La palabra escrita, nadie lo duda, es una forma de preservar los hechos, los acontecimientos, sean éstos “reales” o imaginarios. Por ello es posible utilizar ciertos textos, incluso literarios, para elaborar una suerte de genealogía de momentos y avatares sucedidos en un tiempo histórico.

            Es por la mediación del lenguaje y su textualización que podemos sabernos parte de un algo, sea éste: cuerpo, territorio, país, continente. Mediante los textos también se posibilita que nos sepamos participes de un devenir en el espacio y tiempo; nos posibilita, pues, asumirnos como sujetos históricos. Isabel Solé, a propósito de la afirmación hecha por Bruner: “Las culturas se caracterizan porque crean prótesis que nos permiten trascender nuestra limitaciones biológicas en bruto”, afirma:

La escritura no es sólo una de esas prótesis; es además, la herramienta que ha permitido conservar y transmitir de una generación a otra las creaciones culturales (otras prótesis) y la memoria colectiva. Es, en este sentido, un instrumento privilegiado de transmisión de nuestra herencia cultural, no inscrita en nuestros genes pero igualmente incorporada a la evolución de la especie

           

El presente trabajo será desarrollado tomando como eje el planteamiento arriba señalado. El tema que nos convoca es la unión de los términos memoria y violencia en dos cuentos de la escritora argentina Luisa Valenzuela (1938): “Los censores” y “Cambio de armas”.

Se trata de utilizar los textos de Valenzuela para acercarnos a un momento particular de la historia del continente latinoamericano: la dictadura militar impuesta a través del golpe de 1976. Vale aclarar que tal aproximación se ha dado mediante la connotación, propia en gran medida, del discurso literario. Es decir en los cuentos abordados la autora presenta sólo señas de identidad de un régimen totalitario y dictatorial.

El eje de la narración, en “Los censores”, es la prohibición del acto de escribir en un ambiente donde una especie de panóptico, como sistema de vigilancia, anula la identidad de Juan, el personaje principal.

Su canasto de cartas condenadas pronto pasó a ser el más nutrido pero también el más sutil de todo el Departamento de Censura. Estaba ya a punto de sentirse orgulloso de sí mismo, estaba a punto de saber que por fin había encontrado su verdadera senda, cuando llegó a sus manos su propia carta dirigida a Mariana. Como es natural la condenó sin asco. Como también es natural, no pudo impedir que lo fusilaran al alba, una víctima más de la devoción por el trabajo.[1]

 

 

La historia de los censores es desarrollada en un ambiente marcado por una especie de desdoblamiento del panóptico (desarrollado en el siglo XVIII por Jeremy Bentham) y de los elementos de vigilancia que de él se desprenden. En este caso la vigilancia está puesta en una extrapolación del panóptico que tenía, originalmente, la forma de “«castillo» (torreón rodeado de murallas) para crear paradójicamente un espacio de legibilidad detallada.”[2] En el cuento mencionado el torreón ha sido transformado en una oficina de censura de cartas. Las epístolas que en apariencia podrían pensarse como textos inocuos, para el poder significan, precisamente su antónimo. Son epístolas inicuas, malvadas peligrosas. El gran filtro para la correspondencia es la mirada y, en este caso, el consecuente acto de lectura. Se trata de una lectura sesgada, temerosa, adiestrada.

Juan sabe que no va a haber problema con el texto, que el texto es irreprochable, inocuo. Pero ¿y lo otro? Sabe también que las cartas las auscultan, las huelen, las palpan, las leen entre líneas y en sus menores signos de puntuación, hasta en las manchitas involuntarias. Sabe que las cartas pasan de mano en mano por las vastas oficinas de censura, que son sometidas a todo tipo de pruebas y pocas son por fin las que pasan los exámenes y pueden continuar el camino […]

Sabe que los Comandos Secretos de Censura actúan en todas partes del mundo […][3]

 

El texto literario permite mirar los dispositivos que el poder emprende para conservar  el estado de cosas (statu quo) al tiempo que, este poder, los  despliega y extiende para opacar y disolver la memoria y con ello diluir las identidades, las filiaciones políticas e incluso las amorosas. En este cuento uno de los dispositivos es la mirada. Las palabras de Foucault, al respecto, resultan harto importantes para sostener nuestro planteamiento:

En cambio se cuenta con la mirada, que va a ocasionar muy pocos gastos. Sin necesidad de armas, de violencias físicas ni de coacciones materiales: sólo una mirada. Una mirada que vigila y que cada cual, al sentirla pesar sobre él, acabará por hacerla suya al punto de observarse a sí mismo; de este modo cada uno ejercerá esa vigilancia. Sobre y contra sí mismo. [4]

 

En efecto, Juan abrumado por el peligro que puede correr la vida de Mariana (la mujer a quien ama) si los censores “malinterpretan” su carta, decide que la mejor opción para salvaguardar la vida, y de paso las palabras, es trabajar en la oficina de censura. Hacerse pasar por censor del régimen. “Fue así como nuestro Juan pudo ingresar en el Departamento de Censura del Ministerio de Comunicaciones.”[5] Con el arrojo de la autodefensa y autopreservación Juan escala dentro del Departamento de Censura del Ministerio de Comunicaciones. Para hacerlo, en alguna ocasión, denuncia a un compañero que subvierte el orden al organizar una huelga para pedir aumento de sueldo. “Una vez no crea hábito, se dijo al salir del despacho del jefe.”[6]

El protagonista, sin embargo, pronto cae en lo que se ha llamado la enajenación del trabajo y con ello se envuelve en el olvido del objetivo que perseguía al estar en la oficina de censura. En este caso el peso que adquiere el olvido va más allá de la simple antinomia: olvido vs. recuerdo. De acuerdo con Ricœur la memoria como ejercicio del recuerdo adquiere un sentido más allá de lo cognitivo. Para que la memoria adquiera un sentido integral, habrá entonces que tomar en consideración el enfoque pragmático.

Esta nueva consideración se articula con la primera [la cognitiva] del modo siguiente: acordarse es no sólo acoger, recibir una imagen del pasado; es también buscarla, “hacer” algo. El verbo recordar duplica el sustantivo “recuerdo”. El verbo designa el hecho de que la memoria es “ejercida”

El hecho importante es que los dos enfoques, cognitivo y pragmático, se superponen en la operación de la rememoración; el reconocimiento que corona la búsqueda conseguida, designa la cara cognitiva de la rememoración , mientras que el esfuerzo y el trabajo se inscriben en el campo práctico. [7]

 

 

La imagen del pasado, que podría ser representada por Mariana, se diluye a través de “la pérdida de conciencia”, las cartas, incluida la suya, deben ser sometida al escrutinio por antonomasia. Las llamadas “desfiguraciones de la realidad objetiva”, se expresan en una actitud opuesta con la que Juan llegó a trabajar a la oficina de censura. El panóptico convenció tácitamente al personaje de que incluso él, Juan debía ser vigilado por sí mismo. La rememoración, de acuerdo con Ricœur:

Se acentúa con la conciencia despierta de una acontecimiento reconocido como el que tuvo lugar antes del momento en que esta declarara que lo percibió, lo conoció, lo experimentó. La marca temporal del antes constituye así el rasgo distintivo de la rememoración, bajo la doble forma de la evocación simple y del reconocimiento que concluye el proceso de recordación.[8]   

 

La rememoración como praxis es también colocada en la gaveta de los olvidos y por es vaciada de significado. El antes queda también anulado por ello es más fácil comprender que la identidad y las filiaciones a las que nos referimos con anterioridad sean disueltas. En efecto, la frase “cada camarada se convierte en vigilante” halla perfectamente un sentido en la historia de Valenzuela. Cada sistema totalitario construirá el panóptico que considere más adecuado, en él repetimos, “cada camarada se convierte en vigilante” y con ello la rememoración como praxis queda desbancada para darle lugar a los olvidos.

En la sección B la cantidad de cartas que le llegaba a diario era mínima – muy contadas franqueaban las anteriores barreras- pero en compensación había que leerlas tantas veces, pasarlas bajo la lupa, buscar micropuntos con el microscopio electrónico y afinar tanto el olfato que al volver a su casa por las noches se sentía agotado […] la que le inquietaba, eso sí, era su santa madre que trataba sin éxito de reencauzarlo por el buen camino. Le decía aunque no fuera cierto: Te llamo Lola, dice que está con las chicas en el bar, que te extrañan, te esperan. Pero Juan no quería saber nada de excesos: todas las distracciones podían hacerle perder la acuidad de sus sentidos y él los necesitaba alertas, agudos, atentos, afinados para ser un perfecto censor y detectar el engaño. La suya era una verdadera labor patria. Abnegada y sublime.[9]

 

 

 

 

 

II EL CUERPO Y LAS PALABRAS

 

 “No hay literatura sin secreto” afirma Luisa Valenzuela porque, en efecto, el significado que le da al término está íntimamente relacionado con el acto creador y recreador que es posible llevar a cabo mediante la escritura. Es por el acercamiento al llamado secreto que como lectores podemos desmantelar y atrevernos a mirar, en este caso, eventos que para muchos forman parte de la gaveta del olvido (acaso otro tipo de secreto). Para aclarar este punto me permito citar in extenso las palabras de la autora:

 

Desde sus comienzos la escritura ha girado alrededor de un punto nodal, quieto y en apariencia inexistente como el ojo del huracán. Un punto que oficia de invisible sol al generar un conjunto de planetas que son palabras […]

Durante largos siglos dicho sol fue llamado Dios por los filósofos y llegó a ser radiante. Hoy con Nietzche de intermediario, se nos ha vuelto oscuro  […] No por eso ha perdido su calidad de polo magnético, atractivo y repelente a la vez, y uno de los nombres con los cuales podemos identificarlo es el de Secreto.[10]

 

Si el secreto es lo que posibilita la inventio y, además, queda de manifiesto por medio de un acomodo de palabras que producen y re-producen discursos literarios, si además mediante el ejercicio de propalación del aparente secreto es reinventada y recreada la vida misma, es entonces comprensible que la misma Valenzuela proponga traspasar y horadar el secreto. Se trata, sobre todo, de transgredir aquel

que nos pondría en contacto con el meollo del conocimiento. Aterradora propuesta para el simple mortal cuando encara tanto la literatura como la vida, una y la misma cosa hablan de la persona quien en el acto de escribir intenta aproximarse al corazón de lo inefable […][11]

 

En este sentido me permitiré hacer una extrapolación de lo que implica transgredir las formas que el secreto adquiere como texto literario; tal quebranto podemos trasladarlo al acto de develar el secreto mediante la lectura. La lectura podría ser la forma por medio de la que podríamos conocer, develar y de paso, desde nuestro presente, reconstruir cierta memoria; memoria que por cierto para varios regímenes resulta algo verdaderamente peligroso. Con respecto al lenguaje, este sirve, de acuerdo también a Valenzuela, para desenmascarar:

La tarea del escritor es desarticular las apariencias, desenmascarar los discursos, empezando por el discurso de los dominadores que es presentado como la única verdad y suele ser falso. El dominador ya se trate de una clase, de un sexo, o de una persona – empieza por limitar y censurar el lenguaje del otro para que su pensamiento quede encasillado […][12]

 

 

En “Cambio de armas” la violencia, es decir la imposición, la censura y la coacción, no se limitan, como en “Los censores” al plano de la palabra escrita. La coacción está presente en el encierro al que es sometida Laura, la personaje principal. Se trata de un encierro físico y psicológico al que es subyugada por un hombre (¿militar?) Al servicio del poder. Vayamos pues a la narración del pasaje que se titula precisamente “Las palabras”:

No le asombra para nada el hecho de estar sin memoria, de sentirse totalmente desnuda de recuerdos. Quizá ni siquiera se dé cuenta que vive en cero absoluto […]

Ella, la llamada Laura, de este lado de la llamada puerta, con sus llamados cerrojos y su llamada llave pidiéndole a gritos que trascienda el límite […]

A veces le duele la cabeza y ese dolor íntimamente suyo que le puede comunicar al hombre. Después el queda como ido entre ansioso y aterrado de que ella recuerde algo concreto.[13]

 

El tema de la rememoración, como hemos visto que lo explica Ricœur,  está presente nuevamente en este cuento. Laura ha dejado de llevar a la praxis el acto de recordar, parece vivir en una nebulosa en que el significado de las palabras está vinculado a un presente inmediato. Pero en efecto, al estar sin el manto de la memoria, su identidad se ve resquebrajada. El hombre que está a cargo de ella parece ser un desdoblamiento de Barba Azul, aquel que permite a la esposa, cuando él se ausenta, utilizar todas las llaves dentro del castillo, menos una, aquella que posibilita, precisamente llegar al cuarto donde está la evidencia de la violencia física que ha ejercido hacia otras mujeres. En el apartado “las llaves” del cuento de Valenzuela leemos:

Más tarde él se va. Él está siempre yéndose, cuando ella lo ve de pie lo ve siempre de espaldas dirigiéndose a la puerta, y su despedida real es siempre el ruido de la llave que vuelve a clausurar la salida dejándola a ella dentro.

Ella no se deja engañar más por esas llaves, las otras, las que está sobre la repisa al lado de la puerta: sabe aun sin haberlas probado que no corresponden para nada a la cerradura, que estas llaves están colocadas allí como una trampa o más bien como un señuelo y pobre de ella el día que se anime a tocarlas.[14]

 

El desenmascaramiento del discurso y de la forma de vida que le ha sido construido a Laura encuentra su soporte en el olvido del que ella misma es consciente  y el que asume como una especie de protección. El recuerdo, como puede inferirse a lo largo del texto, representa el develamiento y el dolor para ella. Es un doble develamiento: el primero, relacionado con su historia y filiación política que no es otra que estar en contra del régimen militar y haberse manifestado abiertamente contra éste; y el segundo, saber que el hombre con el que ha vivido en cautiverio no es otro que su captor, su torturador, aquel interpósita que en efecto enmascaró y por lo tanto hizo un montaje de vida para Laura.

Loca no está. De eso al menos se siente segura aunque a veces se pregunte […] de dónde sacará ese concepto de locura y también la certidumbre. Pero al menos sabe, sabe que no, que no se trata de un escaparse de la razón o del entendimiento, sino de un estado general de olvido que no le resulta del todo agradable. Y para nada angustiante.

La llamada angustia es otra cosa: la llamada angustia le oprime a veces la boca del estómago y le da ganas de gritar a boca chiusa, como si estuviera gimiendo […]

Algo se le esconde, y ella  a veces trata de estirar una mano mental para atrapar un recuerdo al vuelo, cosa imposible; imposible tener acceso a ese rincón de su cerebro donde se le agazapa la memoria, enquistada en sí misma como en una defensa.[15]

 

En “Cambio de armas”, la memoria se vuelve rememoración entre otras formas y vehículos, a través del cuerpo. El cuerpo como representación física es lo que le permite al captor de Laura, someterla, violentarla, pero es a través de este acto que se presenta una antinomia pues, la violencia física ejercida sobre el cuerpo de Laura, se vuelve ancla para que ella  recuerde algo básico, que está viva y que por lo tanto sus sentidos, sus emociones están físicamente en su corporeidad.

Y con la lengua empieza a trepársele por la pierna izquierda, la va dibujando y ella allá arriba  se va reconociendo, va sabiendo que esa pierna es suya porque la siente viva bajo la lengua y de golpe esa rodilla que está observando en el espejo también es suya  […]

-¡Seguí mirando!

y resulta doloroso seguir mirando, y la lengua sube y él la va cubriendo, tratando eso sí de no cubrirla demasiado, dejándola verse en el espejo del techo, y ella va descubriendo el despertar de sus propios pezones, ve su boca que se abre como si no le perteneciera pero sí, le pertenece, siente su boca…

y son de ella las piernas aunque respondan a un impulso que ella no ordenó pero que partió de ella todo un estremecimiento deleitoso, tan al borde del dolor justo cuando la lengua de él alcanza el centro del placer, un estremecimiento que ella quisiera hacer durar apretando bien los parpados y entonces él grita

-¡Abrí los ojos puta!

Y es como si la destrozara, como si la mordiera por dentro  […] ese grito como si él le estuviera retorciendo el brazo hasta rompérselo, como si le estuviera pateando la cabeza. Abrí los ojos, canta decime quien te manda, quien dio la orden, y ella grita un no tan intenso, tan profundo que no resuena para nada en el ámbito donde se encuentra la imagen de él casi como un balazo  […] y ella al exhalar el aire retenido sople Roque, (sic) por primera vez el verdadero nombre de él, pero tampoco oye eso el, ajeno como está a tanto desgarramiento interno.[16]

 

El desgarramiento interno es el dolor que aún no se convierte en duelo porque Laura está suspendida en la nebulosa, a pesar de ciertos momentos de aparente recuerdo. Sus intentos por vincularse con la vida son asesinados por sus vigilantes: Roque, Martina, la empleada doméstica y los vigilantes (hombres) que siempre están fuera de la casa. Bajo este tópico de brega por la vida, por la identidad y por ende por la memoria, se presenta por muchos momentos el triunfo de tanatos. Cuando Laura pide una planta porque “tiene ya un recuerdo”, Roque da la orden a Martina de comprar “una planta para nada campestre. Algo bien ciudadano, si entiende lo que quiero decir.” Para Roque una planta campestre, como él le llama, pondría en peligro el olvido de Laura pues podría hacerla recordar el campo, lugar donde fue capturada.

Laura emprende una constante búsqueda del pasado como forma de explicación, porque tal como lo plantea Ricœur:

¿Qué hace frágil la identidad? El carácter puramente presunto alegado, pretendido de la identidad. Este claim, se diría en inglés, este Anspruch, en alemán se aloja en las respuestas a la pregunta “¿quién?”, “¿quién soy?, respuestas en “¿qué cosa?, como: esto es lo que nosotros somos. Tales somos, así y no de otro modo. La fragilidad de estas respuestas en qué, que quieren dar la receta de la identidad proclamada y reclamada. De este modo, el problema es desplazado un grado, de la fragilidad de la memoria a la identidad.[17]

 

Con base en el planteamiento anterior podemos entender con cabalidad que, es cuando Laura descubre (que equivale a recordar) que Roque es su captor y que ella era parte de un grupo político en contra del régimen, que es capaz de llevar a cabo, en efecto el cambio de armas. Hay entonces una especie de desplazamiento al pasado cuando ella y Roque se enfrentaron en el campo, asumiendo cada uno su filiación política. En el momento de la revelación que se da a través de la palabra Roque dice:

[…] eres una mierda, una bazofia, peor que una puta, te agarraron cuando me estabas apuntando, buscabas el mejor ángulo […] vos no me conocías pero igual querías matarme, tenías ordenes de matarme ¿me odiabas? Mejor, ya te iba a obligar yo a quererme, a depender de mi como una recién nacida, yo también tengo mis armas.[18]

           

En efecto las armas de Roque fueron aquellas que anularon la memoria y la identidad de Laura, aquellas armas sutiles, en apariencia opacas: el lenguaje, los adjetivos, los sustantivos hirientes que usaba para referirse a ella. La violencia sobre el cuerpo. La dominación enmascarada como protección.

El desenlace, tiene que ver, efectivamente con el regreso del arma, (un revólver) a Laura.  La develación, los recuerdos le dan un sentido por ello cuando tiene el arma en la mano, Valenzuela escribe “Entonces lo levanta y apunta”.

            Para finalizar creo pertinente decir, que este texto es también un ejercicio de desdoblamiento de la memoria y de la historia de un continente al que pertenezco; una memoria que, valga la aliteración, me permite rememorar, situarme como parte de un continente en que las luchas por la palabra, por las identidades han sido plasmadas en una buena cantidad de textos. Tal vez se trate de re-situar el papel de la escritura para no olvidar, precisamente que mediante  la transformación de una  hoja en blanco en un papel con líneas escritas, con trozos de pensamiento, memoria, y/o sensaciones, estaremos dando un paso adelante para que el mundo de vaciamiento no impere. Hagamos, pues, un ejercicio de  re-conocimiento y de re-significación para no olvidar lo evidente, nuestro presente se conforma de un pasado, de una historia que aún es tiempo de seguir nombrando.

 

 

 

[1] Valenzuela, Luisa, “Los censores” en Donde viven las águilas, Buenos Aires, CELTIA, 1983, (Col. ProCuento), p.92.

[2] “El ojo del poder”  conversación con Michel Foucault”, en  Bentham, Jeremy, El panóptico, México, Premiá (La nave de los locos), p.20

[3] Los censores, op. cit. p. 90.

[4] “El ojo del poder”, op. cit. pp.21-22.

[5] “Los censores”, op. cit. p.90

[6] Ibidem, p. 91

[7] Ricœur, Paul, “La memoria ejercida: uso y abuso” en La memoria, la historia, el olvido, Argentina, FCE, 2010, (Sección de Obras de Filosofía), p. 81. Negritas mías.

[8] Ricœur, Paul, “Los abusos de la memoria artificial: las proezas de la memorización” en op. cit. p. 83.

[9] “Los Censores”, op. cit. pp. 91-92.

[10] Valenzuela, Luisa,  Escritura y Secreto, México, FCE/ITESM, 2003  (Cuadernos de la Cátedra Alfonso Reyes del Tecnológico de Monterrey), p. 13.Negritas mías.

[11] Ibidem, p. 15.

[12] Luisa Valenzuela. Entrevistas en http://www.luisa Valenzuela.com/entrevistas4/entrevistas_virtual.htm. Fecha de consulta 09 de marzo 2011.

[13] Valenzuela, Luisa, “Cambio de armas” en Cambio de armas, México, Martín Casillas Editores, 1983, (Serie La Invención), pp.113 y115.

[14] Ibidem, p.137.

[15] Ibidem, p. 117.

[16] Ibidem, pp. 122-123.

[17] Ricœur, op.cit. p. 110.

[18] “Cambio de armas”, pp. 144-145.

 

Del libro Inclinación del relámpago

Gustavo Alatorre

 

Ebrietas, ebrietatis

 

Con un hijo entregado al alcohol, uno dispone del mundo como un príncipe y una baldosa de tierra es arrojada a la infancia del huracán más bello. Tres hijos me dieron los astros para curar mi alma, para mirarme entrar con ellos en la eternidad. A mi mujer la embellece la lluvia y en mis pulmones entran las estrellas de su cabello.

Pero lo mío es el vino, la ebriedad del instante que hace del mundo un carruaje en el que el Diablo espanta los atardeceres; por eso el día transcurre de noche y gira despacio en el engrane del tiempo.

Mi corazón dicen que es ternura, pero mis manos han derrotado más ocres y furias, más garamantas y tristezas. La oscuridad del nimbo, la templanza del mar o la sanación del enebro, fueron parte de mi dominio.

Cuando del mundo me vaya, mi eternidad será una sola.

Con un hijo entregado al alcohol, uno dispone del mundo como un príncipe.

 

 

 

 ***

 

Que el corazón de un dios habite tus ojos. Esta mañana te saludamos todos tus muertos. Mi planeta de herrumbre, mi cometa del aire: la distancia entre nosotros no existe por este día luminoso. Como el naufragio de un barco, mi alma se construye de pedazos de ti, de lugares donde los dos moramos como fantasmas de una casa enorme que es el mundo. Este dos de noviembre nos recorre las venas, nos hace tristes o decantados a una nostalgia de vidrio roto, de ventana entreabierta o de primera lluvia. Te dije que el amor crecía en mí como un desierto, pero fueron tus ojos los que dejaron vacío mi mundo, vacía mi tempestad, mi ciudad de ladrillo.

Que el tequila de un dios habite tu sombra.

Borracho, como la primera luz del mundo, siempre tuyo, desde ahora.

 

 

Gustavo Alatorre

 Extrait du livre “Inclinación del relámpago”

 traduction par Miguel Ángel Real

 

 

 

 

Ebrietas, ebrietatis

 

Avec un fils livré à l'alcool, l'on dispose du monde comme un prince et une dalle de terre est jetée à l'enfance du plus bel ouragan. Trois fils m'ont donné les astres pour guérir mon âme, pour que je me regarde entrer avec eux dans l'éternité. La pluie embellit ma femme et entrent dans mes poumons les étoiles de ses cheveux.

Mais le vin est mon affaire, l'ébriété de l'instant qui fait du monde une calèche où le Diable épouvante les crépuscules ; c'est pourquoi le jour se déroule la nuit et qu'il tourne doucement dans l'engrenage du temps.

On dit que mon cœur est tendresse, mais mes mains ont vaincu plus d'ocres et de furies, plus de garamantes et de tristesses. L'obscurité du nimbe, la tempérance de la mer ou la guérison du genévrier, ont fait partie de mon domaine.

Quand je partirai du monde, mon éternité sera une seule. Avec un fils livré à l'alcool, l'on dispose du monde comme un prince.

 

 

 

***

 

Que le cœur d'un dieu habite tes yeux. Ce matin nous, tous tes morts, te saluons. Ma planète de rouille, ma comète de l'air : la distance entre nous n'existe pas dans cette journée lumineuse. Comme le naufrage d'un bateau, mon âme se construit par des morceaux de toi, par des lieux où nous demeurons tous les deux comme des fantômes d'une énorme maison qu'est le monde. Ce deux novembre nous parcourt les veines, nous rend tristes ou décantés dans une nostalgie de verre brisé, de fenêtre entrouverte ou de première pluie. Je t'ai dit que l'amour grandissait en moi comme un désert, mais ce furent tes yeux qui ont laissé vide mon monde, vide ma tempête, ma ville de brique.

Que la tequila d'un dieu habite ton ombre.

Ivre, comme la première lumière du monde, toujours à toi, dorénavant.

 

Dos poemas de CATHERINE ANDRIEU

Traducidos del francés

por Miguel Angel Real

 

Extractos de “Nouvelles lunes”, Ed. du Petit Pavé, 2013

 

 

 

 

 

NEGACIÓN

 

¿Cuánto tiempo hace que la sangre no ha corrido entre tus muslos?

Planea el fantasma de la madre que te golpeaba y te encerraba en el armario.

Tú, hermanita, sola en la oscuridad, ojos abiertos pupilas bicolor

Gritabas. Yo te apretaba tanto contra mí que te hubiera asfixiado.

Callabas entonces. Y después para mí los largos pasillos blancos

Las puertas batiendo las cámaras de aislamiento cerradas a doble llave.

Palapaciones y electrochoques. Preguntas sin respuestas.

Haldol.

Planea el fantasma de la madre que terminaba las botellas y rompía el vidrio

Contra tus muñecas. Callabas más.

Yo estaba tras tu muro de silencio con las pupilas descoloridas a la escucha

De la noche que avanzaba sobre el crepúsculo, del odio que le vencía a la noche.

E invocaba al ángel de luz con relámpagos rojos y negros, a la tierra

Húmeda que gruñe y escupe los cuerpos que absorbe en chorros sulfurosos.

Vomitabas territorios enteros que yo recogía en mis manos de

Geógrafo.

Leía los Cantos de Maldoror. Encendía velas y practicaba

Encantamientos. Misas negras. Para que por fin te dejara, ella, la loca

Que destruía tus paisajes con una sola mirada de lava incandescente.

Hermanita, ángel mío, te invoqué pues como tú fui destronada

Por no haber conocido sino cólera y vergüenza. La revuelta de estar viva y ver

Con un don de visión doble.

¿Cuánto tiempo hace que el agua no ha corrido entre tus muslos?

Quería protegerte de la noche que avanza sobre el crepúsculo, del odio

Que le vence a la noche.

Pero ahí está el muro, entre tú y yo

Entre tú y yo.

Y hay largos pasillos blancos y manojos de llaves.

Las píldoras que me tomo y que hacen vacilar tu imagen. Ese hombre de blanco, que me dice que hace tres años Que estás muerta.

 

 

 

CARROÑA

 

Hurgabas en mí, tu ojo al filo del sexo. Yo, exhumada de la tierra húmeda, fría. Los restos de lo que yo era. Una carroña.

 

Alisabas mi cráneo calvo entre tus manos.

 

Había bebido el filtro, volver era para siempre, incluso de entre los muertos.

 

Revivir la misma escena.

 

Estar condenada a ello.

 

Contemplabas mis órbitas, te perdías en adivinaciones.

 

El ojo al filo del sexo. Abierto.

 

La pupila, raja vertical, estaba salpicada de luna.

 

Como un bajel muerto sobre las olas de plata del río del olvido.

 

No podía verte, porque ya no tenía ojos. Pero mi memoria abofeteada estaba intacta. Yo era tu cosa, y todo mi cuerpo disperso, inmóvil.

 

Yo no sentía, pero lo recordaba todo. La violación, aquella noche. El rumor de los árboles. Los reflejos rubios en tu pelo.

 

El temblor de tus dedos en torno a mi boca.

 

El largo cuello de cisne que zozobraba en el mar y dejaba tras él

 

Una lluvia de bruma y de espuma en las rompientes. Del olvido, incluso, me acordaba. Del sabor de la sangre. Del asco de mi infancia.

 

Yo era un cadáver, y tú clavabas más tu ojo. En mis entrañas. Pero te equivocabas, yo aún era algo. Ese dedo, putrefacto, tendido hacia el cielo.

 

Una raíz que une la tierra a las estrellas. Una uña cubierta de barro que se clava en tu ojo. Lo revienta.

 

¡Revienta, carroña!

 

 

 

 

CATHERINE ANDRIEU (Francia)

Dos poemas extractos de “Nouvelles lunes”, Ed.

du Petit Pavé, 2013

 

Déni

 

Depuis combien de temps le sang n’a-t-il ruisselé entre tes cuisses ?

Le phantasme de la mère plane qui te battait et t’enfermait dans le placard.

Toi, petite sœur, seule dans le noir, les yeux ouverts pupilles bicolores

Tu criais. Moi, je te serrais contre moi tant et tant à t’étouffer.

Tu te taisais alors. Et puis c’étaient pour moi les longs couloirs blancs

Les portes battantes les chambres d’isolement fermées à double tour.

Les palpations et les électrochocs. Les questions sans réponses.

L’haldol.

Le phantasme de la mère plane qui finissait les bouteilles et cassait le verre

Contre tes poignets. Tu te taisais encore.

J’étais derrière ton mur de silence les prunelles décolorées à l’écoute

De la nuit qui avançait sur le crépuscule, de la haine qui l’emportait sur la nuit.

Et j’invoquais l’ange de lumière dans des éclairs rouges et noirs, la terre

Humide qui gronde et crache les corps qu’elle absorbe en gerbes sulfureuses.

Tu vomissais des territoires entiers que je recueillais en mes mains de

Géographe.

Je te lisais les Chants de Maldoror. J’allumais des bougies et faisais des

Incantations. Des messes noires. Pour qu’elle te laisse enfin, elle, la folle

Qui détruisait tes paysages d’un seul regard de lave incandescente.

Petite sœur, mon ange, je t’avais invoquée car comme toi j’étais déchue

De n’avoir connu que la colère et la honte. La révolte d’être vivante et de voir

Du don de double vue.

Depuis combien de temps l’eau n’a-t-elle ruisselé sur tes cuisses ?

Je voulais te protéger de la nuit qui avance sur le crépuscule, de la haine

Qui l’emporte sur la nuit.

Mais le mur est là, entre toi et moi

Entre moi et moi.

Et ce sont les longs couloirs blancs et les trousseaux de clés.

Les cachets que j’absorbe et qui font vaciller ton image. Cet homme-là, en blanc, qui me dit qu’il y a trois ans Que tu es morte.

 

 

 

Charogne

 

 

Tu me fouillais, ton œil au bout du sexe. Moi, exhumée de la terre humide, froide. Les restes de ce qui était moi.
Une charogne.

Tu lissais mon crâne chauve entre tes mains.

J’avais bu le philtre, revenir c’était pour toujours, même d’entre les morts.

Revivre la même scène.

Y être condamnée.

Tu contemplais mes orbites, te perdais en divinations.

L’œil au bout du sexe. Ouvert.

La pupille, fente verticale, était éclaboussée de lune.

Tel un vaisseau de mort sur les flots d’argent du fleuve de l’oubli.

Je ne pouvais te voir, car je n’avais plus d’yeux.
Mais ma mémoire bafouée était intacte.
 J’étais ta

chose, et tout mon corps dispersé, immobile.

Je ne sentais pas, mais me souvenais de tout. Du viol, cette nuit là.
Du bruissement dans les arbres.
Des reflets blonds dans tes cheveux.

Du frémissement de tes mains autour de ma bouche.

Du long cou du cygne qui sombrait dans les flots et laissait derrière lui

Une pluie de brume et d’écume en vagues déferlantes. De l’oubli, même, je me souvenais.
 Du goût du sang.
 Du dégoût de mon enfance.

J’étais un cadavre, et tu enfonçais encore ton œil. Dans mes entrailles.
 Mais tu te trompais, j’étais encore quelque chose. Ce doigt, putride, tendu vers le ciel.

Une racine qui relie la terre aux étoiles.
 Un ongle couvert de boue qui s’enfonce dans ton œil. Le crève.

Crève, charogne !

 

ROCHER QUI SAIGNE

ROCA SANGRANTE

 Rocío García Rey

 

 

Soy de nuevo la roca sangrante.

Peñascos diluidos a mi alrededor,

relojes detenidos en una arena

y en un mar al que el barco no me invitó a llegar.

Abrazos desteñidos.

Mudos silencios de tan aprendidos fríos.

Cambio el disco para oír la misma lontananza.

Estoy harta de esculpir ausencias.

Tal vez ha llegado la hora de renombrar el mar.

En él Alfonsina apaciguó el derrumbe.

Labios secos

pintados hoy sólo con el eco de las distantes olas.

¿Alfonsina, cómo pude atraparme en los vestigios de la sombra del amor?

¿Cómo pude haber tocado mi cuerpo

si el mar no nombró mi eco?

Húmedas manzanas me ofrecía Eva

y yo torpemente me di la media vuelta.

Disco rayado me enferma.

Hoy sólo quiero dormir amortajada

con las señas de las teclas de Pizarnik.

Ya no buscaré papalotes para echar a volar los relojes de la ausencia.

Ya no pronunciaré la piel para llenar mis manos de distancia:

mis manos, filamentos desnudos para desgarrar silencios.

Sólo el silencio nos convoca.

No fuimos amantes no fuimos fragatas.

Dido y Filis, sin saberlo, me he unido a la procesión de

las que cavan su propia tumba.

 

II

Estoy haciendo el recuento de los abandonos.

Ausencias en forma de piel muerta.

Quise sobrevivir.

Pude haber abrazado

los pistilos de luz que me otorgaban mis palabras.

Preferí ir a los funerales de mis abuelas suicidas.

Luego inventé mil epitafios

en los que aparecieran palabras contra el olvido.

Cartas, dolor, lamento: abismos dentro del propio abismo.

Dido, Filis, lo sé, me enseñaron a distinguir los colores del ocaso

pero yo me trepé al tren de las convenciones amorosas.

Con sombrero ascendí a los vagones de la locura

Creí que podría convertir mi dulce sombrero en chistera desteñida

acaso sacar un bosque,

un texto de las extinguidas nubes

un patidifuso tratado sobre el extenuante exilio.

El bosque fue el libro deshojado

cuyo epigrama usé para cubrir mi propio féretro.

Adiós sombreros, adiós señor Huidobro.

Adiós a los dioses en los que creyó Eneidas.

De la chistera más de una

hemos sacado mil tumbas: flores desteñidas

y textos silenciados.

Quise sobrevivir

y abracé a un muchacho centroamericano.

Acaso temores para nombrar elamor.

Regímenes de la ternura clausurados.

Tristes países en forma de piel enferma.

Somos los derrotados

Los que en girones creímos en la palabra Patria.

Patria y suicidas como emblema

de los nuevos textos.

Sólo vimos espesuras para reventar la luz en forma de palabras.

Vívida muerte la de los suicidios.

Dido, Filis, Sylvia, Alfonsina, Alejandra, saben que los únicos rezos

son la amargura del silencio.

Después lugares comunes como cadáver – sombra – muerte

Nuestros amantes partieron en barcos,

en corolas en forma de miedo.

Nuestros poemas quedaron en la bóveda de los fantasmas.

Madre de las ausentes.

Madre beso diluido.

Filis, Dido:

¿Deberé seguir compartiendo mi cuerpo con la ausencia?

¿Deberé deshojar las hojas de los libros para cubrir mi cuerpo?

Desnudez huérfana de flores.

Campanarios que sólo anuncian la tradición de la tristeza.

Estoy a punto de inhumarme.

Estoy a punto de claudicar ante la escritura de un poema.

No hallo el cuadro de Séraphine Louis

para poder recordar el discurso de las flores.

Dido, Filis, Alfonsina, Sylvia, Alejandra

¿Dónde deposito las palabras que creí tenían el color de Eros?

Tacto rezagado, maravillosamente vuelto féretro de las historias.

Trazo los nombres, nombres de las suicidas y el nombre de mi amante.

Tánatos vomita su humo de alergia al tacto, a las palabras

 

Roca sangrante será mi nombre

No importa si hay acta de defunción pintada de relato.

 

III

Nací en las deshoras del invierno

Dulce estación para aguardar tristezas

Las nuevas diosas me esperaban

Heroidas / Suicidas / Combatientes de palabras

En un reloj no caben las horas de la ausencia ni del desamor

Ni del olvido ni del abismo extendido a nuestro cuerpo.

Las diosas aún permanecen

en los anales de la sospecha de Homero y de Ulises.

No quisimos reconocer que alguna vez

besamos colores demenciales.

Espadas, seconal, pastillas muertas.

Espadas, seconal: acaso una misma tumba.

Fosa común para las que se pintaron de pasión y de locura.

 

 

IV

Cavaré mi propia tumba:

roca sangrante

roca aterida, cansada de la multiplicidad de ausencias.

Rito funerario clausurado.

Yo ocuparé el lugar de las suicidas.

Dido y Filis por fin descansarán fuera de la tumba.

 

 

 

 

ROCHER QUI SAIGNE

Par ROCÍO GARCÍA REY

 

Traduction par Miguel Ángel Real

 

 

Je suis à nouveau le rocher qui saigne.

Pierres diluées autour de moi,

horloges arrêtées dans du sable

et dans une mer que le bateau ne m'a pas invité à atteindre.

Étreintes déteintes.

Silences tus par le froid si bien appris.

Je change de disque pour entendre le même éloignement.

Je suis lasse de sculpter des absences.

Elle est peut être venue l'heure de renommer la mer.

Alfonsina y apaisa l'écroulement.

Lèvres sèches

peintes aujourd'hui juste par l'écho des vagues distantes.

Alfonsina, comment ai-je pu rester piégée dans les vestiges de l'ombre de l'amour ?

Comment ai-je pu toucher mon corps

si la mer n'a pas nommé mon écho ?

Ève m’offrait des pommes humides

et moi, maladroite, je me suis retournée.

Disque rayé j'en suis malade.

Aujourd'hui je veux seulement dormir ensevelie

dans les signes du clavier de Pizarnik.

Je ne chercherai plus de cerfs-volants pour faire voler les horloges de l'absence.

Je ne prononcerai plus la peau pour remplir mes mains de distance :

mes mains, filaments nus pour déchirer des silences.

Seulement le silence nous convoque.

Nous n'étions pas amants, nous n'étions pas frégates.

Didon et Phyllis, sans le savoir, j'ai rejoint la procession de

celles qui creusent leur propre tombe.

 

II

Je fais le décompte des renoncements.

Absences en forme de peau morte.

J'ai voulu survivre.

J'ai peut être embrassé

les pistils de lumière que m'offraient mes paroles.

J'ai préféré aller aux obsèques de mes grand-mères suicidaires.

Ensuite j'ai inventé mille épitaphes

où apparaîtraient des mots contre l'oubli .

Lettres, douleur, regrets : abîmes dans l'abîme lui-même.

Didon, Phyllis, je le sais, m'ont appris à distinguer les couleurs du crépuscule

mais j'ai grimpé dans le train des conventions amoureuses.

Avec un chapeau je suis montée dans les wagons de la folie.

J'ai cru que je pourrais transformer mon doux chapeau en haut-de-forme déteint

en sortir peut-être une forêt,

un texte des nuages éteints

un épatant traité sur l'exténuant exil.

La forêt fut le livre effeuillé

et avec son l'épigramme j'ai recouvert mon propre cercueil.

Adieu chapeaux, adieu monsieur Huidobro.

Adieu les dieux dans lesquels Énée croyait.

Du haut-de-forme, plutôt qu'une

nous avons sorti mille tombes : des fleurs déteintes

et des textes passés sous silence.

J'ai voulu survivre

et j'ai embrassé un garçon d'Amérique Centrale.

Des craintes peut-être pour nommer l'amour.

Régimes clôturés de la tendresse.

Tristes pays sous forme de peau malade.

Nous sommes les vaincus,

Nous qui en lambeaux avions cru au mot Patrie.

Patrie et suicides comme emblème

des nouveaux textes.

Nous n'avons vu que des maquis pour faire éclater la lumière en forme de paroles.

Mort vive celle des suicides.

Didon, Phyllys, Sylvia, Alfonsina, Alejandra, elles savent que les seules prières

sont l'amertume du silence.

Ensuite, des lieux communs tels que cadavre – ombre – mort.

Nos amants sont partis dans des bateaux,

dans des corolles en forme de peur.

Nos poèmes sont restés dans la voûte des fantômes.

Mère des absentes.

Mère baiser dilué.

Phyllis, Didon :

Devrai-je partager encore mon corps avec l'absence ?

Devrais-je effeuiller les feuilles des livres pour recouvrir mon corps ?

Nudité orpheline de fleurs.

Clochers qui annoncent seulement la tradition de la tristesse.

Je suis sur le point de m'inhumer.

Je suis sur le point de céder devant l'écriture d'un poème.

Je ne trouve plus le tableau de Séraphine Louis

pour pouvoir me rappeler le discours des fleurs.

Didon, Phyllis, Alfonsina, Sylvia, Alejandra

Où puis-je déposer les paroles qui, je croyais, avaient la couleur d’Éros ?

Toucher en retard, merveilleusement devenu cercueil des histoires.

Je retrace les noms, les noms des suicidaires et le nom de mon amant.

Thanatos vomit sa fumée d'allergie au toucher, aux paroles.

 

Rocher qui saigne sera mon nom

Peu importe s'il y a un certificat de décès peint comme un récit.

 

III

Je suis née à n'importe quelle heure de l'hiver

Douce saison pour attendre les tristesses

Les nouvelles déesses m'attendaient

Héroïdes / Suicides / Combattantes de mots

Dans une horloge, pas de place pour les heures de l'absence ni de l'indifférence

Ni de l'oubli ni de l'abîme étendu à notre corps.

Les déesses restent encore

dans les annales du soupçon d'Homère et d'Ulysse.

Nous n'avons pas voulu reconnaître que parfois

nous avons embrassé des couleurs démentes.

Épées, séconal, pillules mortes

Épées, séconal : peut-être une même tombe.

Fosse commune pour celles fardées de passion et de folie.

 

IV

Je creuserai ma propre tombe :

rocher qui saigne

rocher transi, fatigué par la multiplicité des absences.

Rite funéraire clôturé.

J'occuperai la place des suicides.

Didon et Phyllis reposeront enfin hors de la tombe.

 

 

 

DÉFILÉ DÉSOLÉ UNE SECOUSSE DE PLUS À CDMX1

DESFILE DESOLADO UN TEMBLOR MÁS EN CDMX

EDUARDO CERECEDO

 

 

 

 

Salen de la CDMX camiones de volteo

unos llevan una bandera nacional parpadeando

otros banderas de piratas, otros de su equipo favorito

todos llevan en su carga, las miradas de los dolientes,

la angustia de su gente, los corazones latiendo en esos

terrones de bardas, paredes, puertas, ventanas, lámparas

que colgaban y daban en su vaivén el sino de sismo de la casa,

del departamento, de la sotehuela, del baño, de la cocina,

de la recámara, de la sala, ahí van repartids en dolor, copeteados

de ardor en los ojos, los camiones son de colores, rojos, azules, verdes,

negros, unos descarapelados como edificios aún firmes, otros nuevos

estrenando el dolor en sus carrocerías, inaugurando algún suspiro

de los que miran.

Se han arremolinado los ojos en aquel desfile de defunción, algunas ropas

emulan esas banderas del adiós, agitándose por su cuenta entre el cascajo

que tiembla en la carga que irá a rellenar otras grietas abiertas el mismo día

en que cayeron las víctimas, en otros campos, en el mismo

cielo que ves.

Una mano de entre tantas se levanta de ese bosque de penuria, dice adiós

sin esperar respuesta. Un machetero responde el saludo a la queja de motores

abandonando la ciudad en ese desfile desolado que tiembla ahora por los

baches del camino.

 

 

 

 

EDUARDO CERECEDO

DÉFILÉ DÉSOLÉ UNE SECOUSSE DE PLUS À CDMX1

Traduction par Miguel Ángel Real

 

 

Des camions à benne quittent CDMX

les uns portent un drapeau national qui clignote

d'autres des drapeaux pirates, ou encore ceux de leur équipe préférée

tous portent dans leur charge les regards des malheureux,

l'angoisse de ses gens, les cœurs battants dans ces

cloisons en terre, dans ces murs, ces portes, ces fenêtres, ces lampes

qui pendaient et dans leur va-et-vient sonnaient le destin sismique du foyer,

de l'appartement, de la cour, de la salle de bains, de la cuisine,

de la cour, du salon, les voilà qui partent agencées dans la douleur, remplis

d'ardeur dans leurs yeux, les camions sont de couleur rouge, bleue, verte,

noire, les uns écorchés comme des édifices encore solides, d'autres neufs

qui étrennent la douleur dans leurs carrosseries et inaugurent un soupir quelconque

de ceux qui regardent.

Les yeux se sont agglutiné dans ce défilé de défunts, quelques vêtements

émulent ces drapeaux de l'adieu, s'agitant de leur côté parmi les gravats

qui tremblent dans la charge qui ira remplir d'autres fissures ouvertes le jour même

où les victimes sont tombées, dans d'autres champs, dans le même

ciel que tu vois.

Une main parmi tant d'autres se lève dans cette forêt de pénurie, elle dit au revoir

sans attendre de réponse. Un ouvrier répond en retour à la plainte des moteurs

et abandonne la ville dans ce défilé désolé qui tremble maintenant dans les

nids-de-poule du chemin

 

AGRADECIDA

TULIA GUISADO

 

Este poema ha sido publicado en OCTUBRE de 2017 en el número OCHO

de la revista española LA GALLA CIENCIA (ISSN 2386-7965)

(consulten también la versión digital de la revista: http://www.lagallaciencia.com/)

 

 

Agradezco el aire, y la densa brisa de agosto

con sus raíles dilatados que invitan al tropiezo,

al accidente, a la muerte, o a la herida irrevocable.

 

Agradezco la luz, y el silencio, y la posibilidad:

torno la mirada

hacia aquello que no veo y apenas invoco

la palabra, su leve roce es el pago de toda cobardía

para la que no he nacido,

no lo lamento.

 

Agradezco el sol y su caricia tibia todo el año

para crecer donde nadie crece en un cobijo

de pulcritud y cándida esperanza.

 

Agradezco la cicatriz que el hombre me ha dejado

donde no beberé y no cedo al silencio:

aquí y siempre gracias por la sangre.

 

Agradezco el barro y el tedio encendido,

qué otra certeza podríamos tener que la gratitud

y la mansedumbre y la calma, gracias.

 

Agradezco el frío, más allá del páramo,

al que tantos permanecen sometidos

donde yo soy solo una invitada

y me detengo y busco abrigo y me oigo

vivir en el gemido de la piedra y su triunfo

se torna gris y transparente: yo no he muerto.

Todavía.

 

Agradezco el hambre y la terca multitud empeñada

en seguir produciendo leche para la gran máquina

y la ingenuidad del ciudadano agradecido.

Satisfecho.

 

Agradezco el tiempo diluido atravesar

la edad de un cuerpo y su memoria herida

como una bala o una rémora anidar

más allá del llanto buscar

un hueco entre los dedos que justifique la mano

y la reduzca

y la arrugue

y la doblegue.

 

Agradezco la herida y a Dios ensanchándola

magnánimo

verosímil

callado.

Agradezco así nuestra sordera

tan necesaria

para justilicar Su ausencia.

 

Tan agradecida de la mosca

en la perfecta mejilla infantil

surcada ahora por la lágrima,

en este momento

 

En algún lugar

qué precision del daño

que eficacia la del hambre.

Agradezco el rigor de las bombas

que siempre suenan a lo lejos

para que la distancia nos haga limpios e inocentes

en qué juicio, el de hoy, el de cada día y siempre

en la hora punta de la mañana: siempre

inocentes.

 

Agradezco mucho ese momento.

 

Agradezco la llaga amarilla del anciano que arde

solo

y su balbuceo errante en la cama blanca

de la que huye, solo, con el miedo seguro

de lo inevitable, pero inmóvil, perdida

su mirada en algún lugar de esta pared

hoy

siempre.

 

Agradezco tanto la solidez del látigo,

la espléndida parábola que en el aire traza

su definitivo golpe sobre el animal y

sobre nosotros. Que sangramos.

 

Así torno la mirada hacia aquello que no veo

y agradezco tanta perfección definitiva

tanta liquidez de los contornos

donde

por fin

ahogarnos

todos

en silencio.

 

RECONNAISSANTE

Par TULIA GUISADO

Traduction par Miguel Angel Real

 

 

 

Je remercie l'air, et la dense brise d'août

avec ses rails dilatés qui nous invitent au faux-pas,

à l'accident, à la mort ou à la blessure irrévocable.

 

Je remercie la lumière, et le silence, et la possibilité:

je tourne mon regard

vers ce que je ne vois pas et j'invoque à peine

la parole, son frottement léger qui paie le prix de toutes les lâchetés

pour lesquelles je ne suis pas née,

je ne le regrette pas.

 

Je remercie le soleil et sa caresse tiède toute l'année

pour grandir où personne ne grandit dans un abri

de netteté et de candide espoir.

 

Je remercie la cicatrice que l'homme m'a laissée

où je ne boirai pas et je ne cède pas au silence :

ici et toujours merci pour le sang.

 

Je remercie la boue et l'ennui enflammé,

quelle autre conviction pourrions-nous avoir à part la gratitude

et la docilité et le calme, merci.

 

Je remercie le froid, au delà de la steppe,

auquel beaucoup restent soumis

où je ne suis qu'une invitée

où je m'arrête et je m'abrite et je m'entends

vivre dans le gémissement de la pierre et son triomphe

devient gris et transparent : je ne suis pas morte.

Pas encore.

 

Je remercie la faim et la foule opiniâtre qui s'acharne

à produire encore du lait pour la grande machine

et la naïveté du citoyen reconnaissant.

Satisfait.

 

Je remercie le temps dilué traverser

l'âge d'un corps et sa mémoire blessée

comme une balle ou un rémora nicher

au delà des larmes chercher

un recoin entre les doigts qui justifie la main

et qui la réduise

et qui la froisse

et qui la fasse plier.

 

Je remercie la blessure et Dieu qui l'élargit

magnanime

vraisemblable

silencieux.

Je remercie ainsi notre surdité

si nécessaire

pour justifier Son absence.

 

Si reconnaissante de la mouche

sur la joue parfaite d'un enfant

que sillonne à présent une larme,

en ce moment.

 

Quelque part

que la douleur est précise

que la faim est efficace.

Je remercie la rigueur des bombes

qui résonnent toujours au loin

pour que la distance nous rende propres et innocents

dans quel jugement, l'actuel, le quotidien et toujours

à l'heure de pointe du matin, toujours

innocents.

 

Je dis franchement merci à ce moment.

 

Je remercie la plaie jaune du vieillard qui brûle

seul

et son balbutiement errant dans le lit blanc

dont il fuit, seul, avec la peur certaine

de l'inévitable, mais immobile, perdu

son regard quelque part sur ce mur

aujourd'hui

toujours.

 

Je remercie tellement la solidité du fouet,

la splendide parabole qui dans l'air trace

son coup définitif sur l'animal et

sur nous. Qui saignons.

 

Ainsi je tourne mon regard vers ce que je ne vois pas

et je remercie tant de perfection définitive

tant de liquidité des contours

où

enfin

nous noyer

tous

en silence.

 

Adan Echeverría

Ahí van las brujas sobre los helicópteros

 

Traduction par Miguel Ángel Real

 

 

 

 

 

la luz cae encima de los vagones del metro

¿A qué salir a la superficie?

quedémonos encerrados en el cuarto

en el subterráneo

en el subsuelo

en el búnker

para qué volar si podemos arrastrarnos

para qué sonreír si podemos despedazarnos

hey tú préstame tu machete

epa ahí va el machetazo

justo a tiempo legal

consolatorio machetazo de tenerte

lejos lejos del corazón

Ahí van las brujas sobre los helicópteros

y esta ciudad

que se me mueve toda como la fe

hey tú deja el gimoteo

y que venga la Salsa

¡arránquese maestro!

arránquese los brazos y la esperanza

a qué salir a la superficie

quedémonos encerrados en el cuarto

las malditas azoteas me harán desfallecer

y la luz continuará su fuga

Esto ya no es divertido

 

 

 

 

Adan Echevarría

Voilà les sorcières sur les hélicoptères

Traduction par Miguel Ángel Real

 

 

 

 

la lumière tombe sur les wagons du métro

à quoi bon remonter à la surface?

restons enfermés dans notre chambre

dans le souterrain

dans le sous-sol

du bunker

pourquoi voler si nous pouvons nous traîner

pourquoi sourire si nous pouvons nous déchiqueter

hé toi prête-moi ta machette

et hop le coup de machette

juste à temps légal

consolateur coup de machette de t'avoir

loin loin du cœur

Voilà les sorcières sur les hélicoptères

et cette ville

qui bouge tout entière comme la foi

hé toi arrête de geindre

et allons-y avec la Salsa

lancez-vous monsieur !

lancez vos bras et votre espoir

à quoi bon remonter à la surface

restons enfermés dans notre chambre

les terrasses maudites me feront mourir

et la lumière continuera dans sa fuite

Ceci n'est plus drôle