Andrés Cisneros de la Cruz

Las revoluciones invisibles

] 4 [ El mundo ideal o el canon imaginario

 

 

Aunque la mayoría de la población no determina la realidad, la mayoría sí determina cómo la realidad puede ser percibida. El humano como ser social necesita sentirse parte de algo, y aunque sea de un modo artificial se integra, aunque en términos tangibles sea una fantasía. Baste el ejemplo de que el núcleo elemental de la vida, la familia, pocas ocasiones llega a cumplir esta función. Porque vivimos en un mundo de familias disfuncionales (que no sólo incluye a las parejas separadas), y que no logran desarrollar una lógica interna y se fracturan porque están unidas por un ideal genérico, antes que por un proyecto común, especifico; de tal forma obedecen a intereses ajenos a los integrantes del foco emocional. Así los hijos, siendo reflejo de los mismos padres, no tienen respuestas claras sobre qué hacen en el mundo, o en qué son buenos, respuesta que sería fuente de su futuro bienestar. El desatino vocacional es fruto de la desorientación familiar, porque por principio, los integrantes trabajan para el imaginario de “una familia ideal”, un cuadro que conocieron en el cine, en la televisión, en revistas de moda; para un debería que las gobierna sin que lo perciban, y que por el contrario, al empujarlas a recrear estructuras lejanas a su contexto, limita exponencialmente las posibilidades de vida que verdaderamente tienen al alcance.

            Es importante traer a colación, que lo que se ve, no es sino un reflejo, una escena imaginaria a la que damos verisimilitud sólo en la medida que la aceptamos como realidad. Vale la pena la acotación, porque la familia es igual. Inventamos la forma en que vivimos y asumimos esa forma como una verdad. La ilusión de su realidad nos hace pensar que nuestra familia es el “deber ser” del mundo. Y de ahí se deriva toda una gama de emociones, que van desde las frustrantes hasta las gloriosas. También de ahí se derivan los incentivos simbólicos y la sensación esperada de “éxito”, donde la expectativa de desarrollo para ser aceptado en el grupo, se nutre de figuras tutelares que representan valores ambiguos o contradictorios.

            Entre ser Pedro Infante y James Dean, el mexicano se vuelve un hibrido. Lo mismo el poeta, con una mezcla de ídolos se le imponen los héroes poéticos del mundo, especialmente las imágenes rebeldes de poetas deidificados, lo que provoca que los bardos en su primer etapa desarrollen un ansia, que podemos denominar como el síndrome de Rimbaud, porque se les impone el “deber ser” un ídolo, para ser aceptados como poetas de una buena vez. Viven bajo el peso de la figura divina del efebo prodigio y el debería del poeta joven es que si no es Rimbaud, será un fracaso, y a su edad es normal que no tengan tolerancia a la frustración.

También están los poetas Bukowskis, que aprenden a empinar el codo antes que a hacer versos, o se ajustan a una idea Dadá o Infra: y antes de escribir el poema, lo rompen, o se comen la hoja como acto performático; en pocas palabras, buscan volverse personajes míticos antes que poetas. Y con esa ansiedad, es a la poesía a la que le cobran la factura. Una vez pasada la juventud primera, el aprendiz de poeta se coloca ante el pináculo del suicidio. De la renuncia. Descontextualizados, los escrituradores de versos con síndrome de Rimbaud, hacen equipo con los poetas Verlaine, y se guarecen en el omerta para ser incluidos, al fin, en los círculos que pagan bien por el silencio; y de esta forma se cumple la forma de reconocimiento que mamaron desde el hogar. La complicidad enferma de tomar todo para sí. Y otra vez, a la poesía se le cobra la factura.

El imaginario entonces, se vuelve en contra del mismo poeta, que en teoría es un reformador natural, no sólo de la lengua, sino de los rituales de la comunidad. Es decir, al igual que en la economía especulativa que ha acarreado la inflación al mundo, y que nos hace vivir en una irrealidad que se sustenta en la deuda, así también, el poeta compra un sueño que terminará de pagar cuando sea un adulto entrado en lo senil, y sin saberlo, el éxito del hombre, será la semilla de su ruina.

Por ejemplo, los aprendices o aspirantes a ejercer este oficio, piensan que el hecho de escribir líneas (con las lecturas que tienen, que regularmente son pocas, o nulas) es ya, por un supuesto acto de honestidad desbocada, la concreción de un poema libre de todo el esnobismo culterano, que por colmo no conocen. Todos saben que sumar y restar —o hacer una ecuación— no te hace matemático. Así como tampoco saber dibujar una elipse o  un cubo, te vuelven un arquitecto. O saber que el paracetamol baja la temperatura, te da la autoridad de un médico. Sin embargo, decir lo que sientes, y darle un toque cantadito, ya te hace poeta.

Uno de los factores por lo que sucede este fenómeno, es que la figura del cuicapique mexica, equivalente a la del ollave irlandés —ambos poetas profesionales, con un estudio de más trece años, sólo para tener el derecho a escribir un poema de su propio cuño— en México fue aniquilada. Los cuicapiques, quizá como la referencia más cercana que tenemos a una tradición de canto profesional que represente una identidad, y mantenga un vínculo de sabiduría entre una generación y otra, ha sido relegado, o sólo se mantiene latente en ciertos grupos hablantes de otras lenguas, que no el español. Es decir, viven proscritos de la “lengua oficial” de México. En español la figura que tenemos más cerca de una tradición milenaria, es naturalmente la del juglar (invento de los lingüistas visionarios de las cruzadas y conquistas que vendrían después del siglo XII): juglar, además, con una chapa de Quijote, por no decir de Sancho9— y que obedece a ciertas necesidades históricas ajenas a la contextualidad mexicana. Es decir, lo más cercano que se tiene en el México españolizado o global, es a Joaquín Sabina o Leonard Cohen, antes que a Rockrigo González y Jaime López. Lo que nos hace entender que la tradición milenaria de cantores profesionales del pueblo, en español, está acuñada en una marginalidad que es expuesta como un subdominio, y no como lo que es, un canon en formación.

El poeta que canta, que traza la percusión, el ritmo, la dinámica de la danza, el sentido de ritual de su pueblo, en el México turístico, no existe (porque cuando existe es excluido, ninguneado y marginado). Y pese a la marcada distancia con la tradición irlandesa, sin embargo, de un modo global —como la economía— se canta el hado de los rituales irlandeses. Se danza bajo el ritmo sefardí. Se piensa con la estructura política de los cantores de Wagner. La biblia de los poetas mexicanos es la Diosa Blanca. Los qawalis son el espíritu de una libertad mística, y en cambio, los rituales de las lenguas nacionales indígenas, por decir lo menos, son vistas como folclore.

México presume ante el turista de tener una riqueza histórica para su identidad. Pero al momento de escribir, el poeta mexicano no se piensa como un “legislador” de la palabra y la idea —enfoquémonos otra vez en política y economía: en la ley del hogar— sino como un obediente o súbdito, que debe responder a una tradición, regulada no por poetas, sino por políticos y economistas globales que obedecen a una identidad que no tiene que ver con la sociedad mexicana, sino con el cosmopolita rico que gobierna aquí y en Roma. Y en el caso de los juglares, se asumen como bufones bajo la sombra del rey, antes que bardos en busca de un lenguaje que ritualice sus sociedades minoritarias en formación. Por lo dicho, estamos ante un reto mayúsculo, ante un plan generacional —lo que puede llevar al menos unos cien cyberaños (porque la velocidad de las transformaciones con la aparición del internet es diez veces mayor que en otros siglos—.

Pero los ídolos, los íconos, las estrellas, son los que gobiernan el imaginario poético. El poeta, cualquier poeta, al menos si se quiere pensar en una poesía con identidad, se tendrá que deshacer de estas medallas de chocolate.

El imago, que puede ser el último estado de desarrollo de un insecto, desde el punto de vista entomológico; o si se ve desde la perspectiva de C.G. Jung, es el proceso de conformación de la personalidad de acuerdo a su identificación con el inconsciente colectivo. Imago, que es la representación, la imagen, la idealización que persiste de nosotros en nuestra mente: está más sujeta al cuerpo de nuestro lenguaje, que a la materia de nuestro cuerpo; una perspectiva de Lacan. En pocas palabras. Lo que queremos ser está más ligado con la programación de nuestras palabras, que con la lógica de nuestro cuerpo. Y aunque el cuerpo determina lo que somos. El lenguaje determina lo que seremos. Por eso las batallas por dominar el predio de los significados, son tan cruciales para los gobernantes y administradores de la riqueza global. Porque lenguaje es destino; es poder.

¿Qué imagen tiene el poeta de sí mismo, entonces? ¿Qué imago lo gobierna? ¿Si el poeta tiene la capacidad de representar en el lenguaje, no sólo la imagen que tiene de sí mismo, sino por consiguiente, de los que entren en contacto con él, no es su poder equiparable al de cualquier empresa internacional con un aparato agresivo de publicidad? No un poder de la misma fuerza, pero sí equiparable. Si atendemos bien a estas preguntas, podemos también saber que sería ingenuo pensar que el poder de la palabra, pueda ser entregado a alguien adverso a los imperios invisibles del capital. Sin embargo, también es claro que hay poetas que pueden desarrollar su método, su propio camino para desarrollar dicho poder, sin la necesidad de comprarlo en ninguna tienda-escuela de patente, o ni siquiera, en los talleres-genéricos u otras formas de reproducción del modelo ocupado en la última actualización de software poético de los “que gobiernan”.

El imago no es uno. Aunque un solo imago —y sus variables maniqueas— sea el que se impone desde los aparatos globales. Pero entre lo dialéctico y lo maniqueo, hay una tremenda fuerza de oposición, y al mismo tiempo de indiferencia entre el uno y el otro, que para el que entiende la magnitud de lo dialéctico, fácilmente podrá diluir lo maniqueo. Por supuesto, este es un trabajo que el poeta en su propia obra, entregará para su imago, que no de un golpe evolucionará, sino a través de la experiencia y el conocimiento, y sobre todo en concordancia con su origen, que de algún modo será (inconsciente e invariablemente) su episteme para trazar su mundo. Esa discusión sobre el ser converso de clase, la tuvo Engels y Marx. El burgués que se torna obrero. O en nuestros tiempo, el pobre que llega a rico. Tratamiento de los conversos que representa la lucha en favor de un ideal u otro; en favor de la “emancipación y la equidad”, o de la “gobernabilidad inevitable”. Es claro que no tiene nada dialéctico oponer tales términos, puesto que cada uno se reproduce y genera de acuerdo a su propia inercia, y no son opuestos, sino disímbolos. Dicho de otro modo; sólo representan caminos distintos. Sólo al vector que quiere acumular más fuerzas, le conviene ideologizar con la percepción maniquea de opuestos, porque eso garantiza la “atracción” requerida en el caso de que la fuerza que quiere cooptar, se enganche.

[Diapositiva sobre la lógica teórica de Europa sobre América]

Marx jamás se ocupó de estudiar el desarrollo del capitalismo en América Latina. La razón para esta significativa ausencia de la «cuestión latinoamericana» en la obra de Marx parece ser la influencia que ejerció sobre su pensamiento el famoso «veredicto de Hegel» sobre América (Aricó 1980:97-99; Zea 1988:225-236). En sus Lecciones sobre la filosofía de la historia universal Hegel consideró que América Latina se encontraba todavía «fuera de la historia» por no haber desarrollado unas instituciones políticas y un pensamiento filosófico que le permitieran insertarse en el movimiento progresivo hacia la libertad, característico de la «Historia Universal». En opinión de Hegel mientras que los Estados Unidos habían empezado a desarrollar una pujante industria y unas instituciones sociales republicanas las jóvenes repúblicas latinoamericanas continuaban aplastadas bajo el peso de una «rigurosa jerarquía» social, «el desenfreno de los clérigos seculares» y la «vanidad» de una clase dirigente cuyo único interés era «dominar y hacerse ricos» por medio de la obtención de cargos públicos, títulos y grados. Poscolonialidad explicada para niños. Véase página 16.

 

 

Lunes, 06 Marzo 2017 05:18

INFANCIA Y EXPRESIÓN LITERARIA

 

 

INFANCIA Y EXPRESIÓN LITERARIA

Dra. Rocío García Rey

 

En esta ocasión inicio mi participación recurriendo a una cita de Borges. Ello se explica porque este texto tiene como eje exhortar el trabajo literario para la infancia. El escritor argentino en “La biblioteca de Babel”, señala que: “La biblioteca es ilimitada y periódica. Si un eterno viajero la atravesara en cualquier dirección, comprobaría al cabo de los siglos que los mismos volúmenes se repiten en el mismo desorden (que, repetido, sería un orden: el Orden)”. En efecto lo que aquí nos reúne es una suerte de herencia de historias, poemas, glosas, paráfrasis, es decir todas aquellas formas que a lo largo de los tiempos se han posicionado como parte de ciertas tradiciones de escritura. Es así que somos poseedores, aunque no lo hayamos percibido plenamente, de una gran Biblioteca a la vez simbólica y física. Para entrar en ella no hace falta sino echar a andar esa acción que puede situarnos en la episteme, en la duda, en la develación de nuevos significados del mundo. ¿A qué acción me refiero? A leer. Coloco a propósito el verbo en infinitivo porque deseo que este escrito sea una invitación para que hagamos un ejercicio de “elección”. Se trata, en efecto, de querer contagiarlos –para que después ustedes contagien.- de la emoción, incluso de la confrontación que produce la literatura, y si logro transmitirles aunque sea una pizca de emoción y reflexión, será más fácil que ustedes elijan si conjugan este verbo que he arrojado: “leer”. Porque no es lo mismo pronunciar: leer que decir yo leo, yo leí, ustedes leerán. No será lo miso incluso decir yo fomento la lectoescritura que quedarnos mirando fríamente los libros. En nuestras manos, como adultos vinculados con el quehacer literario, está no obliterar nuestro compromiso con un sector imprescindible: la niñez.

            La lectura y la escritura nos posibilitarán ser sujetos y no objetos. Entre la palabra y el silencio, entre el nombrar y el callar está también una toma de posición de vida. Ya lo dijo la gran filósofa María Zambrano: “Pues el hombre puede estar en la vida de varias maneras: pasivamente o en activo. Lo cual sólo se realiza plenamente cuando se acepta la responsabilidad o cuando se la vive moralmente”.

            Aun cuando hay emoción por la palabra vuelta literatura, también soy consciente que atravesamos una suerte de andamio oscuro que es la ausencia del hábito de la lectura. No reduzco el acto a decodificar palabras, sino a llevar a estas a una significación mayor que incluye hacer inferencias, síntesis, paráfrasis. El panorama no es muy colorido porque el resultado ante las Pruebas de PISA que México ha arrojado, en materia de lectura, no ha sido el mejor. Veamos, en la prueba del 2009, cuando se evaluó la capacidad lectora de los estudiantes, nuestro país obtuvo un 0.4 frente a un 6.8 como marcador de la OCDE.

            Ahora bien, si existe tal situación no es el momento de asimilarla de manera pasiva, sino de vislumbrar si podemos hacer algo desde nuestro espacio, desde nuestra trinchera. Tal vez podamos comenzar por desempolvar nosotros mismos libros y textos que por una u otra razón han sido arrojados al cajón del olvido.  He dicho “por una u otra razón”, pero ello en realidad es un eufemismo, pues hay que ser valientes para reconocer que vivimos en términos de Zygmunt Bauman, en un mundo líquido, en cual hasta las ideas parecen ser evanescentes.  En un artículo que publiqué hace algún tiempo, titulado “Notas para mirar el presente / Notas para nombrar el pasado señalo:

Vivimos un tiempo en que nuestra lectura del mundo tiene que ver con un cúmulo de acelerados cambios cuyos significantes podemos visualizar, pero cuyos significados no terminan de ser emitidos porque mayoritariamente pertenecemos al aquí y al ahora en el que la reflexión tiene un espacio cada vez más reducido. Acaso seguimos siendo testigos de la llamada “crisis de paradigmas.” No está por demás decir que, si recurrimos, precisamente a la historia, caeremos en la cuenta de que éstas son parte de la misma dialéctica económica, social y de pensamiento[1].

Lo expuesto no pretende conducirlos al muro de lamentaciones, más bien desea invitarlos, ya he insistido mucho, a leer y en este momento también a escribir, pues no lograremos formar lectores ni constructores del mundo (en términos de Paulo Freire) si no nos atrevemos a exhortar a que los niños plasmen en la pantalla, en el papel, sus historias, sus sueños, sus temores. ¿Qué sería el hombre, aun el infante, sin la posibilidad de ejercer el derecho a la escritura?

En este sentido apoyo totalmente lo expuesto por la gran Maestra Emilia Ferreiro, cuando advierte de los peligros que entraña dicotomizar lectura y escritura. Destaco parte de una de su ponencia:

Queremos, además, que (los alumnos) sean capaces de producir textos […] no sólo para cumplir requisitos burocráticos […] sino para eso tan importante que es «decir por escrito», poner la propia palabra por escrito y a través de ese aprendizaje, comprender mejor la estructura, la función, la fuerza elocutiva y la belleza de los textos que otros han producido”.

           

Producir textos conlleva una acción de abstracción y de recreación de otras historias ya contadas, ya dichas, aunque no por ello agotadas. En efecto, se trata de enseñar a dialogar a los niños con los textos que le proporcionemos. A ellos, en efecto, no les importa si les decimos “mira, esto es la poiesis, aquí está la inventio”, aun así serán partícipes de ellas y robustecerán su bagaje lector. Si no enseñamos a los pequeños a dialogar con la lectura estaremos inhumando esa gran Biblioteca a la que se refiere Borges, y al mismo tiempo le daríamos la espalda al trazo vuelto, letra, emoción, metáfora, descripción. He ahí la gran importancia de nutrirnos de literatura. He ahí la importancia de permitirnos escribir guiados por los exhortos de Huidobro en su “Arte poética”. “Que el verso sea como una llave que abra mil puertas” / Después el poeta chileno dirá: “Una hoja cae; algo pasa volando/; Cuanto miren los ojos creado sea, / y el alma del oyente quede temblando”.

            El verso, los versos, el cúmulo de palabras vueltas texto, aun en tiempos líquidos, por fortuna, siguen apareciendo. Y los niños bien guiados pueden ser los grandes poetas.

            ¿De qué se trata entonces? De asimilar, entender, significar el término que también la maestra Ferreiro ha aportado: Cultura escrita. Ahora bien esa cultura escrita no podrá cobrar alas, no podrá ser significado si no asumimos lo que otra gran teórica de la lectoescritura: Teresa Colomer ha enunciado: la intervención. Para que los niños se embarquen en el viaje de la creación y recreación que implica la lectoescritura, debe existir un cuerpo guía; un cuerpo que sostenga las cuerdas de ese andamio que acompañe a los niños en el recorrido y que comparta la pasión por las letras. Se trata de intervenir en la praxis en el mundo de los niños, esos seres por lo que FrÖbel, en el ámbito europeo, se ocupó. En geografías propias no debemos obliterar proyectos de lectura como el de José Martí, quien en 1889 editó su periódico ex profeso para la infancia: La Edad de Oro (1889) o los proyectos de Gabriela Mistral.

  A continuación me tomaré la libertad de contar mi propia experiencia como adulta que se atrevió a romper el canon y cantar el verso.

 II

CANTANDO EL VERSO / ROMPIENDO EL CANON

Hice mi doctorado en Letras con un tesis titulada: “Proyectos literarios para la infancia latinoamericana: Una revisión de José Martí, Gabriela Mistral y Carmen Lyra”. Durante mi paso por el doctorado surgieron las siguientes preguntas que junto con las consecuentes repuestas  deseo compartir.

¿Cuál es la labor de una doctorante en letras, cuya investigación versa sobre literatura infantil? ¿Cuál es su “deber”, además de leer, escribir, conceptualizar en torno a su objeto de estudio? Estas preguntas surgieron en mí, luego de que en varios Congresos y Coloquios me preguntaban ¿Crees que los niños de este tiempo entiendan los textos que estás trabajando? ¿Le has dado a leer a algún niño los cuentos que estás estudiando? Preguntas que me hicieron reflexionar en torno al papel que yo podría desempeñar para intentar romper el canon literario infantil.

En agosto y septiembre del 2014, implementé un modesto taller “piloto” para que niños alfabetizados se acercaran a textos de José Martí (1853-1895), Gabriela Mistral (1889-1957) y Carmen Lyra (1887- 1949). La duración fue de cuatro sesiones de 2 horas y media cada una.

El taller llevó el nombre tomado de un poema de Mistral (“Doña Primavera”): “El mismo verso cantaremos”. Logramos reunir a seis niños, cuyas edades fluctuaban entre los 6 y los 12 años. Los pequeños, hay que reconocerlo, tenían un bagaje como lectores. Ello fue de gran utilidad para que siguiéramos en voz alta los textos, lo cual también implica otra forma de acercarse a los textos.

Fueron seis textos los que trabajamos: “La casita de las torrejas”, de Carmen Lyra; “Doña Primavera”, “Estrellita” y “Piececitos”, de Mistral; “Los zapaticos de Rosa” y “Nené traviesa”, de Martí. Cada texto era leído en voz alta, en el caso de los poemas, éstos fueron musicalizados por los niños con ayuda de un xilófono. Echamos mano, también, de un pequeño teatrino para que representaran algunos cuentos e incluso poemas. A algunos textos les dieron continuidad, es decir, continuaron la historia después del final dado por el autor.

Cada sesión acudí con entusiasmo, asombro, pero también con un dejo de preocupación, pues pensaba ¿Y si les aburre este cuento? ¿Y si no entienden este poema? Mi sorpresa fue grata, cada clase los niños alzaban la mano para pedir leer, tocar el xilófono. En el caso de “Los zapaticos de Rosa”, todos estuvieron de acuerdo en que la personaje había hecho “bien” en ayudar a la niña enferma. Lo único que no entendieron fue que la niña enferma al final había muerto, aun así su reacción fue natural: “Um, pues entonces, la niña ya estaba muy enferma.”

Además de las actividades descritas, hacíamos de la pequeña salita, un espacio dialógico. Comentaban, daban su punto de vista de los cuentos. Iluminaban el mapa que utilizaban para ubicar el país de cada autor. Cuando leímos “Piececitos”, la pequeña Regina, de siete años, de inmediato dijo: “Habla de los niños de la calle”. El más pequeño, de seis años, sin que se lo pidiera, se puso frente al teatrino y dijo: “Vamos a hacerle unos zapatos”.

Los textos se volvieron no sólo material de lectura, también material lúdico que los invitaba a escribir o a hacer dibujos para representar alguna escena del cuento o poema.

Los niños nunca dijeron no entiendo o me aburro. Cuando les decía que los escritores que leíamos habían vivido “hace muchos, muchos años”, algunos preguntaban: “¿Cómo mis abuelitos?”

El cuento que despertó más comentarios fue “Nené traviesa”: se reían de lo que hacía la pequeña personaje. A diferencia de los adultos, con quienes en otro taller trabajé el mismo cuento, no se espantaron porque al final el personaje cree que por desobedecer no irá a la estrella azul cuando muera. Al contrario, los niños hicieron suyo el personaje y aconsejaban qué debía hacer.

Los participantes hallaron el ritmo, la musicalidad y se atrevieron, incluso, a cantar algunos poemas. Cuando finalizamos el taller, me atreví a preguntarles ¿qué habían aprendido? “Que hay un país que se llama Costa Rica”; “Leímos historias divertidas como la de los chacalincitos (se referían a “La casita de las torrejas”) y aprendimos a hacer poemas. Habían aprendido todo lo que yo nunca hubiera imaginado.

El taller, como he dicho, duró cuatro sesiones, aun así me dio la pauta para convencerme que el canon puede ser roto y nuestros niños pueden acercarse, disfrutar y dialogar con aquellos textos que muchos maestros y promotores de lectura verán como “pasados de moda”. Se trata de reposicionar en el campo de las letras de nuestros niños aquellos textos ricos en el tratamiento del lenguaje, en la musicalidad. Los pequeños, sin ser tabula rasa, están dispuestos a leer, a comentar e incluso a recontar historias, siempre y cuando el andamio para llegar a tales lecturas no tenga relación con la obligación.

Por lo anterior, no tengo duda que la escritura y la literatura infantil es una construcción cultural e histórica que no es ajena a los circuitos intelectuales. De ahí que la aceptación tanto de autores como de los propios textos para niños está ligada al tamiz del tiempo y de los referentes culturales. Además, a ello se une el compromiso que como ciudadanos adultos nos toca ejercer ante las nuevas generaciones.

No dudamos, por ello que el siglo XXI reclama nuevas formulaciones, nuevas explicaciones y sobre todo espera el relato pendiente que explique que la literatura infantil es un amplio abanico de riquezas por descubrir en el que los niños pueden ser posicionados como escritores de sus propios textos. Tal como lo propuso el propio Martí o el italiano Gianni Rodari. (Premio de Literatura Hans Christian Andersen en 1970).

            Demos la oportunidad a los pequeños  de vivir, de gozar, de ejercer plenamente, mediante la literatura, su derecho a la libertad de expresión y de acceso a la información:

Niñas, niños y adolescentes tienen derecho a expresar libremente su opinión, así como a buscar, recibir y difundir información e ideas de todo tipo y por cualquier medio, sin más limitaciones que las establecidas en el artículo 6o. de la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos. (Derecho de los niños XIV / http://www.cndh.org.mx/ninos_derechos_humanos)

Si damos esta oportunidad, aquella hoja mencionada por Huidobro, se transformara en texto, palabra niña, palabra vuelo, palabra semilla, palabra futuro. Si damos paso a esta palabra estaremos construyendo el ancla al conocimiento y será fruto de que como adultos estamos formando futuros ciudadanos para que sean dueños de la palabra, de la voz. No más ciudadanos que permanezcan en aquella Caverna aludida por Platón.

 

               

Arte gráfico

Alexa Renata

Ángel Escobar revisitado desde una perspectiva íntimamente humana: una conversación con Marina Cultelli

 

Autor de varios títulos de obra poética, entre los que destacan Abuso de confianza, Cuando salí de La Habana y La sombra del decir, Ángel Escobar se suicida a los 39 años, un 14 de febrero de 1997, arrojándose al vacío desde el cuarto piso del apartamento donde vivía, en un barrio de El Vedado de La Habana, Cuba. No obstante la excelencia de su obra literaria, aún es escasa la bibliografía existente en torno a la biografía del poeta y a su poesía misma. Marina Cultelli, quien fue su primera esposa durante varios años, relata por primera vez acontecimientos hasta ahora desconocidos por el cada vez más creciente público lector de Ángel Escobar. 

 ¿Cómo y cuándo conociste a Ángel Escobar? Es decir, ¿bajo qué circunstancias se dio el encuentro entre ustedes?

En 1974. Fue amor a primera vista, ambos teníamos 16 años, a la semana ya éramos novios. Nos conocimos en el campamento de la escuela al campo de la ENA (Escuela Nacional de Artes Dramáticas). Yo había sido seleccionada como estudiante e iba a ingresar en el primer año de la carrera. Él estaba en segundo año. El campamento era en Isla de Pinos. Luego tuvo la suerte, según mi madre psicóloga, de poder encontrar una familia como la nuestra muy jovencito, en plena adolescencia, hecho que contribuyó intelectualmente también a su formación como escritor. Es obvio reconocer primero el rol de la formación teatral como estudiante de la ENA y del ISA (Instituto Superior de Arte, Universidad de las Artes), motivo por el cual prefiero detenerme en aquellas situaciones de aprendizaje no formal, que contribuyeron al desarrollo de su obra creadora y a su personalidad poética.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                            ¿Él ya tenía intereses literarios en esa época? ¿Ya escribía poesía, o solamente era lector de literatura en esos momentos?

Ángel empezó a escribir a los 16, ganó su primer premio a los 19. No tuvo sólo la etapa esquizofrénica, si bien existen síntomas que, desde esta perspectiva, se pueden descubrir, ahora, a muy temprana edad. Antes de estar enfermo, no era un enfermo. Por supuesto que le interesaba la poesía. En ese entonces me escribió el primer poema, que aún guardo, inédito. Por eso después del mes y medio reglamentario de escuela al campo, después de presentarlo a mi familia, cuando Benedetti llega a La Habana, mi madre nos llevó a conocerlo. Benedetti hizo algo que Ángel necesitaba y le agradeció siempre: lo orientó hacia la escritura más íntima, dejando de lado algunos poemas de contenido político; y analizando sus capacidades como poeta, que eran relevantes en el tono íntimo, como por ejemplo en los poemas de amor. Conocimos a Benedetti en el hotel Nacional y luego lo frecuentamos en su casa de Alamar, donde éramos vecinos.   Benedetti no era muy amigo de que Ángel mostrara, recitara sus poemas o los publicara, antes de tener una obra consolidada. “Usted escriba, después ya se verá. No sirve tener apuro. Tiempo al tiempo”, le dijo más de una vez Benedetti. “No deje de escribir ni un solo día, y por favor, tráigame lo que no le guste”. Este método de “tráigame lo que no le guste” empezó a dar un resultado asombroso. Lo que a Ángel le gustaba y lo primero que le mostraba eran poemas de compromiso político, que no eran los mejores. En cambio, precisamente aquellos que al principio menos le gustaban, fueron los que Benedetti le señalaba como verdadera poesía. Realizaba análisis críticos con las debidas explicaciones y con mesurada paciencia. El aprendizaje comenzó a crecer dando luz al poeta que había en Ángel. Siempre ávidos, comentábamos durante la semana las apreciaciones de Benedetti, quien también lo guiaba en las lecturas de manera muy simple: “Lea todo lo que le caiga en sus manos, cualquier cosa trivial o la más profunda. Todo sirve”.

    Benedetti fue gran amigo de mi padre, quien en ese momento estaba clandestino y posteriormente fue un preso político en Argentina. Mi padre también era huérfano y cuando salió en libertad en 1980 y llegó a La Habana, estrechó gran amistad con Ángel, quien ya había tenido una primera crisis a raíz del suicidio de su hermano Santiago. Mi padre había perdido un hijo. Mi hermano Alfredo fue asesinado en 1969, en la toma de la ciudad de Pando por el Movimiento de Liberación Nacional Tupamaros. A mi hermano, Ángel dedicó su poema “Ganas”.  Ambos, mi padre y Ángel, se adoptaron mutuamente.  Ángel Escobar no fue un autodidacta. Tuvo una formación académica. Era licenciado en el ISA. Es preciso reconocer que lo asistieron sistemáticamente diferentes maneras de “enseñanza no formal”, categoría pedagógica que designa el tipo de aprendizaje recibido a través de Mario Benedetti y de mi padre. A Benedetti lo veíamos cada 15 días aproximadamente, desde que viajó a La Habana (1975) y luego instalado en Cuba, hasta que se trasladó a España. Mi padre llegó a Cuba en 1980. Benedetti incluso nos mostró su Poesía trunca, en estado de elaboración. La última vez que nos encontramos los tres, fue en su apartamento de Montevideo, en 1993. Ángel, quien estaba invitado al Primer Encuentro Latinoamericano de poesía, aprovechó para agradecerle una vez más.

¿Recuerdas quién fue el jurado del premio David? ¿Lo apoyó alguien para ganarlo?

No me acuerdo quien fue el jurado del premio David. Ángel era un perfecto desconocido, y nunca se imaginaron que tenía 19 años. Era el poeta que más joven había recibido ese premio nacional. Irrumpió en la escena pública de las letras y nadie lo conocía. Lo apoyamos nosotros: yo, mi familia. Benedetti le dijo que si él quería se presentara, pero nada más. Trabajamos muchísimo él y yo organizando ese libro, viendo qué poema iba en cada página, etc. Por eso me gustó tanto esa merecida dedicatoria. Leíamos juntos una y otra vez los poemas hasta darles el ordenamiento final. Recuerdo que a mí siempre me parecía que después de algo denso debía ubicarse un poema que distienda, como el de “Adela en la siesta”; y ahí teníamos largas y muy ricas discusiones. Benedetti, que se alegró muchísimo cuando le dieron el premio, no participó ni de la selección ni del armado del libro Viejas palabras de uso. Ese trabajo lo hicimos los dos juntos. 

Sí, sabemos que el hermano menor de Ángel, Santiago, se suicidó. ¿Existen más suicidas en su familia? ¿Hay antecedentes de enfermedades mentales en la familia del poeta?

Sí, se suicidó también una hermana que se llamaba Agustina. Ángel nunca hablaba de ellos, y mi madre, como buena psicóloga, ya imaginaba una tragedia familiar. Desde el principio de nuestra relación, cuando comenzaban las vacaciones, él decía que iba para Santiago de Cuba a ver a su familia. Cuando regresaba, me decía que estaban bien. Quien se daba cuenta de que todo era muy raro, era mi madre. Ella creía que había ocurrido alguna tragedia familiar que él ocultaba, pero que en algún momento contaría, por lo cual no había que presionarlo. 

¿Por qué se suicidaron sus hermanos? ¿También eran depresivos?

Sí, se supone, pero no es demostrable. Yo solamente puedo decir lo que el propio Ángel decía de ellos o se imaginaba.

La mamá de Ángel, Cándida Varela, fue asesinada por Alberto Escobar, el propio padre del poeta. ¿Qué te platicó Ángel a ti sobre la tragedia familiar?

Mucho. Muchas cosas me habló después de que entró en crisis, en la primera crisis de sus 21 años. Los padres de Ángel estaban separados cuando su madre se fija en otro hombre (según Ángel). Entonces, a la edad de 5 años, el padre lo secuestra a él, junto a dos de sus hermanos: Santiago y Cándido. Como eran los más pequeños, se suponía que la madre iba a ir a buscarlos. El padre salía a trabajar por la mañana muy temprano y no les dejaba comida. Cerraba la puerta con llave y los dejaba encerrados. A escondidas, la madre llegaba y les daba de comer por debajo de la puerta papas y boniatos hervidos, también malanga o yuca, o lo que hubiera.  La madre ahuecaba con sus manos un pequeño pozo entre la madera y el piso de tierra. Pasaba la vianda y tapaba el hueco disimulándolo para que el padre no se diera cuenta. En aquel bohío había una ventana que su padre siempre dejaba cerrada y que en vano trataron de abrir. El padre la había clavado con madera sellándola por fuera y por dentro. Su segundo plan de escapatoria fue robarle monedas, juntar dinero, salir corriendo a la hora precisa en que se pudieran pagar un boleto y montarse en el tren. El bohío no quedaba cerca de la estación ferroviaria. Había que correr y subirse en un vagón en marcha para poder escapar bien lejos a donde vivía su madre. Hasta que un día el padre descubrió que le faltaban las moneditas y les dio una paliza que los dejó sin poder moverse. Al mayorcito casi lo mata. Y así siguieron.  Un día el padre manda llamar a la madre con el pretexto de que estaban enfermos. Y de aquí en adelante Ángel contaba dos versiones, de las cuales nunca supe cuál era la correcta. La primera aseguraba que el padre había asesinado a la madre en un cuarto de hotel, y que ellos se habían enterado cuando las autoridades tiraron el bohío abajo saliendo en libertad, para luego ser enviados a diferentes internados para que estudiaran. En la segunda versión, el padre había matado a la madre delante de sus propios ojos. Después de eso, todo se le había borrado y lo único que recordaba era el internado. Yo nunca supe cuál de las dos historias era verdadera. Tampoco pude preguntar mucho porque le producía mucha angustia el sólo hecho de contarlo. Lo cierto es que narraba una u otra situación como si las dos fueran reales, aunque eran excluyentes. Personalmente, me inclino por la última versión, por dos motivos: porque fue la primera forma en que me contó los hechos más de una vez, y porque recuerdo que cuando narraba el asesinato en el hotel, yo me hacía una pregunta muy simple: ¿cómo hizo su padre, que no tenía dinero para dar de comer a sus hijos, para alquilar una habitación en un hotel? Al principio, Ángel nunca habló de ningún hotel. Pero además la madre venía a dejarles comida por debajo de la puerta. A mí me da la impresión —aclaro que se trata de una impresión totalmente subjetiva— que la historia que relató mucho después era como una historia más armada.  Pero ve tú a saber lo que realmente pasó. Sus relatos eran horribles con o sin hotel. Fíjate que él vino a hablar del tema en su primera crisis, a los 21 años, cuando ya hacía cinco años que estábamos juntos. Además, hablar de ese tema no aportaba, no le hacía bien. Sí, el suicidio de su hermano Santiago, nebulosa mediante, ya que no se supo muy exactamente, lo llevó a su primera crisis emocional, aunque no hubiera internación ni medicación psiquiátrica. Todo lo que se dice de su niñez es cierto.

 ¿Alberto asesinó a Cándida por celos?

Ángel decía que era por celos.

Se sabe que la familia de Ángel fue numerosa. ¿Tuviste la oportunidad de conocer a los familiares del poeta, es decir a sus hermanos y hermanas?

Sí, conocía a varios hermanos y hermanas. El más pequeño era Santiago, luego Ángel y luego los demás. Eran como diez hermanos y yo conocía a cinco o seis. Conocí a Luz Marina, Miriam, Mireya, Alberto y Cándido. Hay otro hermano que falta: Demetrio. Era hermano por parte de madre. Demetrio vivía en La Habana. Nos veíamos una vez cada quince días a veces, o una vez por mes, más o menos. Demetrio y su familia siempre nos invitaban a cumpleaños, etc. Era obrero, vivía con su mujer y su hija y su trato era siempre muy pero muy amable. Ángel a veces se quedaba a dormir en la casa de este hermano. Cuando Ángel iba de vacaciones a Santiago de Cuba, se quedaba en casa de su hermana Miriam. A ella la conocí cuando fuimos de vacaciones por primera vez a Santiago de Cuba, estando ya casados. Pero al resto de sus hermanos y hermanas, Ángel no los había vuelto a ver desde los 15 años. A los 24 los volvió a ver. Fuimos juntos y lo recibieron festejando con los brazos abiertos y mucha emoción.   Ángel siempre me habló de una abuela que lo quiso mucho cuando chiquito. Él tenía un recuerdo de una abuela que le cantaba para dormirlo y se asombraba de que en ese recuerdo debía ser de muy pequeñito. Pero recordaba que lo quería porque le cantaba contra su pecho. Era esa sola imagen, una sensación muy tierna. Mi madre sostenía, como psicóloga, que en sus primeros años, Ángel debió haber recibido mucho cariño de su madre, ya que de lo contrario no podía ser la buena persona que era. Los primeros años, sobre todo el primer año y hasta que el niño cumple los cinco años, son vitales en la conformación psíquica. A su vez es este hecho a tan temprana edad, el del asesinato de su madre, el más horrible. Sus hermanos eran muy buenas personas. Nunca vi que ejercieran violencia verbal ni de cualquier otra índole.

   Ángel tuvo mucha relación con Demetrio, quien lo admiraba porque estaba estudiando. Él tenía las mejores calificaciones de la ENA y del ISA, y le gustaba mostrarlas a Demetrio y a mi familia. Conocí a Cándido porque fue a estudiar a Checoslovaquia. Al pasar por La Habana se quedó en nuestra casa. Cándido era tornero y había viajado para realizar estudios técnicos en mecánica. Nos trajo una caja de cerveza checa y probamos. Con Ángel se terminaron la caja rápidamente. Me pregunto si Ángel ya se estaba convirtiendo en alcohólico o había tomado un camino en el que, por no tener vuelta atrás, ya lo era. Corría el año 1986. 

Entonces Ángel estuvo distanciado un tiempo —varios años— de su familia. ¿Se sentía abandonado por ellos, por sus hermanos mayores?

Fue mi madre, con todas sus herramientas psicológicas y con el apoyo de mi padre, la que lo empujó a reencontrarse con su familia, a recuperar a su familia. Le decía: “Ángel, a mí no me importa que hayan pasado diez años ni veinte. Es su familia. Y te puedo asegurar que deben ser muy buenas personas, porque tú lo eres y no saliste de la nada. Si no quieres tener esa obligación contigo mismo, no la tengas, hacelo por ellos. Te vas a sentir bien y se te van a quitar todos esos miedos. Tanto ellos como tú se lo merecen. Ellos no te hicieron nada malo y no deben saber ni dónde ubicarte. No hablo por los de Santiago de Cuba a quienes ves en las vacaciones, sino de todos; uno por uno, tienes que recorrer la isla completa y volver a verlos”. Y mi padre seguía: “Ahora también son familiares de Marina porque están casados y ella tiene derecho a conocerlos”.    Para mis padres, la idea de visitar a su familia estaba indisolublemente unida a restituirle su identidad, hecho que iba a ser muy beneficioso no sólo para su salud sino para su poesía; y así se lo hicieron saber. Ante todos estos argumentos, los miedos quedaron atrás y emprendimos el viaje. Mis padres eran personas intelectualmente muy sólidas y eran muy cultos. Eran grandes lectores literarios desde siempre. Ese viaje cuando conocimos a las hermanas y hermanos fue precioso. Vivían muy modestamente, y cuando llegamos estaban asando un puerco y nos recibieron en cada casa con las mayores demostraciones de cariño y los abrazos y las lágrimas y el regocijo de haber recuperado a un hermano. La distancia ni el tiempo transcurrido importaban en medio de los amorosos recibimientos. Eran todos, tal como mi madre imaginó, gente muy pero muy buena.  El caso es que Ángel no se sentía abandonado por sus hermanos. Se sentía culpable de haberlos abandonado. Tenía miedo al rechazo, a que ni siquiera lo reconocieran. Quería cortar con todo, pero era imposible. Es muy complejo, porque al existir el asesinato, también había una sensación de abandono. Eran las dos cosas: culpa y abandono, y viceversa.

Esa primera crisis de Ángel a los 21 años que mencionas, ¿cómo fue? ¿Qué recuerdas? ¿Fue solamente una crisis depresiva, o también psicótica?

Se emborrachó, armó un escándalo y fue sancionado por un año sin seguir sus estudios en el Instituto Superior de Arte. En aquel momento que te emborracharas y te sancionaran por un año sin estudios era como para querer pegarse un tiro. A raíz del suicidio de su hermano Santiago, Ángel reconoció que necesitaba ayuda terapéutica. Así fue a la consulta de uno de los más reconocidos psicoanalistas argentinos, Juan Carlos Volnovich. Fue mi madre quien lo presentó a Volnovich, ya que la esposa de este psicoanalista, Silvia Werthein, trabajaba también como psicóloga junto a mi madre, en la misma consulta del Hospital González Coro. Por otra parte Ángel siempre, desde que lo conocí, me habló de suicidio. Yo tuve la suerte de conocer la etapa sana, o menos enferma.

¿Desde qué edad empezó Ángel a tomar alcohol? ¿Tenía problemas con la bebida?

Desde la primera crisis, a los 21. Cuando yo lo conocí, no tomaba nada de nada. Comenzó a tomar cuando empezó a estar con Celia, ya después de casi cuatro años de estar juntos, cuando yo me fui para Isla de Pinos a trabajar en teatro. En 1980, cuando mi padre llega a Cuba, vuelve a dejar de tomar. Mi padre hizo que Ángel dejara la bebida durante algo más de dos años, pero cuando él se marchó de Cuba para luego regresar a Uruguay, Ángel volvió a tomar. Cuando mi padre llegó a Cuba, Ángel había sido echado del ISA, a raíz del escándalo público en estado de alcoholismo. Tenía mucho miedo de verlo ya que era rechazado por casi todo su entorno. “Qué va a decir tu padre cuando lo sepa, soy una vergüenza”, decía. Mi padre lo supo y me dijo que quería verlo. Ángel abrió la puerta del apartamento de Alamar y se estrecharon en un fuerte abrazo. “Siéntese”, le dijo. “Lo que pasó fue para que usted dejara de tomar. Así que ahora va a dejar de tomar, va a buscar trabajo, y se van a ir a vivir juntos, porque cómo van a saber si de verdad se quieren, si no viven juntos. Pero usted no puede volver a tomar, si usted vuelve a tomar, ella me lo va a decir. Ya leí su poesía, es grande, pero a usted le falta formación, es muy joven. Así que vamos a empezar a estudiar juntos todas las semanas. Usted no puede faltar nunca”.   Al poquito tiempo mi padre había conseguido un apartamento prestado de uruguayos que estaban de viaje. Nos mudamos inmediatamente al reparto de Bahía. Era imposible que Ángel hubiera imaginado un suegro así. También ahora es casi inconcebible. Ángel, igual que otros jóvenes uruguayos, chilenos, argentinos, también cubanos, se convirtió en un “discípulo” de sus enseñanzas, que no estaban en los libros, sino en la vida, en esa realidad que había que transformar. Para eso estaban los libros, para conocerla mejor. Pero había que leerlo todo y aprender. Desmenuzarlo, analizar la realidad, aprenderla, comprenderla críticamente, entonces aprehenderla y accionar sobre ella en la práctica, transformándola. Ambos coincidían con Carpentier en que la esencia del hombre está en querer mejorar lo que es. Y en esa mejoría estaba, por supuesto, Ángel Escobar, cuya salud emocional y psíquica mejoró considerablemente. Cuando mi padre se fue, volvió a tomar.

¿Ángel era alcohólico? ¿Él consideraba el alcohol un problema o no?

No, nunca nos planteamos mucho ese problema. Yo no quería que tomara nada. Era contraproducente para su salud, pero él no lo quería reconocer. “Pareces un policía vigilando lo que tomo, es una cerveza, nada más”, decía. Yo tenía mucho miedo de que una cerveza lo llevara a otra y otra y así sucesivamente. Yo sabía que iba a regresar a mi país. Eso fue una de las primeras cosas que acordamos a los 16 años, mucho antes de casarnos. Cuando yo lo conocí no tomaba nada de nada, ni una cerveza. Más tarde comenzó a tomar y después que yo regresé a mi país o antes de despedirnos, ya el proceso era irreversible. No era un borracho, de ninguna manera. Tal vez, no lo puedo saber porque no soy especialista en la materia, llegó a ser al final de nuestra relación lo que hoy se considera un alcohólico social, pero alcohólico al fin. 

Ah, se casaron. ¿Fue sólo por el civil, o también por la Iglesia?

Sí, por el civil. Oficialmente casados. Él nunca fue religioso, rechazaba todo eso, pero mi madre sí que era cristiana y él discutía con ella buenamente. Nos casamos sin nada que tenga que ver con ninguna religión más que la del amor.

¿Se divorciaron después?

Nunca quiso divorciarse. Ni siquiera cuando nos vimos en Argentina, dos años después de mi regreso al Uruguay. Por lo tanto, supongo que se divorció por la vía de los hechos, por abandono de hogar de la mujer. Él era, como todos los hombres, muy machista.

¿A qué se debió la separación entre ustedes dos?

Yo tengo que ser muy honesta conmigo misma, y reconocer que no estaba dispuesta, con 27 años, a seguir en una historia que no me hacía bien, que no era saludable para mí. Por suerte, o por desgracia para Ángel, soy muy lógica, también muy intuitiva. Él todo lo contrario. Su lógica era la de la locura, aunque a veces le ayudara hacer gala de una racionalidad que no tenía. Su enfermedad puso distancias. Nada me identificaba con un enfermo psiquiátrico. Igualmente lo amaba. La razón fundamental de la separación, y posteriormente del supuesto divorcio, fue su relación con Anita, quien se hacía llamar Adriana en el exilio. Ella entraba en mi casa. Era una amiga de Rita, mi hermana gemela, aunque su motivo fundamental fuera Ángel.  Había diferencias culturales importantes: Un día me preguntaron por qué lo había dejado: “Porque él estaba con Anita”, contesté. “¿Y eso qué tiene que ver?”, me dijeron. Yo soy uruguaya, si un hombre está con otra mujer, ya eligió, que se quede con la otra. Esto es cultural. Ángel tampoco lo entendía, y lo que siempre me preguntaba cuando nos reencontrábamos en Argentina y en Uruguay era: ¿Por qué me dejaste? Esto no tiene que ver con su enfermedad, repito, es cultural.  Cuando Ángel regresó de Moscú, decidí decirle todo lo que pensaba, que Anita era su amante y que nuestra relación ya estaba rota. “Yo nunca te voy a dejar”, me dijo.  Respondí: “Tú ya elegiste, ya me dejaste”. Una de las dificultades de relación con Ángel, era que al vivir en un entorno uruguayo debía cumplir con tareas domiciliarias, hacer mandados (ir a la bodega), tirar la basura como cualquiera, etc. Asombroso fue para él ver que mi padre lavaba los platos. Pero Ángel era cubano y esto era una lucha entre nosotros como pareja. Esta era una batalla ideológica en la propia cotidianidad en la cual, teóricamente, Ángel estaba de acuerdo. Difícil era la práctica. Este tema de género, hoy está aún más presente a pesar de los avances. Es una pequeña gran batalla que damos las mujeres diariamente y no es reconocida.

¿Consumió marihuana o alguna otra droga recreativa? ¿Durante el tiempo que vivieron juntos, Ángel tomaba medicamentos psiquiátricos?

No, conmigo nunca consumió ninguna droga. Ni marihuana ni nada. Pero me habló algo sobre ese tema cuando vino a Uruguay estando en Chile. Ángel no tomaba medicamentos cuando lo conocí, ni tampoco después de su primera crisis, a los 21 años, que fue emocional. Comenzó a tomar psicofármacos durante su internación psiquiátrica que duró veinte días. Después su salud empeoró. Sé que eran varias pastillas. Cuando vino al Uruguay, hubo que inyectarlo por prescripción médica, a raíz del tratamiento psiquiátrico que debía seguir, una vez por semana. Le agradezco a Anita que haya tomado el rol de cuidarlo.

¿Qué recuerdas más o menos sobre lo que dijo al respecto de las drogas?

Estábamos cenando en la tradicional pizzería La Pasiva, en la Ciudad Vieja, y él, que sabía que yo era totalmente opuesta a ese tipo de consumo, me llevó a imaginar, en la conversación de sobremesa, algo sobre las drogas. Inmediatamente lo corté. Le dije: “Si te quieres matar no me lo digas a mí, yo no quiero saberlo”. Le hablé muy fuerte, pero sentí que era la última vez que nos veíamos y que tal vez estaba mucho peor de lo que parecía. Por eso lloré mucho en el aeropuerto cuando, después de quince días, nos despedimos. Eso fue dos años antes de su muerte.

¿Él quería entonces suicidarse con sobredosis de droga, o algo así?

No, eso no me lo dijo nunca. Fui yo la que tuve la sensación de que al ser enfermo, si llegaba en algún momento a drogarse, además del alcohol, iba a terminar en suicidio seguro. Sobre el suicidio te diré que, de tanto que él lo repetía, yo no le daba crédito. Imagínate una muchacha de 16 años con alguien que le habla de suicidio… Me reía y nunca le di importancia. Era romántico, casi shakesperiano que me dijera: “Si me dejas, me suicido”. Nunca lo creí hasta que su patología comenzó a evidenciarse, aunque eso dicho así, como lo más normal del mundo, ya formaba parte de una patología.

Mencionabas que Ángel no era religioso, ¿era ateo entonces o creía en algo? ¿Creía en Dios o practicaba la santería? ¿Cuál era su postura ideológica, política?

Él era fidelista, revolucionario, también marxista, pero un marxista crítico a través de mi padre. A través de mi madre conoció a una gran persona que era como nuestra abuela, y era santera. Entonces comenzó a relacionarse con la religión africana. Él decía que era ateo y a su vez cualquier Dios era tan poético que se servía de Él para su poesía. Todo lo que era útil a su poesía era bueno pero, como él mismo decía, no creía en nada: “Soy ateo porque me da la gana y hasta que me dé la gana o hasta que deje de darme la gana”. Así de simple. Le gustaba la lectura de la Biblia desde el punto de vista literario y conversaba de esto con mi madre, quien era muy cristiana.

¿A Ángel le interesaba la política?

Muchísimo. Le interesaba y se identificaba con las luchas por la libertad de nuestros pueblos, contra las dictaduras en Latinoamérica. Él se solidarizaba con las personas que habían dado su vida y sufrido las más atroces torturas y seguían con más ganas de vivir que nunca. Eso le hacía muy bien. Le hizo muy bien estar en contacto con esa realidad humana. Desde los 16 años nunca faltó a un acto solidario con Uruguay. Él mismo organizó actos culturales solidarios, o contribuyó a organizarlos siendo presidente de FEM (Federación de Estudiantes de Enseñanza Media), en la ENA.

¿Quiénes consideras que eran los mejores amigos de Ángel?

El mejor amigo, desde 1974, en la ENA, fue Nelson Villalobos. Villalobos es un artista plástico que ahora vive en Vigo, España. La actriz María Elena Diardes, el actor Jesús Raúl González. Las poetas Cira Andrés, Reina María Rodríguez en cuya casa conocimos al poeta argentino Juan Gelman, quien supo distinguir la singularidad de sus versos en medio de una lectura colectiva, y señalarlo públicamente. También asistimos a tertulias en la casa de María Gravina, poeta uruguaya, que vivía detrás de nuestro edificio, en Alamar. Basilia Papastamatíu, poeta argentina, contribuyó a difundir el valor de la obra de Ángel, así como también Efraín Rodríguez, quienes se dieron a la tarea de la publicación de sus obras completas. Merecería un capítulo especial su relación de amistad con Nelson Villalobos. Ángel deja un poema escrito sobre la mesa a este gran pintor antes de tirarse al vacío. Era, sin dudas, una relación de hermandad, que no tuvo comparación con ninguna otra.

¿Conociste a Raúl, el otro poeta suicida contemporáneo de Ángel? ¿Cómo era?

Raúl Hernández Novás era muy alto. Medía más de dos metros. Eso lo hacía caminar encorvado y no tener suerte con la mujer que él decía amar: María Elena Diardes, a quien ni siquiera se le declaró nunca por timidez. Vivía aquel amor platónico con una intensidad inusual. 

Al principio de la entrevista, te referías a la importancia de Mario Benedetti durante los primeros años de formación literaria de Escobar. ¿Qué opinaba Ángel acerca de la obra de Benedetti? ¿Con cuáles otros poetas tuvo contacto?

  Ángel no fue autodidacta, primero porque poseía una formación universitaria sólida. Segundo porque Mario Benedetti se convirtió en su primer guía literario desde que nos conocimos y por mucho tiempo, casi hasta los veinte años. Le llevaba sus poemas sistemáticamente, y fue Benedetti quien contribuyó a generar ese proceso de desarrollo que su talento poético precisaba. Benedetti analizaba sus poemas minuciosamente durante los primeros años, cuando recién empezaba a escribir; y lo estimulaba a seguir y a seguir y a escribir aunque no tuviera ganas. Ángel era un diamante en bruto a quien había que pulir. Esto ocurrió muy temprano independientemente de que el propio Benedetti no formara parte de sus preferencias literarias. Igualmente Ángel y yo leímos con atención La Tregua, El cumpleaños de Juan Ángel, etc. Recitábamos el poema “Padre nuestro latinoamericano”,  pero no le gustaba lo panfletario. Respetaba mucho al Benedetti intelectual y a su compromiso político con nuestro país y Latinoamérica. A los 16 años Ángel empezó a formarse como poeta en el contexto cubano y del exilio uruguayo en Cuba, Benedetti mediante. Más adelante, siendo un reconocido poeta, se vinculó con el contexto chileno del exilio. Después de ganar el premio David comenzó a relacionarse con otros poetas. Es entonces, después de los 20, que conocemos a Basilia.  Se ha generado una historia del poeta y su locura sin tener en cuenta que la mayor parte de su escritura poética fue producida entre los 16 y 27 años. Creo que es hora de aclarar estas cuestiones. Insisto, no existe una única verdad unilateral, sesgada, voluntaria o involuntariamente, consciente o inconscientemente, a partir de Efraín Rodríguez y sus ficciones en La cinta métrica. Los relatos sobre la verdad, o mejor dicho verdades de Ángel, serán múltiples, diversos y contradictorios; y como corresponde a todo universo cognoscible, no debe abordarse una sola visión de esa realidad, sino su totalidad ricamente diversa, con múltiples miradas, puntos de vista diferentes, donde no haya exclusiones. Me refiero a que existe un discurso organizado “oficialmente”, por el cual la biografía del poeta parece comenzar a existir a partir de mediados de los años ochenta en adelante, como si lo anterior no existiera. Yo diría a partir de que se conocieron con su última esposa, a quien no le quito el mérito de haberlo acompañado.  Luego de ser un gran poeta, con premios que le valieron reconocimiento, etc., también es preciso citar la asistencia los domingos por la tarde, a la casa de Eliseo Diego, para escuchar sus poemas. Posteriormente participamos de las tertulias organizadas en la casa del poeta César López, donde todos los asistentes leían. Por aquel entonces conocimos a Basilia, a Efraín, etc, cuando Ángel hacía tiempo que era, poéticamente, Ángel Escobar. Luego de ganar el premio David, formó parte de la brigada Hermanos Saíz, que en aquella época también organizaba encuentros, tertulias y recitales. 

Ángel escribió varios libros de poesía, pero además un libro de cuentos y una obra de teatro. ¿Tenía una disciplina para escribir? ¿Qué concepto tenía de su obra?

Todos los días escribía. Era tan exigente que nunca estaba conforme. Él sabía que su obra tenía calidad. Cada vez que pasábamos por la librería La Moderna Poesía, en La Habana Vieja, me decía: “Un día tú vas a pasar por aquí y vas a comprar mis obras completas”. Y así fue; cuando vi el libro, lo agarré, fui hasta la caja, pero antes de pagarlo me senté a llorar y tuvieron que traerme un vaso de agua. La obra de teatro no sé si se ha publicado, pero fue puesta en escena y dirigida por Raúl Jesús González.   Dudo que el talento de Ángel hubiera tenido la más mínima posibilidad de desarrollarse si no hubiera vivido en medio de la contención familiar que le brindamos, si no hubiera sido guiado por Benedetti en sus primeros años. El primer poema que escribió fue cuando nos conocimos. Él no había escrito antes poesía alguna, según me lo dijo. Sí había hecho apuntes, frases inacabadas, versos sueltos, pero nunca una poesía. Lo que sí tenía claro era que iba a ser actor, es decir, sería un artista y para eso empezó a estudiar artes dramáticas. 

¿Cuáles eran sus lecturas? ¿A qué autores recurría?

Lo primero fue Martí, Carpentier, García Márquez, a quien conocimos personalmente en el Habana Libre. Leía mucho a los franceses: Rimbaud, Verlaine… Dos Passos, Hemingway, Flaubert, Shakespeare, “Cartas a Théo”, de Van Gogh, Felisberto Hernández, Kafka, Machado, Rodó, Lorca.   Mi padre se reunía una vez por semana con Ángel para estudiar y formarlo, según decía. Sus lecturas iban desde Marx a Hegel y los filósofos idealistas, desde Platón, Aristóteles a Darwin, Lenin, Descartes, Bakunin o Trotski. Todas eran lecturas y estudios con un análisis crítico profundo. Estas lecturas también fueron muy importantes para Ángel. Cuando él dedica uno de sus libros y escribe “la dialéctica astilla la costumbre”, lo hace parafraseando a mi padre quien siempre repetía: “La visión dialéctica rompe lo que estás acostumbrado a ver”. Se refería a que te proporciona otra visión de la realidad y un aprendizaje de la misma desde otra perspectiva. Sus diálogos eran culturalmente muy profundos, y Ángel siempre se reconoció como él se autodenominaba, “discípulo” de mi padre. Esta designación la daba el propio Ángel sobre sí mismo, y no me parece falsa modestia reconocerlo. También utilizaba esta calificación Villalobos, que participaba de las reuniones de estudio.  Leíamos mucho a Carpentier, a García Márquez, y nos encantaba, a ambos, comentar sobre el denominado “Realismo mágico” de García Márquez, o “Lo real maravilloso” de Carpentier. Uno de sus autores más leídos fue José Martí y su poeta preferido Miguel Hernández. También le gustaba mucho Rilke y Baudelaire, y leímos las obras completas de Borges juntos, cuando yo tenía 23 y él 24 años. También leía a los coloquiales como Cardenal, porque lo respetaba y porque había aprendido a leer todo.  En su casa no había libros, pero sí en la escuela de Santiago de Cuba en la que estuvo internado. Llegaban las vacaciones y todos los niños se iban con sus familias. Él no, a él nadie lo venía a buscar. Se quedaba con un maestro y leían cuentos en la biblioteca. El maestro, que era muy bueno, se lo llevaba a su casa con su familia donde jugaba y andaba a caballo. Se pasaba horas en la biblioteca. Leía novelas para mayores como Los tres mosqueteros, etc. Luego, cursando la secundaria, se quedaba en la casa de una hermana en Santiago de Cuba, y leía escondido a la luz de una vela hasta muy tarde. En la secundaria, se encontró con el profesor de teatro, a la edad de 14 años. Siguió leyendo mucho, ahora teatro, y como el profesor se lo mandaba, podía estar hasta tarde a la luz del candil. A los 15 entró en la ENA.

Ángel estudió arte dramático, ¿representó alguna obra? ¿Era buen actor? ¿Qué empleos tuvo el poeta?

Tuvo un empleo en el teatro. Trabajaba en el mismo grupo que María Elena Diardes y Jesús Raúl González. Una de las primeras obras que hizo fue “Mano santa” de Florencio Sánchez, dirigido por Raúl Eguren. Estuvo presentándose en el Teatro de Miramar cuando aún era estudiante. Otra puesta en escena relevante, fue la que dirigió Flora Lauten, donde hacía de Egisto, en “Electra Garrigó”, de Virgilio Piñera, que fue su obra de graduación. Muchos de los poemas del último libro publicado, La sombra del decir, son de esa época: “Electra”, “Orestes”, Yago, “Desdémona”, etc. También conoció y frecuentó la casa de Humberto Arenal, a partir de mi amistad con la familia. Humberto Arenal, quien fue amigo personal de Virgilio Piñera, contribuyó a la interiorización de este gran autor a partir de charlas literarias con Ángel.  Era muy buen actor. Su relación con la poesía también se vincula al teatro. Le gustaba memorizar poemas y los decía muy bien. Luego empezaron los recitales propios.   En 1977, último año de la Escuela al campo de la ENA, sucedió el encuentro con Santiaguito Feliú. En el campamento de La Nueva Trova estaba Noel Nicola. Me acerco y le doy noticias de nuestro Daniel Viglietti. En aquellos tiempos saber que estaba bien, que había podido escapar y exiliarse de la dictadura uruguaya, era mucho. Entramos en confianza y en seguida estreché abrazos en medio de canciones. Así me conecté para siempre con Santiaguito Feliú, quien pareció como si viniera a despedirme a Montevideo en su último abrazo, dos meses antes de su muerte. Los primeros recitales de Ángel fueron junto a la guitarra y canciones de Santiaguito Feliú, cuando ninguno de los dos era aún reconocido.

Cuando tú conociste a Ángel, en esos primeros años de su relación, ¿ya era depresivo?

No puedo asegurarlo porque no soy ni psicóloga ni psiquiatra. Pero tenía actitudes que hoy podría situar como depresivas, como repetirme: “Te amo hasta el suicidio”. “¿Qué quieres decir?”, preguntaba ingenuamente incrédula. Me encantaba su romántica respuesta: “Si tú me dejas, yo me suicido”. Era un juego que nunca me creí. Yo lo vivía como un sobreactuado romanticismo. No prestaba atención a esa idea de la muerte ya presente. Teníamos apenas 16 años. Con el transcurso del tiempo, de tanto repetirlo perdió sentido, al punto que para mí se convirtieron en palabras repetidas por gusto, para hacerme enojar. Me acostumbré a ellas como a un slogan publicitario, que de tanto ser anunciado, dejó de tener efecto alguno. Ángel vivió conmigo sus momentos más lúcidos, su tiempo más sano y más feliz. Sí, éramos muy felices. ¿Hay algo más valioso que un amor juvenil correspondido, algo más pleno que esa adolescencia, ese acontecer de nuestra vitalidad estudiantil de los primeros pasos? Ese concierto de risas, el bullicio de esperas mutuas, encuentros y desencuentros, barcos, cruces en los mares, playas sin turistas, películas de cinemateca, forman parte de nuestra cinematográfica historia. En el fondo de mi alma le tengo que agradecer a Anita que lo haya cuidado.   Claro que yo tengo una ética diferente, y hubiera actuado de manera diferente, pero estas diferencias también son culturales, y finalmente tengo que agradecerle. Anita era mucho mayor que Ángel. Quizás ella era la persona que necesitaba para los momentos concretos, que le tocaron posteriormente. Y él la eligió. Mi experiencia vital era otra. Los dramas de los demás, aún siendo muy joven, eran relativos. Ángel se asombraba de mi optimismo. Sigo así, ahora soy más positiva todavía. Por eso, entre otras cosas, hoy agradezco que se haya encontrado con Anita. Mirado en la distancia era, para lo que ocurriría más tarde con su enfermedad, alguien más a su medida.

Entre los síntomas más comunes de la depresión se encuentran un sentimiento de tristeza, de vacío, de soledad, llanto, fatiga, indecisión, dificultad para concentrarse, pensamientos recurrentes de muerte, entre otros. ¿Cómo se manifestaban las depresiones de Ángel?

Cualquier cosa le producía angustia. Lo más insólito: un pajarito volando, una lluvia, hablar de cualquier cosa con un vecino. Todo era angustiosamente horrible. A mí me daba la impresión de que no valoraba nada, no podía ver, deformaba la realidad. En su etapa paranoica, si un escritor comentaba algo, seguramente era en contra suya porque nadie valoraba su poesía. Él sabía lo que valía su obra, nunca lo dudó, pero llegó un momento en que la vivencia persecutoria no le permitía soportar una crítica. En momentos de crisis, su enfermedad lo llevó a no aceptar ninguna apreciación que no fuera la exaltación de su obra. Se sabía mejor a los demás. Lo era. Un día le advertí que si seguía así se iba a rodear de aduladores. Tampoco servían mis advertencias. Una objeción a algún verso lo afectaba con una tristeza de semanas.  Ángel decía: “La poesía justifica mi existencia”. Con esta justificación se otorgaba el derecho a no realizar tareas domésticas. Había que atenderlo ¿Esta actitud tendría que ver con una situación depresiva? Yo lo vivía como una actitud machista y cómoda. Ahora, a la distancia, no sé, tal vez no hacía casi nada en la casa porque era depresivo. Comía normalmente. Me asombré cuando lo vi en Uruguay la última vez, pues estaba gordo. Yo era la que cocinaba y era obsesivo con el arroz, que si era así como se hacía y que si yo no sabía hacerlo… Yo no era una cocinera y él se ponía cada vez más exigente. Eso me molestaba mucho. Nunca sufrió de insomnio, más allá de que se quedara escribiendo hasta las 12 de la noche o más. Salvo excepciones, dormía bien. Se levantaba antes que yo de mañana y preparaba su desayuno. Nunca logró que yo me levantara para preparar un desayuno, como hubiera deseado. Lloraba, se podía emocionar mucho con una obra de arte, como el concierto de Aranjuez, y le gustaba dejar caer sus lágrimas libremente. Además le gustaba hacer el ejercicio teatral de llorar. Ambos lo hacíamos, pero él lo lograba mejor. Estábamos trabajando el método de Stanislavski, que trabajaba a profundidad con la verdad en escena, las emociones a flor de piel, la contención y la exploración de las más fuertes emociones. 

 Sí, ¿pero llorar por depresión, por tristeza? ¿Tenía sentimientos de vacío o de no corresponder al mundo, te lo comentó alguna vez?

Sí, claro. El mundo era totalmente ajeno para él. Vivía como si su existencia estuviera en otro plano, ajeno, distante de la cotidianidad. Su cotidianidad era otra, esa otredad, donde habitaba solo y solamente con su poesía. Una disociación entre lo real comúnmente objetivado como lo normal; y su subjetividad gravitante donde ese otro, su yo desdoblado era por un lado, un Ángel consciente, lúcido, con una inteligencia superior que leía, estudiaba, realizaba análisis inteligentes sobre cualquier cosa en el arte. Por otra parte, era un ser desintegrado, fragmentado en tantos mundos posibles, que no era capaz de encontrarse a sí mismo. Sufría, se angustiaba, no lloraba. Por momentos era una sola angustia caminando. Sabía ganarse amigos, pero sentía una terrible soledad entre la gente. Se miraba al espejo y concluía: “Ese no soy yo”. Era como si su cuerpo, su mente, su intelecto, sus sensaciones, sus emociones, estuvieran peleando entre sí para encontrar algo de cordura. Sin embargo, su espíritu creativo estaba por encima de todo. Era poseedor de una gran espiritualidad creadora y frente a esa fuerza avasallante de poesía, lo demás era la nada.

¿Alguna vez llegaste a verlo con una crisis psicótica?

Sí, en la crisis que tuvo a los 27 años. Nosotros estábamos juntos.

¿Cuál fue el detonante de esa crisis? ¿Cómo fue? ¿Qué síntomas presentaba?

Había regresado de la URSS. En aquel entonces yo sospechaba de sus relaciones con Anita. No hubo intento de suicidio, pero ocurrió algo que para mí fue terrible. Ángel nunca fue violento físicamente, por lo menos conmigo, y así como si tal cosa, lo más natural del mundo para demostrarme su amor, se iba a tirar del Morro. Ángel nunca reconoció haber estado con Anita, estando casados él y yo, por más que se lo pedí. Incluso cuando vino a Montevideo, al Primer Encuentro de Poesía Latinoamericana, dos años antes de su muerte, cuando vivía con Anita en Chile, le pedí que me dijera cuándo habían comenzado a estar juntos y mintió no sé por qué. Después que volví de Francia, en 1985, supe de esta relación porque era evidente. Como tenía el viaje a la URSS, preferí no decir nada hasta que regresó y entonces entró en crisis. Comenzó un delirio persecutorio que iba desde perros galgos rusos, la KGB, Trotski, su madre sentada sobre la cama y la demostración de su amor tirándonos del Morro. Al otro día ya estaba internado en el psiquiátrico.

¿Él quería que se suicidaran los dos lanzándose de El Morro?

 Aclaro que la primera crisis, la de los 21 años, fue emocional y fue tratada con el psicoanalista Volnovich. Ahora narro la segunda crisis: Cuando Ángel regresó de Moscú. Yo tenía la certeza de su relación con Anita. Esa misma noche lo increpo. ¿Y qué me contesta? Lo más absurdo: “No es cierto”. Sin dejarme hablar comienza a hacerme el relato de Leonardo Padura, quien había viajado junto con él en la delegación a Moscú. Podrás imaginarte lo poco que a mí me importaba esa historia, pero la misma quedó en mi memoria a raíz de esta situación. Cuando leí El hombre que amaba a los perros, esta discusión volvió a mí con mayor claridad. Si lees la novela de Padura podrás constatar que el personaje cubano que se encuentra con el asesino de Trotski, lee libros de este autor que le proporciona un exiliado uruguayo. Yo no puedo saber qué certeza tenían aquellas palabras que conformaron su delirio, el de “su” realidad. Simplemente doy testimonio de ellas. Volvamos a Ángel y yo en medio de esa discusión en la cual le planteo que nuestra relación se termina porque él estaba con Anita. Después de negar el hecho desvía la conversación hacia otro tema: “Leonardo Padura está loco, dice haberse encontrado en una playa de La Habana con el asesino de Trotski. Y si eso es verdad, la KGB lo va a perseguir a él y a mí también porque le di libros de Trotski que me dejó tu padre. Se los di pero ahora el que está loco es Padura, y si la KGB se entera de que yo se los di ¿qué va a pasar? ¿Qué va a pasar conmigo? Los galgos rusos que corren por la playa vendrán a buscarme, a la KGB no se le escapa nadie. Los he visto haciéndose señas detrás de mí, no me digas que no es cierto”.  Volví a insistir con lo de Anita y mi decisión de separarnos. Y él, vuelta con la KGB, Trotski, y los galgos rusos. Aquello parecía un diálogo de sordos, peor que la mejor obra de teatro del absurdo. Hasta que en determinado momento, me dice: “Ven, vamos a la parada. Vístete que nos vamos al Morro”. Yo me vestí porque muchas veces nuestras discusiones terminaban frente al mar del malecón habanero o en paseos por El Morro. Llegamos a la parada y mientras esperábamos la guagua, que como siempre no pasaba, me agarra fuerte de la mano y me dice: “Tú tienes que saber que te quiero. Me tiro del Morro si eso te convence. No me mires así”. Lo intimidaba mi forma de mirar. Siempre decía: “No me mires así”. “¿Tú crees que no soy capaz de hacerlo? Tú eres la vida de mi mujer y la mujer de mi vida. Siempre te dije que si me dejas me suicido. No sé qué piensas, pero tal vez sea mejor que nos tiremos juntos. Tú eliges”. Bastó que lo dijera para que yo lo trajera a la racionalidad inmediatamente: “Mirá, Ángel, yo lo único que sé es que la guagua no pasa ni va a pasar. Así que vamos para la casa”. “Tú siempre tienes razón”, me dijo, como si fuera lo más natural del mundo y regresamos a la casa tranquilamente nerviosos.   Mientras se duchaba y repetía en voz baja como un mantra “tu racionalidad me desbarata”, “tu racionalidad me desbarata”; comencé a probarme su ropa. Me vio vestida con sus camisas, que me quedaban bien ya que yo soy muy alta. Reaccionó porque su ropa en mi cuerpo fue la certeza que le produjo un miedo atroz a sí mismo. Pero a mí ya nada me sedujo después de ese momento. Le hablé muy fuerte: “Si te matas espero que te quedes bien muerto, porque si vives nunca más te voy a mirar a la cara”. Muchas veces he pensado que Ángel amaba su manera depresiva de ver la realidad y que yo era una optimista que alegremente rompía sus costumbres. Yo no sé si quería verdaderamente o no que nos tiráramos del Morro juntos, tampoco me interesó averiguarlo, pero que lo dijera me alcanzó para darme cuenta de dos cosas: de que Ángel estaba evidentemente muy pero muy mal, y de que yo no podía seguir estando con alguien que simplemente haya mencionado esa idea, independientemente de que la misma haya sido un pensamiento pasajero. El sólo hecho de haberlo dicho era para mí más que suficiente. Yo no era suicida.  En un poema escribió: “Tu racionalidad me desbarata”, cosa que acostumbraba a reprocharme. Bajé a llamar por teléfono a mi madre. Cuando llegó del trabajo, Ángel se sentó en la mesa haciendo girar un vaso vacío. Mi madre hablaba y él no contestaba. Como buena psicóloga, mi madre logró convencerlo de que al otro día, de mañana, fuera a hablar con Volnovich y que seguramente lo mejor sería ir al hospital Fajardo, donde tal vez tuviera un tratamiento médico por unos días, para sentirse mejor. Muy suavemente y con muchos argumentos, mi madre, que ya había hablado con Volnovich, quien a su vez ya tenía decidida su internación previo haberse comunicado con los psiquiatras del Fajardo, hizo que Ángel, que la respetaba mucho profesionalmente, se ingresara por propia voluntad.

Se sabe científicamente que el ejercicio físico contribuye a mejorar los cuadros clínicos de depresión y de ansiedad. ¿Realizaba Ángel algún tipo de deporte o actividad física?

   

En la formación teatral siempre hay un entrenamiento actoral muy riguroso a nivel corporal. Nosotros teníamos clases de esgrima, gimnasia, danza, pantomima y acrobacia, ¿qué te parece? Ángel era igual que cualquier muchacho adolescente que quiere lucir sus músculos. Él y yo, llegábamos a hacer 100 abdominales por día. Éramos casi niños. Jugaba a levantarme con un solo brazo. Jugábamos a quién desestabiliza al otro, y claro que ganaba. Jugábamos a correr y le ganaba yo. Desde los 16 a los 20 fue la etapa de hacer ejercicio para tener músculos. Ángel era un gran bailador. Los cubanos lo rodeaban para  verlo bailar. Al principio me daba vergüenza que la gente nos rodeara y me quedaba mirándolo junto a la compañía de Villalobos. En seguida aprendí. “Tú solamente tienes que acompañarme. Siente la música y déjate llevar, suavemente... cierra los ojos... y déjate llevar”, decía, y bailaba como los dioses.  Cuando llegó mi padre, luego de operarse y de hacer los tratamientos médicos correspondientes, comenzó a hacer ejercicio. Le gustaba ir a correr en el Golfito o en la playita de los rusos. Los vecinos de Alamar le gritaban “Juan Torena”, que era el nombre de un atleta olímpico. A mi padre no le importaba. Se reía de que le dijeran Juan Torena. Ángel decidió acompañarlo, porque no podía permitir aquello. Entonces les decían “Juan Torena” a los dos. Ambos venían contando la anécdota y riéndose para volver a salir a correr al otro día.  Mi padre le decía: “Con los ejercicios físicos, igual que con la lectura, lo importante es tener disciplina”, y Ángel lo seguía. “El ejercicio físico hace muy bien a las neuronas, el sistema nervioso también se alimenta”, y Ángel lo seguía. También hicieron largas caminatas por los montes en el campamento de Río Canímar. Allá salían juntos Ángel y mi padre. Siempre traían algo lindo después de largas caminatas en las cuales llevaban algo para comer en medio de la naturaleza. Mi padre era un gran amante de la naturaleza. Sabía distinguir los pájaros por su trino. “Ángel, usted me tiene que enseñar los pájaros de aquí. No, no los mire, cierre los ojos y dígame quién está cantando”. “No lo sé”, decía Ángel. “Sí, usted lo sabe porque es del campo, y las cosas lindas, como escuchar los trinos, no las debe olvidar, y si las olvidó, vamos, recuérdelas y aprendamos juntos. Es muy importante”. Y Ángel le hacía caso. El encuentro con mi padre fue muy sanador. Claro que uno puede emplear palabras ahora, a la distancia, y decir tal cosa fue sanadora, pero en ese momento de la relación con mi padre, pasaba humanamente por lo más sencillo del mundo: sentido común. Ángel apreció la naturaleza por seguir los consejos de mi padre, pero luego nunca más volvió a correr ni a las caminatas. Siempre mantuvo su relación con el malecón habanero, con su mar, que se convirtió en nuestro sitio privilegiado para soñar, amar, discutir, reconciliarnos, enmudecer mirando el agua, los colores del atardecer, las olas del mar embravecido, calmado, en fin, el mar.

Esa crisis sucedió entonces cuando él tenía 27 años, después de su regreso de Moscú. ¿Esa crisis fue puramente psicótica, paranoide? ¿Se mostraba triste, lloraba?

Esa crisis para mí fue gravísima. Yo no soy psiquiatra. Yo era su esposa. Ni más ni menos. Él estaba paranoico. Teníamos casi la misma edad. Él me llevaba unos meses y esto no era algo que estuviera a mi alcance. Sí lloraba, al otro día él me despertó temprano y lloraba. Repetía: “Soy una basura. No soy nada. No soy nadie. Tú me inventaste. Tú inventaste a Ángel Escobar. Soy un invento. No pude dormir. Vino mi madre y se sentó en esta cama como cuando llegaba hasta la casa en que mi padre nos había encerrado y, cuando mi padre se iba a trabajar, nos pasaba papas por debajo de la puerta y comíamos. Mi madre me ha venido a buscar esta noche”. Me dio mucha pena pero yo tenía una idea fija: “Vístete, que vamos a llegar tarde. Todo eso se lo contás a Volnovich”. Y me hizo caso. 

Ana María Jiménez fue la última mujer, después de ti, con la que Ángel sostuvo una relación de pareja prolongada. ¿Hubo alguna otra mujer importante en la vida del poeta, además de ustedes dos y de Celia?

No me parece que Celia haya sido importante. Otra mujer cubana que me parece valiosa como relación, es la poeta Soleida Ríos. En aquel momento la percibí honesta humana e intelectualmente, no obstante el dolor de su confesión. Fue la propia Soleida quien me puso en conocimiento de la situación existente entre ambos, durante su internación psiquiátrica. Ella estaba enamorada de Ángel. Tuvieron alguna relación de la cual apenas me percaté. Ángel estaba internado tomando psicofármacos. Soleida y yo discutíamos en el descanso de una escalera, mientras Anita pasaba a verlo en el horario habitual de visitas para todo público. Tal vez no fue ese el momento ni el lugar más apropiado, pero la actitud de Soleida Ríos fue sincera, franca.  Ángel tiene un poema en que habla de Ariel. Muy bien, racionalmente Ariel puede situarnos frente al conocido texto de José Enrique Rodó, uruguayo, quien siendo diputado confió a José Martí la misión diplomática, mediante la cual Martí se convierte en representante de nuestro país en Estados Unidos. Pero Ariel también se refiere a su noviecita de la niñez, Raquel Martínez. Ángel y Raquel fueron novios en el internado, desde los 10 a 12 años. Desde niño, jugaba con las palabras y las letras. De esta manera, a Raquel le llamaba Ariel. A porque es la primera letra del abecedario. Así, jugando, al invertir la primera sílaba del nombre y continuar con la última, el nombre de Raquel se convierte en AR Y EL. Raquel Martínez estudió profesorado en matemática en el Instituto Pedagógico Enrique José Varona, junto a Rita, mi hermana gemela, y en el último año se embarazó. Cuando Ángel la fue a ver, recién parida, al hospital González Coro, donde trabajaba mi madre, y se reencontraron después de mucho tiempo, abrazados, la llamó por su nombre de juegos, “Ariel”.  Raquel Martínez fue su primer amor. A los doce años Ángel pasó a secundaria y después de los 15 a la ENA. Cuando teníamos 16 años comenzamos a estar juntos. ¿Qué te parece lo de Ariel? Es una bella historia. La imagen de Ariel recién parida es muy tierna. Es un amor de niños, no hubo relación sexual, pero es una bonita historia. Al reencontrarse estaban muy contentos. Todos reíamos junto al recién nacido. 

 

 

 

Marina Cultelli es gresada de la Escuela Nacional de Artes Dramáticas y licenciada en Artes Escénicas del Instituto Superior de Arte en Cuba. Obtuvo el título de Magister en Enseñanza Universitaria, en la Universidad de la República (UDELAR), Uruguay, donde también cursó una Maestría en Estudios Teatrales. Es profesora del Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes (Facultad de Artes) UDELAR, en Uruguay. Posee una extensa trayectoria artística como dramaturga, directora teatral, guionista y artista audiovisual. Ha impartido clases, conferencias, en distintas universidades de América Latina. Ha recibido diversos premios artísticos, nacionales e internacionales.

 

Publicado en Estancia del escriba

Lectores de poesía mexicana: gustos y recomendaciones

Adán Echeverría

Un autor no leído es un autor víctima de la peor censura:
la de la indiferencia.

Octavio Paz

Primer Fragmento. Una pequeña encuesta

El 1 de abril de 2016 luego de una batalla, respecto a la poesía mexicana contemporánea y sus animadores, suscitada en las redes sociales, en especial la de Facebook, tuve a bien leer el comentario que la compañera poeta Mavi Robles-Castillo publicara: “Hay un problema grave con la poesía mexicana, más allá de que gracias a la moda de los slams ahora parecen más merolicos que poetas, y hay demasiados. México es el país con más poetas, según las redes; es decir, cualquiera dice soy poeta; eso sí, pocos o casi ninguno pueden defender su poema con el poema mismo, hacen todo tipo de aracles en el escenario que distraen del texto mismo, cuya calidad es regularmente mala; si fuese buena, esos aracles excesivos no serian necesarios”. Malva Flores en el prólogo de su libro La culpa es por cantar, señala que pocos son los poetas que aún gustan de leer sus poemas sentados tras de una mesa, y los denominó “poetas de mantel”.

Uno tiene que recordar que la poesía es oralidad, la poesía debe ser contada, cantada, gritada a los oyentes. Pero desde hace algunos siglos se tuvo la fortuna de desarrollar los procesos de imprenta, el lenguaje que había pasado de la oralidad a guardarse en otros tipos de papeles –papiros, pieles, telas-, pasó a ser difundido de manera masiva por las imprentas vía los libros, folletos, periódicos, revistas, panfletos. Este 2016 continuamos mirando cómo esas nuevas tecnologías nos arrebatan la mirada, y nos permiten ver que la poesía va tomando nuevos rumbos; se va expandiendo en nuevas formas; pasa del papel impreso al papel imaginario de una serie de programas, en el que el mismo romanticismo nos representa la simulación de una hoja de papel en los procesadores de textos, un espacio para poder asentar los caracteres mediante un teclado, o mediante el dictado por medio de la voz.

Pero a pesar de que esta era digital, que empezara a finales del siglo XX, permite un mundo diferente de soportes técnicos y tecnológicos que día a día se van descubriendo, y en los cuales la creatividad y la ciencia computacional serán los límites, el resultado continúa siendo la transmisión de conocimientos. Voces, videos, sonidos, imágenes, figuras que se mueven, se han vuelto el medio por el cual el lenguaje se transmite. Algunos pensamos aún que esas nuevas formas de expresión artística, que permiten la mezcla visual, sonora, e incluso táctil, y se presentan como poemas, no necesariamente lo son, dependerá del valor estético que queramos asignarle. Definitivamente el consumo multiplataforma nos permitirá acercarnos a esas nuevas tendencias, valorarlas y validarlas, e incluso comenzar a degustarlas para compartir con otros contactos, por medio de las redes sociales en que nos desenvolvemos día con día.

También es cierto que a pesar de todo lo bueno que uno puede encontrarse en la red, de igual manera, podemos encontrar, -y nos encontramos- con posturas egóticas más que estéticas, amparados en esa situación necesaria de "No necesitar la validación del otro sobre nuestra expresión", que en un principio es una idea muy sana, pero que tampoco nos da derecho a despreciar 'a pie juntillas' los bastantes años de tradición artística y literaria que nos ha precedido.

Es singular la postura de aquellos que dicen: "Yo no leo escritores muertos, solo me deleito con los escritores que están vivos y con los que puedo, incluso, intercambiar mi trabajo. Valoro a esos nuevos artistas, nuevos poetas, que se arriesgan en los nuevos materiales, las nuevas formas y tecnologías. Por eso no leo obras del Canon, ni me interesa; no soy fanático de lo que marcan las historias, y no me dejaré convencer de las autoridades universitarias y de todos esos críticos obtusos que siguen pensando arcaicamente, y no miran el cambio y las nuevas propuestas."

Cada quien sus filias y sus fobias. Seguro estoy que ni Chaucer ni Spinoza, ni Cioran o Cervantes, ni Dante ni Goethe, protestarán porque un grupo de “estetas” decidan no leerlos. Lo cierto es que quizá –me atrevo a señalar– aquellos a los que nos gusta la literatura, leerla, platicarla, consumirla, recomendarla, no tomaremos muy en serio a aquellos grandilocuentes que gritan por todos lados su 'No Necesidad de Conocer un Canon Literario, su No Necesidad de Lectura de Clásicos', por una simple razón: Lo que hoy somos es el resultado de la inventiva y creatividad de los que nos precedieron.

Cualquier buen lector, cualquier autor contemporáneo estará de acuerdo conmigo en ello. Abrevar de la tradición, conocer aquello que nos precedió, jamás irá en detrimento de nuestro trabajo. Necesario es conocer primero, para poder romper después. No se puede romper aquello que no se conoce. Porque no conocerlo, en definitiva no te brinda el impulso de querer romperlo. Pienso en el Ateo que no le preocupan las religiones y sus mitos, totalmente alejado de aquel que actúa en un claro: 'Gracias a Dios, soy Ateo', e intenta que todos los que lo rodean, piensen como él. Mi preocupación y mi olvido consistirán en darme cuenta de lo ridículo del asunto, dado que si fueras Ateo, tus preocupaciones no pueden ser las de los Creyentes, porque deberías sentirte ajeno a sus sentimientos. Lo mismo con el Canon Literario, negarlo no lo inhabilita, ni conseguirá la no existencia de su corpus. Pero conocerlo, permitirá criticarlo. En este sentido, las nuevas tecnologías, las mutables tecnologías que día a día evolucionan, nos irán brindando nueva plataformas para lo mismo: expresar nuestro pensamiento y comunicarlo, crear diversos corpus para compartir con el otro, con todo posible lector que se acerque. Y el proceso continuará siendo: Emisor-Mensaje-Receptor, lo que cambia son los medios, y la temporalidad para alcanzarlos. Para qué confundirnos.

Volviendo a la poesía, volviendo a la palabra escrita en la búsqueda estética de la construcción y comunicación de ideas, luego de leer las muchas posturas que todos asumen con tanta ligereza sobre lo que es y no es poesía, es o no es poema, sobre quién es o quién no es poeta, he tenido la idea de que en primer lugar habría que medir en qué agua estamos nadando, es decir: ¿Cuál es el conocimiento que los lectores de poesía, lectores de poemas, discutidores de literatura, tenemos acerca de la poesía mexicana, escrita por mexicanos, escrita y editada desde México?

Para contestarme, desarrollé un pequeño cuestionario que publiqué en mi página de Facebook con siete puntos: (1) Para tí, ¿cuál es el poeta mexicano o la poeta mexicana más importante?; y una vez que los encuestados definieran qué poetas consideran los más importantes para México, enmarcar la propuesta de lectura de este trabajo, entre los poetas nacidos a partir de 1960, para considerar la poesía contemporánea en este mismo artículo, sobre lo que ahora, para este 2016, se está distribuyendo y dando lectura, toda vez que a partir de esa década de nacimiento, los y las poetas de mayor edad fluctuarán alrededor de los 50 años, y ese medio siglo de existencia les habrá permitido ser publicados y leídos, y los más jóvenes –si consideramos incluso a los nacidos a partir del año 2000–, ya tendrán 16 años, y podríamos considerarlos –de ser editados y leídos– nuestros poetas más jóvenes. Considerar que la mayoría de los autores que se encuentren en el rango de edad entre 16 y 56 años, puedan tener acceso a una red social en la internet, y habrán tenido contacto con las nuevas tecnologías para la edición, lectura, y para compartir su trabajo con la infinidad de lectores que puede brindarnos la red.

Bajo este considerando se establecieron los siguientes puntos (2) Menciona el nombre de tus cinco poetas favoritos nacidos en México a partir de 1960. (3) ¿Cuáles cinco libros de poesía de autores nacidos a partir de 1960 recomendarías leer a un nuevo lector de poesía? (4) ¿Cuáles poetas mexicanos han influido en tu trabajo poético? (5) ¿Qué poetas de tu generación (considera la década de tu nacimiento) recomendarías leer? (6) Menciona las tres revistas literarias (impresas o de internet) publicadas en México (o desde México) que recomendarías a los nuevos lectores. (7) ¿Qué importancia tienen el ISBN o el ISSN para tí y para las obras literarias? Esta última pregunta permite conocer si los lectores de poesía tienen alguna valoración por estos sistemas establecidos para la identificación a nivel internacional de una publicación, qué opinan de ello, ya que muchas ediciones en la actualidad no privilegian el uso de estos índices.

Como antecedente, uno puede consultar un ejercicio similar al que ahora presento realizado por la revista Letras Libres, en febrero de 2005, titulado “Los diez mejores poetas mexicanos vivos”, cuyo resultado fue el siguiente: 1 José Emilio Pacheco / 2 Eduardo Lizalde / 3 Alí Chumacero / 4 Gabriel Zaid / 5 Rubén Bonifaz Nuño / 6 David Huerta / 7 Ramón Xirau / 8 Francisco Hernández / 9 Homero Aridjis / 10 Coral Bracho. Hagamos notar que de los 10 poetas que se sugieren, solamente hay una mujer.

Los resultados de nuestra encuesta que estuvo abierta del 1 al 3 de abril de 2016 (sólo tres días para que validar su aletoriedad) arrojó los siguientes datos de interés para todo lector de poesía: Se superaron los 50 encuestados, que decidieron contestar el cuestionario, ya sea tomándolo del Facebook, ya porque algunos contactos lo fueron compartiendo, además de que a un variado número de contactos se los hice llegar por mensaje (inbox). Muchos contactos se disculparon conmigo, y me dijeron que "no les gustaba entrar en este tipo de polémicas en las que se hieren demasiadas susceptibilidades". Otros simplemente no decidieron participar, e hicieron caso omiso a la solicitud de contestar el cuestionario. Los que decidieron contestar enviaron sus respuestas por correo electrónico.

No queda más que agradecer a todos la oportunidad que me brindaron tanto de acercarles el cuestionario, como en disculparse de no participar; y a los que hicieron un esfuerzo por brindarme algo de su gusto literario. Como todos mis proyectos, el que ahora expongo tiene como principal ideal homenajear a los autores, a la literatura toda, y valorar el esfuerzo y las intenciones de los lectores. He acá los resultados:

Segundo Fragmento. El poeta más importante de México

He visto los mejores cerebros de mi generación destruidos
por la locura, famélicos, histéricos, desnudos,
arrastrándose de madrugada por las calles de los negros
en busca de un colérico picotazo

Ginsberg

De esos más de 50 cuestionarios resueltos por los lectores, evidenció que el género, en este caso, no resultó factor para su participación: hombres (29) y mujeres (27), procedentes de 14 de los 32 estados de la república mexicana, (43.75%), lo que evidencia que los lectores están suficientemente representados para la república mexicana.

A la pregunta número 1, sobre a quién consideran como el poeta o la poeta de más importancia nacido en México, se mencionaron un total de 22 poetas, entre los que el más mencionado fue Octavio Paz (1914-1998, nacido en la Ciudad de México, murió a los 84 años); es interesante que el segundo lugar en menciones fuera la indicación de que es 'Imposible dar el nombre de un solo poeta'.

En tercer lugar privilegiaron a Amado Nervo (1870-1919, nacido en el estado de Jalisco, murió a los 48 años); a Nervo le siguieron, con el mismo número de menciones Rubén Bonifaz Nuño (1923-2013, nacido en Veracruz, murió a los 89 años), José Gorostiza (1901-1973, nacido en Tabasco, murió a los 71 años), Jaime Sabines (1926-1999, nacido en Chiapas, murió a los 72 años), Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695, nacida en lo que hoy se conoce como el Estado de México, murió a los 43 años), Rosario Castellanos (1925-1974, nacida en la Ciudad de México, murió a los 49 años) y Coral Bracho (nacida el 22 de mayo de 1951 en la Ciudad de México, tiene 64 años), ocupando el cuarto lugar de menciones.

El quinto lugar fue para los poetas Enriqueta Ochoa (1928-2008, nacida en Coahuila, murió a los 80 años), José Emilio Pacheco (1939-2014, nacido en la Ciudad de México, murió a los 74 años), José Carlos Becerra (1936-1970, nacido en Tabasco, murió a los 34 años) y Efraín Bartolomé (nacido el 15 de diciembre de 1950 en Chiapas, tiene 65 años).

Con una sola mención, por lo que todos ocuparon el sexto lugar en el gusto por los lectores fueron mencionados: Concha Urquiza (1910-1945, nacida en Michoacán, murió a los 35 años), Ramón López Velarde (1888-1921, nacido en Zacatecas, murió a los 33 años), Xavier Villaurrutia (1903-1950, nacido en la Ciudad de México, murió a los 47 años), Jorge Cuesta (1903-1942, nacido en Veracruz, murió a los 38 años), Efraín Huerta (1914-1982, nacido en Guanajuato, murió a los 67 años), Nezahualcóyotl (1402-1472, nacido en lo que hoy se denomina Texcoco en el Estado de México, murió a los 70 años), Alejandro Aura (1944-2008, nacido en la Ciudad de México, murió a los 64 años), Francisco Hernández (nacido en Veracruz en 1946, tiene 70 años), José Luis Rivas (nacido en Veracruz en 1950, tiene 66 años), y alguien decidió incluir a Ignacio Manuel Altamirano (1834-1893, nació en Guerrero, murió a los 58 años), que aunque escribiera poemas, su obra de mayor significancia fue la novela.

De los datos anteriores podemos observar que de los 22 autores el más veces mencionado fue Octavio Paz. Observamos también el gusto de los lectores de poesía por el trabajo de cinco autoras (Sor Juana Inés de la Cruz, Rosario Castellanos, Coral Bracho, Enriqueta Ochoa y Concha Urquiza). Un poeta perteneció a la época prehispánica (Nezahualcóyotl), y otra a la época colonial (Sor Juana Inés de la Cruz). Es interesante que los lectores no mencionaron a ningún poeta novohispano del siglo XVIII, pero sí hay un escritor del siglo XIX (Ignacio Manuel Altamirano). Dos poetas vivieron entre los siglos XIX y XX (Amado Nervo y Ramón López Velarde). Observándose una preferencia por los poetas nacidos en el siglo XX (17), de los cuales cuatro están vivos: Coral Bracho, Efraín Bartolomé, Francisco Hernández y José Luis Rivas. Igual se debe señalar la preferencia por tres poetas que murieron jóvenes: Ramón López Velarde (33 años), José Carlos Becerra (34) y Concha Urquiza (35 años). Para situarlos en la geografía de México, podemos señalar que los autores acá mencionados se reparten en 11 de los 32 estados de la república, ordenados por el mayor número de autores por estado: Ciudad de México (6 autores), Veracruz (4 autores), Estado de México (2), Chiapas (2), Tabasco (2), y representados con un solo autor: Coahuila, Guanajuato, Guerrero, Jalisco, Michoacán, Zacatecas.

Al comparar nuestros resultados con la lista de diez autores vivos publicada por la revista Letras Libres, se puede observar que solo se comparten cuatro poetas: José Emilio Pacheco, Rubén Bonifaz Nuño, Francisco Hernández y Coral Bracho, con nuestra encuesta; Serrato-Córdoba en un análisis del 2008 señala que los lectores de poesía de México declararon que su autor favorito era Amado Nervo (60 por ciento), Pablo Neruda (35 por ciento) y Jaime Sabines (5 por ciento). De esta forma tenemos que en dos estudios que utilizaron la encuesta a lectores, solo coincidimos en seis autores, por lo que nuestros encuestados brindan a 16 autores más, como preferentes en el gusto para los lectores de poesía en México, y que uno de esos nuevo autores, que se encuentra ya en el gusto de los lectores, es Octavio Paz quien ganara el Premio Nobel de Literatura en 1990 (hace ya 26 años).

Para esclarecer estas preferencias, Serrato Córdoba intenta que creamos que: "El lector promedio está preparado para asimilar el lenguaje de la poesía modernista, que es lo que su comprensión y gusto le permiten 'digerir'", y que "la poesía es un género cuyo lenguaje es tan especializado, o más especializado como las matemáticas o la física espacial". No concuerdo con una especialización poética para la comprensión o el gusto por la poesía, porque reconozco la mutabilidad del lenguaje, tanto como las aportaciones que todos los autores (poetas) hacen al habla cotidiana.

No es el habla cotidiana el que se inscribe en las creaciones poéticas, sino las creaciones literarias las que con el paso de los años se inscriben en el habla cotidiana, en la sociedad toda. Recuérdese la obra de Jonathan Swift y la extracción de los vocablos 'yahoo', utilizado ahora todos los días como parte de nuestra vida en la transmisión de correos electrónicos, o aquellos poemas de Vanessa, nombre de mujer que no existía antes de ser nombrado por el autor de Los viajes de Gulliver. Los autores nombran el mundo, y los lectores van adquiriendo esos temas, esos poemas, esas letras como parte de su gusto, haciendo que pasen a formar parte de la comunicación diaria entre los pueblos y las sociedades.

De esta forma no me parece posible nombrar a los lectores "poco capaces", o "de educación poética limitada" por no gustar de los trabajos poéticos de ciertos autores. Seguro estoy que uno de los principales factores para que los autores sean leídos o sean poco leídos, es que se distribuyan poco, mucho, suficiente –qué sería suficiente-, que sus trabajos lleguen a muchos más sitios, a muchos más lectores, a mucho más personas. Limitarse a pensar que los autores no son del gusto de los lectores, porque los lectores no tienen la formación que se requiere para entenderlos, es un equívoco, una postura cargada de egocentrismo, que pretende poner a los poetas como pináculos de las sociedades, ajenos al común de las personas. Toda vez que las aptitudes de su talento, y capacidades creativas, no los hacen más humanos, ni súper héroes, mucho menos semidioses, sino personas suficientemente leídas, capaces de utilizar el lenguaje como una herramienta mediante una estética propia para la comunicación de sus ideas. Quizá el que un poeta no se encuentre en el gusto actual de los lectores tenga que ver con su poca distribución para ser leído, y no con lo que algunos denominan "falta de estética".

El abanico de posibilidades lectoras y el gusto de los poemas de los autores de poesía, es tan amplio como lo es la sociedad humana en la que nos desenvolvemos. De esta forma habría que considerar en qué punto de la definición de poeta queremos estar, como autores. De acuerdo a lo que grita Rubén Darío: "¡Torres de Dios! ¡Poetas!"; con lo que acusa Heberto Padilla: "¡Al poeta, despídanlo! / Ese no tiene aquí nada que hacer. / No entra en el juego. / No se entusiasma. / No pone en claro su mensaje"; o más cerca del pueblo, como indicara Manuel Machado: "Hasta que el pueblo las canta, / las coplas, coplas no son, / y cuando las canta el pueblo, / ya nadie sabe el autor. / / Procura tú que tus coplas / vayan al pueblo a parar, / aunque dejen de ser tuyas / para ser de los demás. // Que, al fundir el corazón / en el alma popular, / lo que se pierde de nombre / se gana de eternidad."

Tercer Fragmento. Sobre los poetas nacidos en México a partir de 1960

He visto, durante toda mi vida, a los hombres de estrechos
hombros, sin exceptuar uno solo, cometer
actos estúpidos y numerosos, embrutecer a sus semejantes
y pervertir las almas por todos los medios.

Lautréamont

La segunda mitad del siglo XX en México nos trajo la "revuelta" de los pensamientos y las ideas transformadas en movimientos sociales de organizaciones pacifistas con un número creciente de estudiantes que se fueron sumando de manera progresiva. Si para finales de la década de los 50’s las confrontaciones se dieron por parte del movimiento obrero y campesino en contra de las políticas de austeridad salarial del Estado mexicano, para los años sesenta, esta batalla corrió por los salones de las escuelas de formación universitaria, tanto la Universidad Autónoma de México (UNAM) como en el Instituto Politécnico Nacional (IPN) (Domínguez Chávez, 2011). Si consideramos que la UNAM, fundada a inicios del siglo XX, se fue cargando de una ideología liberal, pintándose de rojo hacia la mitad del siglo, y que tuvo su punto más álgido en las décadas de los sesenta y setenta, cuando este pensamiento de las izquierdas comenzó su declive hacia los ochenta, hasta volverse una ideología plana, y heterogénea para finales del siglo XX.

Como señala Francisco Zapata, los líderes de algunos de movimientos sociales como Arturo Gámiz, Rubén Jaramillo o Genaro Vázquez, situados al margen del partido gobernante y sus organizaciones sociales, se distanciaron y radicalizaron, y en ese espíritu la juventud mexicana va poniendo los cimientos para la construcción de una nueva ideología (Zapata, 2012). Cimientos que no fueron construidos en buena roca, porque con los asesinatos de estudiantes ocurridos en 1968 y 1973, los levantamientos armados, –el de Lucio Cabañas de los setentas, el del EZLN (Ejército Zapatista de Liberación Nacional) y el EPR (Ejército Popular Revolucionario) en los noventas–, aunados a las devaluaciones que ha venido sufriendo la moneda nacional mexicana frente al dólar norteamericano, y el crecimiento de la cultura del Crimen Organizado, y vivir día con día para nombrarse, renombrarse hasta descubrirnos sitiados en un sistema político, rebasado por el Narcotráfico y su cultura de violencia indiscriminada, de desapariciones forzadas, cobros de piso, asesinatos y captura de migrantes, como por el secuestro de jóvenes y niños para volverlos asesinos bajo el control de los cárteles y sus brazos armados, así como la pobre confianza de la mayoría de los ciudadanos en los partidos políticos y sus representantes de todas las facciones, los cuarenta últimos años del siglo XX nos ha entregado un México con doscientos años de “simulada independencia” y “simulado estado de paz y armonía”.

Este apenas sobrevivir como país, ha permitido que en este 2016 se pueda sentir la "inminente desesperanza de la banalización para todo tema nacional", lo que todos los días ocurre mediante el uso y abuso de los avances en la tecnología de la información, que ha situado a las conciencias mexicanas dentro de una enajenación-educativa-reticente, y una lucha unipersonal para salir adelante respecto de los ideales de vida y sobrevivencia.

Como bien señala José María Espinasa “El 68, con la represión a los estudiantes y los fastos olímpicos fue un año clave y se inició, pasada la primavera sesentera, un periodo de hondas decepciones en el terreno político y de distanciamiento del creador y el artista respecto del papel que la Revolución le había asignado en la construcción de una identidad que se caía a pedazos”. (Espinasa, 2012). Y hay que añadir que ante las críticas de los “intelectuales” el sistema político mexicano respondió con oídos sordos y un endurecimiento del autoritarismo, desde la propia presidencia de la República, que veía la amenaza de una conjura comunista que los alejara de ser “el buen vecino” de los Estados Unidos de América (Domínguez Chávez, 2011).

Con base en todo lo anterior es que ha ido evolucionando la cultura y el arte en México, durante la segunda mitad del siglo XX y los primeros años del XXI. La poesía y los poetas, no han podido quedar inmunes a esta "banal desesperanza". Los años que van de 1960 a 1982 trajeron cambios profundos en la estructura productiva de la economía mexicana, y de esa misma manera, y por la convivencia con estos sistemas político económico de México, los "intelectuales" de nuestro país y de nuestra literatura han ido decreciendo en su búsqueda del conocimiento, para poder siquiera precisar sus impresiones sobre la “(in)cultura política” que ha secuestrado a este país.

Estos intelectuales del siglo XX, alguna vez representados por Justo Sierra, Alfonso Reyes, Octavio Paz, Carlos Fuentes, Carlos Monsivais, José Emilio Pacheco, con sus muertes, han dejado un vacío de orfandad en la expresión del pensamiento, que ha sido trastocado a favor de la mercadotecnia de la industria editorial, como bien lo ha apuntado Gabriel Zaid en muchos de sus textos, y representada en sus Ferias de Libros y Lecturas, Premios Literarios de Poesía, Cuento, Novela y Ensayo, Becas de Creadores Jóvenes, todo con tal de sitiar al creador, y maltratarlo económicamente por la burocracia institucional, y volverlos rehenes de contadores y administradores de los Institutos y Secretarias de Cultura regidas bajo cualquier partido en el poder; todo con la aparente idea de llegar a las masas, pero manteniendo el precio de los libros en detrimento de las sociedades minoritarias, que los miran en ocasiones inalcanzables, porque apenas cobran el salario mínimo; o desdeñando la figura de la “beca por excelencia” hacia un “artista mendigante” al que se le puede decir: “Venga el próximo mes, su cheque aún no sale”.

Como ha dicho Zermeño, "la palabra “intelectual” sustituye a la del “pensador” (como individuo que se concibe a sí mismo como constructor de la nación en proceso), fraguada durante el siglo XIX. Así, el intelectual se define en principio como un hombre de letras y de cultura que remeda a la época del humanismo y, sólo posteriormente y según las circunstancias políticas, podrá concebirse como un hombre que puede tener influencia social y política." Esa figura del intelectual que se encuentra ahora moribunda en México, por la situación financiera, social y política hace que pensemos que "estudiar en México no es motivo ya de mejora económica". Los escritores mexicanos, a partir de 1950 comenzaron con la imitación a los escritores gringos y dieron mayor impulso sobre las creaciones respecto de la “volátil vida en las grades ciudades” como en la literatura norteamericana, alejándose de las búsquedas que perseguían imitar la cultura europea, e incluso la oriental (Juan José Tablada el arte japonés, Octavio paz el arte hindú).

La lucha entonces, entre el intelectual, la cultura, la política, la economía en el país, para este 2016, es una carrera de alcances y lejanías, donde la figura totémica del internet juega una parte primordial para aquella sociedad que se permite la "incipiente resistencia del ordenador", cuya enajenación en sus aparatos de acceso a la red, les ayuda a informarse, educarse, consumirse, y enviarse unos a otros, los motivos de su pensamiento. He acá, uno de los puntos primordiales en la recreación de la "poesía contemporánea de la internet": Si no alcanzo a comprarme libros, los descargo de las páginas de la red, si no logro ser considerado por una editorial, creo la propia, y llego a los lectores que tengo en la cercanía, y discuto con aquellos que se creen dueños de las verdades absolutas.

Este es el México que le fue heredado a los poetas que nacieron en la segunda mitad del siglo XX, en particular a partir de los sesenta (década de clara inflexión social y cultural). Y es sobre esos poetas, que al año en que escribo estas líneas, 2016, son parte fundamental en el reconocimiento de la tradición literaria y poética de todos los mexicanos que hoy pueden leerlos. Es por ello que los siguientes cinco puntos del cuestionario entregado a los lectores participantes pretende mostrar el conocimiento y reconocimiento que sobre estos autores se puede verter, y determinar si se les está permitiendo formar parte de la tradición poética de este país. Para analizar y desmenuzar las respuestas, podemos referirnos punto por punto.

a) Los poetas favoritos

Los encuestados mostraron tener preferencias variadas, y mencionaron a un total de 57 autores (33 hombres y 24 mujeres); entre sus autores favoritos no todos son nacidos a partir de 1960, hay algunos que nacieron en la primera mitad del siglo XX como las poetas Rosario Castellanos, Enriqueta Ochoa y Guadalupe Amor, y los poetas José Gorostiza, José Carlos Becerra, así como los poetas Baudelio Camarillo quien naciera en Tamaulipas en el año de 1959, y Neftalí Coria  nacido en Michoacán (1959). La preferencia por los poetas del México actual situó a Ernesto Lumbreras (Jalisco, 1966) con el mayor número de menciones, seguido por Armando Alanís Pulido (Nuevo León, 1969), Julián Herbert (Guerrero, 1971), Jeremías Marquines (Tabasco, 1968), Baudelio Camarillo y A.E. Quintero (Sinaloa, 1969).

Los demás poetas tuvieron el mismo número de menciones. Entre los hombres se mencionaron a: Jorge Fernández Granados (Ciudad de México, 1965), Armando Salgado (Michoacán, 1985), José Agustín Solórzano (Guanajuato, 1987), Balam Rodrigo (Chiapas, 1974), Fernando Trejo (Chiapas, 1985), Juan Joaquín Péreztejada (Veracruz, 1962), Rubén Chávez Ruiz Esparza (Aguascalientes, 1967), Benjamín Valdivia (Aguascalientes, 1960), Alí Calderón (Ciudad de México, 1982), Manuel Iris (Campeche, 1983), Ramsés Salanueva (Hidalgo, 1972), Aldo Robinson  Butzman (Durango, 1988), Lorenzo Morales (Tabasco, 1973), Mario Bojórquez (Sinaloa, 1968), Óscar de Pablo (Ciudad de México, 1979), Álvaro Solís (Tabasco, 1974), Francisco Alcaraz (Sinaloa, 1979), Roberto Rico (Chiapas, 1960), Marco Fonz (Ciudad de México 1965 – Chile, 2014), Luis Armenta Malpica (Ciudad de México, 1961), Félix Suárez (Estado de México, 1961), Samuel Noyola (Nuevo León, 1965) y Guillermo Vega Zaragoza (Ciudad de México, 1967).

Y entre las mujeres poetas mencionaron a Rocío Cerón (Ciudad de México, 1972), Dolores Dorantes (Veracruz, 1973), María Cruz (Ciudad de México, 1974), Jennifer Clement (nació en EEUU en 1960, viviendo en la Ciudad de México desde 1961), Claudia Posadas (Ciudad de México, 1970), Esther M García (Chihuahua, 1987), Hanna Figueroa (Nayarit, 1988), Maricarmen Gerardo (Veracruz, 1969), Sara Uribe (Querétaro, 1978), Ileana Garma (Yucatán, 1985), Gabriela Balderas (Ciudad de México, 1973), María Baranda (Ciudad de México, 1962), Natalia Toledo (Oaxaca, 1967), Irma Linares (Michoacán, 1960), Aída Valdepeña (Ciudad de México, 1976), María Rivera (Ciudad de México, 1971), Malva Flores (Ciudad de México, 1961), Angélica Santa Olaya (Ciudad de México, 1962), Roxana Elvridge-Thomas (Ciudad de México, 1964), Adriana Tafoya (Ciudad de México, 1974) y Estrella del Valle (Veracruz, 1971). Si agrupamos a estos autores en la geografía mexicana, por el lugar donde nacieron, entonces podemos observar que su distribución fue la siguiente: Ciudad de México (17 autores), Veracruz (4), Chiapas (3), Michoacán (3), Sinaloa (3), Tabasco (3), Aguascalientes (2), Nuevo León (2), mientras que en los estados de Campeche, Chihuahua, Durango, Estado de México, Guanajuato, Guerrero, Hidalgo, Jalisco, Nayarit, Oaxaca, Querétaro, Tamaulipas, Yucatán, y EEUU se mencionaron solamente a un autor.

De las 24 mujeres sugeridas como favoritas, 11 son nacidas en la Ciudad de México (45.8%), lo que parece indicar que no se está leyendo a las mujeres poetas nacidas en provincia, como sucede con los hombres poetas nacidos en provincia, ya que de los 33 poetas varones citados, solamente 6 son nacidos en la Ciudad de México (18.2%). Es interesante mirar que los poetas favoritos de los encuestados para este 2016 en su mayoría son nacidos en provincia: de los 57 autores, solamente 17 son nacidos en la Ciudad de México (29.8%). Es de importancia reconocer lo que Serrato Córdoba nos dice: “Los poetas prácticamente escriben para otros poetas especializados en temas literarios, lo que implica que el lector común y corriente tiene que hacer un esfuerzo mayor de comprensión” (Serrato Cordoba, 2008).

b) Los libros de poemas que se recomiendan

A los encuestados se les pidió que nombraran algunos de los libros de autores nacidos a partir de 1960 y cuáles recomendarían a aquellas personas que se quieran acercarse a la poesía en México. Estos son algunos de los libros que fueron mencionados:

El mayor número de menciones lo tuvo el libro El cielo de Ernesto Lumbreras; después, empatados en número de menciones, los poemarios 200 gramos de almendras de A.E. Quintero, El nombre de esta casa de Julián Herbert y Bitácora de Mujeres Extrañas de Esther M. García. Resulta sumamente refrescante que los lectores encuestados tengan entre sus recomendaciones el texto de esta poeta del norte de México, no sólo por el tema que se aborda, sino por tratarse de una autora nacida a finales de la década de los 80.

De Ernesto Lumbreras también mencionaron como uno de los libros que recomendarían leer a alguien que quiera acercarse a la poesía mexicana de nuestros días Lo que dijeron las estrellas en el ojo de un sapo. Del escritor Armando Alanís Pulido recomendaron dos de sus libros: Gritar por poder gritar y Combustión espontánea. También fueron nombrados dos libros del poeta Baudelio Camarillo: En memoria del reino y Poemas de agua dulce. Otros escritores de los que se mencionaron dos de sus libros como recomendables fueron: Francisco Alcaraz con La musa enferma y Tiempo en vuelo; Jorge Fernández Granados con Si en otro mundo todavía y Los hábitos de la ceniza; de Jeremías Marquines ¿Dónde tiene el hoyo la pantera rosa? y Acapulco golden. Para los encuestados estos libros fueron los que consideraron como favoritos por el número de menciones que recibieron.

Sin embargo, también fueron mencionados: Me llamo Hokusai de Christian Peña; Ni las flores del mal, ni las flores del bien de José Agustín Solórzano; Estancia de Ánimas de Armando Salgado; Braile para sordos de Balam Rodrigo; Solana de Fernando Trejo; El deseo postergado de Mario Bojórquez; Los endemoniados de Óscar de Pablo; Cantalao de Álvaro Solís; Atavismos del caminante de Lorenzo Morales; Ciencia del Alejamiento de Ramsés Salanueva; Ebriedad de Dios de Luis Armenta Malpica; Legiones de Félix Suárez; Bestiario íntimo de Neftalí Coria; En los brazos de Urania de Alejandro Farfán; Los disfraces del fuego de Manuel Iris; Mímesis para gusanos de Daniel Medina Rosado; La casa de la pereza de Juan Joaquín Péreztejada; Un naipe de picas de Rubén Chávez Ruiz Esparza; Toda la lluvia de Sergio Cordero; Nectáfora de Fernando Reyes; Desde la patria del insomnio de Guillermo Vega Zaragoza; El próximo extraño de Jennifer Clement; Pájaros de Kenia Cano; Ternura de Ileana Garma; Antígona González de Sara Uribe; Traslación de dominio de María Rivera; El libro de las grietas de María Cruz; Universo de Náufragos de Aída Valdepeña; Isla o sirena de Mary Carmen Gerardo; La selva afuera de Estrella del Valle; Imágenes para una anunciación de Roxana Elvridge Thomas; El árbol de la esperanza de Angélica Santa Olaya; y el libro Imperio de Rocío Cerón. También recomendaron: Hablemos de poesía, 20 ensayos sobre poesía actual mexicana, compilación Adriano Rémura y Sergio García Díaz.

Además, los encuestados nombraron libros de autores nacidos antes de 1960 como: Ojo de Jaguar y Cuadernos contra el Ángel de Efraín Bartolomé; Muerte sin fin de José Gorostiza; El otoño recorre las islas de José Carlos Becerra; Retorno de Electra de Enriqueta Ochoa; Yo soy mi casa de Guadalupe Amor; y Poesía no eres tú de Rosario Castellanos.

De esta forma podemos concluir que lo observado es indicativo de que la poesía mexicana para el 2016 es nutrida, desbordada y lo que es más importante leída. Más allá de las relaciones editoriales-lectores, las posibilidades de las nuevas tecnologías permiten el acercamiento desde diversos espacios del orbe, para la captura de los autores mediante sus obras literaria. Las plataformas electrónicas para poder levantar, trepar, subir los archivos en PDF de los poemarios ahí quedan, para que nosotros, los lectores nos podamos acercar a ellas. El tiempo que toda persona tiene frente a un ordenador, una tableta electrónica, un teléfono móvil que permite la descarga y lectura de archivos, brinda esa gran facilidad para llegar a un mundo incontable de lectores y lecturas. Que sean entonces nuestras lecturas de las obras, las que puedan enriquecer el gusto lector por la poesía mexicana, para poder consumirla, recomendarla a otros nuevos lectores.

Este pequeño ejercicio que no duró más de una semana, nos ha ofrecido una variedad de nombres, y de obras poéticas que no tendríamos por qué desdeñar de principio, y que sí nos podría permitir el acercamiento hacia nuevos conocimientos de la literatura que se está escribiendo y leyendo en esta república mexicana. Sea pues este un trabajo que permita el diálogo, y establecer la posibilidad del gusto, de un fragmento de lectores de poesía, que tuvieron a bien responder los siete puntos de la encuesta.

Referencias

Domínguez Chávez, H. 2011. 1940-1970: el contexto socioeconómico y político. Historia de México II. Tercera Unidad. Programa de Cómputo para la Enseñanza. UNAM. 11 pp.

Espinasa, J. M. 2012. Nacionalismo, cultura e identidad en el siglo xx mexicano. En: Los grandes problemas de México. Coordinadores generales Manuel Ordorica y Jean-François Prud’homme. 2. MOVIMIENTOS SOCIALES. El Colegio de México. Ilán Bizberg y Francisco Zapata. 374 pp.

Serrato Córdoba, 2008. La enseñanza de un nuevo canon de poesía mexicana. Un diagnóstico y una propuesta. pp: 181-196.

Zapata, F. 2012. Movimientos sociales y conflicto laboral en el siglo XX. En: Los grandes problemas de México. Coordinadores generales Manuel Ordorica y Jean-François Prud’homme. 2. MOVIMIENTOS SOCIALES. El Colegio de México. Ilán Bizberg y Francisco Zapata. 374 pp.

Zermeño, G. 2012. La invención del intelectual en México. En: Los grandes problemas de México. Coordinadores generales Manuel Ordorica y Jean-François Prud’homme. 2. MOVIMIENTOS SOCIALES. El Colegio de México. Ilán Bizberg y Francisco Zapata. 374 pp.

Publicado en La pluma sobre el ojo
Jueves, 05 Enero 2017 05:58

Auto entrevista a modo de manifiesto

 

 

Auto entrevista a modo de manifiesto

A los desertores de la vida y de la poesía:

“La poesía no es una P en la frente”, Homenic Fuentes.

 

1. ¿Qué es Verso Destierro?

Como muchos de ustedes saben, Verso destierro con el lema poesía para evolucionarte y ser, es un proyecto que se ha perfilado en el conflicto, refiriéndonos con esto, al choque o confrontación constante con el lector o escucha de la poesía. Esto obviamente mediante la poesía y su cuestionamiento ideológico, para provocar la reflexión sobre las poéticas que nos atañen.

Fundamos este proyecto como revista en 2004, para posteriormente, dadas las necesidades propias y ajenas, evolucionar en editorial, promotora cultural etc., después en 2007 fundamos el Torneo de Poesía “Adversario en el Cuadrilátero”, aún hoy un escándalo para críticos y poetas costumbristas. Como el caso de Josué Ramírez, que declara en “La culpa es por cantar”, apuntes sobre poesía y poetas de hoy de Malva Flores, CONACULTA/ Literal Publishing oct. De 2014, donde se atreve a afirmar lo siguiente: “Leo que hay una convocatoria a un Torneo de Poesía, ¿el aplausómetro decidirá? ¿Entre más lirica mejor? ¿Es más chida la poesía que se escucha gacho? ¿Uno escribe poemas para ser famoso? Vaya con tanta pinche frivolidad: la cultura como un espectáculo, (se ha dicho tanto) es una máscara que anima el baile de los insatisfechos. Puede uno o una reírse, decir que está bien, que será divertido, que entre más se lea en la plaza pública seremos de nuevo trovadores o juglares, o muy al estilo de las vanguardias de principios del siglo pasado, o a las manifestaciones de los 60, o muy performático y vistoso, pero acaso sólo es una forma más del exceso, otro producto de la cultura del desperdicio. Almacenemos, hagamos mucho y almacenemos, un chingo para vender un chingo. ¿Y la poesía?, ah, hay que ser escandaloso, aparentar ser crítico de una realidad, por lo demás imperfecta, perfectible, cambiante por naturaleza, hay que mentarle la madre al Estado y vivir de los presupuestos Universitarios, bajo el cobijo de la palabra autonomía,…”Declaración -entre otras parecidas- que termina reflejando la frescura de un proyecto que con los años se ha robustecido y lejos de ser una “moda”, se puede convertir en un deporte real en escuelas y otras instituciones, pues el facilitar el acceso a la poesía a la sociedad, puede ser el avance de un reto no trascendido en México durante muchos, pero muchos años.

Los preceptos fundamentales de Verso Destierro han sido desde su creación: 1) El conflicto como ya se mencionó; 2) El rescate de poetas con una obra vasta relegados por distintas circunstancias; 3) El impulso a poetas emergentes jóvenes o no, para dar a conocer su trabajo. Esto hasta ahora logrado a través del impacto de mover literalmente sus libros en todo sitio que nos sea accesible (a pesar de la expulsión de uno de nuestros compañeros, -dicho sea de paso- de la casa del poeta Ramón López Velarde hace unos años por vender estos libros de poesía de mano en mano), distribución en algunas librerías, encuentros, ferias, etc. pero sobre todo, la difusión por no decir publicidad, que hacemos para nuestros autores, enlazándolos mediante nuestra recomendación en otros círculos. Esto sin omitir a los que no han publicado con nosotros. Pues durante dieciséis años, organizamos imparables lecturas de poesía en diferentes recintos, cada semana invitábamos a poetas de todas edades, con trayectoria o sin ella, y con diferentes tipos de propuestas. A su vez, que cada miércoles de mes, también incluimos mesas de crítica, para no solo escuchar a los poetas y luego platicar nuestros pareceres en secreto, sino para exponernos y conocer criterios y formar otros. Modestia aparte, podemos afirmar sin caer en la mentira, que somos el único proyecto que ha realizado esto, sin ninguna clase de recurso económico, durante dieciséis años, sin cobrar a los asistentes y que muy rara vez nos pague alguna institución para realizarlo. Esto lleva al punto 4, que ha sido y es, nuestro enorme amor a la poesía y a sus oficiantes; este no ha sido un proyecto a secas, sino un proyecto de vida, creado con altos ideales; reunir a la poesía con la filosofía, con la psicología, la sociología, con la ciencia en general, pues consideramos que la poesía, como arte mayor, no puede ni debe estar lejos de estas materias que la enriquecen y la vuelven un instrumento de pensamiento y de reflexión.

 5) Como proyecto de choque que ha sido, para estos fines, construyó “Adversario en el cuadrilátero”, (no se confunda con el Slam Poetry, pues su dinámica es distinta), con la intención de confrontar, para que bardos y público se enfrenten con la realidad de lo que significa escribir poesía en un país donde tiene una preponderancia mínima, donde las mafias desesperadas bloquean todo, he imponen sus criterios, sean certeros o no. Donde el que se dice poeta, en su egoísmo no le importa en absoluto su lector, ni mucho menos su escucha y se da por servido con sus becas, el dinero de sus premios etc. como si esto ya fuera suficiente. Para aquel que editar un libro, no es más que un simple protocolo burocrático, donde los certámenes de poesía, se manejan a sobre cerrado, y no nos enteramos los lectores, a ciencia cierta, si en verdad el que ganó era el mejor poemario o el menos peor, si los otros quizás, estaban al nivel o no, pero tenían una propuesta que aunque imperfecta, era lo que estábamos buscando leer. Esta es parte de la propuesta de Verso Destierro, y es donde reside su mayor fuerza, en hacer lectores, en crear lectores de poesía. Pues consideramos que el mayor poder de un proyecto es este; la elección del lector y mejor aún, del escucha de la poesía.

 6) Consideramos que tenemos una responsabilidad social y, por lo tanto una línea editorial volitiva, de contenido, y de evolución.

¿A qué panorama se enfrenta? Hablemos un poco de antologías, ensayos, grupos, personajes.

 A codazos ha podido insertarse en un panorama hostil, donde todo está muy establecido, refiriéndonos sobre todo a los mecanismos de “avalación”, un medio literario donde se piensa que para hacer las cosas solo hay una manera y, es estar siempre al amparo de las instituciones del Estado o tener un cargo público dentro de él. Y donde los poetas que se declaran de izquierda, o contra del sistema, terminan también convencidos de que éste es el único método para lograr el reconocimiento. Los más ambiciosos saben, que así conseguirán los viajes y el dinero para difundir su obra. Y es cierto que así es, poetas y pseudo poetas de ambas caras de la moneda lo avalan y se vuelve verdad, el único método porque muchos de los que se dicen de izquierda cobran con la derecha, prostituyen su trabajo poético para ser protegidos he impulsados por sus maestros o tutores. (No me refiero con esto al oficio de escribir buenos versos a secas, sino a la peor prostitución que es la ideológica) donde vemos ediciones enteras ganadoras de premios con versos codificados a favor de sectas y cofradías religiosas u esotéricas, saltándose el Estado laico. Poetas vendidos a un partido político, en un país donde no hay ideales ni propuestas políticas, solo politiquería y corrupción de un partido u otro. Donde el hueso y la colocación, es lo más importante. Ahí vemos a nuestros poetas en este desfile, en el plantón de los cargos públicos, donde bardos que se dicen militantes trosquistas, marxistas o anarquistas, trabajan muy cómodos en el Museo de la Ciudad, en Secretaría de Cultura, en CONACULTA, en Bellas Artes, incluso en los Faros etc. Y se convencen: “…es que voy a cambiar el sistema por dentro”. Y vemos la falta de congruencia en lo cotidiano, en los que vociferan: “pinches becarios, malditos paracitos” pero viven tórridos romances con las becarias; “…es que está bien buena”, se dicen, “pero así la voy a convencer de que ya no lo haga”, justifican. Y los “marginales”, por decirlo de una manera despectiva; súper contestatarios, muy cínicos y peleadores, pero al final, la realidad los ubica en su mediocridad, en la falta de propuesta, la falta de profesionalismo en la cuestión editorial, (porque ahí en estos grupos todos son editores), en la falta de visión y en la credulidad de que ser “reaccionarios” como se dicen y enorgullecen; es escribir con K, es ser un “macho alfa”, un “chacal”, un borracho seguidor de Bukowski, un drogadicto que escribe poesía “porno cochinona”, un “provocador” que escribe sobre “pedos, pitos y putas”, utilizando el lugar común de la misoginia como vanguardia. Esto lo expresa en un ensayo reciente y de manera certera Hortensia Carrasco Santos, en el libro de ensayos “Hablemos de poesía”.

 Usualmente, esta “poesía” es la que hemos escuchado en el Slam Poetry, pero también en recintos como la Casa del Poeta, Casa del Lago, Bellas Artes, etc., En voz de algunos “importantes” poetas, un mismo mensaje, solo que mejor versado y aderezado, pero en esencia compartida por estos y los otros una misma propuesta.

 Este es el contexto que nos ha tocado vivir, durante estos dieciséis años de trabajo. Hemos sido un proyecto que se sitúa entre estos dos grupos, que a fin de cuentas empatizan con las mismas ideas. Nos ha tocado ser golpeados por muchos de la “oficialía” y mucho más por los que se dicen “puros” por no ser reconocidos por el Estado y que se consideran anarquistas, pero que siguen formados esperando ganar el Elías Nandino o resentidos por no salir en la antología de Juan Domingo Arguelles, que planean en la oscuridad de una cantina la revancha y poder sacar una antología más grande y ostentosa, que derrumbe la mencionada. Un gran “Atlas”, que aplaste a Argüelles, por no tener visión y no incluirlos.

 Y que esto se entienda como es, no digo que las aguas de la corrupción y la incongruencia, no nos hayan alcanzado, de hecho, varios de los elementos que conformaban nuestro proyecto en un principio, fueron cubiertos por estas aguas y triste e irónicamente fueron desterrados, en aras de mantener el respeto y los principios originales.

¿Cuáles son las inclinaciones actuales de los jóvenes?

Respecto a los jóvenes, digamos los nacidos a fines de los 80 y muchos de los 90, es notorio que su meta principal es el escalonamiento y, más que el reconocimiento a su trabajo, buscan los mecanismos de poder, están muy interesados en obtener estos a toda costa. Muchos de ellos, creen que no necesitan saber de poesía y opinan que no hay nada que puedan aprender a sus antecesores ni maestros. Vienen con la arrogancia de la juventud, creyendo que pueden cambiar las políticas del arte por cambiarlas, caminan con apuestas avejentadas que desean ardientemente poner en práctica, cuando echando un vistazo crítico a la historia, sabemos los resultados.  Algo está fallando a nivel educacional y, es obvio que hay un estancamiento en la información y por lo tanto, en su formación.

Autores rescatados por el proyecto y por cuáles apuesta. Y mencionar otros aunque no sean del grupo.

 A lo largo de estos años hemos logrado publicar a más de 300 autores. En ediciones con un tiraje de 1000 ejemplares, considero que es lo mínimo para hacer una distribución y una difusión respetable a un poeta. Hemos publicado y seguiremos publicando vates de indiscutible calidad, como el maestro Enrique González Rojo Arthur, Raúl Renán, Saúl Ibargoyen, los recién fallecidos  Máx Rojas, Norma Bazúa y Josúe Mirlo. También apostamos por la obra de poetas más jóvenes, dentro y fuera de nuestra editorial como Neri Tello, Hortensia Carrasco, Hugo Garduño, Gerardo Escalante, Dulce Chiang, Artemisa Téllez, Grissel Estrada, Kenia Cano, Gustavo Alatorre, Venancio Neria, Mónica Suarez, Adriana Ventura, Alejandro Campos Oliver, Joe de la Rosa, Ricardo Castillo y Ángel Carlos Sánchez, entre otros.

 

 

 

 En este panorama, ¿qué ha logrado el proyecto y a su vez la editorial?

Un resultado de más de 300 poetas publicados, algunos premios ganados a mejor edición, una buena opinión de los lectores sobre los títulos publicados, obtener el reconocimiento de varios grupos por nuestra labor, tanto editorial como por la promoción cultural, formar lectores de poesía y, entre tantas otras satisfacciones, tener injerencia en la trasformación del panorama actual. Un paisaje que pese a todo, nos ha dado cabida y nos ha dado poco a poco su voto de confianza, que espero no defraudemos.

Y pese a lo dicho anteriormente -que pareciera una visión pesimista-, al contrario, es positiva, pues sacamos a ventilar nuestros trapos propios y ajenos, al viento, al agua, al polvo y no al sol, pues ante un sol enfermo, esto pierde sentido. Opinamos que no debemos temer a la confrontación, pues mediante la confrontación hay más posibilidades de resolver, no hundirnos en los rencores, en la enemistad eterna entre los grupos, culpando a los otros de nuestras irresponsabilidades cuando no tomamos parte activa de la situación y cuando no reconocemos nuestras propias decisiones. Cuando damos la espalda a nuestros colegas, según por un “bien mayor”.

 Este texto es positivo porque es un primer punto. Porque prosigue el conflicto y ahora por fin el panorama literario está permitiéndose mayor apertura, ejemplo de esto, son las palabras de Malva Flores: “Algo de lo mucho que se ha dicho sobre aquel momento se me quedó grabado: “todos podíamos ser artistas”. Más de cinco décadas después, parece una realidad que va saltando de rama en rama, de muro en muro, de tuit en tuit. La distancia entre la poesía y la calle parece que se acorta y nunca como hoy es cierto aquello de que todo está en todo. Tal vez por ello, en el paisaje de la poesía ya no es políticamente correcto distinguir las liebres de los gatos, porque ya no hay liebres ni gatos sino un animal mestizo”.

Y nos sentimos honrados, porque esto ha sido desde años la intención de Verso Destierro, lograr que un fenómeno así, se produjera. Y que mejor ser uno de los autores intelectuales de ello.

 

 

 

por Adán Echeverría

 

 

Parte Segunda. Los nacidos en la década de 1990.

 

Lo importante del ejercicio de antologar el trabajo de estos 21 autores compilados en la antología Karst, escritores de la península yucateca en 2016, es darlos a conocer a los lectores para mostrar que la literatura desarrollada por los Escritores del Karst, afincados en la península de Yucatán, está sana, goza de buena salud, es analítica, pensada, observadora y retrata su entorno inmediato tomando de la universalidad las posturas necesarias para expresar sus ideales. Las diferentes creaciones de cada uno de los 21 autores recrea, mediante la expresión de su intelecto, la capacidad para asumir sus lecturas y es, desde la asimilación del trabajo creativo, de donde logran plasmar sus emociones y su vitalidad al descubrirse insertos en la sociedad en que les ha tocado desarrollarse. La publicación de sus letras es una forma de dar a conocer sus preocupaciones, con esa carga natural de vanidad que viene con toda publicación, pero que en estos autores aspira más al hecho de compartir, con la esperanza de que cada lectura pueda ofrecer un debate e intercambio de pensamientos. La antología aspira a reunir y entregar parte de su obra ante los ojos censores de amantes de la literatura, de los cuatro puntos cardinales en este planeta, lectores de habla hispana. Validarlos como escritores actuales de esta sociedad que hoy convive en la península yucateca de este México, conjunción de tres entidades federativas diferentes Campeche, Yucatán y Quintana Roo. Autores que, por lecturas y desde las redes sociales, se conocen entre sí, y caminan coincidiendo en un tiempo-época, y que por este medio ha sido posible retratar.

Ya en la Primera Parte de este ensayo hemos hablado de Violeta Azcona Mazún, Ángel Nimbé, y Gema Cerón Bracamonte, (leer acá http://critica.cl/literatura/escritores-del-karst-tres-mujeres-tres-decadas-diferentes-primera-parte); por lo que esta segunda entrega hablaremos de los otros 17 autores que incluye la citada antología Karst.

Abrimos con la excelente muestra poética de Daniel Medina, autor de capacidades claras para la metáfora y la construcción del significante en cada verso. Medina marcha atento sobre su voluntad creativa, diferenciando en el oficio de escritor el momento justo para la lectura pausada, y para la escritura como reflejo de la reflexión. Nacido en Mérida, Yucatán en 1996, es estudiante de literatura latinoamericana por la Universidad Autónoma de Yucatán (UADY). Ha publicado Mímesis para Gusanos (LCE, 2015). Premio Nacional de Poesía Joven Jorge Lara 2014 por Templo de la fiebre; Mención de Honor en Premio Internacional Caribe-Isla Mujeres de Poesía 2015 por Casa de las flores. Desde su poema Breve estudio sobre un poema dañado, el autor deja claridad de su propuesta poética; nos permite mirar lo que para él puede significar la construcción del poema, cuando dice: "Dejo caer /este poema /(…) / Olvido su nombre /y relación con la materia. /Él no busca la luz /ni la floristería; /prefiere a los parásitos. /Teme regresar /a la misma orilla en que /lo hallé mendigando, /(…) /Este poema /(…) /no sabe de vocablos. /Dice nunca haber oído sobre dioses, /mucho menos de pájaros. /Dice no conocer a los poetas."

Daniel Medina niega a conocer a los poetas, y en eso basa su respeto por la poesía, en la materia clara de lo que es el Poema y no la vanagloria del Poeta, porque los poemas sobrevivirán al tiempo, a la destrucción de la materia, porque son las ideas cuajadas en los versos los que sobreviven y no los poetas, que apenas son el instrumento para la expresión del lenguaje, que continuará mutando. Sólo el tiempo pondrá en su lugar a los poemas, y eso es algo que Daniel Medina deja muy claro al señalar: "La idea inicial de este poema /ya no es clara. /Por tanto /     debo destruirlo."

Nos han dicho y nos dicen que todo creador, que todo poeta "Es un pequeño Dios", y sin embargo los autores del Karst, no quedan conformes con esta postura, que tiene mucho de constructo entre años, entre ideas, entre sangre derramada en las conquistas. Justo hoy la humanidad continúa pendiendo de un hilo en espera de que alguien apriete el botón de autodestrucción, y convoque a la siguiente Guerra Santa, Guerra Sagrada, en las que la Cultura Neocristiana, continúa aferrada a la superchería religiosa. El poeta Medina Rosado se permite dudar, y es dentro de esa duda en donde cuelga la desesperanza de su hablante lírico, y en donde plantea la construcción y el respeto por el poema. Como esta sociedad aún no termina de lamentar la Muerte de Dios, expuesta desde el siglo XIX por Nietzche, y cantada por otros autores que se plantaban mucho más terrenales, y ajenos a todo misticismo.

Incluso Daniel Medina se permite mostrarnos sus Cinco formas de encontrar a Dios, en el que el autor dice entre otras cosas: "Levanté una roca en el camino / y encontré a Dios /en forma de cangrejo. / Celebramos / hasta la madrugada /       iluminándonos." Y luego de hacer retroceder a dios como un cangrejo, arrastrándose en la arena, nadando en el agua de mar, de río, con ese pequeño exoesqueleto en el que, disfrazado, quiere continuar espiándonos. Este dios de Medina Rosado se vuelve "cangrejo"; y poblada esta la literatura y el arte de las formas que toman los dioses: Zeus que como Cisne ha tomado a Leda; en cambio Medina hace una caricatura del dios, y aún se da el lujo de "celebrar" con aquel cangrejo hasta la madrugada, iluminándose. Ese vencer la noche, esperar el nuevo día. Todos aquellos nocturnos literarios vienen a nuestra mente y junto con el poeta miramos ese Nuevo Amanecer que nos anuncia la madrugada. Luego el poeta Medina continúa diciendo: "Dicen que en los incendios / y los terremotos / a Dios le gusta aparecerse / en forma de árbol histérico." Y entonces aquel dios ahora es La Naturaleza, como catástrofe. Justo es el reconocimiento del autor al Cambio Climático en el que su aliento vital se sitúa: con las temperaturas elevándose, los glaciares derritiéndose, los agujeros en la capa de ozono, los huracanes cada vez más poderosos, los tsunamis, los terremotos, las erupciones volcánicas que se siguen presintiendo; catástrofes de las que Medina no es ajeno, porque la península de Yucatán está situada justo en el paso de los huracanes que se forman en el Atlántico y que buscan internarse en el Golfo de México. Y aquel "árbol histérico" que son estas sociedades y sus paradigmas de psicoanálisis, todos aquellos fantasmas de la psiquiatría metiéndose en la conciencia colectiva del poeta, que mira su entorno: ese árbol histérico (del griego útero), que nos sitúa frente a un dios-hembra enloquecida: Gaía en busca de cobrárselas con la humanidad.

Es interesante mirar los vasos comunicantes entre los autores de la misma generación; la forma en que dialogan los textos de los unos con los otros permite medir la cultura de los pueblos en una misma época-tiempo en el que les toca convivir. Y de esa forma, mientras que Daniel Medina nos cuenta ¿cómo encontrar a Dios?, el poeta Ángel Augusto Uicab (nacido en Umán, Yucatán, 1988), nos presenta sus Lugares donde se puede encontrar a Satanás; que como una especie de plagio creativo, tal vez inspirado en el texto de Medina, Augusto señala: "Levanté una roca /encontré sus cuernos /la terminación de su cola /en forma de hormigas rojas /de cientos de mordeduras en mi cuerpo". ¿Cuál es el significado presente en la palabra "roca" que tanto Medina como Augusto señalan levantar, al iniciar sus poemas?; Medina "levanta una roca en el camino", que como aquella canción mexicana de José Alfredo Jiménez: "una piedra en el camino / me enseñó que mi destino / era rodar y rodar"; rocas rodantes (rolling stones), en el que se recupera la tradición, y se evidencia al hablante lírico que busca, que evita los obstáculos, que persigue tesoros. Medina encuentra a dios bajo esa roca, mientras que Augusto encuentra a Satanás. El poeta Ángel Augusto continúa versando: "Una rosa marchita /entre las páginas de una biblia empolvada.", y esa imagen vuelve a encontrar al delirio que le ánima. Ya en La Biblia Satánica (publicada en 1969), Anton Szandor LaVey nos sitúa en la intención de romper el paradigma de Satán y lo hace confluir hacia un movimiento filosófico existencialista, individualista, incluso, donde el placer debe ser exponenciado. Ángel Augusto muestra "la empolvada biblia" como una imagen romántica, en el que aquel amor de juventud ha dejado una flor, como recuerdo; y ha sido el paso del tiempo de la humanidad, que ahora descubre marchita a la flor (podredumbre, como todo lo vivo que muere), y aquella colección de textos sagrados, bañados de ese polvo que todos somos. El abandono de la religión, el abandono de aquel romance, en busca del placer.

En su poema "Diálogo", Daniel Medina continúa plasmando su poética y expresa: "Tengo dos poetas muertos en la bolsa /y un montón de arañas explosivas. /(…) /Los poetas vivos /no sirven para nada."

Lleva los poetas en la bolsa, porque así se llevan las lecturas, en las bolsas, en los bolsillos. Como escritores somos el resultado de nuestras lecturas, que siempre nos acompañan; y es la sociedad la que ha metido además "un montón de arañas explosivas" con la tanta violencia, tanto grito, tanto apuntarse con el dedo los unos a los otros; arañas que al explotar pueda hacerle tender las telarañas entre unos y otros. El autor se sabe comunicándose siempre con los que le rodean, lo acepta; pero se sabe capaz de validar la tradición de sus lecturas porque: "los poetas vivos no le sirven". Medina Rosado es un creador que se presiente ya en la forma de algún dios –aquel capaz de crear y dar vida-, y sabe que tiene que destruir esas creencias que le liberen el pensamiento; situándose en el siglo XXI, donde la comunicación acerca las culturas, los países, los acervos que se sitúan desde las interfaces de la internet, para que desde esa libertad pueda acceder a la creación de mundos propios: y si el internet fuera el verdadero dios. Esta búsqueda concluye en su poemínimo "Primer contacto", donde el autor dice: "Hay una especie de Dios al fondo de mi vaso."; y al escribir "una especie de dios", hace a ese ser supremo uno más, que puede ser clasificado bajo la nomenclatura binomial diseñada por Carlos Lineo en su Sistema Naturae publicada entre 1735 y 1770,y que ha llegado a nuestros días. Sumados a la postura de Medina Rosado, esa "especie de dios", podría ser nombrada: Deus sp. en espera de que definamos qué especie de dios puede ser la que habita el fondo de aquella botella que mira el poeta.

Salimos de la obra de Medina para adentrarnos en los reflejos pictóricos de Daniel Poot Fuentes (Mérida, Yuc., 1995), quien dentro de uno de sus textos intenta reconocer la relación de aprendizaje y enseñanza entre adultos y menores, o adultos de diferente genitalidad. Expone el juicio de los investigadores y científicos que se la pasan más dedicados a la contemplación del rito de la publicación necesaria (a veces exigida por las academias en pro de prebendas económicas) que en el poder representar un posible cambio en las estructuras sociales en las que se desenvuelve. Poot Fuentes se presiente reflexivo del oficio del artista, como del genio creativo y del investigador sentado sobre la academia. Pone el dedo en la llaga de la comodidad no productiva de la sociedad. Primero en su cuento Botella al río nos dibuja una fantasía, que puede ser abordada desde al menos dos aristas: un padre tiende a deshacerse de su hijo o le impulsa a irse, a dejar el hogar paterno. La motivación de Poot Fuentes para poder descubrirnos esa visión del niño que no puede dejar de sentir el poder supremo del padre, como ese dios del que absorbe los conocimientos de la vida:

"Esa tarde papá me llevó al río. Dijo que limpiara una botella de cristal, trajera un papelito y algún lápiz. (…) Al río llegamos a las cinco. Se escuchaba un ruido muy fuerte; papá dijo que era por la corriente del agua; yo me asusté al imaginar que el río se acercaba a nosotros y nos arrastraba. No sabía qué ocurría, tampoco pude entender de dónde salía tanta agua, y eso me mantuvo preocupado; esperaba el momento en que toda esa agua se gastara. Me pregunto si el agua es infinita. Hay mucho calor. Juego con mis dedos a atrapar el sol, abro y cierro mis dedos, intento tapar todos los orificios, los cierro fuertemente, la luz sigue entrando; los acomodo para que mis dedos encajen, sólo veo la luz roja como si fuera fuego. Papá me habla."

 

El pseudo cuento infantil en el que el autor narra la enseñanza, la convivencia padre-hijo, en un momento memorable en el que puede mirarse la ternura, mientras se detiene uno de la silla esperando lo peor, que no llega. Dejo acá algunos fragmentos:

"Pone la botella en el río, ésta comienza a tambalearse dentro del agua y se empieza a alejar… choca contra algunas rocas, y hecha pedazos se hunde. (…) Hago como papá dijo, doblo el papel, pero a mí no me sale tan bien; lo inserto en la botella y la cierro. Pongo la botella en el río; veo cómo se la va llevando la corriente, la botella entonces se va muy brusca sobre el agua, le llegará a los piratas, a cualquier parte, donde yo no podré verla, dejaré que se la lleve el río a donde quiera."

"Anochece, veo el sol ocultarse como si estuviera amarrado a un hilo y alguien lo fuera jalando hasta guardarlo, quizá Dios; como una vez dijo la abuela: él se encarga de todo. La abuela era una persona extraña, siempre hablando de Dios en la casa, decía tantas cosas de él y decía también que recibe a los niños, principalmente. ¿Por qué no se ha acercado a mi Dios?"

"Papá me mira. Se acerca a mí, lento, toca mi hombro, sonríe; me carga, me toma entre sus brazos hasta alzarme, (…) me gira desde lo alto hacia su espalda; con delicadeza comienza a bajarme, me deposita en una botella transparente y blanca, donde puedo verlo todo."

"Él sigue sonriendo, yo lo miro, se ve feliz, yo me siento feliz. Veo el cristal. Siempre me han gustado los lugares nuevos. Papá me pone en el fondo, me quedo parado mirando el río, veo a papá y enseguida, sella la tapa dejando un anillo de sombra (…) '¿Estás listo, hijo?' Y dejándome en la orilla del río, empuja la botella con suavidad porque sabe que estoy adentro."

Daniel Poot nos muestra en su texto que cuando la relación padre-hijo ocurre en armonía, la despedida para comenzar la aventura de alejarse del hogar mantiene una esperanza, una posibilidad siempre abierta: " se ve feliz, yo me siento feliz".

En cambio, el escritor en su cuento Mirada de los inútiles, nos narra el lado opuesto a la felicidad, la desidia; retrata la fácil postura de "aquellos intelectuales" que batallan por la creación de sus "papers", por el desarrollo de su pensamiento, por la explicación de los eventos que suceden a su alrededor. Como dijera Rubén Darío en su Letanías de nuestro señor don Quijote: "De las Academias / ¡líbranos Señor!" Y es justo Darío, el nombre que Daniel Fuentes utiliza para nombrar a su personaje, como reconociendo y alimentando la idea planteada por el escritor de Azul. Porque no podemos prescindir de la fantasía que representa la locura de El Quijote, para sumirnos en los engrosados tratados de textos que se apartan de la libre creación persiguiendo el método. El personaje de Poot Fuentes, al que acusan de "inútil" como reza el título del cuento, muestra el hartazgo ante sus investigaciones que lo mantienen alejado de la sociedad, de la vida real, por lo que prefiere pararse a mirar a los transeúntes de la calle. Y me ha hecho pensar justamente en lo que representa la Educación Académica y Científica en México, para este 2016, en el que no puedes decirle ahora a tus hijos: ¡Si estudias vas a tener una mejor economía!, y tenemos que conformarnos con intentar convencer a nuestros jóvenes diciéndoles: "Estudiar nunca será malo para ti"; porque nada les puede prometer un futuro mejor, ni estudiando una carrera, o una maestría o un doctorado. Tal como nos lo han representado en la película española "Perdiendo el norte" estrenada en el año 2015, donde dos españoles con excelente nivel de estudios viajan a Alemania (se vuelven migrantes) en busca de una mejor oportunidad, y terminan lavando trastes en un restaurante turco. Poot Fuentes lo narra de la siguiente manera:

"Mi esposa venía a alentarme a continuar mis investigaciones; se paraba a lado de mí para sermonearme cada vez que me veía arrastrar la silla hacia la ventana.

¾Por favor Darío, continua con lo que estabas haciendo, esas investigaciones pasarán a la historia si tú sigues trabajando, no te detengas.(…) Hace dos semanas que no abres la libreta y que no estás en el salón de estudio.

Abrí la libreta revisando detenidamente y con mucho cuidado todas las hojas. Nada significaba ya, ni siquiera para mí, lo que una vez fue una investigación emocionante y verdaderamente ardua. Mi objetivo de toda la vida, ahora sólo era un pedazo de papel que se rompía si dejaba caer mi sudor y rascaba con la mínima fuerza. Un trozo de papel que sólo lograba asquearme."

 

Caminamos así hasta el trabajo de Emmanuelle Kubrick (Chetumal, Quintana Roo. 1993), quien desde su nombre nos marca la influencia que el cine tiene en la juventud lectura y artística contemporánea. Emmanuelle en su cuento Carlos presenta ese diálogo entre aquella cumbre de escritor a la que una inmensa mayoría aspira, desde el juicio de un infante que representa la muerte, y al mismo tiempo la propia inocencia alejada de los reflectores del marketing al que lo ha empujado el éxito conseguido en sus primeras publicaciones; mezclado todo con la tradición y el canon que el autor ha sabido abrevar.

"Marcel descendió desde su habitación hasta su estudio, donde se la vivía entre catorce a dieciséis horas diarias; desgastándose los dedos en su vieja máquina de escribir. Quería consumar un éxito más para su vida. Su editorial le exigía una nueva publicación, cual fuese."

 

Para su segundo texto "De los niños de Charlestown", el autor recrea esa violencia entre jóvenes y niños, al puro estilo de Robert Artl en El juguete rabioso, Juan Marsé en Si te dicen que caí, como Bukowski en su texto de Hijo de Satanás, Emmanuel recrudece esta violencia sin sentido, e incluso la hace extrama, como la que ocurre en la escena del tren del texto Las cavas del Vaticano de André Gide, ya que en el cuento de Kubrick un jovenzuelo que mata a un niño por el puro deseo de mirarlo morir; que muta y es al mismo tiempo el asesino de algún otro niño.

"Caminaba sobre la acera, cuando un pequeño rubio me llamó desde un carro con insistencia. Vacilante me aproximé. Dijo que quería un pastelillo de coco y si le acompañaba a la repostería, me compraría uno.

—Bueno, pero no he de tardar mucho, mi madre me aguarda.

El chico bajó del carro, le tomé la mano y pregunté dónde se encontraban sus padres."

 

Haciendo pasar la voz narrativa de uno a otro personaje, para recrear la visión de cámara de cine, como en una puesta teatral, que nos permite mirar a los personajes hablar, en vez de construir desde el narrador omnisciente:

"—Mi madre se ha marchado de compras y mi padre se encuentra en casa del gobernador. Yo le he acompañado, pero me ha hecho esperarle demasiado, tanto, que mi pancita gruñe.

Al salir de la tienda, el pequeño mantenía esa sonrisa, tan jubilosa y yo tan pusilánime, ¡qué pesado! Le sostenía la mano, aún con más fuerza, como para asegurarme de que nada grave pudiese ocurrirle. No podía controlar mis impulsos y supe desde el primer instante que deseaba asesinarle."

 

Involucrando además otra voz interrogatoria para situarnos en una escena de confesión del asesinato, con alguien que está fuera de foco, que no es descrito; pero que junto contigo como lector se sorprende y desea continuar leyendo (o escuchando); y en ese juego es Emmanuelle quien nos somete, al hacernos partícipes de la tragedia, sabedores de la violencia del personaje, de su cinismo, y nos vuelve cómplice:

"—¿Todavía desea saber más?

—Sí… continúa.

El pequeño sonreía, y miraba con atención a aquellos barcos pesqueros; dijo que nunca había mirado algo semejante. Y yo, nunca me había sentido tan fastidiado con tanta felicidad desmesurada."

 

La narración del asesinato nos puede provocar la misma ansiedad de intentar conocer más acerca de este asesino construido por Emmanuelle Kubrick, porque es el morbo el que nos sigue atrayendo a la lectura. Lectores morbosos, ávidos de enterarnos de la violencia habitando los cuadernos, las hojas, los ensayos, los cuentos, las narraciones, o el fiel reflejo del estarnos acostumbrando a que la violencia de la realidad permea la vida literaria, la creación:

"Me puse de pie y me le acerqué. Coloqué mi mano derecha sobre de su hombro y le palmeé en dos ocasiones. Él repitió que mirase lo inmenso que era aquel barco. Respondí: ¡Es realmente gigantesco! Cuando descargué un furioso ataque; clavando mi navaja en el cuello de aquel angelical niño.

Cayó sobre de la arena, pero a pesar del sorpresivo ataque, no había muerto y peleaba por su vida. Le desprendí la navaja del cuello y comencé a apuñalarle sin detenerme, sonriendo, como lo hago ahora: Me sentía feliz.

Tomé una vara y se lo inserté en el ojo derecho. Le bajé los pantaloncillos e intente castrarle como lo hacía a los perros y gatos de mis vecinos.

Le clavé nuevamente la navaja al cuello, pero no logré arrancarle otro grito. Fue ahí qué, por primera vez, el miedo se apoderó de mi y escapé de la playa, acudiendo al mercado para cumplir con el recado que mi madre me había encargado, pues haberlo hecho, no me convierte en un hijo desobligado."

 

Ariel López, nacido en Guatemala en 1992, vive en Mérida en donde estudia la licenciatura en biología; nos narra la contemporaneidad con esa soltura con que todo joven platica hoy sobre las drogas, la muerte, la violencia como un juego de niños; acostumbrados a los video juegos, al internet tan cargado de imágenes que suman en nuestro inconsciente y nuestra psique sus colores y sonidos. Pero también nos presenta en sus poemas esa fresca voz juvenil que tiene mucho de grito, y esperanza a través de saber resistir y levantar la voz cuando hay que hacerlo. López es el primer escritor de este grupo que hemos analizado que se atreve a caminar en los dos géneros, el de la prosa y el de la construcción del poema, y en los dos saben salir bien librado. Su voz poética es un reclamo social: "Voltéate periodista de arena, / La playa se tiñe del calor de la tarde / y eres el ojo carnoso cuya pupila absorbe". Las preocupaciones de Ariel son muy claras, el fácil acceso a las drogas, la falta de optimismo, la desesperanza de las religiones, la búsqueda de la libertad.

En su cuento "Saudade", el autor nos deja muy claro lo fácil que es para todo joven que tenga la intención conseguir drogas, en cualquier ciudad o poblado de México: "Ese día creo que fuimos el Flaco, el Mono y yo. No conocíamos al dealer, pero nos recomendaron mucho su producto: siempre tiene la mejor calidad de la mierda que te metas al sistema, dijeron todos".

Mientras que la parte mística, tanto como la parte creativa, se entrelazan en sus poemas. En Un trazo de muerte, Ariel nos aclara: "Allá viene Lucifer, /cayendo con toda su orquesta iracunda. /Allá viene la carcajada repleta de dientes, /herido de guerra apunta en el delirio."; y en esa "carcajada repleta de dientes" es en donde se narra la idiotez, la poca cordura para la aceptación de cualquier Armagedon; somos sobrevivientes a la decadencia, nos volvemos decadentes, somos parásitos en la cueva pútrida que la vida. Parásitos al fin, nada no daña, como alimañas, resistiremos, sobreviviremos como cucarachas. Pueden venir los Cuatro Jinetes del tan anunciado apocalipsis, nosotros seguiremos riendo a carcajadas, riendo junto a nuestro destructor (Lucifer, el que trae el fuego, el portador de la luz), porque nos hemos acostumbrado a los descabezados, a los desmembrados a los encajuelados, que ni un infierno puede ya asustarnos.

En tanto que en su texto Maleta humana, el autor deja claro que los demonios son más terrenales que sobrenaturales: "Un demonio te arrastra, llena tu pecho /con pesadas caricias."; la sexualidad y la sexualización de los infantes; tanto como el infantilismo de los adultos, nos brinda una población mexicana que deriva en la sexualidad "erotoplástica", en la que misma genitalidad se va haciendo a un lado. Para su poema El Arquero, el autor nos presenta la incertidumbre ante la creación poética, y la búsqueda del poema, que ocurre de manera natural: "Sus manos se tensan en / posición caligráfica, /sostiene el arco una vida /intermitente /en el horizonte."; el autor retrata al creador poético, rodeado de ese aura que nos brindan las sagas de la fantasía que en la actualidad son tan perseguidas como éxitos editoriales y de taquilla, cuando de películas se trata.

Con una visión muy clara para expresar el sentimiento, López se vierte honestamente dentro de sus creaciones poéticas, y de esa decadencia en la que se plantean las experiencias nos dice en Exploración del sufrimiento, "Debemos aislar toda partícula del sufrimiento, /cada lágrima extinguiéndose en el aire, los detalles en las pausas del grito." Los poemas que Ariel López construye pegan en el alma, se asientan en la mente, son dulces en su carga de tragedia, son duros en su ternura. Son esas pausas del grito, que necesita ser escuchado. Esa pausa que significa el silencio, para que la voz del hablante lírico no ocupe todo el espacio definido por el tiempo, en el que su grito se eleva; sino que permite la aparición del silencio, con la oreja atenta, esperando por el Otro, por la voz que le responda. Porque el grito es el escape "En ese big bang de violencia /donde la bala marca el trayecto"; nos dice el poeta, y uno puede preguntarse ¿a dónde nos conduce esa bala que marca el trayecto? ¿a dónde nos conduce toda esta violencia? ¿ya no tenemos miedo? Como fantasmas, hemos muerto ya, nada más nos debe preocupar, porque a nadie pueden matar tantas veces. Ariel López se desdobla con mucha claridad, y dibuja a toda su generación, en esta impostura asediada por el monstruo de tres cabezas: El Neoliberalismo, Lo políticamente correcto y las Luchas de la Genitalidad y su Patriarcado erigido como Tótem. En su poema Retrato, el poeta nos dice: "Soy el sobresalto de un sueño fallido. / Pura presencia, carencia de sombra, / lo rechazado por verdades y mentiras. / Soy ese rostro / que abandonan los ojos al filo del espejo."; el rostro que abandonan los ojos al filo del espejo, cansados de mirar, apenados de ver un rostro incapaz, doblegado; personajes que no quieren mirarse de frente. Y como un poeta observador de la sociedad que le toca vivir, Ariel López marca el paso para los escritores kársticos en este 2016, con este poema titulado: El sacrificio:

Voltéate periodista de arena,

La playa se tiñe del calor de la tarde

y eres el ojo carnoso cuya pupila absorbe.

El que nota las marcas de grilletes en el cielo.

 

Voltéate periodista que se desmorona en la claridad teñida,

porque seguir esa mancha rojiza es seguir una senda hacia el vacío.

Allá solo un tráfico fantasma de ficciones,

palabras malditas moviendo las olas y la espuma.

 

Es tu voz periodista de los miedos

la que fuerza el mecanismo del silencio,

amarre de los pueblos a su tumba despicada.

 

Voltéate y devuélvenos la sonrisa,

porque las miradas son tendones amarrados a barrotes.

Tus puños son de saliva y no de huesos molidos.

Abandona la caldera donde cocinan el destino de los hombres.

Allá dentro no hay horizonte sino muros de hierro y plomo. 

 

No son de arena los gritos que hierven a fuego lento,

ni las carcajadas que machacan institutos y prisiones. 

Son plumas que sobrevuelan el papel en blanco,

tinta roja, libre de la agonizante mezcla: agua salada.

Voltéate periodista de arena.

Más allá del sol abierto como costra, aureola de las almas en pena,

hay un cuchillo dentando sobre tu cuello.

Esa playa de huesos molidos es una mano empuñando tus alas.

 

En el que puede observarse la constante que ha venido a derivar la poesía social que se ha construido en Mérida, Yucatán, y que con Mario Pineda Quintal (nacido en 1986) sonaba más o menos así en su 'Discurso de un ciudadano más', publicado a principios del año 2012: "Camaradas / hermanos de huella / las calles nos pertenecen / Sangre quién sangre / Nuestros antepasados las hicieron con sus pies libres / caminando de cuadra a cuadra / sin temor a no seguir el mismo paso // Camaradas / no dejemos que esta historia / se hunda en los baches donde hemos caído / arranquemos las púas de la esclavitud / enrollada en nuestros dedos / Sangre quién sangre // Basta de resistir / es momento de avanzar a la victoria de pasos interminables / No vamos a respetar los semáforos que impusieron los invasores / patadas al rojo hasta que sea verde / verde de nosotros // Camaradas / Descalzos y valientes / aplastemos las banquetas de los invasores / el asfalto es de nosotros / Recibamos el sol de la mañana     caminando / ni un paso atrás /  Sangre quién sangre."

El espíritu combativo es el que permea en las hojas de esta antología, ese mismo espíritu que se narra en la aulas, que se dibuja en el consumo de libros, obras de arte, filmes. Y sangre quien sangre, hay que seguir caminando, sin más temores a la noche y a la oscuridad. Estos son los vasos comunicantes que se presienten, se recrean, permanecen y van evolucionando en el pensamiento de los escritores del Karst.

 

Melbin Cervantes (Cancún, Quintana Roo, 1991) es el poeta que canta, el poeta que cuenta, el poeta que continúa su búsqueda por un lenguaje de silencio, como persiguiendo al dios que hay dentro de las palabras, con la finalidad de encontrarlo y ser así mismo dios-creador. Con la fatalidad asombrosa de matar al dios para ocupar su lugar como creador, tal como lo han dispuesto anteriormente ya Daniel Medina Rosado; pero la batalla que Melbin ha comenzado se puede paladear en sus textos: "Sobre ríos que no cesan / viaja el lenguaje." Porque es una verdad que el lenguaje, materia prima de los escritores, es como un río que no deja de fluir, y que llega a inundarlo todo, los cuadernos, las mentes. El autor sigue sobre ese río, no navega en él, se deja arrastrar e incluso nada entre esas aguas buscando las orillas, buscando asentar el pie firme en la ribera. Ese perseguir el silencio que todo autor requiere, esa búsqueda que jamás cesa: "Apagada lámpara, / en el olvido de la noche, / es la esperanza".

La esperanza reflejada y descrita como una apagada lámpara en el olvido de la noche, porque al igual que sus coetáneos, Melbin es presa de esa desfachatez de la desidia, a la que trata de resistir, pero es su hablante lírico quien le grita y nos recuerda: "¿Somos cobardes? / ¿Habrá defensa para nuestras faltas?". Porque aún presos en esa Cultura Neocristiana, se siguen pensando en que "hemos cometido faltas" y por ello estamos siendo castigados, por ello tenemos un mal gobierno, por ello no alcanza la economía, por eso el desempleo de los jóvenes, por eso una educación lastimosa. Y no terminamos de enfrentar a ese Monstruo de Tres Cabezas: Neoliberalismo, Lo Políticamente Correcto, La Batalla de la Genitalidad. Aceptamos una culpa que no nos representa, que nos han venido imponiendo desde las revoluciones de inicios del siglo XX: "El lenguaje de esta piedra que tenemos / por corazón: sólo sabe nombrar /vitupera lo sagrado."

De la misma forma como antes lo ha hecho Daniel Medina y Ariel López, Cervantes establece su creación poética en preguntarse por las voces, por la creación, por quién se es. E intenta definirse dentro de su poema Sigo las huellas que dejó el silencio: "Soy tan solo un rostro de brillo que dura el instante / vientre azul vertido al mar."; recurre al paisajismo, alimentando por la vida que lleva en la isla de Cozumel, en el estado de Quintana Roo, donde reside actualmente (2016), y con esa idea alimenta su poema "Primera nota", que le hace decir: "Un rayo para destellar el horizonte / enciende este poema /que está colgándose del cielo". Materia formativa para el texto, el paisaje, por el que el poeta Melbin se muestra observador del ambiente que le rodea, y desde ese sentirse pleno entre la naturaleza, puede descargar sus versos, como abrirse a la libertad: "Queremos desnudarnos, pero no nos creemos tan libres." Y en este dudar "no nos creemos tan libres", es en donde se continúan sintiendo y sufriendo los grilletes de un dogma de fe impuesto desde la conquista de la América Hispánica.

Los nacidos en los noventa cierran con el trabajo narrativo de Jhonny Euán Canul (Mérida, Yucatán, 1991), un autor que ha sabido caminar de a poco sobre la literatura. Plasma sus lecturas cotidianas en la construcción de sus obras. Los guiños a Bradbury, a Lovecraft como a Cortázar, Borges, Saramago, entre otros escritores del canon contemporáneo, son constantes en sus construcciones. La habilidad de Euán consiste en que sus narraciones no sólo son ágiles sino imperiosas, cargadas de una necesidad de romperse en pedazos ante los ojos, son prosas tangibles, cárnicas. El sexo, la juerga juvenil, las relaciones de pareja, la brutalidad sexual, el desenfreno, la desesperación, todo se cuenta con tal soltura que uno llega al final de los textos con un sabor a menta: "Haces lo que más amo en esta vida, escribir.", dice uno de sus personajes. Y en su trabajo podemos ver cómo se va ampliando en registro de su narrativa, ya que para desarrollar "La montaña de fuego", hace uso de sus lecturas, y con ellas construye la arquitectura de su prosa: "Me voy a casa, la azotea del Hotel Lovecraft. Al llegar, intento dormir pero el jodido sueño de siempre me exaspera: mis padres cogiendo al mediodía. Fahrenheit 451 en el televisor de la sala."

Si algo nos faltaba para mostrarnos la juventud mexicana, situada en esta planicie kárstica que es la península de Yucatán, habría que referirse al rock que desde los años de 1960 ha creado una plataforma que durante décadas ha inundado de conciertos independientes la ciudad de Mérida, como algunas de las otras poblaciones de Campeche y Quintana Roo. Y sembrado en esa idea, Euán narra: "La banda sube al escenario. La gente grita, el suelo sucio y mojado, y el alcohol escurriéndose por los cuellos. Estridencia. Todos los cuerpos comienzan a girar como ritual prehispánico, el calor los rodea y los ojos se aceleran, se golpean, las guitarras sin explotar, nadie se detiene."

Libertad, energía, pasión, flama, fuego, incendiarse, hacer correr el incendio por toda la ciudad, por todo el mundo al que se tiene acceso como joven. El incendio que son estas voces que necesitan hacer arder la sociedad toda, quemarla por completo para que vuelva a nacer, como al hacer la milpa en las tierras mayas, como al agostar el potrero, hacer la roza, tumba, quema como desde los tiempos prehispánicos; y eso es lo que más o menos vienen a mostrarnos los autores, como Euán que recurre al fuego metafórico: "En mi mundo sólo hay amigos y cervezas, y a veces unas viejas, grita el vocalista. Soy feliz aquí, para qué quiero leer libros si puedo reventarme."

El incendio que primero quema por dentro, y luego va quemando lo que toca. Euán en su narración rescata esas desechadas costumbres de odiarnos los unos a los otros, mientras al mismo tiempo nos seguimos buscando en la apertura de braguetas, en el bajar de faldas, y subir de blusas. Mujeres que lo pueden todo, hasta sacar de quicio a aquellos que saben violentarles los espacios de su cuerpo, o en el imaginario de la falsa libertad que nos incita a doblegarnos los unos a los otros:

"—¡Hola, mi escritor favorito!, ¿Dónde andas? Ya llegué a casa.

—Estoy en la Sekta, hubo tocada de Punk.— Qué fastidios con esa noña.

—Sabes que no me gustan esos bares de mala muerte, puros mugrosos van y tú no lo eres. Ven a casa, te traje un ejemplar buenísimo de Bukowski, y ¡ahh!— grita emocionada la mujer que vive conmigo — te conseguí “El hombre más triste y solitario del mundo y salpicado de vómito” de José Agustín.

Obviamente me emocioné, le dije adiós a mis cuates, y salí disparado rumbo a mi casa para hojear los libros.

Al llegar al hotel, subo rápidamente por las escaleras hasta la azotea. Abro de golpe la puerta de acceso a la locura y todo es silencio y oscuridad. Enciendo las luces y la miro. Ella sentada en la cama, con su cuerpo curvo y delgado que provoca orgasmos, un diminuto short negro de mezclilla le cubre las piernas, una horrible cucaracha en su muslo derecho; es Kafka, se ve radiante con tinta negra. Ella sonríe, como si hubiera estado esperando mi llegada para quitarse la ropa y dejarme ver sus senos totalmente fijos en mí. A su lado están los tesoros.

La beso efusivamente y tomo los ejemplares. La gloria del universo está contenida en mis manos."

 

Luego es de nuevo el alcohol, el sexo, la lucha genital por saberse vencedores o vencidos, el simulado amor de la juventud marcado por la violencia. Esas tribus que van de un lado a otro, naciendo en el terror del abandono, de las infancias lamentables como la de la niña narrada por Violeta Azcona, en la anterior entrega de esta serie que es abusada por su padrastro. Y entonces nos asomamos en la prosa de Euán a una nueva escena que avanza sobre la violencia, que como una alimaña se ha metido entre las juventudes, teniendo de música de fondo esas canciones en que han crecido, rememorando "los clásicos" de una época que nos les tocó vivir pero que hoy alimentan en el recuerdo: “Simphony Of Destruction” de Megadeth, que es mencionada en la narración, o como aquella "Sympathy for the devil", que desde los años 70 nos cantaran los Rolling Stone, pero que en los noventa volviera a ser grabada en una versión más actualizada, para esa otra generación nacida al final del siglo XX, e interpretada por Guns and Roses; personajes que simpatizan con el mal.

"El cuarto bien cerrado, Violeta despierta sin comprender y me ve frente a ella. La montaña nos separa.

—¿Qué pasa? ¿Por qué me amarras? — Saberse sometida la hace entrar en pánico.

—Lo comprendí, cariño. Tuve un sueño y ya sé que tengo que hacer. Querida, no necesitamos tener libros, son sólo letras que limitan nuestra mente, nos oprimen y nos dictan lo que debemos pensar y hacer; nos minimizamos al saber que existe un maldito libro, el cual leeremos y leeremos. Tenemos que matarlos, mi amor. Su única función es enseñarnos cosas nuevas, no manipularnos…

La música suena… —¡Qué tonterías son esas! ¡Tú amas los libros!

—Los amo, es verdad. Pero no debemos atarnos a ellos, sólo sirven para ser leídos, luego hay que desecharlos, porque de eso modo usaremos lo que hojeamos con pasión y desenfreno. Los libros sólo nos mantienen viviendo al azar.

—¡Estás enfermo, has perdido la razón!"

 

La obra narrativa de Jhonny Euán se vislumbra crítica, con esa carga sexual y violenta que requiere toda penetración. Cual 'runaways', chicos que huyen de casa, chicos, jóvenes, que construyen una vida tribal, apenas recuperándose de una mala infancia, de padres que circulan en el borde de la drogadicción, el alcoholismo, como si fuera la ruta trazada para sus hijos que seguirán alimentando esa misma idea. Padres que son demasiado permisivos hasta el abandono, o que son demasiado opresores hasta la violencia. Esta es la generación de los nacidos en la década de 1990, y entre los Escritores del Karst. Estas son algunas de sus prioridades, y esa violencia, ese desencanto, que los mantiene atados en sus lecturas, respondiendo dentro de la literatura, como una buena forma de retratar el entorno, asentarlo en el papel, para poder al fin, darle vuelta a la hoja, en espera de una nueva oportunidad.

 

Publicado en La pluma sobre el ojo

 

 

 

 

“[A]quel que sin la locura de las Musas llegue a las puertas

de la poesía convencido de que por los recursos del arte

habrá de ser un poeta eminente, será uno imperfecto,

y su creación poética, la de un hombre cuerdo,

quedará oscurecida por la de los enloquecidos.”

Platón

 

            Rodrigo Lira (Chile, 1949-1981) se ha ido convirtiendo con el paso del tiempo en una figura de culto en el ámbito de la literatura no sólo chilena sino latinoamericana, aun sin haber publicado ningún libro en vida.[1] Su poesía ha sido catalogada por la crítica como postmoderna, rupturista, neobarroca, experimental y metapoética, entre otras clasificaciones. Sin embargo, todavía son escasos los estudios que abordan los aspectos neobarrocos de su producción literaria.[2] En este ensayo se exploran textos de su obra poética publicada póstumamente, Proyecto de obras completas (1984) y Declaración jurada (2006), desde una perspectiva de la salud mental, es decir psiquiátrica y psicológica, ya que a los 21 años Lira fue diagnosticado con esquizofrenia hebefrénica, y poco tiempo después con la de subtipo paranoide.

Rodrigo, personaje histriónico además, quien en alguna ocasión firmara sus textos como “Lira Destemplada”,[3] y que habiendo cursado cuatro carreras universitarias no se graduó de ninguna,[4] era poseedor de un alto nivel cultural, el cual se evidencia en su obra. Además de su índole excesivamente lúdica y paródica, la poética de Lira se caracteriza por una utilización autoconsciente del lenguaje y por ciertos procedimientos formales y atributos estético-estilísticos de la poesía neobarroca, tales como el discurso proliferativo, la ambigüedad textual, la confluencia de discursos de otras disciplinas más allá del literario, entre otros. De tal modo que algunas de las prácticas escriturales de Lira tienen una estrecha conexión con las alteraciones lingüísticas del discurso esquizofrénico. Así, uno de los propósitos del presente ensayo es, por lo tanto, señalar los rasgos neobarrocos de su poesía, los que a su vez se derivan de sus cuadros patológicos y de los signos mórbidos de su personalidad, mediante el análisis estructural y temático de su obra en relación a los elementos peculiares del Neobarroco. En otros términos, las características neobarrocas de su producción poética responden en gran medida a la esquizofrenia que Lira padeció, representando en algunos momentos la sintomatología misma del trastorno mental.

Uno de los primeros en teorizar sistemáticamente sobre el Neobarroco es el italiano Omar Calabrese. De acuerdo a este semiólogo y crítico de arte, “[e]l ‘neobarroco’ es simplemente un ‘aire del tiempo’ que invade muchos fenómenos culturales de hoy en todos los campos del saber, haciéndolos familiares los unos a los otros y que, al mismo tiempo, los diferencia de todos los otros fenómenos culturales de un pasado más o menos reciente” (12). Así, variados son los elementos con los que Calabrese caracteriza este término dentro de su estudio, como los siguientes: La excentricidad, el laberinto, el límite, la imprecisión, el exceso, la indefinición, el nudo, el fragmento, la inestabilidad, la repetición, el desorden, la perversión, la complejidad, la aproximación, el caos, la vaguedad, la distorsión, el ritmo, la metamorfosis, el detalle, la oscuridad, la indistinción, el extravío, la re-creación, el enigma, la replicación, entre algunos otros. En suma, la tesis general de Calabrese sobre el Neobarroco “es la de que muchos importantes fenómenos culturales de nuestro tiempo están marcados por una ‘forma’ interna específica que puede evocar el barroco” (31).

Sin embargo, antes de Calabrese, escritores de Latinoamérica, como los cubanos

Severo Sarduy, José Lezama Lima y Alejo Carpentier —así como Haroldo de Campos, en el Brasil— ya habían contribuido al estudio tanto del Barroco como del Neobarroco.[5] Así, para Sarduy, unos de los elementos consustanciales al Barroco serían la artificialización y la parodia. Según él, la artificialización se logra mediante tres mecanismos: la sustitución, la proliferación y la condensación; mientras que en la parodia intervienen la carnavalización y la intertextualidad. Por lo tanto, entre muchos otros elementos y conceptos que describen al Barroco y al Neobarroco, y consecuentemente a la poesía neobarroca, se encuentran la inarmonía, el desequilibrio, el descentramiento, la cita, la densidad, el pliegue, la estructura rizomática, el desciframiento, los giros sintácticos, la ambigüedad, la extravagancia, el amaneramiento, el claroscuro, la inteligibilidad, la reminiscencia, el enmascaramiento, la heterogeneidad, el encubrimiento y el policentrismo.

            En años más recientes, continuando con la genealogía del Neobarroco, Roberto Echavarren subraya que los poetas neobarrocos “pasan de un nivel de referencia a otro, sin limitarse a una estrategia específica, o a cierto vocabulario, o a una distancia irónica fija” (14), por lo que es factible decir, como él mismo lo señala enseguida, que no existe un solo estilo bien definido que se evidencie con facilidad en las obras de aquellos poetas que se han considerado neobarrocos. Pero por otra parte, mediante todas las características mencionadas con anterioridad, es posible identificar un poema de estirpe neobarroca. Además de compartir ciertas peculiaridades y procedimientos formales y estructurales de la poesía de las vanguardias, distanciándose al mismo tiempo de ellas, la poética neobarroca se expande en múltiples direcciones como el rizoma, a través de variadas estrategias discursivas en las que muchas veces el yo lírico se aniquila, se fragmenta o simplemente desaparece.

Por otra parte, desde el punto de vista médico de las patologías del lenguaje, la neuropsiquiatra Nancy Coover Andreasen, quien además posee un Ph.D. en literatura inglesa, ha observado múltiples distorsiones en el lenguaje de los esquizofrénicos, quienes “pueden utilizar el lenguaje de forma adecuada, pero no logran comunicarse bien debido a que no tienen en cuenta a sus interlocutores y las necesidades informativas de éstos (Salavera Bordás et al). Para Andreasen, las principales alteraciones psicolingüísticas que puede presentar el paciente esquizofrénico son, por ejemplo, la incoherencia o “ensalada de palabras”, el descarrilamiento, la logorrea

—también conocida como verborrea—, la ecolalia, la perseveración, los neologismos, el bloqueo, el lenguaje prolijo, la asonancia y la aliteración, los ilogismos, la pobreza del discurso o del contenido del discurso, la pérdida del objetivo u olvido del tema; así como también el discurso puede ser circunstancial, tangencial, enfático, divergente y/o autorreferencial, y de igual forma puede presentarse parafrasia fonética y/o semántica.[6]

            Nacido en la Clínica Santa María de Santiago, Chile, el 26 de diciembre de 1949,

Rodrigo Lira, el primogénito de cuatro varones del matrimonio de Gabriel Lira y Elisa

Canguilhem, se suicida el 26 de diciembre de 1981, exactamente a la misma hora y

fecha en que había venido al mundo,[7] cuando recién cumplía los treinta y dos años de edad. Lira se dejó desangrar tras cortarse las venas de las muñecas y causarse heridas en otras partes del cuerpo dentro de la tina del baño. Su apartamento con el número 22 —en el que vivía solo— se localiza en la avenida Grecia 907 de la comuna Ñuñoa,[8] en Santiago, ciudad en la que casi siempre radicó, o por lo menos la mayor parte de su vida.[9] El poeta  —quien además era un aficionado al dibujo y a la pintura—[10] había sido diagnosticado con esquizofrenia hebefrénica a los 21 años de edad, por el psiquiatra Armando Roa. Este subtipo de esquizofrenia en la actualidad se conoce como desorganizada, y se caracteriza por el comportamiento extraño que carece de propósitos, y la falta de sentido en el discurso, ya que el habla no tiene una organización en su estructura, también puede presentarse una afectividad plana o inapropiada para una situación determinada. Los primeros síntomas de la enfermedad suelen presentarse generalmente antes de los 25 años de edad.

            A lo largo del tiempo se ha visto, en artistas psiquiátricos —especialmente esquizofrénicos—, una conexión entre la evolución del estilo de su obra con las alteraciones propias de la enfermedad; por lo tanto, es muy posible que la concomitancia de psicosis o de cualquier otra dolencia mental en grandes artistas contribuya a definir las características de la obra artística, o a por lo menos delinearla. En su estudio en el que indaga las particularidades del lenguaje esquizofrénico, Sergio Piro[11] también explora la psicopatología de la expresión literaria. De acuerdo a este psiquiatra,

 

                        [l]a psicopatología de la prosa y de la poesía de los enfermos mentales ha                                    sido a menudo objeto de investigación. Este campo está caracterizado por                                    el uso del lenguaje verbal escrito y, por este motivo, el estudio puede                              encaminarse sea hacia las modalidades expresivas (psicopatología de la                                  expresión), sea hacia las características del lenguaje (análisis lingüístico y                                  semántico); muchos de los estudios sobre el tema encaran conjuntamente                                    los dos aspectos (219).[12]

 

 

 

            En la obra de Lira abundan los ejemplos relativos a las formas de expresión poética que denotan un uso peculiar del lenguaje, tanto en un sentido semántico como sintáctico y lingüístico, que es resultado primordialmente de su condición mental. El diagnóstico de esquizofrenia hebefrénica que se le adjudicó a Lira fue muy cuestionado en el hospital psiquiátrico en su momento, pues no todos los médicos consideraban que ese fuera el trastorno que tuviera su paciente. Además de los de esquizofrenia, otros síntomas y rasgos que presentaba Lira parecieran corresponder también a los de algún

 

trastorno de personalidad —que conforman el eje II de la clasificación axial del DSM IV—[13] o de trastorno bipolar.

Lira murió siendo su estado civil soltero[14] y sin haber procreado ningún hijo, no obstante sostuviera por algún tiempo algunas breves relaciones de noviazgo, aunque de acuerdo a Óscar Contardo, el poeta “se enamoró pero nadie le recuerda una novia” (123). Según Merino, una vez se encontró a Lira en un bar de Valparaíso, quien estaba acompañado por una mujer, con la que presumiblemente tuvo cierta relación. En opinión de su psiquiatra Arístides Rojas, Lira tenía serios problemas de dar y recibir amor, por lo que tenía miedo de relacionarse con las mujeres, pues sentía cierto temor ante la posibilidad de no ser lo bastantemente viril o potente (en entrevista con Dinamarca). Para Enrique Lihn, también ese fue el origen de las crisis emocionales de Lira, cuando menciona que “sus problemas de carácter eran el resultado de su frustración erótico sentimental” (11). En una conversación con Maura Brescia de Val,[15] Lira relata importantes aspectos sobre su historia personal:

 

 

Esto de vivir solo, y de ser soltero, es un problema. Los primeros versos                          que hice se los dediqué a una musa juvenil, pero no me hizo caso. Me                               considero un esteta: me atraen las mujeres armoniosas y cultas. No he                                 tenido suerte, porque cuando me gustan el interés no es recíproco, y                           viceversa. Asistí a terapias de grupo y sesiones psicoterapeutas, y una vez                             que se dictaminó mi recuperabilidad, me trasladé a vivir solo al                                     departamento que aún ocupo. Mi historia tiene bastante que ver con mis                           dificultades para el contacto personal directo, pero no tengo una                                       personalidad agresiva. La dedicación que brindo a la poesía no ha tenido                          repercusiones del orden material, y a veces mi situación personal se ha                             deteriorado debido a la estagnación mundial, y a restricciones en el                                   mercado ocupacional (s/n).

 

 

 

Sin embargo, la raíz de los males psicológicos de Lira, tal vez deban buscarse principalmente en la dinámica familiar conflictiva y en la relación que tuvo desde niño con sus padres, quienes no satisficieron la gran necesidad afectiva del poeta. Cuenta su madre en el diálogo con Hernán, que cuando Gabriel —el padre de Lira— estudió leyes, se alejó por consecuencia del contacto necesario que se debe tener con los hijos. En el mismo documental, el psiquiatra ofrece su punto de vista con relación al vínculo padre-hijo: “Nunca lo acarició; se notaba en Rodrigo esta necesidad de afecto masculino. Rodrigo, como todo hombre, amaba al padre. Nunca entendió —Rodrigo— lo importante que era para su salud psicológica el poder ventilar, limpiar, resolver las dificultades de esta relación, y poder finalmente mirar al padre con una mirada de adulto, compasiva”.

Por otra parte, Elisa menciona que ella tampoco es una persona que estuviera haciendo caricias y demostrara el afecto que sentía por dentro. Ya antes había declarado en la misma entrevista: “Hubo un momento en que uno sintió una tremenda desilusión por la evolución de Rodrigo, de este niñito genio, cuando al salir del colegio —por nuestra manera de ser— pensábamos que Rodrigo estudiaría leyes, que iba a ser un abogado brillante o algo de ese tipo”. Pero el hijo mayor, por ser el “rompeesquemas total que era” —según calificó la madre a su hijo en esos términos— obviamente no cumpliría con las expectativas que la familia tenía de él. El psiquiatra de Lira comenta que la madre siempre estuvo requiriendo por parte de su hijo el logro de metas,

como si el mero hecho de existir de Rodrigo no fuera ya la demostración de que él era algo, aunque ella no entendiera ni yo entendiera qué es eso y qué era Rodrigo. Es decir, esa combinación del deseo que Rodrigo sobresaliera, pero al mismo tiempo, con lenguaje no verbal y a veces verbal, haciéndole sentir a Rodrigo incapaz de alcanzar esa meta, [lo que le] producía por lo menos a Rodrigo un estado de ánimo que empezaba en estallidos de rabia que dirigía contra el mundo (Dinamarca).

 

            Existió, y debió haber existido asimismo, una relación conflictiva con el padre, ya que siendo militar, nunca le manifestó sentimientos de ternura ni logró que su hijo se sintiera querido ni valorado. Por un lado ese rechazo de los padres y de los hermanos, con quienes tenía una relación tensa, y después por el otro la indiferencia de los poetas de su entorno, contribuyeron a la evolución de la enfermedad y al desarrollo de su personalidad patológica, y por consiguiente al estilo de su obra poética pues, como opina Lihn, “Lira reaccionaba ante cualquier cosa que se dijera o no dijera de él y fueron pocos los estímulos recibidos y algunos, en cambio, las reprobaciones enfáticas, que nunca faltan cada vez que una nueva promoción de poetas jóvenes es llamada a hacer la guardia[…]. La susceptibilidad y la agresividad de Lira exasperaron su ‘escrituración’; su guerra de palabritas versadas era versada, a veces, en nimiedades y extenuaba el verso con ellas” (12).

            Lira ingresa a la Escuela Militar en 1964, motivo por el que sus padres lo envían a Santiago para que se instruya allí por considerarlo un muchacho brillante, mudándose de la ciudad de Iquique. La madre recuerda que “[s]e veía muy lindo con uniforme. En realidad era muy buen mozo. Después ya no lo fue” (Cit. en Contardo 126). Elisa agrega que empezaron a darse cuenta de los problemas mentales de su hijo, cuando éste renuncia inesperadamente a un buen empleo que había conseguido en 1971 en la editorial Quimantú, donde laboraba en el departamento de publicaciones infantiles y educativas. Sólo se mantuvo allí por algunos meses, por lo que renunció sin una causa específica para viajar por el desierto del norte de Chile con una mochila. Por esa época, Lira ya fumaba marihuana, lo que era intolerable para su familia, principalmente por ser su padre un militar. La marihuana la conseguía en la Villa Olímpica, por la avenida Grecia, cerca de su departamento, y junto con Alejandro Pérez, quien aclara que eran “buenos amigos marihuaneros” (Cit. en Contardo 139), la fumaban en las canchas del interior del Pedagógico.

            Dentro de las enfermedades mentales, aparte de la depresión y el trastorno bipolar, una de las más severas y complejas por su carácter de cronicidad y por el deterioro personal, social y laboral que puede causar en el paciente, es sin duda alguna la esquizofrenia, de la cual existen además diversas hipótesis sobre su origen y serias controversias fomentadas por la antipsiquiatría, en relación a si debe realmente considerarse una enfermedad o no, a pesar de todos los avances en la neurofisiología y de las múltiples investigaciones en torno a ella.[16] El término “esquizofrenia” se deriva del griego clásico schizein que significa “dividir, escindir, hendir, romper” y phrēn, “entendimiento, razón”, por lo tanto, en el sentido literal de su etimología equivaldría a mente o “espíritu desgarrado o escindido” (Broustra 35). Entre algunos de los poetas de habla hispana que han padecido de esquizofrenia se encuentran Jacobo Fijman (Argentina, 1898-1970), Ángel Guillermo Chirinos Cúneo (Perú, 1941-1999), Leopoldo María Panero (España, 1948-2014) y Ángel Escobar (Cuba, 1957-1997).

Este padecimiento psiquiátrico, que “es la enfermedad más desconcertante de la psiquiatría, si es que no de toda la medicina” (Kasanin 17), se caracteriza por la presencia de alteraciones en la percepción o en la expresión de la realidad, y de acuerdo al DSM-IV existen cinco subtipos de esquizofrenia: paranoide, catatónica, desorganizada o hebefrénica, residual e indiferenciada. Sin embargo, la Organización Mundial de la Salud, aparte de los cinco diagnósticos anteriores, en su clasificación incluye otros dos subtipos: la esquizofrenia simple y la depresión post-esquizofrénica. Para realizar el diagnóstico de esquizofrenia, el psiquiatra se vale de los criterios formulados por la Asociación Estadounidense de Psiquiatría, contenidos en el DSM.[17]

El inicio de la sintomatología[18] de esta enfermedad suele desarrollarse generalmente en adultos jóvenes, entre los 20 a 25 años de edad, de una manera lenta durante meses o años, o de forma repentina. Dentro de la gran variedad de síntomas que puede presentar un paciente esquizofrénico —dependiendo del tipo de esquizofrenia de la cual se trate— los más frecuentes son los delirios, las alucinaciones auditivas, el discurso desorganizado y los trastornos afectivos,[19] por lo que es común que un paciente tenga diagnósticos comórbidos.[20] De tal modo que en el esquizofrénico, de acuerdo a Jean Broustra, se “desintegra la percepción concreta de lo real, mediante modificaciones sensoriales alucinatorias, que comprometen el ser hacia ficciones imaginarias en donde acaba perdiéndose” (179). Aunada a la esquizofrenia, Rodrigo Lira cursaba con períodos de depresión, por lo que la frecuencia de la comorbilidad en los trastornos psicóticos y afectivos —y general en cualquiera de los padecimientos psiquiátricos— es muy elevada. En la actualidad hay una tendencia creciente por parte de los psiquiatras a polidiagnosticar al paciente, debido al sistema clasificatorio multiaxial propuesto por el DSM, a partir de su tercera emisión.[21] Los médicos psiquiatras M. S. Campos y J. A. Martínez-Larrea, confirman lo anterior en su artículo en el que analizan la comorbilidad en las patologías mentales más frecuentes:

En el ámbito de la Psiquiatría, es bien conocida la alta prevalencia de los trastornos afectivos tanto en población general como en población psiquiátrica. Se sabe que algunos de los síntomas o trastornos afectivos aparecen con una alta frecuencia en muchas de las patologías psiquiátricas, como son los trastornos de ansiedad, los trastornos obsesivo-compulsivos, los trastornos de alimentación, los trastornos esquizofrénicos y el abuso de sustancias, sobre todo el alcoholismo (118).[22]

 

En cuanto a la comorbilidad entre la esquizofrenia y la depresión, se sabe desde un punto de vista sintomático, que los pacientes esquizofrénicos muy a menudo presentan cuadros depresivos. Por consiguiente, la presencia de la depresión comórbida en la esquizofrenia, presupone un peor pronóstico para el paciente, con una pésima evolución de la patología, por lo que se “incrementa el deterioro del funcionamiento general del individuo, el sufrimiento personal, el índice de recaídas o de hospitalizaciones y la incidencia de suicidios” (Campos, Martínez-Larrea). Por otro lado, es necesario recordar el estigma social que genera el diagnóstico de esquizofrenia que, en algunos casos, el personal médico y familiares del paciente evitan utilizar dicha etiqueta, a cambio de otros diagnósticos menos alarmantes.

            Más allá de los diagnósticos psiquiátricos que se le hayan asignado a Lira, conviene destacar que la actividad creativa, tal cual lo destaca el Dr. Rojas, “permite ciertamente un ordenamiento dentro del caos” (Dinamarca). Por eso mismo, el ejercicio de la escritura poética en Lira fue como un medio para que su vida adquiriera un sentido de pertenencia al mundo. Con el título del siguiente fragmento de “Declaración jurada”, se da nombre al segundo libro póstumo de Lira. Dicha narración de “notable interés sicosocial” (Echegoyen s/n), evidencia la constante preocupación de su autor por detallar minuciosamente las situaciones allí mencionadas. Esa obsesión suya reflejada en su obra entera, es la impronta de su estilo. Con pormenores que muestran su habilidad para manejar el lenguaje y los datos de la información, el autor expone:  

 

Yo, Rodrigo Lira, en relativo uso de mis facultades mentales —el ser humano ocupa o utiliza un mero 10% de sus capacidades mentales, afirma Louis Pauwels (el de "El Retorno de los Brujos"): imagínese a mi humilde persona, a quien le eran sistemáticamente destruidas sus irrecuperables neuronas mediante una serie de electroshocks en un gabinete de la Clínica del Carmen hace exactamente un año y tres días— hoy, 17 (diecisiete) de septiembre de 1977 (mil novecientos setenta y siete), a cuatro años y seis días del Pronunciamiento Militar, cuando las banderas flamean a todo lo largo de Chile, en mi calidad de ciudadano y de cabo segundo de reserva del Ejército de Chile, de alumno de cualquier cantidad de Establecimientos Educacionales, y de carga familiar del abogado y coronel de ejército (R) Dn. J. Gabriel Lira R., y por tanto favorecido con los servicios en medicina y odontología de la Caja de la Defensa Nacional, sin que se haya ejercido sobre mí apremio ilegítimo alguno ni se me haya hecho víctima de forma alguna de violencia física, por mi propia y libre voluntad y sin estar obedeciendo —que yo sepa— a ninguna sugerencia proveniente de alguien, vengo en declarar lo que a continuación declaro: (21).[23]

 

            Con estas reveladoras palabras, Lira inicia su declaración en la que da cuenta del episodio policial con los agentes, en el que se vio involucrado al estar consumiendo “un trago de un cóctel de Pisco con Coca-cola” (21) que unos muchachos le habían ofrecido, y ser inculpado por un cigarrillo de marihuana que los agentes encontraron en el suelo. A lo largo de ese texto, Lira asegura ser inocente, y niega que ese cigarrillo haya pertenecido a él. Sin embargo, la amplia referencia a las drogas tanto legales como ilegales dentro de su obra, sugiere que en realidad Lira las consumía.

            Con tono irónico, el autor se presenta mencionando que sus facultades mentales son relativas, ya que por las terapias electroconvulsivas con las que el Dr. Rojas Ladrón de Guevara lo trataba debido a sus trastornos emocionales, las neuronas fueron destruidas. En esa narración, como en muchos otros textos suyos, se percibe cierto temor en el hablante, a veces explícito en la obra misma, aspecto sintomático que apunta si no a una esquizofrenia paranoide, por lo menos a un trastorno de personalidad paranoide, perturbaciones en las cuales el paciente muestra un aislamiento social debido a la extrema desconfianza que siente hacia las demás personas de su entorno, constituyéndose ese miedo como un síntoma importante. No obstante, a través de una extensa parte de su obra publicada, la voz poética de Lira se revela contra las figuras de poder. En este sentido, Echegoyen considera que

 

 

                        [s]us textos a menudo interpelan a la “autoridad”, llámese ésta director                            del Artes y Letras, el poder sin cara o, cada cosa en su contexto, otros                                    poetas de algún modo “reconocidos”, como Lihn y Zurita. Los interpela                           y se ríe de ellos con melancólico, y a la vez autodestructivo, sarcasmo. El                                   poeta, lúcidamente, se sabe lucido: no será “acogido”, y, si acaso, tan                                sólo post-mortem (como autor “de culto”), tras abandonarlo todo, con                              macabra y petroniana elegancia, en diciembre del 81 (s/n).[24]

 

 

 

            Sin embargo, en esa interpelación a las figuras que ostentan el poder, a la que hace mención Echegoyen, se oculta paradójicamente una sensación de miedo por parte del poeta, al sentirse vulnerable ante un peligro imaginario. Cuando Lira estuvo hospitalizado por su psiquiatra Arístides Rojas en la Clínica del Carmen, al poco tiempo de ser ingresado, el poeta rompió un ventanal y trató de cortarse el cuello, por lo que estuvo sujetado a su cama en el pabellón de los pacientes agitados, motivo que le bastó a su médico para indicarle “que le administraran electroshock” (Contardo 136). Cristian Beroiza, por su parte, comenta que

 

[e]n una buena cantidad de artículos académicos, y en el lamentable video documental (Dinamarca, 2000) es aún más claro, la muerte y la personalidad patológica de Lira han funcionado en forma exclusiva como matrices de sentido de sus textos y de sus prácticas de escritura. De ahí que poemas como Topología del Pobre Topo (p. 128), Angustioso caso de soltería (p. 27) y Testimonio de circunstancias (p. 54) sean, en este esquema, un reflejo peligrosamente confiable de su realidad material, psicológica y/o afectiva, desde la cual presumiblemente escribió para exorcizar su angustia o para anticiparnos su inevitable tránsito hacia el despeñadero (s/n).[25]

 

 

            Aunque ciertamente ese video documental al que alude Beroiza ha sido muy criticado, por diversas razones y por varias personas,[26] resulta imprescindible conocerlo por los testimonios ofrecidos por la propia madre del poeta, doña Elisa Canguilhem, y los del médico psiquiatra de Lira, el Dr. Arístides Rojas. Por otro lado, los poemas mencionados arriba por Beroiza son realmente importantes para comprender la estructura psíquica de Lira, así como sus motivaciones más personales que lo obligaron a desempeñarse en la práctica de la escritura poética.

         La esquizofrenia —o el grupo de esquizofrenias— suele ser con bastante frecuencia un padecimiento devastador, con tendencia a la cronicidad, altamente desgastante, tanto para el paciente que la sufre como para los familiares que consecuentemente sufren con él. Aunque existe tratamiento farmacológico efectivo para tratar los síntomas tanto positivos como negativos de la esquizofrenia, entre ellos los antipsicóticos o neurolépticos[27] —dentro de los cuales el haloperidol[28] es el medicamento de primera elección—, muchos pacientes terminan con su vida a temprana edad, suicidándose, como fue desde luego el caso de Rodrigo Lira.

No obstante la locura sea una afección casi tan antigua como la humanidad, la creación del concepto esquizofrenia es relativamente reciente, siendo este padecimiento mental el paradigma de la locura. El psiquiatra francés utilizó por primera vez, en 1853, el término “demencia precoz” para explicar una enfermedad mental que aquejaba a adolescentes y a jóvenes; a partir de la creación de ese término, Emil Kraepelin incluyó allí en 1898 la catatonia y la hebefrenia (enfermedad ésta última que el Dr. Armando Roa le diagnosticó a Lira a los 21 años de edad), y posteriormente Eugenio Bleuler fue quien creó la categoría de las esquizofrenias, diez años después, en 1908, siendo la primera vez que se utiliza dicho vocablo como diagnóstico de una patología mental, en su obra titulada Dementia Praecox ou groupe des Schizophrènes. Entre sus páginas, Bleuler describía de la siguiente manera el amaneramiento que observaba en sus pacientes esquizofrénicos:

 

Los enfermos adoptan actitudes, posturas (…). Imitan las maneras, tienen un carácter afectado, escénico, inadecuado al medio y a la situación, que bordea a menudo la caricatura. La mayoría de las veces es imposible entenderlos (…). El amaneramiento se traduce sobre todo en los gestos en la mesa y en el hablar: usan diminutivos, vocablos extraños, entonaciones, ritmos extravagantes, muecas, gritos, rarezas (Cit. en Broustra 37).

 

 

Tal descripción realizada por Bleuler de la personalidad del esquizofrénico, recuerda los manierismos de Lira, y sus gesticulaciones al hablar, como se observa en los videos en donde él participa de una reunión en casa de Lihn y cuando se presenta en el programa de televisión Cuánto vale el show. En otro aspecto, revelador de su situación personal es el título “Angustioso caso de soltería”,[29] del primer poema incluido en Proyecto de obras completas, y el cual contiene un epígrafe[30] del Canto 1 de La Araucana (1569), poema épico de Alonso de Ercilla.[31] No obstante el particular adjetivo usado en el título del texto, debe pensarse que el autor va a abandonar la ironía y ese humor corrosivo que casi siempre se encuentra presente en su obra. En los versos que siguen se aprecia una postura irreverente ante el lenguaje y el tema, muy distintos a los que presupone el título, desconcertando así al lector ya que éste bien pudiera imaginarse un texto con otras características, un poema posiblemente de tono solemne o lastimero, no siendo desde luego éste el caso:

 

 

En el hipotético —pero no imposible— caso,

en el evento de que la lectura deste poemaanuncio repercutiera en alguna

interesada,

ésta podría escribir —a mano o a máquina— o mandar un cassette u otro

medio

asking for further and additional info (*) al nombre mencionado supra

                        —al comienzo— a la dirección […] (23).[32]

 

 

            En un verso de la siguiente estrofa a la anterior, el autor escribe la dirección postal que en realidad tuvo los últimos años hasta el final de su vida: “Grecia 907 / Departamento 22 / Ñuñoa / Santiago” (23). Como se observa en esos versos, la voz poética llama poemaanuncio a su texto, intercala los códigos lingüísticos al escribir algunas partes en inglés, utiliza con demasiada frecuencia los guiones largos, e incluye un arcaísmo (deste) y además un asterisco que deriva a una nota a pie de página, en la que reza el siguiente comentario: “solicitando información adicional o mayores detalles. English is spoken accepabily [sic] and should —though not necessarily— be spoken by the applyer” (23).

            En el primer verso de este poema se enuncia la identidad del personaje: “Juan Esteban Pons Ferrer (el individuo representado en la foto de la izquierda)” (21), el cual puede considerarse un heterónimo del propio autor, ya que más abajo dentro de la misma estrofa aparece la fecha y hora reales del nacimiento de Rodrigo: “nacido el 26 de diciembre de 1949 a las 11:30 A.M.” (21). Todos estos elementos presentes en su obra, contribuyen a que la poesía de Lira sea considerada —como ya lo apuntaba Lihn en su prólogo a Proyecto— hiperliteraria, una parodia de la literatura, apoética o poética (14) pero de una manera violenta y decisiva, contra la corriente del establishment del medio literario de su país. Lira retoma la obra poética de varios autores, tanto de los de su generación como de los de la anterior, y la recrea con sus excesivas manipulaciones lingüísticas, parodiando esos textos hasta el límite de desintegrarlos; tal vez por eso Lihn se refería a la poesía de Lira como apoética, debido a tal recurso de la experimentación utilizado hasta un grado que denota la compulsión obsesiva del poeta, trasladada en este caso a la escritura.

            En su ensayo “Rodrigo Lira, poeta post-moderno”, Jaime Blume Sánchez[33] observa las siguientes características de la obra de Lira: utilización de jergas de diversas disciplinas: “bípedo implume” (21), “melanina” (22), “El oxígeno —u O2 —” (35); “terapia / de grupo” (39), “sustancias químicas” (47), “karma” (56), “aptitud verbal” (61), etcétera; empleo de vocabulario de varios idiomas: “L’Amour” (21); “in her twenties” (22), “Ars poetique, deux” (31), “Poetry / May be Hazardous to Your / Health” (31), “smoke” (33), “kurz eins” (42), “durée de bourée” (56), “ad infinitum” (68), “alles ist in Ordnung, keine Kampf” (72), entre otros ejemplos; recurrencia al juego verbal: “Museos en Artí / culos de lujo” (29), “Fri-volidad” (31), “sin pánico cundiendo ni cúnico pandiendo ni púnico candi endo” (39), “geografea” (42), “ciertas cancioraciones sinfeccionadas, sinfectadas” (53), “doQ.mentos del antayer Q.atro gatos” (75), son apenas algunos, de muchos, juegos verbales en su poesía; presencia del humor y la contradicción chocante: “ingeniero de futuros utopizantes (dispone de varios para compartir)” (21), “una cabellera subdesarrollada: una calva en vías de desarrollo…” (23), “No agrego mi biografía pues, aunque pequeña fuese / una novela constituiría —en preparación—” (27), etcétera; referencia a la situación histórica: “A la Gente Pobre se le comunica / Que hay Cebollas para Ella en la Municipalidad de Santiago” (25), “de modo que la Muy Noble Ciudad de Santiago” (33), “las ansiedades que se perpetran cotidianamente” (37); combinación de un discurso refinado con una estructura desprolija: “No te olvides del lector, po / po / Poe / ta: el lector de poesía” (111); uso de citas del habla coloquial y literarias, así como de personajes: “Me dijo que eran / para la gente pobre” (25); trato carnavalesco entre el hombre y la mujer: “Cierta muchacha lejana ¿justifica ese destrozo?” (45), y la alusión intertextual al tema religioso: “según narra San Aldous Huxley” (21), “El reverendo Valënte recomiënda castidäd a Nerüda” (43), “como un cristo bizantino por las calles de santiago” (113).

            Sin embargo, todos los rasgos postmodernos a los que se refiere Jaime Blume, bien pueden catalogarse como elementos de la estética neobarroca ya que, como aclara Calabrese en La era neobarroca, muchas son las veces en las que se emplea, en ocasiones erróneamente, el término postmoderno por el de neobarroco (28-30). Todo ese arsenal de recursos poéticos y retóricos utilizado por Lira, convergen nuevamente a los espacios dominados por el discurso esquizofrénico. Con naturalidad, la voz poética de Lira deambula entonces entre las superficies movedizas del Neobarroco.

Adolfo Estrella, amigo de Lira y quien una vez fue invitado por el mismo poeta a ingresar a su hogar, allá en el verano de 1981, describe el departamento donde vivía aquél como un lugar “austero, oscuro, con algunos montones de libros por el suelo, tenía una taza de WC sobre la mesa del comedor” (s/n),[34] pero la oscuridad del lugar era que debido a que entraba mucha luz por los ventanales, el poeta prefería cerrar las cortinas para evitar precisamente tanta iluminación, hecho que recuerda uno de sus poemas, por el hábitat oscuro en que suele vivir el topo, ese animal personificado en el poema “Topología del pobre Topo”, texto escrito a cuatro manos, el cual está compuesto por dos partes: la primera se titula “Tranquilo el Topo”, en el que se aclara que es un “trabalenguas en ritmo de REdoble”, y cuya autoría estuvo a cargo de Lira. La segunda parte fue escrita a cuatro manos, por Rodrigo y Antonio de la Fuente, quienes de una forma contrastante y lúdica suscriben sus correspondientes textos con los pseudónimos LeRouge, de Antonio de la Fuente, y LeNoir, de Rodrigo Lira. Sin embargo, de la Fuente asegura que Lira reescribió después “Ulterior Desdibujo: contribución zoo-eto-lógica al trabalenguas del Topo”, el poema que habían escrito juntos (citado por García s/n).

En ambos poemas de Lira puede muy bien considerarse al “Topo” como su alter ego. Es por supuesto del título bajo el que se incluyen los dos poemas, que Hernán Dinamarca toma prestado para dar nombre a su video documental sobre el poeta. El texto contiene el siguiente epígrafe: “/ el Topo este es Paradoja, es Paradigma / y Epítome / / este Topo metafísico es Metáfora / de las más inequívocas imágenes /”. El mamífero se personifica mediante las acciones humanas de lucha y sobrevivencia que desarrolla a lo largo del poema, además con la mayúscula inicial de nombre propio se establece esa relación intrínseca con la voz lírica. Es decir que, finalmente, las vejaciones que sufre el topo en su diario discurrir por la vida, simbolizan la tragedia existencial en la realidad vital del autor. Las siguientes estrofas corresponden al poema “Tranquilo el Topo —trabalenguas en ritmo de REdoble/—”, cuya autoría le pertenece sólo a Lira:

            Tormentoso, el Topo tiembla: tiene tristeza: atrona un poco.

            El Topo no tiene comida: dinero tiene tampoco. Pero tiene taller

            Tiene Taller: en las tardes talla tornea tañe tararea —atrona un poco.

            El Topo se empecina se desmide se tropieza: se tropieza el Topo, repta

            —tiene anatomía—, atrona un poco.

           

            Siente el Topo la latitud del monte Tupungato, su tosca fosca topo grafía:

            su altitud. Trepa entonces este monte tan campante (todo esto

            entre sus mientes —o magines—, evidente: así, monta hasta elefantes).

            Entremedio entabla con sus sombras tristes teatros decadentes:

            ¿tendrá el Topo en sus sitios sus tornillos o en su testa trae

            tejas sueltas, y en sus patas rotos los tobillos?

            Entretanto, se interroga, se entretiene, estudiando harto su Antropo Logía

            —triste trópico es el hábitat del Topo, su típico tópico— tapizando

            su entramado de tratados, combatiendo con un cúmulo de dudas, tragán-

            dose enteritas gordas ruedas de carreta.

                                   Toma notas el Topo, las anota en su libreta (104).[35]

 

            El aspecto lúdico del lenguaje presente en el poema, constituye una evidencia de que el diagnóstico de esquizofrenia hebefrénica asignado a Lira, es en gran medida el adecuado. En su estudio sobre el lenguaje esquizofrénico, Sergio Piro sostiene que en los hebefrénicos los juegos verbales son predominantemente fonéticos o vocálicos (275), tal como se observa en las dos estrofas anteriores. Construido a base de aliteraciones, este poema recrea un ambiente por demás sombrío y lúgubre, sustentado mediante un ritmo muy marcado por la utilización de los fonemas t, p, m, que insistentemente se repiten a lo largo del texto. Por otro lado, “Es Ti Pi” es el título en inglés de Ese Te Pe, letras que equivalen a las iniciales de cada palabra en todos los versos del poema de una extensión considerable, y por supuesto a las del estribillo “sólo tendrás piedras”:

                        2. Sueñas terremotos; pesadillas

                                    silencian temas prohibidos:

                                    solemnes tentaciones, persecuciones

                                    sensacionales, televiendo pum—punes,

                                    succionando tetas prostituídas,

                                    sobajeando traseros —prominencias—,

                                    sobacos, trenzas, púbises;

                                    separando tristes piernas

                                    sorprendiendo

                                               triturando

                                                           poseyendo

                                    suponiendo trepanaciones perversas:

                                    sádicas torturas, profanaciones;

                                    siendo tratado profesionalmente:

                                    shocks     terapéuticos

                                                           —profilácticos— (77).[36]

 

En los versos anteriores que ponen de manifiesto un discurso autorreferencial, el hablante recurre a un sistema de repetición de las letras “s”, “t”, “p”, hasta agotarlo con el “StoP” del final del poema, como si se tratara de una obsesión compulsiva por parte del autor. La cosmovisión pesimista que se trasluce a lo largo del texto, es sintomática de un ente atormentado por los estragos de las enfermedades mentales. Entre éstas, las más comunes entre grandes artistas se encuentran el trastorno depresivo mayor, la esquizofrenia, el trastorno bipolar, el trastono de ansiedad y el trastorno por abuso de sustancias.

Porque escribo estoy así. Por

Qué escribí porque escribí ‘es

Toy vivo’, la poesía

Terminóo con-

migo.

huero V a c u o

gastado e in-nútil ejer-

Cisio: “el adjetivo mata, Matta...!”

Fri-volidad ociosa, tediosa y

Esporádica

                        […]

[…] bajaron del monte

                        Olimpo, cayeron de la montaña

                        Rusa se sa-

                        caron la cresta paaalabaraa

                        en la noche ya nada.

                             en la noche ya nada

                                      está en calma Poetry

                        May be Hazardous (1) to Your

                        Health

                                       ¡Oh, Poesíiah! […] (31).[37]

 

 

¿Existirá acaso algún crítico de poesía que no se percate en la primera lectura del estilo neobarroco de estos versos, mismos que ostentan a la vez toda una gama de distorsiones propias del lenguaje esquizofrénico? Sin embargo, hasta el presente la obra de Lira no figura en ninguna de las antologías de poesía neobarroca. Bajo el título “Ars poetique, deux”, el poema anterior se re-crea con textos de poetas antecesores de Lira: Enrique Lihn, Vicente Huidobro y Nicanor Parra. Como sostiene Isabel Castro, variados son los medios retóricos y literarios de los que se vale Lira para deconstruir la obra de sus antecesores y crear a su vez la suya:

 

 

              Su estilo de escrituración caótica, del collage, el pastiche, la parodia, la                            cita, la ironía, el retruécano, las aliteraciones, en síntesis, la                                                           intertextualidad exacerbada y enervada al máximo, nos habla de                                          procedimientos que ya, desde las vanguardias, se venían utilizando, y que                              sus contemporáneos, e incluso, sus compañeros generacionales usaban y                                abusaban a discreción. Lira no hizo más que extremarlos, fatigarlos, hasta                                  el cansancio, extenuarlos. La fascinación de una primera lectura, da paso                         a una aversión al reiterarlos. Sus fuegos de artificios, sus provocaciones                           exudan códigos ya conocidos, pero tensados al punto de la rotura y la                               estridencia. Nada nuevo bajo el sol, como el propio Lira lo declaró, pero                          hay que concederle ese acto de lucidez (s/n).[38]

 

Todas las características de la obra de Lira expresadas por Castro, forman parte del lenguaje esquizofrénico en el que la presencia de los juegos verbales es fundamental. Según Sergio Piro, ya en las etapas iniciales de la esquizofrenia el paciente muestra un interés lúdico, por lo que en estadios más avanzados de la enfermedad es aún más significativo en el esquizofrénico el jugueteo con palabras, sílabas, vocales o sonidos (274). Lira, efectivamente, satura su obra con tales elementos lúdicos, ya sea a través de neologismos, aliteraciones, dilogías, arcaísmos o retruécanos: “Poemaanuncio” (21), “barrococontemporánea” (27), “Artí / culos” (29), “deste” (33), “paaalabaraa” (31), “trompeteantemente” (61), “S To P” (68), “Y sobre una rampa de rieles robados/ de los ramales de la red de ferro-” (71), “Epiglama oliengtaleh” (93), son apenas unos cuantos ejemplos de una gran variedad que se leen en su poesía.

En la página que antecede a la primera parte de Proyecto, los editores decidieron publicar el siguiente fragmento de la carta que Lira les dejó a sus padres: “...con respecto a mis textos y manuscritos, no sé si se podrá hacer algo. Durante mucho tiempo les tuve mucho cariño y les atribuí importancia. Ahora las cosas han cambiado, pero de todas maneras sentiría que se destruyeran así no más...” (17). ¿Por qué han cambiado las cosas?, ¿qué cosas son las que han cambiado?, ¿se refiere acaso a la decisión —tal vez recién tomada— de acabar ya definitivamente con su vida? Las declaraciones anteriores son las de un hombre desengañado ante las vicisitudes de su propia existencia. La consumación aguardaba muy cerca, y pronto estallaría en su propio domicilio, un día después de la Navidad. Justo el día y la hora cuando cumplía sus 32 años de haber nacido, Rodrigo Lira, el “pequeño saltamontes”, como le llamaban algunos de sus amigos, sin alharaca se despedía del mundo, tal como escribió en el poema, con el que ganaría por cierto un concurso de poesía en el que Lihn fue miembro del jurado, “4 tres cientos sesenta y cincos y un 366 de onces”:

 

                        O sea que en resumen habría que morirse sin alharaca

                        sin pánico cundiendo ni cúnico pandiendo ni púnico candi endo

 

            suave, callado el loro

                               morirse

            o quedarse en la vereda como un pedazo más grande que el promedio

                               de basura

            saboreando algo así como un candi masticable o un goyak

            y hasta incluso un caramelo bueno, de Serrano, o fino,

            de Ambrosoli,

                                pero muriéndose,

                                                           muriéndose sin alharaca,

                                                                               muriéndose (39).[39]

 

 

En el fragmento anterior, se percibe con claridad a un hablante poético enfrentándose con ironía y hasta con humor negro a los pensamientos de muerte, que tan recurrentes son en

el paciente depresivo. Evidentes son también las filiaciones de los versos anteriores con el neobarroco, a partir principalmente del descentramiento y de la repetición de vocablos (morirse y muriéndose) y de ciertos fonemas (la aliteración está dada por la repetición y combinación de las letras s, r, t, l y m), los que contribuyen a imprimirle al poema una notoria cadencia rítmica a modo de ritornelo. Pero del mismo modo, esos versos exhiben algunas de las alteraciones comunes en el lenguaje esquizofrénico, como el juego de palabras, el discurso circunstancial y a la vez enfático, así como la inclinación por las cualidades eufónicas de los vocablos. De cualquier forma, en los poemas más extensos de Lira  —“Angustioso caso de soltería”, “4 tres cientos sesenta y cincos y un 366 de onces”, “Ela, elle, ella, she, lei, sie”, “Testimonio de circunstancias” y “El mercado de las libres ocurrencias”— se advierten varias de las perturbaciones psicolingüísticas, entre ellas principalmente la logorrea, la glosolalia, el descarrilamiento, el lenguaje prolijo, el discurso autorreferencial, enfático, divergente, tangencial y circunstancial, la “ensalada de palabras”, etcétera.

“Morirse sin alharaca”, expresaba decididamente el hablante poético, y de ese modo, en efecto, iba el poeta en realidad ausentándose en silencio ya para siempre de la realidad física del mundo, ese casi mediodía fatídico del 26 de diciembre. Los restos cremados de Lira descansan en el Cementerio General de Santiago,[40] en una tumba “muy camuflada entre grandes estructuras con un estrambótico estilo egipcio” (Valenzuela[41] s/n). Frente a su mausoleo, la familia plantó un ilang-ilang, que era el árbol preferido del poeta. Un poeta que tal vez jamás se imaginó las repercusiones que tendría su obra en el acontecer del medio literario hispanoamericano, al formar ya parte del canon de la poesía del Cono Sur.

            En su libro Anatomía de la melancolía, extenso ensayo médico, filosófico e histórico publicado en 1621, Robert Burton[42] afirmaba categóricamente que todos los poetas están locos. Aunque por otra parte, también es cierto que no todos los locos son poetas. Así, consecuentemente, Lira produjo una obra poética de tal envergadura y de una originalidad sin precedentes, no obstante el excesivo empleo de la parodia y de la intertextualidad como recursos literarios, que resulta difícil de emularse. El poeta que una vez interpretó a Otelo para la televisión chilena, plasmó sus “escrituraciones” favorecido en primer lugar por su talento, pero también gracias a su condición mental que lo impulsó a ver otras realidades y a habitar otros mundos, tan distantes y desconocidos por los otros. La poesía de Rodrigo Lira, sin duda, manifiesta procedimientos y rasgos estilísticos que la emparentan con el Neobarroco, como por ejemplo el discurso proliferativo, la parodia, la heterogeneidad de registros, la ambigüedad textual,  la alteración sintáctica (hipérbaton), la intertextualidad, entre varios otros. Por lo tanto, pudiera afirmarse además que el Neobarroco es un arte esquizofrénico, que no producido por esquizofrénicos, hasta constatar lo contrario. La genialidad poética de Lira, mucho le debe ciertamente a la locura que le abrió las puertas del conocimiento, que hasta con su propia vida pagó —después de haber osado crear— el tan alto precio.

 

 

Notas

 

[1] Los siguientes son sólo algunos títulos de tesis para obtener el grado de licenciatura en Lengua y literatura hispánica de la Universidad de Chile: “Rodrigo Lira en Rodrigo Lira: La representación de un fablante lírico-dramático-narrativo” (de Rodrigo Retamales Hayden), “La ciudad moderna como espacio alienante y su representación connotativa y denotativa en la poesía de Rodrigo Lira” (Felipe Gamboa Bravo) y “Una escrituración exasperada: Contratextualidad y parodia en Rodrigo Lira, poeta postmoderno” (de Luis Ramírez V.). Marcelo Rioseco estudia la obra de Lira en un capítulo de su disertación “Elementos lúdicos en la poesía de Juan Luis Martínez, Diego Maquieira y Rodrigo Lira”.

 

[2] Uno de los estudios que abordan la obra literaria de Rodrigo Lira, desde una perspectiva neobarroca, es la tesis de licenciatura de 2012 de Sebastián Díaz García, titulada “Rodrigo Lira: Prefiguración de una poética neobarroca bajo dictadura”.

 

[3] En el prólogo a Proyecto de obras completas, Enrique Lihn menciona que Lira envió su poema

“Testimonio de circunstancias” al concurso Alerce de la Sociedad de Escritores de Chile, con el pseudónimo de Lira Destemplada (13).

 

[4] Lira cursó estudios en las escuelas de Psicología, Filosofía y Artes de la Comunicación en la Universidad Católica de Santiago, así como en la de Bellas Artes de la Universidad de Chile, ingresando en 1978 en esta última al Departamento de Lingüística y Filología, en donde se relacionó de manera intensa con el Campus Macul, lugar en el que iniciará la lectura de sus textos.

 

[5] Las siguientes son obras fundamentales para comprender las estéticas del Barroco y por consiguiente del Neobarroco: Ensayos generales sobre el Barroco (de Severo Sarduy), La expresión americana (de José Lezama Lima), “Lo barroco y real maravilloso” (de Alejo Carpentier) y “A obra de arte aberta” (de Haroldo de Campos).

 

[6] Tales distorsiones del lenguaje esquizofrénico han sido citadas en el artículo “El lenguaje en la esquizofrenia: Patologías”, de Carlos Salavera Bordás, Ma. Pilar Martínez Artiaga y Ana Barcelona Labordeta.

 

[7] El crítico Grínor Rojo señala, en el prólogo a Declaración jurada, el 26 de octubre  —lo que es un error—  como fecha de nacimiento de Rodrigo Lira. Sin embargo, el mismo Lira escribe en su Curriculum Vitae que nació el 26 de diciembre de 1949, a las 11:30 am. La madre de Rodrigo también menciona, en el documental realizado por Dinamarca, la misma fecha que da Lira de su nacimiento. Presuntamente el poeta se suicidó alrededor de las once y media de la mañana, la misma hora en que nació.

 

[8] Comuna situada en el sector oriente del Gran Santiago (área metropolitana), la cual se distingue por ser una de las zonas más seguras de la ciudad y tener muchas plazas, parques, zonas arboladas y grandes aceras. Sus habitantes pertenecen a la clase media alta y alta, y la mayoría son profesionistas.

 

[9] Debido a que su padre era militar, por breves períodos la familia vivió en diferentes sitios de Chile, y por consiguiente se mudaba de domicilio con frecuencia. Radicaron en Iquique, Tejas Verdes y Rancagua.

 

[10] Poco antes de morir, Rodrigo le dio a Roberto Merino una caja con aproximadamente 50 dibujos realizados por él, los cuales no han sido publicados hasta el momento en su totalidad.

 

[11] Psiquiatra italiano (1927-2009).

 

[12] Piro, Sergio. El lenguaje esquizofrénico. Trad. Carlos Martínez Moreno. México: FCE, 1987. Impreso.

 

[13] Entre ellos, por ejemplo, el trastorno histriónico de la personalidad y el trastorno obsesivo-compulsivo de la personalidad.

El DSM (Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders) es un libro publicado por la Asociación Estadounidense de Psiquiatría, el cual contiene los criterios diagnósticos de las enfermedades mentales, por lo que es utilizado por los psiquiatras para poder diagnosticar a un paciente adecuadamente.

 

[14] En su CV, Lira escribió la siguiente nota: “Lo de soltero es un problema”, quizás lo consideraba así, entre otras razones, por la consecuente soledad con la que se vive bajo esas condiciones (31).

 

[15] Nació en 1943. Es periodista y narradora. Ha publicado el libro de cuentos Fembra, la novela La estirpe censurada, y Mares de leyenda, entre otros.

 

[16] Según el psiquiatra sudafricano David Cooper (1931-1986), uno de los pioneros de la antipsiquiatría, la esquizofrenia no existe, aunque sí la locura. Tal afirmación consta en su libro El lenguaje de la locura.

 

[17] Síntomas característicos: Dos (o más) de los siguientes, cada uno de ellos presente durante una parte significativa de un período de 1 mes (o menos si ha sido tratado con éxito):

                (1)  ideas delirantes

                (2)  alucinaciones

                (3)  lenguaje desorganizado (p. ej., descarrilamiento frecuente o incoherencia)

                (4)  comportamiento catatónico o gravemente desorganizado

                (5)  síntomas negativos, p. ej., aplanamiento afectivo, alogia o abulia

Disfunción social/laboral: Durante una parte significativa del tiempo desde el inicio de la alteración, una o más áreas importantes de actividad, como son el trabajo, las relaciones interpersonales o el cuidado de uno mismo, están claramente por debajo del nivel previo al inicio del trastorno (o, cuando el inicio es en la infancia o adolescencia, fracaso en cuanto alcanzar el nivel esperable de rendimiento interpersonal, académico o laboral).

Duración: Persisten signos continuos de la alteración durante al menos 6 meses. Este período de 6 meses debe incluir al menos 1 mes de síntomas que cumplan el Criterio A (o menos si se ha tratado con éxito) y puede incluir los períodos de síntomas prodrómicos y residuales. Durante estos períodos prodrómicos o residuales, los signos de la alteración pueden manifestarse sólo por síntomas negativos o por dos o más síntomas de la lista del Criterio A, presentes de forma atenuada (p. ej., creencias raras, experiencias perceptivas no habituales).

Exclusión de los trastornos esquizoafectivos y del estado de ánimo: El trastorno esquizoafectivo y el trastorno del estado de ánimo con síntomas psicóticos se han descartado debido a: 1) no ha habido ningún episodio depresivo mayor, maníaco o mixto concurrente con los síntomas de la fase activa; o 2) si los episodios de alteración anímica han aparecido durante los síntomas de la fase activa, su duración total ha sido breve en relación con la duración de los períodos activo y residual.

Exclusión de consumo de sustancias y de enfermedad médica: El trastorno no es debido a los efectos fisiológicos directos de alguna sustancia (p. ej., una droga de abuso, un medicamento) o de una enfermedad médica.

Relación con un trastorno generalizado del desarrollo: Si hay historia de trastorno autista o de otro trastorno generalizado del desarrollo, el diagnóstico adicional de esquizofrenia sólo se realizará si las ideas delirantes o las alucinaciones también se mantienen durante al menos 1 mes (o menos si se han tratado con éxito) (349-350).

[18] Los síntomas de la esquizofrenia se dividen en positivos y negativos. Una manera de clasificarlos consideraría y tendría en cuenta la adición de síntomas o perturbaciones en la personalidad del paciente (positivos) y la pérdida o deterioro de capacidades en su personalidad (negativos). De tal manera que dentro de los síntomas positivos se encuentran las ilusiones, los delirios, las alucinaciones y los trastornos del pensamiento y el discurso; y dentro de los negativos la apatía extrema, la abulia (falta de motivación o iniciativa), el aislamiento o alienación social y la falta de respuesta emocional o aplanamiento afectivo.

 

[19] Tales como el trastorno depresivo mayor y el trastorno bipolar, entre otros.

 

[20] Es un término médico, creado en 1970 por el investigador y epidemiólogo Alvan R. Feinstein, que se refiere a la presencia de otros diagnósticos adicionales a la enfermedad primaria. Es decir que, por ejemplo, un paciente esquizofrénico puede ser diagnosticado también con algún trastorno depresivo, de ansiedad, drogodependencia, o cualquier otra enfermedad, según sea el caso, con la que esté cursando al momento de la consulta.

 

[21] El sistema multiaxial supone una evaluación integradora en los varios ejes, cada uno de los cuales corresponde a un área diferente de información, la que le facilita al psiquiatra diseñar el plan de tratamiento y dilucidar el pronóstico del padecimiento. La clasificación multiaxial del DSM-IV contiene cinco ejes:

            Eje I: Trastornos clínicos.

                      Otros problemas que pueden ser objeto de atención médica.

            Eje II: Trastornos de la personalidad.

                       Retraso mental.

            Eje III: Enfermedades médicas.

            Eje IV: Problemas psicosociales y ambientales.

            Eje V: Evaluación de la actividad global.

 

[22] http://www.scribd.com/doc/187147228/09-Trastornos-afectivos.

 

[23] Lira, Rodrigo. Declaración jurada. Ed. Adán Méndez. Santiago: Universidad Diego Portales, 2006. Impreso.

 

[24] http://caminodesantiago.canalblog.com/archives/2006/12/08/3362597.html.

 

[25] http://www.surysur.net/2010/02/cristian-beroiza-p-la-critica-chilena-de-rodrigo-lira/.

 

[26] Véanse los artículos periodísticos “Por la actitud, 2000 pesos” de Álvaro Bizama, “Rodrigo Lira, poeta chileno: Muerto en Navidad… vivo en el papel” de Alejandro Aliaga Rovira.

 

[27] Existen los antipsicóticos convencionales, típicos o clásicos y los de nueva generación o atípicos. Los primeros se sintetizaron químicamente a partir de la década de los cuarenta del siglo pasado. El primer medicamento fue la clorpromazina, fármaco descubierto por el médico Henri Laborit. Sin embargo los antipsicóticos clásicos tienen muchos efectos secundarios, y sólo actúan sobre los síntomas positivos.

 

[28] Su nombre comercial es Haldol, se incluye dentro del grupo de las butirofenonas. Es un bloqueador no selectivo de los receptores de la dopamina, y es uno de los antipsicóticos más utilizados en Psiquiatría para tratar la esquizofrenia, los estados de agitación psicomotriz, los estados psicóticos agudos, los estados maníacos, la ansiedad y el trastorno de pánico. Al igual que todos los antipsicóticos en general, presenta con frecuencia efectos secundarios adversos.

 

[29] Para un análisis detallado de éste y otros textos, remítase al artículo “El sujeto de Lira”.

 

[30] No las damas, amor, no gentilezas

De caballeros canto enamorados;

Ni las muestras, regalos y ternezas

De amoroso afectos y cuidados (21).

 

[31] Antonio de la Fuente ha comentado que quien lea con atención la obra de Rodrigo, podrá darse cuenta de sus lecturas y por lo tanto de sus autores preferidos, mediante el uso de los epígrafes y de las citas dentro de su propia producción literaria. Así, el primer epígrafe con el que se encuentra el lector es el que corresponde a Ercilla, el primer poeta chileno. Después vendrán las citas a Parra, Lihn, Pedro de Valdivia, luego las de algunos poetas jóvenes —contemporáneos a él— y posteriormente a Cervantes.

 

[32] Lira, Rodrigo. Proyecto de obras completas. Santiago: Minga/Camaleón, 1984. Impreso.

 

[33] Es profesor de Castellano por la Universidad Católica, y cuenta con un doctorado en Filología y Literatura Hispánica de la Universidad de Chile.

 

[34] http://caminodesantiago.canalblog.com/archives/2007/01/14/3693260.html.

 

[35] Lira, Rodrigo. Proyecto de obras completas. Santiago: Minga/Camaleón, 1984. Impreso.

 

[36] Lira, Rodrigo. Proyecto de obras completas. Santiago: Minga/Camaleón, 1984. Impreso.

 

[37] Ídem.

 

[38] http://www.tesis.uchile.cl/tesis/uchile/2005/castro_i/html/index-frames.html.

 

[39] Lira, Rodrigo. Proyecto de obras completas. Santiago: Minga/Camaleón, 1984. Impreso.

 

[40] En este mismo cementerio fueron sepultados Violeta Parra, Pablo de Rokha, Víctor Jara, Salvador Allende, entre otras personalidades importantes del país.

 

[41] Es periodista y fotógrafo chileno.

 

[42] (Inglaterra, 1577-1640). Clérigo y erudito. Fue profesor de la Universidad de Oxford.

 

 

Obras citadas

 

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del poeta Rodrigo Lira. De Hernán Dinamarca. Chile: Catapulta, 2009. DVD.

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<http://cronicascuriosas.blogspot.com/2011_01_01_archive.html>.

 

Publicado en Estancia del escriba

Arte gráfico: Pavana

 

ya no quedan más sitios estoy solo

Jorge Lara Rivera

Hace 26 años, los trece poemas que conforman el poemario "El sueño" vieron luz, publicados por la Universidad Autónoma de Yucatán (UADY). Un libro delicado, artesanal, sonoro, para pensar y repensar cada palabra asentada en la hoja blanca. Desde el inicio Lara apunta la definición de 'Sueño', como el acto de dormir, y al mismo tiempo nos trae la transformación de la raíz latina en las acepciones de ensueño (imagen avistada al dormir) como insomnio (vigilia irregular, incapacidad para dormir), para de ahí lanzar la advertencia poética, desde la voz de Octavio Paz: agua que con los párpados cerrados / mana toda la noche profecías), dos versos tomados del monumento que es Piedra de sol.

Enseguida, como una guía de lectura, nos apunta dos epígrafes; uno de Píndaro, aquel célebre poeta lírico de la Grecia clásica, que en su Pítica VIII dice: El hombre sólo vive un día ¿Qué es el hombre? / ¿Qué no es? No es más que la sombra de un sueño; y luego nos presenta el extracto: 'Entre sí y no, qué infinita rosa de los vientos', de Julio Cortázar, tomada de su obra "Historia de Cronopios y de Famas", dentro del apartado 'Material Plástico', perteneciente al texto: 'Que tal, López'; donde Cortázar nos presenta el juego del lenguaje a la hora de compartirse el saludo: "Un señor encuentra a un amigo y lo saluda, dándole la mano e inclinado un poco la cabeza. Así es como cree que lo saluda, pero el saludo ya está inventado y este buen señor no hace mas que calzar en el saludo."

El poemario "El Sueño", que presenta Jorge Lara (Mérida, Yucatán, 1960), es una invitación al juego del lenguaje, un juego que Octavio Paz determinó en 1967, con la publicación de "Blanco", un juego en el que Julio Cortázar siempre se mostró capaz. Esas son las bases en las que se asienta el poemario "El Sueño", de Jorge Lara Rivera, un juego del lenguaje que es una invitación a la creatividad, al discurso histórico, a la convivencia de pasados y presentes, de conquistadores y conquistados, previéndose como una poética mestiza que refiere la tradición del vasallaje de los antepasados mayas, dueños del Mayab yucateco, tierra en la que el poeta ha nacido, pero cuyo discurso está enmarcado en la ambivalencia de utilizar el lenguaje castellano, herencia europea como lo es toda la cultura que ha bebido, lector al fin de los clásicos, pasados, presentes y tardíos por decir contemporáneos. Que más figura que el sueño, la duermevela, la ensoñación para complacerse y recrearse en el lenguaje.

El hablante lírico que narra desde el estado de inminente insomnio, parpadea en el ensueño, para presentarnos la fascinación por la pesadilla, y narrar poetizando en la sonoridad del verso, las múltiples posibilidades del discurso 'semi incoherente e inteligentísimo' para transportarnos en las vivencias del sexo, el dolor, la conquista, el abandono, el anacrónico permanecer vivo en un estado postcolonial que es el lenguaje mestizo del cual somos herederos.

Ya Cristina Leirana ha dado cuenta de que en todo el texto de Lara Rivera, solamente la palabra final "Dios", es escrita en altas y bajas, porque todos los demás nombres propios que se apuntan a lo largo del texto están escritos con minúsculas, siendo esta una libertad creativa que se ha permitido el poeta, para manifestar la Cultura Neocristiana (siendo el Neocristianismo, un término con el que se denomina el mundo actual de las iglesias y religiones monoteístas -musulmanes, cristianos y judíos-, sin distinción). "Dios", a quien el poeta describe apenas como "un secreto nombre" con el que el hablante lírico al saberse vivo "más allá del tumulto" sobre "el caos" lo configura.

Pero regresemos al inicio, en una especie de 'intro', antes de arrancar con el primer poema que ha titulado (vigilia), el autor escribe, o más bien el hablante lírico canta:

"metamorfosis tactos minerales fulgores

emboscado el insecto transmutación añora

la hora del oficio del anfibio del saurio

desnuda sin relojes por oquedad respira"

y al leer, el reflejo de la memoria nos conduce a aquel "Primero sueño", de Sor Juana Inés de la Cruz, que empieza:

"Piramidal, funesta de la tierra

nacida sombra, al cielo encaminaba

de vanos obeliscos punta altiva,

escalar pretendiendo las estrellas;"

y como espejo va traspasado los tiempos para volver a referirnos el mismo ritmo en el que se conduce también "Piedra de sol":

Un sauce de cristal, un chopo de agua,

un alto surtidor que el viento arquea,

un árbol bien plantado mas danzante,

un caminar de río que se curva"

Con esa introducción al asunto del poema Lara Rivera nos deja prever la comunicación con la tradición poética; un ejecutante intelectual que logra asentarse dentro de la tradición lírica mexicana, en la que ha sabido abrevar. Y así podemos darnos cuenta que esa "metamorfosis", nos avienta sobre Las Metamorfosis de Ovidio, como en La metamorfosis de Kafka, porque se presiente igual un "insecto"; pero mientras que aquellos "tactos minerales fulgores", indican de nueva cuenta ese vaivén en el que el discurso está asentado, que invita a pensar en aquel "Canto a un dios mineral", de Jorge Cuesta, que nos presenta en la visión del sueño de esta forma:

"Como si fuera un sueño, pues sujeta,

no escapa de la física que aprieta

en la roca la entraña,

la penetra con sangres minerales

y la entrega en la piel de los cristales

a la luz, que la daña"

Jorge Lara se sabe entonces "emboscado" como un insecto que espera la transmutación, para experimentar un cambio. Esa añoranza que es la espera de cambiar, de ser minúsculo como un insecto, que ya es en sí mismo el cambio percibido desde la pupa, la oruga, la ninfa; pero humano al fin, sintiéndose minúsculo, a pesar de la metamorfosis, a pesar de los minerales en que se funda su exoesqueleto, como todo insecto capaz de una vida de agitación para reproducirse, en ese pequeño espacio vital que requiere el minúsculo tiempo en que viven. Así los humanos somos minúsculos en el vasto universo del tiempo. Hay que volver entonces a la cita de Píndaro: "El hombre no es más que la sombra de un sueño".

Porque el autor saber que la "hora del oficio", el oficio de escritor, el oficio de vivir, el oficio de cantar, es ínfimo como el de un anfibio, frágil; o como un saurio, como todos los saurios (lagartijas, lagartos, camaleones), que miran pasar el tiempo "desnuda sin relojes", y que es capaz de respirar por oquedades, el hálito, el aliento, la respiración de sentirse y saberse vivos. La vida como sueño, tal como lo ha planteado desde hace muchos años Pedro Calderón de la Barca.

Ese es el inicio en el que Jorge Lara sitúa su trabajo "El sueño", en el que el lector pretende ahora zambullirse, deleitarse, irritarse, hasta sostener el miedo ante la pesadilla, que es esa duermevela, producida por el insomnio, lejana ya al ensueño de avistar la placidez del descanso, sino en la podredumbre mental de no poderse despertar, pero tampoco tener la capacidad para el descanso.

Píndaro, Ovidio, Cortázar, Sor Juana, Jorge Cuesta, Octavio Paz, son apenas algunos de los textos con los que Jorge Lara pretende dialogar desde el inicio de su texto, sabedor que esa cultura que abrevamos, en el mestizaje intelectual en el que permanecemos como hijos que somos de la cultura occidental.

Ya Claudia Sosa ha hecho un recuento de los temas que pasan alrededor de la obra que Jorge Lara ha construido: "Es una visión, un desfile revisatorio de los destinos de la humanidad: miramos la peste consumir Holanda, los presagios arrinconando a Moctezuma, Ofelia, Hamlet divagando en la tiranía de las opciones, Montealbán que refulge en noches lacustres: imágenes que consideramos en las palabras del poeta, asombrados por la cauda infinita del tiempo humano". Nacer en Yucatán, entidad de un México que fuera cuna de grande civilizaciones antes de la llegada de los conquistadores, de la civilización Maya, que fueron capaces de estudiar a los astros, tanto como legar a la humanidad el uso del Cero; y desde ese saberse pleno en el mestizaje, sacudir la pluma para plasmar el choque cultural, más allá de una postcolonización, sino en la libertad absoluta de poder reunirlo todo, los matices de su pensamiento, en una sola obra que ha quedado para las generaciones que vendrán y podrán acceder a conocer El sueño, tanto como poder construir sus propios mundos, con sus renuncias, sus quejas, sus apropiaciones, sin el menoscabo de poder decir, la tradición nos forma y nos recrea. Esos son, como bien apunta el poeta "los remolinos del idioma", los "hieroglifos", que necesitan siempre ser descifrados, porque el poeta es quien actúa como un alquimista del lenguaje.

La misma Claudia Sosa nos ofrece una mirada más de todo aquello que conforma el poemario El sueño: "La fuerte presencia de las raíces originales, lo maya, es el equilibrio necesario para la presencia de momentos significativos en la historia occidental, y que aparecen a lo largo del texto".

Así mismo dentro del texto confluyen:

Personajes históricos o de la literatura: Aníbal, Chandragupta, Rembrandt, Erasmo, Constantino, Héctor, Helena, Edipo, Axólotl, Lear, Lancelot, Jonás, Hamlet, Goldmundo, Jonattán, Caín, Abel, Huáscar, Atahualpa, Odiseo, Zenón, Buda, Averroes.

Personajes Mitológicos: Bacabes, Furias, Caronte, Yaxché, Venus, Lamias, Ninfas, Gárgolas, Unicornios, Centauros, Prometeo, Leda, Esfinge, Edén, Afrodita, Lilith, Gorgona, Céfiros, Hadas, Onfalia, Arpías, Akbal, Mandrágoras, Cancerbero, Cíclopes.

El poeta abunda sobre astros y sus movimientos: Júpiter, cinturón de asteroides, Orión, Andrómeda, cometas, sol, fases lunares, mapas astrológicos, meteoros, solsticio, luna, Aldebarán, Pléyades, quásares.

Y nos remite a lugares: Holanda, Amsterdam, Europa, Normandía, Bizancio, Tulum, Alejandría, Troya, Mar Egeo, Pompeya, Tadziu, Cuzco, Montealbán; además de desiertos, selvas, mares, ríos, pantanos, lagunas, volcanes, glaciares.

Entramos al poemario en forma con el poema (vigilia) el primero de los trece poemas que lo conforman.

(vigilia)

en las aguas de azogue del espejo

hundido

difuminarse

lamentos explorar

transponer límites

ser un hombre

con la voz recobrar el paraíso

en este ahora

intento

a solas

desvanecerme tras algún bostezo

Y podemos establecer contacto con aquel "Paraíso Perdido" de John Milton; porque el hablante lírico de Lara deja de ser aquel "insecto" primigenio, para "ser un hombre", humano en extensión, y es con la voz con que pretende recobrar el paraíso. Necesario es afirmar lo que la cita bíblica refiere: "En el principio era el Verbo (Palabra)"; porque ha sido la palabra, el lenguaje que proviene de la voz, aquello que nos permite comunicarnos unos con otros; entendernos, y dentro de ese entendimiento poder firmar el "Contrato Social", para poder vivir en paz (ese preciado paraíso); "recobrar el paraíso / en este ahora"; un ahora en el que la soledad (a solas), le invita a desvanecerse tras algún bostezo. Ese bostezo que no viene del aburrimiento de la soledad, sino de la tranquilidad que permite la lectura, la paz que se presiente en el saberse parte del mundo, lo que nos asegura la erudición, la inteligencia que nos brinda la lectura, el conocimiento; pero es necesario reconocer el egoísmo que también implica el acto lector, el acto de escribir, una soledad que termina solamente cuando el lector se acerca a lo creado por el escritor. Cuando lector y escritor logran encontrarse dentro de la lectura del texto, y no solo en la creación del mismo. Y ese es el "paraíso" al que apunta todo poeta, al cantar sus textos, al escribirlos y publicarlos, ponerlos a disposición de la eternidad. Antes no existía, y ahora ha sido creado y existe por la mediación del creador, el escritor, el poeta. Más allá de la actividad de leer para otros, leer es un acto egoísta, se lee en silencio y en la intimidad. Escribir es un acto egoísta, se escribe en silencio y en la intimidad. En el encuentro del Lector con el texto creado por el Escritor, en el encuentro de esos dos actos de Egoísmo, es donde el Mundo Intelectual, logra fundarse; y Jorge Lara lo sabe y por ello se recrea en el lenguaje, como lo han hecho grandes escritores en la entrega de su erudición a los lectores.

De los trece poemas que lo conforman, el poema (delta) es el de más largo aliento, abarca alrededor de 20 páginas del poemario.

En el poema nombrado (somnolencia), el autor nos invita a retroceder la vida terrestre hacia la acuática, del río hasta el mar, en la profundidad del océano. Hace que nuestra mirada primero siga una fila de hormigas caminando entre el verde de la selva (jade-jungla), transmutar entre leopardos ríos; una mirada lectora que corre como el agua de los ríos que cruzan rápido entre la tierra y los escollos vegetales, con esa agilidad del leopardo hasta ese caldo primigenio que es el mar, frágil como sexo, por esa su húmeda, mojada consistencia, y que al mismo tiempo es atemporal, como el pecado original (sexo, la desobediencia, alcanzar la gloria de la unión carnal entre dos que se complementan); y alcanzar el orgasmo, como estallido azul, ya situados en el agua, miramos los dos o tres cardúmenes en que nuestra mirada se esparce en la majestuosidad oceánica: bogavantes, moluscos, navegación de sombras, delfines, la ballena azul, mezclada con el vuelo de las águilas, los roedores de las dunas, el grito que es incendio: aire, agua, tierra, fuego, los cuatro elementos de la naturaleza; y esa es apenas la somnolencia, nos indica el poeta.

He acá algunos fragmentos de los poemas contenidos en la obra "El Sueño", del poeta Jorge Lara Rivera (los numerales que preceden a los versos, enumeran los fragmentos escogidos de cada poema, ya que se trata de poemas de largo aliento).

(duermevela)

1) un niño dócil

pronuncia sentencias y el destino es

augurio siempre

siempre sangre

caricia resolución

instante-polvo

en el pleno del aire

besos

y explosiones de anémonas en marzo

(rem)

1) los bufones

gozadores en el falso silencio

vuelven la mirada para no desplomarse

como una piel roja de escarcha

el día aletargado vuelto frío

dispone

amotinados perros inmigrantes

judíos y bárbaros quedan

proscritos

2) hay un buque fantasma anclado frente al muelle

3) ha vuelto el mar con su voz

y su filo de espada de la costa normanda

mortecina y terrible la atmósfera

en esta otra aldea regida

por caronte

no hay música de flautas faltan

vituallamientos medicinas

potentes caricias

que sostengan la vida

a través de la imagen maloliente

en la niebla

los soldados acuden a una guerra perdida

en balde un niño se sonríe

(alpha)

1) mas en la isla crece una tormenta de latidos

soy el hombre solo

por todas partes nace el dolor lo turbio

2) la realidad subsigue

nuestra versión del caos

un desamparo indefensión sin llama

bajo el asedio de murciélagos

ideas que resurgen en el giro

rotación en desorden de milenios

amor pena muerte placer

(delta)

1) vibración que se despeña en aire

luego las sábanas

se anudan se separan y regresan

dos enlazados bultos

¿oscuridad o fiebre?

2) no hay tiempo

todo fue entregado

los sepulcros se abrieron

están secos los ríos

pero lo ígneo estremecido nombra

posibilidades épocas que no fueron

sólo ascua o tembloroso

tacto en un cuarto con olor a sexo

3) estamos habitados por fantasmas

del tiempo un pebetero

estalla el agua de la sombra

fluye arde

un crujir de ópalos opacos

golpe seco

el esperma del miedo está en mi boca

los astros calcinados como perros

4) viejas fotos

o sábanas

que ya no son sudarios o aleteos

sino filos cortando el racimo de la imagen

el triste pensamiento el alto vuelo

con que aprendimos a decir poséeme

5) se ha levantado el sol y ya no importa

lo vivido se fue

a otro lugar la soledad que llora

está madurando en cada hueco

tiene ambición de arroyos

mala salud peor

si quiere rebelarse

alguien yo no lo sé nos habla

en la mancha de las sábanas

defiende desnudeces ya pasadas roídas

cortinas donde un dibujo es concha

caracol inútil timbre

la ciudad de sustancia

dos se abrazan

inútil abrir puertas

de pronto la tribu titubea

escozor y rencor frente a la dicha

una sola sonrisa suave es todo

en este mismo minuto el espejismo

ha dejado de ser locura infame

(mor paradójico)

1) te retiras entonces de mis brazos

todo lo que no fue y ya es recuerdo

vuelve

2) te pareces entonces a la hora que arde

la tibia mano el mar la luz incontestable

y sólo el viento que se rebela siempre

sabe que del instante afilado

eres el nombre la cifra

(mor)

1) los remolinos del idioma

son

apenas migas de pan por el camino errado

una red de torcidas apariencias vela

esta audaz destrucción de las teorías

naturalezas muertas el silencio fijo

extático

insondable

En el año dos mil, el Gobierno de Yucatán crea el Premio Estatal de Poesía Joven, Jorge Lara Rivera, que para el año 2010 se volvió Premio Nacional de Poesía Joven Jorge Lara Rivera, como una forma de fomentar la creación poética entre la juventud yucateca y mexicana, y homenajear a un autor yucateco cuya trayectoria en la poesía no ha tenido descanso.

 

 

Referencias

Leirana-Alcocer, Silvia Cristina. 2011 El sueño. Mérida: Ayuntamiento de Mérida/Secretaría de Educación/Cultur. Texto publicado en el Periódico Por Esto! http://www.poresto.net/ver_nota.php?zona=yucatan&idSeccion=33&idTitulo=145406, consultado el 28 diciembre 2016, a las 10.02 horas, Tiempo del Pacífico.

Sosa Cárdenas, Claudia. Algo sobre El Sueño (o El sueño final). Texto publicado en el Periódico Por Esto!, http://www.poresto.net/ver_nota.php?zona=yucatan&idSeccion=33&idTitulo=145200, consultado el 28 de diciembre de 2016, a las 10.33 horas, Tiempo del Pacífico.

Publicado en La pluma sobre el ojo

Escritores del Karst:

por Adán Echeverría

 

 

Parte Tercera. Los escritores nacidos en la década de 1980.

Para hablar de la literatura escrita por autores nacidos o avecindados en la península de Yucatán se encuentran pocas referencias. Tristemente, una de esas referencias es la que ha dejado el poeta Marco Murillo en el portal del Círculo de Poesía. Y digo "tristemente" porque se le tiene que tomar como referencia ya que poco hay al respecto, y que adolece de muchos problemas, uno es el que el mismo Marco Murillo decida incluirse a sí mismo en dicha selección de autores, como si hubiera hecho la relación para dar a conocer su obra que para el 2011, año de publicación, apenas comenzaba a despuntar. Murillo en vez de permitir que los editores o lectores de poesía encuentren su obra y la valoren, decide valorarla él mismo. Otro error es incluir en su antología de nacidos en la década de 1980, a Rodrigo Ordóñez Sosa (nacido en 1979) a pesar de que intente explicarlo diciendo: "porque es un puente entre la nueva generación y la anterior", porque el trabajo de Rodrigo no es un puente generacional, y si lo señala porque nació en 1979, habría que hacer el puente entonces entre los nacidos en 1979 y 1980, para ver si es que en poesía ¿existe algo que pueda denominarse 'puente generacional'?. Marco Murillo incluye de igual forma al campechano Manuel Iris (1983) y al nacido en la Ciudad de México, Agustín Abreu, lo que nos lleva a decir que la antología de los nacidos en los 80, no es tal al incluir a un autor nacido en los 70; y que dicha antología no es de la poesía yucateca al incluir a dos autores nacidos fuera del estado de Yucatán. Porque hay que saber citar y referenciar, hay que saber apuntar a la hora de hacer investigación literaria (antologías, compilaciones, análisis literarios) los objetivos, los límites y los alcances para nuestros trabajos. Conscientes de que las impresiones en papel siempre requerirán mayor presupuesto que las electrónicas o en PDF, y que eso pueda limitarnos la extensión de nuestro análisis. Pero un texto que pretendía de inicio presentarse a un portal electrónico como Círculo de Poesía, podría estar más completo, o al menos tener los límites mejor definidos: nacidos y avecindados en Yucatán, y entonces poder incluir a Iris y a Abreu, como se hizo; y como he dicho si se pretende analizar la frontera entre los nacidos en los 70 y los 80, habría entonces que validar a ambas generaciones y no incluir a Rodrigo Ordóñez como se hizo, sino ser claros y decirlo: Rodrigo es, como Marco A. Murillo, Manuel Iris, Nadia Escalante, Karla Marrufo, Manuel Tejada y Agustín Abreu parte de la Red Literaria del Sureste.

De la misma forma, y siguiendo con los equívocos, Murillo menciona tres antologías hechas anteriormente en Yucatán. De una de ellas La voz ante el espejo, menciona a su compilador Rubén Reyes; pero de Nuevas voces en el laberinto: novísimos escritores yucatecos no menciona a los compiladores que fuimos Ivi May (nacido en Mérida, Yucatán, 1980) y yo (quien escribe estas líneas). Y es que además la antología de Murillo no incluye al escritor, maestro, columnista crítico de las letras Ivi May, poeta, dramaturgo, y quien fuera Premio Estatal de la Juventud en el año 2007 (cuatro años antes de que Murillo publicara su texto en el portal mencionado, por lo cual Murillo no puede señalar que no tuviera conocimiento de quién es en las letras yucatecas Ivi May). De esta forma es evidente que el trabajo de Marco Murillo surge como abono precisamente a la inocua batalla que desde el año 2000, la Red Literaria del Sureste ha lanzado contra el Centro Yucateco de Escritores (CYE, fundado en los años 90). Por tal motivo la antología en línea que Murillo lanzara en el año 2011, no fue bien recibida, y fue muy poco consultada.

Más adelante, a finales de 2011, Murillo publicaría su poemario Muerte de Catulo como una plaquette bajo el sello de la 'Catarsis Literaria El Drenaje'; donde apareciera igual la plaquette Que me sepulten recostado en la palabra, de Jorge Manzanilla Pérez. Dos autores publicados por la 'Catarsis Literaria El Drenaje', de la cual yo soy el coordinador y fundador desde el año 2003; dos autores publicados en la Catarsis que se juntaron para realizar la antología Casi una isla. Nueve poetas yucatecos nacidos en la década de 1980. Un proyecto que se había gestado con la idea de terminar con aquella batalla Red Literaria – CYE, y que tiene su inicio en el 2013, cuando incluía a 10 autores que acá cito: Wildernaín Villegas (1981), Christian Núñez (1981), Nadia Escalante (1982), Karla Marrufo (1982), Manuel Iris (1983), Ileana Garma (1985), Jorge Manzanilla (1986), Marco Antonio Murillo (1986), Mario Pineda (1986), Esaú Cituk (1988); de los cuales Mario Pineda y Esaú Cituk fueron sacados para dar entrada a Agustín Abreu, nacido en la Ciudad de México, y así publicarla en el año 2015 con el apoyo de la Secretaría de Cultura de Yucatán (Sedeculta).

Vemos entonces que Murillo no respeta ni su propia antología anterior de autores nacidos en la década de los 80, publicada en Círculo de Poesía en 2011: porque aunque vuelve a dejar fuera a Ivi May, esta vez también saca a Manuel Tejada (1980), quien en 2015 ganara el Premio de Poesía José Díaz Bolio auspiciado por la asociación Pro Historia Peninsular (Prohispen); mismo premio que ganaran Ileana Garma (en 2005), Jorge Manzanilla (en 2013), y este 2016 hasta Karla Marrufo, que sí fueron incluidos en la antología Casi una isla; aunque en este 2016 como parte del jurado que premió a Karla Marrufo se contó con la poeta Nadia Escalante, otra ganadora del Premio Prohispen de Poesía José Díaz Bolio (lo ganó en el 2006). Por lo que este vínculo Marrufo-Escalante, ambas antologadas juntas por Murillo, las dos relacionadas con la Red Literaria del Sureste, las dos estudiantes de la Universidad Veracruzana, las dos juntas en carteles de lecturas públicas compartidas y organizadas por su agrupación cultural, tiene que hacer que sospechemos de la validez y pureza de un premio de poesía que se ha vuelto regional y que cuenta con aportaciones económicas del dinero público.

Sin embargo, hay que hacer notar que entre los autores nacidos en la década de los 80, otros ganadores del mismo premio de poesía auspiciado por Prohispen son los poetas, Omar Góngora, nacido en 1982, quien lo ganara en el año 2001, y el mismo Ivi May de quien ya se ha hecho mención y que lo ganara en el año 2014. ¿Cuál es entonces el método para la inclusión de los poetas en las dos antologías de Marco Murillo? Omar Góngora, tiene libros de poesía publicados, ha ganado varios premios literarios, pero no es considerado en ambas antologías. Manuel Tejada fue considerado en la primera antología de Murillo, pero al sacar Casi una isla, fue ignorado. Mientras que Mario Pineda ganador del premio de poesía Jorge Lara en el año 2006, estaba al inicio del proyecto, pero al final fue sacado del mismo. Y Armando Pacheco Barrera, quien fuera mención honorífica en el mismo premio José Díaz Bolio de poesía en los años 2005 y 2006, ganador en dos ocasiones del Premio de Poesía Joven Jorge Lara en el 2003 y 2006, y quien este 2016 se hizo con el Premio Regional de Poesía Sian Ka'an en Quintana Roo, no fue siquiera contemplado. Otro poeta nacido en los años 80 es Nelson Ibarra Canul, quien fuera el iniciador de los talleres de la Catarsis Literaria El Drenaje.

¿Es este el trabajo de un antologador, hacer una compilación carente de metodología? ¿O es acaso que únicamente está validada por el gusto estético personal? Lo cual es válido en cuestiones de presupuestos, pero que salta a la vista cuando el mismo Marco Murillo en una entrevista dice lo siguiente: "la generación de los ochenta ya hizo lo suyo en Yucatán y ya están dados los nombres de los que están trabajando constantemente, que son los que aparecen en la antología Casi una isla"; y sin embargo se exponen poemas, se presentan fichas de los autores, pero Murillo es incapaz de hacer un análisis profundo de los textos, y con ello habría que señalar ¿a qué se refiere Murillo cuando señala que 'ya hicieron lo suyo en Yucatán'? Un total equívoco, toda vez que como hemos analizado la antología Casi una isla, carece de metodología en la selección de los autores, incluyendo incluso a Christian Núñez, quien ha publicado al menos tres libros de poemas, pero quien no ha sido recipiendario de premios por su obra poética. Al contrario de Manuel Tejada, que ha recibido premios, pero que no ha publicado ningún poemario de manera individual, pero que sí ha sido antologado en otros proyectos pero no en Casi una isla. ¿Fueron sus premios literarios por su obra poética o fueron acaso sus libros publicados los que les valieron la inclusión? Hemos visto que Omar Góngora que tiene tanto premios como libros de poemas publicados no fue incluido en las dos antologías de Murillo.

En total, habrá que decir que de los 9 autores que al final quedaron en la antología Casi una isla, 7 de los mismos, o forman parte o están relacionados con la Red Literaria del Sureste, por lo que solo Jorge Manzanilla (quien funge como compilador) no es parte de la Red Literaria del Sureste ni del Centro Yucateco de Escritores, y que Ileana Garma quien cuando le conviene sí es parte del CYE, pero que ha recibido premios nacionales como el Caza de letras de la UNAM, tanto como la beca del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA), por lo que no podían dejarla fuera; como sí lo hicieron con Esaú Cituk y con Mario Pineda, que no tienen relación ninguna con la Red Literaria del Sureste. Contrario a la soberbia mostrada por Murillo, hay que apuntar, sin embargo, la moderada voz de Jorge Manzanilla, el otro compilador de Casi una isla, quien tiene a bien señalar: "este libro pretende dejar un registro dentro de la historia de la poesía en Yucatán, con la intención de establecer una generación emergente de creadores destacados y reconocidos por su trabajo en el ámbito de las letras".

Por otro lado, es necesario señalar que los autores dedicados a la prosa, han recibido aún menos apoyo para sus obras, ni siquiera para antologías. Recordemos de nueva cuenta el trabajo Nuevas voces en el laberinto: novísimos escritores yucatecos (2007), y los volúmenes I y II de Cuentos del Caribe, que fueron publicados en el primer lustro de los dos mil. En la primera se puede leer el trabajo de Camilo Solís, quien con el tiempo se dedicara más a la investigación, tanto como de Manuel Tejada, cuya incursión en la poesía le está dando dividendos actualmente, y quien por muchos años ha sido un constante animador de la cultura con sus columnas en el periódico Por Esto! Otro de esos autores de la prosa presentes en 'Novísimos escritores yucatecos' son: María de Lourdes Pérez, Patricia Garfias, Grisel Ávila Ortega, René May Leal, Juan Sánchez Cocom, Juan Esteban Chávez, y Armando Pacheco. Juan Esteban ha publicado novela, y entre las mujeres Patricia Garfias es una de las autoras con mayor aliento narrativo. De los autores que fueron surgiendo después se puede contar con Joaquín Peón, quien se mudara a Jalisco, como editor de la revista Replicante, y el excelente autor Gerardo Hoy Acosta, quien formara parte de los talleres de la Catarsis Literaria El Drenaje.

Es necesario considerar esas referencias mencionadas para poder comentar a los escritores del Karst, nacidos en la década de 1980, ya que aunque muchos de los que ya hemos mencionado aparecieron en la escena a partir del año 2000 o incluso antes de eso como Ivi May, o Armando Pacheco (ambos nacidos en 1980), quienes desde su etapa como estudiantes de bachillerato en el Centro de Educación Artística (CEDART) Ermilo Abreu Gómez, a los 16 y 17 años ya habían comenzado a trabajar en su obra literaria; otros dejaron pasar los años para que pasada la primera década del siglo XXI (2010) comenzaran a tener acercamiento con los talleres literarios, las Escuelas de Escritores o de Creación Literaria.

El primer autor al que accedemos de los nacidos en los 80 es Daniel Ferrera Montalvo (Mérida, Yucatán, 1989); cursó algunos años de la Licenciatura en Literatura Latinoamericana en la UADY, ha publicado en revistas nacionales y fuera de México. Presenta un trabajo cargado de esa limpieza de imágenes en las que siempre flota la calamidad. Su voz narrativa camina como una mezcla de Quiroga y Borges, y desde ese tono, los sucesos que Daniel narra nos hace disfrutarlo. No se trata de una autor que nos muestre sólo su entorno actual, ni de un autor en el que se noten los espacios vitales de su ahora. No. Daniel figura los extremos literarios en los que ha permeado, y los pliega uno sobre el otro, para atrapar la realidad dentro de la ficción. Sus personajes habitan con los personajes de otras lecturas, con los personajes de otros autores, desde ahí se desdoblan. Sus lecturas mutan en su ingenio, y nos narra desde ese punto. Una creatividad que es impulsada para rellenar esos espacios que tanto le gusta abrevar en sus propias lecturas. Hace coincidir la lectura de su obra, con la obra latinoamericana que ha abrevado. En su Cuadernos de un ahorcado, Ferrera nos entrega a la locura, pero es difícil decidir quién es el enfermo: el joven que escribe, o la madre que lo mira escribir: "El joven reconoció que había muerto cuando notó la amarga indiferencia de la gente. Era demasiado astuto como para ignorar que era invisible ante los demás." Y con esta idea de la juventud actual podemos decir que presenta la misma depresión que se deja sentir en los textos de Ariel López, o en los de Ángel Nimbé. Daniel Ferrera Montalvo evidencia tener una pluma educada en lecturas y análisis; y nos ofrece en cada historia esa sensación de la literatura hispanoamericana en donde se ha dejado construir su texto. Influencia que el autor asume sin reparos: "Durante su  infancia había leído muchísimo sobre el Doppelganger, la idea de que en algún punto ─y en algún curso─ existía un ser idéntico a él". La minificción titulada "Cuadernos de un ahogado", tuve la fortuna de escucharla en una lectura pública en la Casa Colón, en Mérida, cerca del año 2014, y ya evidenciaba a un autor que estaba decidido a dedicarse a la literatura. Pero la juventud se entorpece con las decisiones inmaduras, y una de esas decisiones siempre será la Falta de Disciplina. Eso ha hecho que el trabajo de Ferrera Montalvo se vaya estancando y no continué su crecimiento. Sin embargo, joven aún (27 años para este 2016), hace pensar que se está a tiempo de apretar el acelerador para decidirse a escribir y escribir y leer y leer. Desde aquel momento pude percatarme de la calidad que presentaba su trabajo: "El oficial cerró el cuaderno de notas, miró a la señora distraído y luego de unos segundos mintió: 'Aquí sólo hay historias señora, meras fantasías de escritores.'"

Otro tema en el que Ferrera se construye es el erotismo y la sexualidad que se dejan ver en su obra; desde ahí construye su minificción "Helena"; y también nos puede mostrar una marcada tendencia sobre sus búsquedas. Autores que eran niños cuando ocurriera en México el fenómeno de las tribus denominadas "Emos", que eran el reflejo de una corriente musical denominada "Emotional Hardcore Music", en el cual los seguidores mostraban su hastío respecto de la sociedad, validando la muerte, el suicidio, el lastimarse a uno mismo, para saber si en verdad se estaba vivo. El asumir en el dolor físico la posibilidad para la ternura, el transformar la dulzura de la niñez, y de la juventud, en la posibilidad del engaño, de la más cruel violencia. Si como jóvenes hemos de sufrir a manos de otros, ¿para qué? mejor sería destruirnos a nosotros mismos, y así nadie podría hacernos daño, acostumbrarnos al dolor que nosotros mismos nos hacemos, para sobre llevar el dolor que los otros puedan causarnos. Y entonces mezclar el Erotismo con los Juguetes, con los Muñecos de Felpa, de Trapo; validar todo lo infantil en un desarraigado egoísmo. Ferrera Montalvo lo muestra en la siguiente escena:

"Me gustaba Helena porque parecía una muñeca. Sus ojos, su mandíbula, sus hombros delgados, todo en ella estaba dispuesto como en cuidadosa manufactura. La verdad yo adoraba su vagina; su vagina estrecha e irritante y su boca de acrílico que me lloraba suplicando 'Libérame Álvaro, libérame Álvaro, y arráncame este gusano que roe mi cabeza, yo siento cómo muerde aquí en mi cabeza.' Entonces yo la tomaba del pecho y me masturbaba con ella hasta que amaneciera, hasta que lentamente perdiera el brillo en los ojos y  se le gastara la vida."

Y con esta imagen gráfica que alude a ese erotismo reflexivo, muestra además el dolor de la soledad (esos hombres maduros que viven solos y se complacen con la prostitución), o de alguna pareja que a pesar de la violencia de la penetración, o del maltrato social, recae en la construcción del espacio social que es bien visto por la sociedad: La enamoro, la maltrato, y le hago el favor de casarme con ella y darle una familia. "Esas mujeres deberían estar agradecidas", parece gritar la sociedad. Y Ferrera Montalvo, sabe ser cínico para narrarlo:

"Eventualmente, como suele ocurrir en estos casos, al cabo de los días tuvimos tres hermosos hijos. Ellos me recordaban  mucho a su madre, tenían esa mirada intensa que hacían olvidar su enfermedad degenerativa, que hacían de sus noches de insomnio y dolores de cabeza, un infierno menos insoportable y angustioso. Sin embargo, una mañana al regresar del trabajo,  encontré a Helena en su camastro bronceándose.

─¿Y los niños?─ pregunté preocupado del silencio inusual que hacía en el interior de la casa.

─En la escuela─ respondió con una sonrisa que me pareció cariñosa.

─Helena ─le tomé con fuerza de la mano─ Eso no es posible, hoy es domingo.

Comencé a buscarlos y sin saber por qué, me dirigí a la piscina, una alarmante corazonada me decía que allí estaban. En efecto, sus cuerpos flotaban inertes en medio de las hojas amarillas, con sus cabellos largos cubriendo sus preciosas caras. Desde luego, me abalancé llorando, incrédulo de lo que veía, gritándole a Dios que no fuera verdad, que me los devolviera."

Y con la pluma observadora del mundo que le toca vivir, relata los estados sicóticos de las parejas. El abuso intrafamiliar y doméstico. La violencia de los 'enamorados', la  venganza de la mujer sobre los infantes, o su manera "estúpida" de ofrecerles protección: "Ellos no sufrirán lo que yo, mejor los mato y luego me suicido". Estados sicóticos que vemos igual en la prosa de Jhonny Euán, o en aquella mujer de Gema Cerón que termina por matar a la suegra, como en aquel trágico texto de Violeta Azcona, que termina con su violador, y con la madre que ha solapado al que ha abusado de su hija. Estos estados mentales en que los personajes parecen recrear una realidad que empieza a volverse escandalosa para una sociedad que termina por aceptar de manera por demás natural, vivir pendientes del siquiatra, como si la normalidad fuera tener un psiquiatra de cabecera. Como si nuestros hijos tuvieran que ir al dentista al menos dos veces al año, y al siquiatra una vez al mes. Porque las historias al respecto se han vuelto recurrentes: 1) Mi hijo de diez meses me estuvo golpeando, anda muy enojado desde que su papá y yo nos separamos, no es normal. Hablé con mi siquiatra y me recomendó que apenas cumpla el año lo lleve con el paido siquiatra, para que comience la terapia con mi hijo. 2) Es normal sentirnos mal, y sentirnos violentos, sentirnos miserables y que nos hundimos cada día más, mi siquiatra me ha dicho que debo enfrentar mi situación, aceptándola, y no sentir vergüenza, poder decirle a todos: Sí, soy paciente siquiátrica, y he decidido armarme de valor, y recluirme en una clínica. No debe darme pena aceptar que estoy enferma. 3) Hola me llamo Fulano-Fulana, soy bipolar, si ves que me comporto extraño, tienes la obligación de entenderme; y de esta forma evidenciar aquella debilidad de carácter, y rendirse ante los medicamentos, validando el abandono al que se someten en busca de que el psiquiatra sea quien los saque adelante, como antes el sacerdote.

En su cuento Santo y seña, Daniel Ferrera nos dice: "Tres o cuatro semanas pasaron, desde la muerte de mi padre, cuando dibujé aquel hombre clavándose un martillo en la cabeza. Los doctores alegaron que lo usual era que pintara casas con árboles, arcoíris, inclusive familias tomadas de la mano, pero yo requería dibujar lo que veía en sueños, lo que esas voces me dictaban en la impenetrable noche." Y de la misma forma, que otros autores ya mencionados en estas páginas, su visión de la religión imperante en su sociedad, le brinda el motivo para rechazarla, aún con una provocación herética, carente de importancia, porque ante lo que no se cree, no te impele respeto, el autor mezcla la crítica social sobre la crítica de la culpa que las religiones han validado sobre la construcción de grandes sectores de la sociedad mundial. Daniel Ferrera, privilegia sobre la escena lo literario, ante lo escandaloso, y narra de una manera por demás natural la idea del coito entre su personaje con la virgen, que acaba siendo el coito con su propia madre. Esta unión madre-hijo, madre dominadora, madre fanática religiosa, con hijo enfermo mental, enfermo porque así han querido que lo sea, para poder tenerlo dominado y en casa. Los paralelismos con su anterior texto "Helena", son similares; porque existe de la misma forma una opresión de la madre sobre el hijo, como en aquel texto de la madre que mata a sus hijos. Pero en este texto contrario al texto de Helena, la figura paterna, la ocupa la religión de la madre. La religión es el "macho" que tiene doblegada ala mujer. El erotismo es de la misma forma, gráfico:

"Un chorro caliente y amarillo salía de mi cuerpo hasta antes de ver la imagen detrás de la cortina de vidrio. Era una morena hermosa, de larga cabellera negra, bordada de un centenar de estrellas. Tenía los senos grandes y las caderas anchas como una graciosa potranca de corral. Yo la miraba sin poder quitarle los ojos de encima, esperando a que se moviera o a que ocurriera algo, pero en algún momento imprevisto, sólo dios sabe por qué, advertí que me había excitado. Traté de cubrirme pronto, guardándome la pija adentro del pantalón, pero para mi sorpresa, la bella figura comenzó a tocarse los senos, a mover los labios pegándose suavemente a la puerta de cristal que separaba la regadera del retrete. No lo podía creer. La bella escultura me incitaba a fornicarla, se metía los dedos en la vagina, chupaba con ansias la puerta de vidrio. Yo temía con presteza que aquello redundara en un perjuicio para mí, pero sin duda, era la cosa más deseable, más incontenible y al mismo tiempo más horrorosa que había visto en  la vida.

Me acerqué a la regadera aún dudando en si hacía lo correcto y motivado como por una fuerza que me pareció irresistible, la comencé a fornicar. ¿Cómo describir lo que viví en esas horas inciertas de la madrugada? Con la punta de los dedos, alcé los pliegues del vestido estampado que cubría sus preciosas piernas y virándola de espaldas, introduje hasta el final mi engrosado pene. Su vagina estrecha y vacilante era un capullo hermoso que recibía gustosa cada una de mis torpes embestidas. Yo le miraba el trasero redondo y terso que se sacudía cada vez que le apretaba con fuerza las tetas y el cabello; y sus ojos ¡Ah sus ojos y su boca! Eran una invitación continúa a la demencia y la lujuria. Me encontraba al borde del espasmo, recorriendo cada uno de mis nervios un placentero escalofrío, cuando de pronto la manija del baño se entreabrió y escuché la serena voz de mi madre: "¿Está todo bi…?" En ese momento no pude evitar vertir un torrente de semen que se derramó por las paredes. Mi madre, abombada, cerró de golpe la puerta y se dirigió de prisa a su cuarto. Yo evidentemente no supe qué hacer. Sin pensarlo, me trepé los pantalones y de la misma manera que mi madre, me apresuré a subir a mi recámara."

El relato del incesto que Ferrera Montalvo narra, pasa de ser primero entre la Santa, la Virgen, la figura estatuaria, hasta reproducirse en el cuerpo de la madre del personaje. El texto en su claridad no solamente es fuerte, llega a ser incluso divertido, desde una lectura contemporánea, lo cual establece el punto exacto en donde la sociedad literaria, la comunidad artística se ha prolongado. Por un lado los temas siguen siendo fuertes, y por otro, las relaciones de la realidad continúan siendo marcadas por la sociedad. El impulso para que Daniel Ferrera establezca estas ideas literarias, nos habla de esa búsqueda de romper con los conceptos sociales, y terminar por liberar las conciencias. La religión como esa droga que tanto daña a los que se vuelven fanáticos, y que es bien aprovechada por personajes sin escrúpulos, que en muchas ocasiones abusan de sus feligreses. Ferrera Montalvo se atreve:

"En los días siguientes las pesadillas y las voces continuaron  multiplicándose en mi cabeza. Soñaba con arañas de gigantescos ojos y colmillos que trepaban por las paredes llenando de oscuridad mi cuarto con sus lomos afelpados. Una noche, momentos antes de despertar, sentí que la morena hermosa entraba silenciosamente girando la rosquilla de la puerta y descubriendo sus hombros y senos del vestido, subía a la cama montándose en mis piernas. Al mirar bien, descubrí con asombro que el cuerpo sentado sobre el mío, no era el de la bella escultura, sino el de mi madre que cabalgaba jubilosa con lágrimas en los ojos. Ella me repetía muy suave al oído "shh no digas nada, no digas nada" pero yo me sentía impelido a empujarla y al mismo tiempo a desobedecerla. Así pues, aún sin entender cómo o quizás bajo el influjo del ensueño, me dejé llevar por el ritmo vertiginoso de sus caderas.

Los encuentros posteriores con la dulce figura no fueron tan diferentes del de la recamara, sin embargo estuvieron enmarcados, al principio, por un tibio refinamiento, una indiferencia e incomodidad natural para unas vidas tan ordinarias como  las nuestras. Todas las noches, al  momento de cruzar los altos pasillos de la casa, los cuadros,  los espejos y los relojes temblaban y yo sentía otra vez las terribles voces mascullándome al oído y las alucinaciones que dibujaba en mis cuadernos. Entonces caía en un profundo solipsismo del cual sólo me recuperaba después de haber rayado las puertas y tapices con círculos y al  azotarme contra las paredes hasta perder el conocimiento. Al abrir los ojos, la dulce morena se recostaba a mi lado con sus enormes pechos desnudos en un claro gesto de cansancio y arrepentimiento. Yo no podía dejar de preguntarme por qué una mujer tan bella se regocijaría de ese modo conmigo, pero ella parecía entenderme y en una significativa muestra de los dedos a la boca, me repetía muy suave al oído: "No digas nada, no digas nada."

O como ocurre en otra de sus narraciones, Un encargo especial, son los hijos quienes tienen que lidiar con la enfermedad (locura) de su madre; al grado de que la hija termina por desaparecer, o más bien es "desaparecida", como ocurre con tantos jóvenes y jovencitas, que o huyen de casa, o por falta de cuidados, terminan siendo secuestrados o se van de casa, hartos o en busca de crear su destino propio. En todo el texto, es obvia la falta del padre, para la conformación de aquellas familia que las comunidades cristianas aun quieren llamar como "familias normales", y en las que Daniel Ferrera, deja entrever, de manera sutil que en una familia donde falta el padre, la madre enloquece, los hijos terminan por construirse solos, terminan locos o muertos: "Quizás la primera muestra de perturbación de mi madre, ocurrió aquella mañana de octubre cuando despertó exasperada".

Pasamos luego a leer el trabajo de Javier Paredes, (Umán, Yucatán, 1989) un juglar de la palabra, un anacoreta del lenguaje, quien vive rodeado de pinceles, colores, lápices, hojas y números; con un libro siempre junto al pecho, una idea metida siempre en la bombilla que le brinda esa luz que es su alimento. Un anacoreta del lenguaje, un juglar de la palabra, y desde esa dualidad Javier se va burlando de la sociedad y le saca la lengua a los personajes que él mismo construye. Con una habilidad de alquimista, Paredes logra hasta en sus minificciones mantener el registro de su voz. Sus textos arden en la yema de los ojos, arden en las pupilas del tacto. Uno entra a las letras de Javier Paredes y ríe agónicamente, presa de la burla. El artificio con el que Javier construye su trabajo denota que seguirá en franco crecimiento, porque se alimenta del arte que le rodea: pintura, cine, novelas, poemas, cuentos, obras de teatro, todo pasa ante sus ojos. En sus textos, muestra habilidad al tocar la literatura contemporánea y recrearse en ella (Nota al pie de página o continuidad del cuento de  Juan José Arreola, es uno de sus textos), interviniéndolos si es necesario, tomando prestado personajes, metiendo a sus propias creaciones dentro de otros textos ya construidos; fanfarronea incluso acerca de sus variadas lecturas de La Biblia ("aquella zarza que vio su antepasado Moisés" como lo hace en La señal del pacto, en donde recrea el sacrificio que intenta Abraham con su hijo Isaac; o en los textos 14400, tanto como en In Nomine Patris), porque sabe que es desde las lecturas en que se ha nutrido de dónde sacará la materia prima para llenar aquellos huecos que su escritura necesita, para completar aquella búsqueda en la que se decanta.

Pero tal como los otros escritores del Karst, Paredes Chí, es excesivamente crítico en las relaciones familiares. En Mañana no estarás aquí. Uno pasa de condolerse con la tristeza de la viuda, al melodrama que nos muestra a su hijo de nueve años que dirige su vista hacia un árbol, donde hay un toro de macilenta figura:

"El animal mueve la cola, tratando de ahuyentar a las moscas verdes. Sobre él hay un letrero: 'Mañana viernes, carne fresca a partir de las seis de la mañana'. El niño no puede mantenerse ecuánime al ver a la res. El rumiante le parece demasiado humano, como si en su rostro se trazaran los signos de la angustia y el dolor de su padre suicida."

Un padre que comete suicidio y Javier lo narra desde los ojos del hijo, un pequeño que camina con la madre y se conduele al mirar al animal amarrado a un árbol con el letrero encima anunciando su próxima muerte. Esa tradición de algunas regiones de Yucatán, México, América Latina, donde para anunciar la frescura de la carne, los carniceros presentan al animal que matarán al día siguiente a los transeúntes y posibles compradores de la carne, lo cual visto desde la humanidad que en muchas regiones sigue su batalla contra la pena de muerte, contra el maltrato de los animales, puede resultar ofensivo, lastimoso a las buenas conciencias, y sin embargo, un letrero sobre un animal no es entendido por el mismo animal, por lo que la sensación de desesperanza es precisamente como la señala Paredes por medio de los ojos del niño, a quien el rumiante "le parece demasiado humano". Y recordemos lo que Nietzche: humano demasiado humano.

En su texto El reptil, miramos a otro niño que manifiesta otro problema de tipo mental como otros autores del Karst han evidenciado; quizá autismo, quizá algún pequeño retraso, tal vez solo ingenuidad, timidez:

"después de avanzar varios metros, ya no recuerda cuál es el motivo de su salida. Solamente sube y baja de la acera; se inclina para observar lo que hay en el pavimento: basura, baches y una fila de hormigas llevándose los restos de una cucaracha. Luego dirige la mirada hacia los árboles, hasta que se detiene en el cuerpo de un reptil. (…) Esteban está desorientado, así que tiene que recurrir a sus bolsillos, en donde seguro encontrará alguno de los recordatorios que le pone su madre cada vez que lo manda a comprar. Pero esta vez no encuentra ninguno, solo un billete que le hace suponer que lo han mandado a la tienda."

Nuestra civilización que continúa recurriendo a la victimización de las personas. El mismo Nietzche señalaba su desprecio por los mendigos, por los enfermos, incluso por los enfermos mentales, la ironía fue que el mismo filósofo terminara afectado de sus facultades mentales, o que al menos eso han terminado por decirnos. Javier Paredes aunado al chico que presenta con ese pequeño problema intelectual, nos narra la maldad de las calles, eso del poder del que abusa sobre el que nota a la distancia más débil.

"Al doblar en una de las esquinas, se tropieza con unos chicos, que al mirarlo encuentran en él tanta ingenuidad y flaqueza como para sustituir el juego de hostigar a los perros por el de asustar a un tonto rapazuelo."

Pero Paredes va más lejos, porque nos retrata igual la maldad desde los adultos, el abuso familiar en toda su potencia con aquel que es débil, o diferente, con los hijos a quienes pretenden lastimar, porque son de 'su propiedad', e incluso escudándose en los Mandamientos de la Religión Católica-Cristiana, de los cuales el cuarto mandamiento dice: "Honrarás a tu padre y a tu madre". Por lo que hay que ponernos a pensar que si algo tiene que escribirse como una Orden (Mandamiento) que tiene que ser obedecida porque no hacerlo implica el castigo del pecado, el pecado implica la posibilidad de 'irse al infierno', es un buen recurso para la manipulación del poderoso sobre el débil, del Padre y de la Madre sobre los hijos e hijas. Entonces han hecho de embarazar sinónimo de ser Padre, parir un hijo, sinónimo de ser Madre, lo cual es totalmente falso. No es natural "Honrar al Padre y a la Madre", es una imposición Religioso-Cultural, porque el título de Padre y el título de Madre, debe ser algo que tienen que ganarse al cuidar, querer, respetar, valorar, ayudar a salir adelante a sus hijos, y no al contrario. El Mandamiento debería ser: Honrarás a tus hijos. Pero Javier Paredes que lo sabe, logra dejarlo claro en su texto, el mostrarnos lo que la cultura Neocristiana ha decidido llamar padre: "Esteban llora, se siente impotente, y sobre todo, porque entre las mofas de los pillos cree reconocer la voz de su padre, diciéndole que es un maricón y que por eso no se sabe defender."

Javier Paredes Chi es un escritor que mide de forma inteligente el tamaño de sus narraciones, dándole la justa medida a sus creaciones, balanceando las palabras, y haciendo que en ellas solo aparezcan las que son verdaderamente necesarias. Desde esa arquitectura aborda cualquier tema, incluso el tema de los escritores, con sorna, como todo en él: "El poeta se unió al sueño de sus antepasados, sin estar seguro de que su dios, en otra vida le permitiría ser el mismo hombre, y esta vez sí llegara a Estocolmo, para recibir su premio Nobel de literatura."

De igual forma hace el trazo sobre las familias modernas, cargadas de espanto, violencia, desintegración, se deja sentir en una de sus prosas de mayor extensión: Aquel medio día.

"Mientras mi padre y mi hermanita esperaban la función, recorrí con la vista los asientos de atrás. El público parecía dirigirme una mirada de enojo. De manera que me volví. Fijé la vista en el ruedo vacío. Era imposible. El mareo y las ganas de salir corriendo no me dejaban en paz: la tierra se hundía y abultaba continuamente".

Nos presenta a un padre que violenta el núcleo familiar, y que luego –para compensar- lleva a los hijos de paseo. El retrato que Paredes hace del padre, es doloroso en demasía. Como lector, se termina odiando al personaje:

"─En-de-ré-za-te─ Ordenó mi padre, poniendo una mano sobre mi hombro.

─Papá, cómprame palomitas... Tengo sed... Quiero hacer pipí ─Mi hermanita no se callaba. ─ ¡Ya basta! ─ le gritaba en mis adentros. Le hice muecas, para que no lo hiciera enojar. Más no me obedeció. Estaba entercada con la idea de un algodón de azúcar. Tenía estirado el brazo derecho para señalar a los venteros. Los llamaba, con esa voz chillona que agrieta y destruye todo silencio que trato de construir dentro de mí. Mi padre le apretó la muñeca. Le advirtió: ─Última vez que te traigo al circo. ¿Será que no te basta con ver la función? Y para colmo, tu hermano que siempre se aburre─ Luego dirigió su rostro hacia el mío: ─Quieres hacer el favor de abrir bien los ojos y sonreír. Con esa jeta de sueño te pareces a esos idiotas discapacitados.─ Carraspeó, echó fuera un poco de saliva sobre el ruedo y se limpió los labios. Continuó su discurso: ─No sé de donde coños te viene el cansancio. Yo a tu edad ya trabajaba, no era un inútil mantenido."

Y dentro del paseó, desde la voz del pequeño, nos asomamos a la escena del medio día en la casa familiar:

"Después apareció el domador de leones. El estruendo de los latigazos hizo que yo reviviera lo que había ocurrido al medio día. Me parecía que el público estaba contemplando aquella escena.

A esa hora Eli dormía. Mientras tanto, mi padre golpeaba a mi mamá. Le decía que era una mierda y que solo se dedicaba a putear. (Y todo porque cuando probó el potaje se quemó la lengua). La empujó. Quedó derribada. La sujetó de los cabellos y la arrastró por todo el comedor.

No supe cómo defenderla. Mi corazón percutía con violencia. Me temblaba el cuerpo. Me ardían los ojos. Sentía que la garganta se me cerraba. Apenas podía deglutir mi saliva espesa. Me escondí en un rincón de mi alcoba. Traté de concentrar mi atención en el cuento que siempre leo en voz alta cuando estoy triste o asustado. Pero en esa ocasión ni siquiera podía entender la primera línea. Así que lo arrojé sobre la puerta. Me cubrí los oídos y cerré los ojos. Recuerdo que no dejaba de llorar."

La escena va in crescendo y uno se apena con el chico, se apena con los niños que están ahí en el circo mirando la función intentando acallar los recuerdos que horadan como gusanos, y ovopositan esas amarguras que les formará el carácter y la tristeza, durante los años que permanezcan en ese infierno. Uno asiste a un pequeño cuadro, y se aterra de no poder hacer nada por ayudar a aquellos niños:

"Cuando creí que la furia había cesado, me asomé. Vi que le estaba sumergiendo la cabeza en la olla. Si no fuera porque el guiso ya estaba frio, no sé cómo hubiese quedado su rostro. Después de eso, mi padre se dirigió a su recámara.

Me acerqué a mi mamá. Tenía el cabello embarrado de lentejas: el caldo le escurría por las sienes. Su mirada endeble se detuvo un instante en mis ojos y luego se marchó. En el trayecto hacia el lavaplatos, secó su cabello y el rostro con su blusa.

No quise dejarla sola, de modo que mientras lavaba los trastes, restregando la esponja varias veces sobre cada pieza, permanecí sentado junto a la mesa. Podía escuchar su nariz que fluía. Con el antebrazo se enjugaba las lágrimas.

Dejó caer un plato de porcelana cuando Eli comenzó a gritar que ya había despertado. Levantando la voz, como si después de sus palabras fuera a derrumbarse, me exigió: Anda a su cuarto y dile a esa niña que se calle. Apresúrate, no te quedes ahí parado como un tonto".

El niño, el hijo que busca hacerle compañía a la madre; y la mujer, la madre que también le grita: "no te quedes ahí parado como un tonto". No hay luz en estos textos de Paredes Chí, solo dolor, trepado sobre más dolor.

Sin embargo, Javier Paredes Chí, también puede recrear la fantasía creativa, como lo hace en el texto Algún día esta pierna, donde lo inverosímil tiene lugar, desde la prosa atrevida de Javier, que se arriesga a contar y contando te mete en el mundo que quiere que aceptes sin preguntas; haciéndote partícipe, tal como lo hace Violeta Azcona, del deseo de mutilación auto infligida: "Cada vez que le saco punta a mi lápiz, tengo ganas de meter mi pierna derecha en el sacapuntas eléctrico."

Con dos obras poéticas en su haber Melodía tu engranaje quieto (Catarsis Literaria El Drenaje, 2011), y Cruóris o la rabia que fuimos (Ayuntamiento de Mérida, 2014),  Ángel Fuentes Balam ha demostrado que la poesía es material para la fuerza del espíritu. Si alguien pretendiera decir que la poesía no sirve para nada,

Fuentes Balam le escupiría al rostro porque para eso igual sirve el poema. Para escupirlo, para gritarlo, para golpear en la cabeza a los que se ponen la corbata de la academia en busca de "validarse a través de sus textos y sus sonrosadas premiaciones". Los poemas de Ángel Fuentes Balam nacen de la certeza de tener los pies claramente asentados en el suelo. Fuera los disfraces, fuera los trajes sastre, hay que sangrarse los músculos, lastimarse los nudillos en la construcción del verso, así, con esa rabia: "Entre sombras / intento asir el volumen de una garganta que siembra / un antiguo horror entre los hombres con su grito / de impiedad y lumbre."

En el poema LA NOCHE NO TIENE BRAZOS, Fuentes Balam hace eco de esa búsqueda intimista que he señalado como factor que traza unidad en los autores acá reunidos: "soy ola que golpea el gran peñasco de la soledad." Y más adelante deja sentir esa misma soledad, como una necesidad de encontrarse, y al hacerlo afirmarse: "La noche no tiene brazos que sujeten mis hombros ni mi nombre". Incluso puede evidenciar una postura similar ante las religiones: "La noche no tiene brazos que sostengan el mundo,  /ni dedos para hacer la cruz." Porque se han terminado los rituales impuestos, y nacemos a nuestro propio reconocimiento, a la construcción de nuestro rituales modernos. En sus poemas el poeta se vuelca por completo, nos deja ver parte de esa postura ante la vida, dando alguna enseñanza a su hija. En el poema ARIADNE OCEÁNICA, que aparece dedicado "A mi hija, Luz Ariadne Fuentes Leyva", el autor señala "Todo fue minúsculo. Fui aquel dios que juega /a matar sus criaturas y reír al acto /para no llorar de soledad." El poeta Fuentes Balam evidencia lo que hemos mencionado, la postura individualista ante el mundo, saberse dios como creador, pero renegar de esa misma divinidad que de alguna forma nos ha sido impuesta como un acto colonizador, y por ello pretende la lejanía de toda religión, en búsqueda del lado más humano, no ajeno a la podredumbre social en que nos vamos deconstruyendo.

La otra cara de la moneda poética en esta reunión de Escritores del Karst la leemos en la obra de Ángel Augusto. Si Fuentes Balam es el fuego que todo lo consume, Ángel Augusto (Umán, Yucatán, 1988) es la flama que sabe moldear el acero. Los poemas de Ángel Augusto son cantos y melodía, la mano que abre la bruma para dejar que la luz llegue a los jardines. Sus poemas son la naturaleza, la primavera que derrite las nieves e invita a la reflexión. Uno puede ver al poeta caminando cerca de las fuentes, junto a los riachuelos, con el pincel en la mano, dando color a toda la oscuridad que pudiera presentarse en el camino. Más allá de su poema para 'Encontrar a Satanás', los poemas de Augusto se forman en la ternura del amor, lo que lo convierte en una especie de poeta de la vida, de la alegría, la pureza, ese pequeño espacio de luz al final del túnel que ha sido la constante en esta reunión de escritores. El hablante lírico que Augusto construye, no solo porta la luz, es la luz que hace vivir a la rosa, la que hace brotar el agua de la roca. Y hasta de las tinieblas de la tradición y el erotismo, el autor enmarca la claridad de su espíritu: "Mi sexo soporta el peso abrumador de tus caderas / Como el peso del mundo / Como el peso de todo lo obsceno / Como el peso del gozo". Tal vez fundado en su relación de pareja, tal vez por su constante trabajo con los niños a quienes imparte talleres de lectura y creación, la voz de Ángel Augusto planea sobre aquellos pantanos y sale limpia, sin manchas, pero ave al fin, el poeta tiene más del cuervo de Poe que de aquel albatros de Baudelaire, y muy lejano a aquella gaviota narrada por Richard Bach. El autor es consciente de que: "Tanta belleza / a veces duele".

En su poemínimo Plenilunio nos muestra dónde se encuentra el hablante lírico, disfrutando la maravillosa naturaleza: "Sentado / en la cornisa /del tiempo /miro la flor /plateada /que se abre /en la noche." Y es "la cornisa del tiempo", en dónde correctamente se sitúa y nos invita a situarnos, siempre al borde del tiempo, porque así es como vivimos hoy los habitantes de todas las ciudades. Augusto, quien como Javier Paredes, son naturales del municipio de Umán, Yucatán, que ha sido conurbado con el municipio de Mérida, capital del estado, han podido crecer mirando la frontera física, tanto como legal de dos municipios, de dos tipos de comunidades, una más rural que la otra, que están unidas por una avenida donde se sitúan la Ciudad Industrial. Umán fuer por mucho tiempo, y en ocasiones sigue siéndolo, la entrada a Mérida desde occidente. Todos los autobuses, camiones de carga o automóviles que llegan a Mérida, lo hacían atravesando el poblado-villa de Umán, quien con todo, no ha perdido sus tradiciones, que se conservan en sus pobladores, de los que tanto Javier Paredes como Ángel Augusto son protagonistas. Nuevamente vemos el alcance que tiene la significación de "la cornisa del tiempo" donde el poeta sitúa acertadamente a la civilización.

En el poema "En defensa propia", leemos: "la estrujé entre mis dedos /con toda la fuerza /con todo el amor que puedo dar"; la pasión y la locura se ponen de manifiesto. De nuevo encontramos el punto en el que Augusto se hace uno con los demás Escritores del Karst, al dejar evidencia de que las pasiones, el amor, mal encaminado es probable que cause daño sobre el objeto amado. En el poema se hace referencia a la 'rosa', pero durante muchos años se ha podido comparar la dualidad "rosa-mujer", recuérdese que una de las "letanías a la Virgen" la compara llamándola "rosa mística" y dentro de los textos bíblicos, en Cantares, el rey Salomón escribe la siguiente expresión: "Yo soy la rosa de Saron y el lirio de los valles". Revisemos entonces lo que el poeta Augusto plantea al escribir: "la estruje entre mis dedos", nos parece plantear la posibilidad de destruir lo que es bello. Por ello el poeta remata el texto: "el sentimiento de alivio /que solo la muerte /de algo que amas /y duele /y se duele /puede provocar".

Damos vuelta a la hoja para entrar al mundo poético de Alejandra Sustersick (Mérida, Yucatán, 1986). El trabajo de Sustersick planea entre el amor, el desamor, el erotismo, y la amistad inquebrantable. Las preocupaciones literarias de la poeta se perciben en la autoconstrucción del Yo. Cada parpadeo-poema es un espacio físico y lírico para que la imagen sea una parte del cuerpo. Su anatomía se encuentra desperdigada entre los versos de su obra, haciendo de cada poema una estructura corporal independiente en el que la autora enhila sus espacios vitales. La casa, la ciudad, el espacio abierto, el paisaje, los elementos de la naturaleza: fauna, flora, aire, agua, la energía se percibe en el trabajo que Sustersick nos presenta.

En su poema Agonizando, en tan sólo un verso se puede evidenciar ese amor-erotismo-amistad- permanencia-lucha continúa por salir adelante: "el temblor nocturno nos sostuvo", porque la noche ha sido concebida como oscuridad y desde ese valor simbólico como antítesis de la luz-día, pero al mismo tiempo es la oscuridad, la noche, uno de esos espacios para los encuentros sexuales, para el romanticismo, para abrazarse, para la fiesta con amigos, amores, amantes. Ese "temblor nocturno", que pueden ser los cuerpos amándose eróticamente, como puede ser la fiesta, y como también puede ser el miedo a lo desconocido; pero es en el plural "nos", donde el hablante lírico evidencia lo grupal. También en Sustersick permea la desesperanza que se ha vuelto 'lugar común' y 'tendencia' entre los Escritores del Karst, y que la sociedad no quiere mirar, cerrando los ojos. En su poema "Sus latidos se alejan de su propia superficie", la autora se pregunta: "¿Qué se ha hecho a sí mismo el hombre que ha quedado hueco?" Y la pregunta no es por ese vacío, por ese hueco que se encuentra en los habitantes del mundo, sino por qué se lo ha auto infligido. Como hemos visto en la revisión de estos autores, esa desesperanza, ese vacío, esos huecos van seguidos del auto castigo, de la depresión, del abandono de sí mismos. La autora es capaz de nombrarlo, de percibirlo y lanzar el grito en busca de eco en los lectores, porque ante la pregunta: "¿Qué se derrumba qué muere qué dispara?", la misma autora busca una respuesta a manera de placebo: "Todo podría tener sentido / Todo podría ser un engaño".

Manuel Crespo (Temax, Yucatán, 1984) nos recuerda la voz poética de Fuentes Balam, al menos en la energía con la que se construye el discurso. Sin embargo, la prosa de Crespo es mucho más ácida que su poesía. En el poema de Crespo vemos otro espacio mental creativo que el que desarrolla en su prosa. Como si para la prosa escribiera con la mano izquierda, a escondidas de la mano derecha con la que escribe el poema. Pero ambos creadores son el complemento de un autor que tiene ganas de decirnos las cosas con claridad. En sus poemas podemos leer: "Ya todo está muerto. / Ya todo es llanto. /y no te tengo." Lo cual vuelve a mostrarnos el ambiente generacional de los autores acá registrados, la desesperanza ante la vida. El abandono de la alegría. Crespo es un autor empeñado en que la literatura sea esa balsa para sortear el río de la vida. Leer a Crespo es abrir el refrigerador, tomarse una cerveza, y leer con calma. Luego tirarse sobre la pareja y llenarla de besos y mordidas al por mayor. El atrevimiento del autor se nota cuando en su cuento El andaluz, de una violencia terrible, y que tiene la osadía de dedicárselo a su hijo: "A mi hijo Santiago Darío Crespo Canché". El texto narra una historia de hotel, que nos remite a aquella misma escena de la película del Emilio Indio Fernández, Salón México, filmada en 1948.

"El tipo estaba completamente ebrio. Tirado en el suelo. Balbuceaba el nombre de una mujer. Creo que esa mujer se llamaba Ana". (…)

"El cuarto pertenecía a un motel del centro de la ciudad. El tipo bebía mecánicamente, no tenía noción. Pronunciaba el nombre de Ana y eructaba, después se tomaba un trago. Volvía a pronunciar el nombre de Ana, suspiraba y se tomaba dos tragos. Casi inconsciente, insistía con el nombre de Ana y lloraba, y bebía hasta terminarse la cerveza".

La soledad del personaje ebrio que retrata Crespo, tiene todo menos el cliché. Esos fanfarrones machitos que se la pasan llorando por la mujer, o que se enfurecen cuando alguien les menta la madre, porque viven a plenitud lo que menciona aquella cumbia que ha pasado a la historia "Los caminos de la vida", y cuya letra dice más o menos: "Que mi viejecita buena se esmeraba / Por darme todo lo que necesitaba / Y hoy me doy cuenta que tanto así no es", que en el 2004, volviera a lanzar el cantante argentino Vicentico. A eso suena el personaje que Manuel Crespo construye, lloriqueando mientras se alcoholiza, lloriqueando mientras lo macho se le pierde en el recuerdo de la mujer, como si recordara a su madre, como si recordara a toda mujer. Pero al personaje de Crespo le crece lo macho de golpe, en el retrato de la mujer que llega a ver al tipo del hotel:

"Se escuchó que alguien tocaba la puerta. El tipo no podía levantarse y no quiso hacerlo. Ese alguien lo intento dos veces más. Luego se detuvo por unos segundos. Enseguida, se escucho el ruido de unas llaves y la voz de una mujer.

—Sabía que esto sucedería.— dijo.

Aquella mujer que entró en el cuarto, tenía puesto un vestido negro y cargaba en la mano un bolso del mismo color." (…)

La mujer sacó del bolso una botella de whisky. Miró fijamente al tipo y comenzó a beber en solitario. El tipo estaba inconsciente. Con unos tragos encima, la mujer escribió en un boleto de autobús estas líneas '11:15 pm. Mérida, Yucatán. Ana jamás será para ti. Borracho de mierda' luego guardó la nota en la camisa del tipo. Se sentó a su lado. Tomó una colilla de cigarro y la encendió. "

Y en golpe de tintes de cine oscuro, tirando a gótico, Crespo retrata como en el realismo sucio la podredumbre mental, sobre las adicciones de los personajes que son retratados, que pueden suceder todos los días en cualquier ciudad de México, América Latina, o el mundo:

"La mujer bebió un poco más de lo planeado, casi hasta emborracharse. En un acto fuera de lugar, la mujer desabrocho el cierre del tipo. Le sacó el miembro y lo roció con un poco de cocaína… luego se lo metió a la boca. No hizo ningún movimiento. Solamente le quito  la cocaína con su lengua.

El tipo seguía inconsciente pero ronroneaba.

—Sabes lo mucho que me encanta tu lengua, Ana.

Por fin el tipo abrió los ojos. Miró aquella mujer sin sorprenderse, como si la conociera. Ella al ver que el tipo había despertado, se sacó de la boca el miembro, se limpió los labios y le sonrío de una manera burlona.

—¿Quieres chingarme?— preguntó la mujer, retándolo con los ojos.

—Quiero joderte. Joderte hasta que desangres, puta.

La mujer se levantó de la cama. Se puso enfrente del tipo y comenzó a desnudarse, muy lento. El cuerpo de aquella mujer era hermoso. El tipo ni se inmutó. Con risitas incompletas se burlaba de ella y de su poca sensualidad. Cuando la mujer estaba completamente desnuda, volvió a insistir pero esta vez fue más irónica.

—Desnúdate. Quiero saber que tal chingas.

—Puta, siempre puta.— Ronroneaba el tipo mientras se desnudaba.

La mujer sacó del bolso una pistola sin que el tipo se diera cuenta, la colocó debajo de la cama. Cuando él la miró, la mujer estaba acostada en el suelo y con las piernas abiertas. Entonces, él aprovecho la ventaja. Sin ninguna caricia de por medio y mucho menos un beso, el tipo la penetró ferozmente en cinco ocasiones. En cada una de las penetraciones ambos pronunciaban el nombre de Ana. Cuando el tipo quiso alzarle las piernas, la mujer tomó la pistola y le apuntó en la frente. El tipo tampoco se sorprendió de aquel acto. La mujer no lo amenazó, sólo le dijo que era su turno. Él entendió que tenía que acostarse y lo hizo. La mujer seguía apuntándole con la pistola, tenía fijamente la mirada puesta en la frente. Sus ojos color miel reflejaban los ojos negros de aquel hombre. Ella se dejaba penetrar de nuevo (en esta ocasión fueron diez veces). No hubo esbozo del nombre de Ana. Cuando el tipo le quiso besar los pechos, la mujer se detuvo. Lo miró fijamente y sin rodeos. Se apuntó la sien, y con una sonrisa de venganza dijo.

—Cuando Ana se entere de esto, te odiará.— después jaló el gatillo."

Luego de la agitación del río revuelto que nos han dejado las lecturas anteriores, el remanso llega a tiempo desde la pluma de Alejandro Argáez (Mérida, Yucatán, 1980), en el retrato de la escena natural que sucede en una ciudad a un hombre cualquiera (Fulano de Tal) que puedes encontrarte en cualquier esquina. La meticulosidad narrativa con la que Argáez se maneja no carece de agilidad mental: "Cierro la puerta principal de la casa. Siempre me ayudo con la llave para poner el seguro pero esta vez me decido a solo jalar la puerta; total, no hay nada de gran valor que se puedan robar." La crítica social que implica "no hay nada de gran valor que se puedan robar", que remarca lo que es una gran mayoría de la sociedad mexicana. Uno puede ver cada movimiento de los personajes, como sentirse dentro de ellos mismos, y sorprenderse y condolerse al mismo tiempo.

"Todo hubiera terminado aquí sin más escándalo que el típico caso donde el marido mata a su infiel esposa y al amante. La noticia no tendría mayor impacto y terminaría por formar parte de las estadísticas, pero después de soltar el arma y acercarse a los cuerpos, Fulano de Tal reconoce al hombre, es Pancho el carnicero. Todo fue tan rápido que hasta ahora se fija que su mujer le era infiel con un tipo de poca monta. Eran tal para cual, se consuela. Se sienta a un costado de la cama y desde ahí observa el cuerpo de su esposa, ella era todo para él. Se arrodilla para tomar la delgada mano de su mujer y mirar la fina alianza de oro que él le entregó el día de su boda diez años atrás. Observa el rostro del desgraciado carnicero, lo mira como el tigre mira a su presa. De pronto una idea llega a su mente. Va en busca de un machete,  pasa por la cocina y saca de la alacena las bolsas más grandes para la basura. Vuelve al cuarto, primero decide encargarse del cuerpo del carnicero. Fulano de Tal no puede evitar una sonrisa sarcástica, después de tantos años de rebanar y descuartizar animales, ahora le toca a Pancho. Con gran saña desprendió la cabeza, luego cortó los brazos a la altura de los hombros, en los codos y después las manos, por último cortó las piernas, primero las desprendió del tronco, hizo un corte a la altura de las rodillas y para terminar cortó los pies. Al final el cuerpo quedó dividido en catorce partes."

Su mujer le ha sido infiel con un "tipo de poca monta", dice el autor, luego de habernos dicho por palabras de su personaje que no tiene nada de valor que le puedan robar, y sin embargo le han robado la mujer, le han robado la tranquilidad porque ahora se ha convertido en un asesino. Y mirar a un Fulano de Tal descuartizar a un ser humano, y leerlo como si tal cosa, evidencia las escenas ante las que la sociedad mexicana se está volviendo tan pacífica. Es tan natural que alguien descuartice a otro, que los jóvenes se hagan cortes a sí mismos. Que una mujer pueda matar a la suegra, que un joven pueda quemar a su novia, que una mujer pueda cogerse a su joven hijo, que un 'padre' pueda golpear a su hijo en grupo y llamarlo: maricón cobarde. A estas escenas nos estamos acostumbrando tanto, lo cual es peligroso.

Y en este presentimiento de peligro social, situado en las lecturas, es como entramos al trabajo de Daniela Eugenia (Mérida, Yucatán, 1980) donde debemos permitirnos la ensoñación de sus poemas y contrastarlos con sus prosas. Desde su primer poema titulado 'Matices' la autora hace de la imagen su herramienta, que invita a mirar con los ojos de la poesía el caminar del hablante lírico a través de la ciudad. Daniela podría situar su verso entre la poética de Ángel Augusto y Melbin Cervantes. La suavidad y la cadencia del verso se palpan, y en ese vaivén prosódico se construye el sentimiento que termina por derramarse en la lectura. En su poema Matices, leemos: "Un edifico alto, vigoroso / asoma a la distancia /y los matices de la ciudad me abruman. / Tanto sufrimiento, tanta miseria / me pregunto ¿seré parte de ello? / ¿alguien me mirará con pena?"

Contrario a los poemas de Sustersick o de Ángel Nimbé, Daniela Eugenia aboga por la "duda" y lo señala: "¿alguien me mirará con pena?", y en esta preocupación que surge en su hablante lírico, la poeta sitúa la escena como en un álbum de cromos; nos hace a los lectores responder si acaso la miramos con pena, si acaso nos condolemos con esa miseria y sufrimiento que el hablante lírico percibe en la ciudad que atraviesa.

El poema continúa: "En cada esquina las flores se marchitan / el niño con la caja de chicles y cigarros / ese anciano que todas las mañanas / me pide una moneda /la mujer del bastón mastica un pan / y lo ciegos agitan sus canastas." A lo que también nos hemos acostumbrados como cómodos espectadores tal como señala una de las letras de una de las bandas de mayor tradición en el rock mexicano, La Maldita Vecindad, en su canción Gran Circo: "Difícil es caminar en un extraño lugar /En donde el hambre se ve /Como gran circo en acción/ En las calles no hay telón así que /Puedes mirar como único espectador /Te invito a nuestra ciudad", canción grabada en 1991.

Las narraciones de Eugenia, en cambio tienen un tono diferente, un sabor más ácido, que se pega como la muerte se pega en nuestros miedos. Daniela narra cómo si usara pincel y lienzo. Sus trazos quedan cargados en las tonalidades del paisaje donde se realizan, los verdes de las hojas, el rojo de las flores, el blanco de la sala de hospital. Su prosa, como sus poemas, se vuelven paisajísticos, pero en las prosas impera la violencia machista. Un hombre asesina a una mujer que va espiando, poco a poco, como un depredador hasta meterse a su casa, "Sombrero y flores rojas bajo el sol":

"Ahí estaba sobre esa pequeña escalera, apoyada sobre la pared blanca del jardín. Un enorme sombrero le cubría el rostro, las nubes de humo del cigarro escapaban de su boca. Eran las ocho de la mañana, dibujaba en aquella pared un árbol de flores rojas. La observé largo tiempo sin que notara mi presencia; ella reía y de vez en cuando mascullaba alguna que otra palabra inentendible para mí, debido a la distancia.

Me estuve bajo ese almendro, que me ocultaba a su vista, durante dos horas, las mismas que ella invirtió en lograr aquel dibujo; la veía entrar y salir de casa siempre sin dejarse ver el rostro, pero pude imaginarlo; sus delgadas y largas piernas me decían que invertía tiempo en su aspecto físico. Una figura tan armoniosa no podría tener más que un lindo rostro.

Un día antes coincidimos en la ferretería. El movimiento de su boca al pedir los tres colores de pintura vinílica hicieron que mis ojos se perdieran en ella. Salió del lugar, y yo, olvidando por qué había ido, la seguí con la mirada; su pequeña silueta se perdió entre las luces naranjas del atardecer.

Decidí seguirla, no me importaba si se diera cuenta o no: ¡quería verla!, mirar el tiempo suficiente para grabar en mi memoria las ondulaciones de su cuerpo, el flotar de sus cabellos con el viento.

Ahora está quieta. Los rayos de sol filtran por las cortinas viejas de la ventana; fue algo complicado traerla hasta acá; ¿cómo arrancarla de aquella pared, de ese árbol sin vida y de sus flores rojas? La misma vieja noche llega hasta mí, por eso decidí guardar en el recuerdo aquella luz del sol atardecido filtrando por las cortinas, iluminándole el pálido rostro y su cuerpo desnudo; ahora ya tan quieto, y aquellos grandes ojos que me miran, ya sin parpadear."

Y volvemos a mirar otro drama familiar, en el que se retratan los golpes a una madre, frente a los ojos de una niña en "Tardes de tamarindo"; una niña que al principio rememora a ambos padres y el cariño sobre ambos. Dice de la madre: "Todas las tardes después de bañarnos mi mama y yo salíamos al patio de la casa, a mi me gustaba sentarme en una enorme piedra que se encontraba debajo de uno de los árboles de tamarindo, mientras ella me trenzaba el cabello. Sentía la ternura con que sus dedos me acariciaban." Luego la niña narra los encuentros de su padre: "Sabía que en cualquier momento  papá se asomaría  por el umbral de la  puerta trasera de la casa con algún regalo, una muñeca de mejillas rojas, o algún animalillo que a las pocas semanas habría muerto; me tomaba en sus brazos y me besaba largamente la frente. Cómo olvidar la picazón que su espesa barba me causaba". Pero para los niños igual comienzan las tristezas a poblar sus memorias, memorias que pueden tornarse recuerdos de la fatalidad:

"Lo vi  atravesar el portal, caminó directamente hacia mamá, llegó hasta ella, la tomó del largo cabello y empezó a golpearla. La vi rodar por la tierra. Le ordenó que entrara a la casa, ella se negó, eso lo enfureció mucho más. Ni un sólo quejido brotaba de la boca de madre. Yo lo miraba a él erguido sobre los puños de ella, e imaginaba su rostro como el de un diablo, de esos  que te han enseñado en  la doctrina.

Mi madre pudo zafarse, logró levantarse, retrocedió y pudo correr. Él, recuperando el aliento, fue tras ella. Los tropiezos eran inevitables sobre el enorme terreno. Era como un juego, como una película que se repetía una y otra vez, a la misma hora, las mismas actitudes, mismos gestos, mismo guión y yo la espectadora detrás de la pantalla, en mi butaca de madera."

¿Hasta cuándo miraremos nuestras propias miserias. Las miserias que continuamente construimos sobre los niños?

La generación de nacidos en los ochenta cierra con el trabajo de Anel May (Mérida, Yuc., 1980) y de María Jesús Méndez. Los temas de actualidad se presentan en ambas autoras. Los textos intimistas y confesionales de Anel, brincan en la crudeza de la sociedad que se retrata. ¿Qué somos los humanos sino los parásitos y la ruina de las demás especies? Aquello que no queremos ver terminamos por espantarlo de nuestro camino. Y desde ese espanto es de donde se convoca la realidad de la mirada de la autora. En "También los perros", Anel May retrata la miseria humana vista en los ojos de un perro callejero. Nos hace mirar hacia todos los parque públicos de México, mirar a esos niños de la calle, mirar la tragedia indisoluble sobre los tantos miserables que habitan las calles de las ciudades.

"Pasan sin mirarlo, sin importarles su suerte. Nadie sabe si ha comido o bebido algo en las últimas horas, en los últimos días. Él, camina a paso cada vez más lento, fatigoso, hay que ver cómo anda, el esfuerzo que hace. Cuando se fija en mí, me mira y eso basta para descubrir su tristeza, su decepción por la vida. Hace varios días que no prueba bocado, saca la lengua debido al calor y al sol que lo agobia y le resta las pocas fuerzas que le quedan."

María Jesús Méndez en cambio intenta conciliar su individualidad con una sociedad en la que se sabe centrada. Busca dentro de su verso esquivar el encono social para caminar con la cabeza en alto sobre el discurso de su voluntad: "Por momentos, ingenua / me visto de sobreviviente." Y cuando su hablante lírico señala: "por momentos ingenua", donde miramos el reconocimiento de lo que nos rodea. Saber dónde se está parado.

Parte Cuarta. Nacidos en la década de 1970.

El libro termina con el trabajo de Roberto Cardozo y José Trinidad Aranda. Cardozo (Dzilam González, 1975), similar a Javier Paredes es un juglar de la palabra. Pero a diferencia del discurso de Paredes, el discurso de Cardozo es más coloquial, más centrado en el ahora, pero no por eso ajeno a las lecturas del canon occidental, de donde recoge muchas de sus filiaciones artísticas, Kafka, Wilde, pueden ser unos ejemplo en el que recrea sus minificciones, trayéndolas incluso a la modernidad:

INSECTO.

Al despertar una mañana, después de un sueño intranquilo, me encontré en mi cama convertido en Gregorio Samsa.

LA SELFIE DE DORIAN GRAY

Publicó su foto en Instagram y se dispuso a observar el paso del tiempo.

Mientras que Paredes se sostiene de las referencias clásicas y del canon occidental, Cardozo –aunado a sus influencias literarias– se ocupa de la actualidad, de los problemas y dramas cotidianos: "El niño de sexto grado despertó sonriendo al recordar el dulce beso que le dio a la maestra en sus sueños. El niño de sexto grado despertó siendo hombre." Un texto en el que el autor logra conectar con el tema Tabú del abuso de los niños varones por las mujeres adultas; un tema ante el cual muchos quieren cerrar los ojos. Sabedores, con Octavio Paz, de la diferencia entre ser Hijo de la Chingada, que Hijo de Puta; sabedores de lo que implica la "penetración" sobre el rompimiento del himen, que siempre rasga tanto vaginas como anos, es necesario reflexionar que se le da menos peso a la violación que una Mujer realiza sobre un infante varón, toda vez que la mujer termina igual siendo la "penetrada" por un pene aún infantil, pero arrebatándole de la misma forma la "inocencia al pequeño". La violación infantil ocurre tanto con niños como con niñas, y hay mujeres que violan o abusan de niños, desde pequeños niños de meses de nacidos hasta de jovencitos de 15 años; los cuales no tendrían por qué sostener relaciones sexuales con mujeres adultas aún.

Por su parte José Trinidad Aranda (Cansahcab, Yucatán, 1971), nos inunda la mente con sus historias cargadas de un costumbrismo naturalista de actualidad. Y así como puede situarnos en un punto específico de la historia de la península de Yucatán, igual se siente cómodo al narrar respecto de las tradiciones populares. La ficción y la fantasía caminan en las narraciones de Aranda, tanto como la capacidad humana del riesgo, el asombro, y la remembranza. Un recurso poco utilizado por los narradores contemporáneos de la península yucateca, es el cuento histórico, que con base en la ficción, pueda sumergirnos en algún instante de los sucesos que han formado nuestra región. Ya en Abbadon, el exterminador de 1971, Sábato va mezclando la vida contemporánea con los textos históricos de la Argentina, de una manera por demás loable. Y movido por ese mismo espíritu, Trinidad Aranda, se permite el uso de aquella posibilidad literaria. Un toque de historia para situarnos en el tiempo, y desde ahí poder acercarnos a un texto regional que con el tratamiento busca hacerse universal. En su texto "Nadando en ron", Aranda recrea aquel tiempo de la revolución carrancista que sucediera en la costa de Yucatán:

"El día amaneció nublado. El sargento Cañares aún no entraba en la fase de "cruda", pues apenas tres horas antes había dejado de tomar. No lo hizo por gusto; se había acabado la dotación de ron que robaron en la hacienda Chenché de las Torres, al salir de la jurisdicción de Temax, rumbo a la costa. La orden era detener, en Chabihau, un posible ataque de las fuerzas constitucionalistas, que iban a ser enviadas para combatirlos."

Y nos enfrenta, como casi en todos sus trabajos, al efecto de la tradición, la experiencia, el costumbrismo. Narraciones ligeras pero claras sobre la forma de enfrentar momentos importantes de la vida, escuchando la voz de la experiencia. En otro de sus trabajos Trinidad Aranda, a la manera de Julio Cortázar, que incluso en tres ocasiones hace uso de aquel truco literario (La isla a medio día, La noche boca arriba, Axolotl), el autor en Tránsfuga, se permite decirle al maestro: Yo también logro hacerlo, he aprendido la lección, y cambiar al personaje narrativo hacia el otro personaje que se narra para volverlo el narrador.

"nací en el corral y aprendí a beber la leche de mi madre inmediatamente. El instinto me indicaba que tenía que golpear las ubres con la frente para que ella las dejara llenarse de una tibia y dulce leche que era una delicia, al igual que las caricias del pastor que se ocupaba de todas las ovejas, pero a las pequeñas nos consentía más.

Un día soleado vino por mí y me llevó a una parte del rancho que yo no conocía y que me hizo sentir temor. Antes de que pudiera saber la razón de mi miedo sentí que me ataron las patas traseras y de un tirón quedé colgando boca abajo.

La sangre se agolpaba en mi cabeza y sentía dolor. Cuando quise gritar, vi que en el extremo de su mano derecha algo brillaba. El brillo se acercó a mi cuello, y dejó de ser visión para convertirse en una horrible sensación que seccionaba mi piel y otros tejidos. Mis músculos estaban muy tensos, y por el miedo y el odio que instantáneamente sentí hacia el pastor, lo miré a los ojos por última vez: ¡Apreté los músculos de mis extremidades delanteras y cerré los ojos con la fuerza de toda mi rabia e impotencia juntas; al abrirlos vi que con mi mano derecha casi rompía el mango del cuchillo, mientras atravesaba con él la tráquea del borrego!

En su mirada, que iba apagándose, pude distinguir el alivio de regresar al orden de las cosas, y entendí  por qué el pastor sabía muy bien lo que sentíamos.

No era yo el que moría colgado boca abajo, sino el pastor"

Las memorias que se desatan en los momentos menos inesperados es lo que se cuenta en "Chukulmach", y es además el pretexto con el que el autor rescata una tradición en los campos de Yucatán:

"Pues bien, ahí me encontraba. Tal como estaba programado, llegué dos horas antes del vuelo, con una sensación de vacío en el estómago, no obstante haber desayunado un par de huevos estrellados cubiertos con jamón.

Siendo mi primer vuelo y apenas aguantándome el miedo de imaginarme tan lejos de la tierra firme traté de tranquilizarme poniendo mucha atención a las explicaciones.

Ya en mi lugar, el corazón se fue acelerando aún más, aunque en realidad la ansiedad la sentía en las tripas. Por un momento temí que de verdad me asaltara tal ataque de pánico que tuvieran que bajarme del avión para no ser un peligro.

(…) en ese vaivén de la nave que proporciona la verdadera sensación del vuelo, sucedió:

Tengo 6 años y observo desde la puerta de la tienda de papá —abarrotada de gente—, cómo otros niños y adultos del pueblo se divierten jugando con un papagayo que me parece muy grande.

Cada jugador toma el extremo del hilo, que es de sosquil atado a un manojo de hierbas —como si fuese el carrete—, y corren haciendo que el juguete se eleve, y ya que ha tomado considerable altura lo sueltan.

Entonces el siguiente participante tiene que coger el manojo en el aire antes de que el papagayo pierda sustentación, y echarse a correr también, repitiendo la acción.

El juego se llama "chukulmach", y lo conozco desde que tengo conciencia del mundo; pero nunca lo he jugado, soy muy pequeño para eso, no sólo por mi edad, sino también por mi talla, pero me divierto mirando. Mientras sucede esto veo que Maduch, dejando por un momento la cocina con su colección de ollas, recados y condimentos, ha salido también a ver el juego, animada por los gritos de chicos y grandes, quienes se alternan para lanzar el papagayo."

Como vemos, entre las constantes de este grupo antologado son las lecturas que abrevan. Leer hace a todo escritor, y eso es algo que se cumple en estos 21 autores. Otra constante es la libertad, la multiplicidad de pensamientos y la diversidad de ideas. La flama que no se extingue en la renuncia a lo establecido, a las autoridades. Los "escritores del karst" dejan constancia de esa muerte de dios, que es la muerte de todo aquello que pretende ser norma causadora de culpas, y se rompe con eso que busca doblegar a los espíritus. Los autores antologados, parecen renunciar a ser víctimas y a ser participes de odios, odios y desesperanzas que logran retratar en la sociedad y que logran retratar en conjunto para este año 2016, desde la ciudad de Mérida, Yucatán, México. Los escritores del Karst, se muestran resueltos a vivir y dejar vivir, a leer y dejar leer. No intentan establecer fricciones insanas de valores arquetípicos, sino que soslayan la imprecación del tiempo, sobre los pasados errores y se ríen de todo aquello que intente limitarlos.

Los autores convocados en esta antología lo han ido descubriendo. Llevan el parásito de la literatura metido entre los ojos, contaminando su sangre. Y solo el empeño podrá decir a dónde habrán de llegar con este impulso que ahora se les brinda al reunirlos y sacarlos a la luz de otros lectores. Porque en Yucatán las antologías no han sido pocas, y como al inicio hemos comentado, las más recientes se pueden nombrar a partir de La voz ante el espejo, para continuar con Nuevas voces en el laberinto, y llegar hasta el trabajo de Casi una isla, sin embargo, de las tres que acá se mencionan solamente Nuevas voces en el laberinto incluye a narradores y ensayistas, las otras dos exclusivas de poetas.

La literatura en la península de Yucatán es de alta calidad y tiene exponentes tenaces y de gran constancia. Por ello podemos establecer que la década de los nacidos en los sesenta está representada en la poesía por Jorge Lara, José Díaz Cervera y Álvaro Chanona Yza. En la narrativa por Carolina Luna y Carlos Martín Briceño. La década de los setenta en poesía está representada por Lourdes Rangel y Ena Evia, y en narrativa por Will Rodríguez y Roberto Azcorra. Los nacidos en los ochenta están representados en poesía por Manuel Iris e Ileana Garma. Autores cuya obra poco a poco irá formando parte del corpus de la literatura yucateca. Y hay muchos más nombres a los que usted puede acceder con calma, y que nombrar nos llevaría algunas cuartillas.

Los autores documentados en la antología "Karst. Escritores de la península yucateca en 2016", alzan la mirada, y frente a ellos se vislumbra el camino de una carrera literaria que tiene que ser recorrida. Ser escritor no es cosa fácil. Ser escritor no es un disfraz para agradarle a un selecto grupo de personas. Ser escritor es tener conciencia de la creación de personajes, historias que formarán un mundo diferente, a donde viajarán aquellos lectores que habrán de consumir un trabajo, en busca de hallarse a sí mismos. Ser escritor es una gran responsabilidad que tiene miles de recompensas diarias, en el conocimiento y la experiencia que implica la calma observación del mundo que nos rodea. Ser escritor es, incluso, una gran carga que pocas veces deja descansar. ¿Estás preparado para serlo?

¿Qué nos ha dejado la lectura de estos 21 autores nacidos en el sureste de este ombligo de la luna entre 1971 y 1996? Ante la desesperanza nos deja la Esperanza de que los autores saben observar, ante las cadenas del egoísmo de la sociedad la libertad. La limitante del arte por el arte, que ha alejado a los escritores como redactores de su sociedad, críticos de la misma, ha sabido validarse alrededor de las anteriores líneas. Dejando un espacio para el reconocimiento de compartir las existencias en un punto exacto del tiempo. Reconocer al otro en el texto creativo. Porque es en la expresión escrita en donde la palabra dejará pasar el tiempo. Y es el tiempo el que al final pondrá en su lugar a todos los autores.

¡Que el tiempo ponga en su lugar a los poetas!

 

Publicado en La pluma sobre el ojo
Martes, 20 Diciembre 2016 22:10

Las revoluciones invisibles

 

] el acto de matar o de seguro si no lo nombro, no existe [

Por Andrés Cisneros de la Cruz

 

III

 

Pero en México ni los poetas conocidos son conocidos. Ni abundan los poetas como los poetas dicen. Ni asumiendo que en México existieran diez mil poetas llegaríamos a la cantidad suficiente para considerarse una minoría. Estamos hablando de una proporción asumida de mil poetas, por Juan Domingo Argüelles, que estima el censo de su arca desde el visor que le otorga el hombre más o menos más rico del mundo, además de contar con el reconocimiento de ser una autoridad actual en el tema de la poesía. Pero fuera de ese censor estadístico mediático, podríamos al menos pensar en el doble de poetas. O sumándole cuatro veces más, tendríamos, cuatro mil poetas que no están incluidos dentro de los aparadores de “visibilidad”.

Aún existieran cien mil bardos en México, no podríamos hablar de una sobrepoblación de poetas. El problema al que se enfrentan los poetas y los habitantes del mundo de la poesía, es otro. La problemática radica, en que todos estos “poetas” alcanzan a ver sólo una pirámide, y buscan sólo una escalera, y desean todos (por no decir la mayoría) aparecer dentro de ese triángulo en el que se hacen llamar “los mejores”. Por eso cuando miran alrededor, miran una cola enorme en la misma entrada, y asumen hay una sobrepoblación, cuando en otras entradas, en otros lugares hay espacios libres para la creación de nuevos mundos (eso presupone la poiesis) y empresas poéticas que enfoquen su fuerza en distintas geografías (conceptuales si se quiere).

Así, esos mil poetas visibles para los expertos, se pelearán, mayoritariamente, las becas, los insumos, los premios. Las migajas también. ¿Y todos los demás? La mayoría se borrará entre los papeles viejos que alguna familia dejará podrir, o lanzará al cesto de basura. Otros tantos, intentarán proponer sus obras, ilusamente, a los núcleos letrados, y por obvia falta de calidad serán selectivamente enviados al triturador o bandeja de garbage.

Gabriel Zaid atina en varios puntos de la problemática nacional, en Leer poesía (Océano, 1999), al afirmar que la población de autores ha crecido de una manera poco calculable —como la ciudad misma en los años setenta y ochenta—; pero se equivoca, cuando se espanta de esta explosión demográfica y ve que el problema ha rebasado al análisis mínimo de lo que representa la poesía a futuro. Se equivoca porque no repara en que lo plural, no se mide desde un mismo punto (un mismo punto, ojo: desde un mismo lector), y que asumir un crecimiento de la ciudad es transcender el concepto de “lo urbano” y sustituirlo con lo “conurbado”, que por ende se distancia del centro fundacional de la ciudad: pequeño y cuantificable; la comunidad también se diversifica en comunidades, y lo plural al volverse un hecho se bifurca y trasmuta del singular al plural, dando por resultado las pluralidades, de tal modo que la figura del poeta para una comunidad-emergente, es una; y en la medida que crecen las perspectivas de las comunidades, también crecen las perspectivas de los tipos de poetas que en cada una de estas sociedades derivadas se necesitarán. Es decir, la cantidad de poetas crece, pero también el tipo de sociedades que los requieren. De ese modo hay una proliferación de potenciales nodos, subsistemas, o divergencias de descentralización natural.

Por supuesto que lo “conurbado” responde naturalmente a un subsistema, hasta donde lo tenemos entendido. Sin embargo hay también una tendencia latente (en México como en América Latina, léase a Enrique Dussel, dentro del grupo latinoamericano de la “modernidad/colonialidad”) a descolonizar desde la filosofía, lo político, lo epistemológico, etc., y en sincronía a esta perspectiva, concuerda también la lógica generada por González Rojo en su Manifiesto autogestionario, que concibe las Cesinpas (Células Sin Partido) para la gestación de otro tipo de organizaciones inaugurales cuya función es conformar comunidades, y que no obedece al desbordamiento industrial de la economía global, y que por ende genera otro tipo todavía más complejo de necesidades culturales, a las cuales deberán responder, específicamente, un nuevo tipo de poetas que imaginarán lenguajes para resolverlas.

La necesidad es el motor que empuja a cualquier voluntad a crear métodos para producir alimento o bienes para la supervivencia y la delimitación de identidad. La poesía es el alimento fundamental para que todas estas necesidades tengan un sentido, en la medida que son manifestadas como necesidades (emocionales, sexuales, alimenticias) que serán filtradas por una axiología que empatizará y dará unidad a una sociedad mínima. Por supuesto esta idea del poeta es potencial, dentro del ámbito conurbado, puesto que no ha sido visualizada o concientizada por los mismos poetas de las colonias, barrios o pueblos que tienden a dejarse atraer por el imán de constructo citadino.

A principio del siglo XX, a la par del surgimiento de una “poesía mexicana”, la figura del poeta, era de carácter imperial —o dictatorial, como el propio desfasado sistema político que gobierna—, porque respondía a la necesidad identitaria de los diferentes colonos de la urbe. Y la comunidad gobernante, era también la población fundadora. Aleatoriamente se fue gestando el de la urbanidad, como un poeta del segundo círculo expansivo, y el poeta popular, como un artista (artesano) alienado en las filas olvidadas de la Revolución.

       En esa distopía del mexicanismo histórico, los poetas fundadores de nuestras instituciones, los poetas que ahora son el nombre de una calle, biblioteca, plaza, etc., escribieron una poesía que concibieron mexicana a partir de un episteme teórico, donde se fundía el análisis de la conquista y el desarrollo de los gobiernos de emancipación hasta la conformación de una supuesta identidad nacional, base para construir los cimientos de lo que sería la estructura para que los mexicanos pudieran conformarse. La mexicanidad, es decir, era un piloto de identidad, antes que una identidad conformada. Así es como la poesía “mexicana”, en la segunda mitad del siglo XX, se alejó con un “purismo teórico” (un  debería, súper yo social) de la identidad tangible —que se fue desarrollando en la práctica—, y por ende, negada (el ello). ¿El resultado? Una neurosis colectiva del yo de los poetas, ansiosos por ser el estereotipo medular, afianzándose así del arquetipo, y dejando de lado el desarrollo de una personalidad. Neurosis heredada generación tras generación. Neurosis que sesga los poetas entre sí, y los empuja a desconocerse (y auto desconocerse) hasta la muerte.

De ahí que sea la pulsión de sobresalir (acumular) la que empuje regularmente al poeta, en vez de la de hacer (“tener” camino). El poeta joven —menor de veintiún años—, quiere antes de haber publicado un libro, tener ya los reflectores sobre el escenario que pisa. El poeta en formación —poetas entre veintidós y treintaicinco— en cambio, se asumen iniciados, y reproducen gestos de prepotencia para “sentir” han cruzado con éxito el umbral del poeta joven, y buscan afianzarse en un círculo que les de la seguridad de la aceptación. [La diferencia que se conforma para satisfacer la pulsión apropiativa, derivada del vínculo/desvínculo de la materia primigenia, es por la parte neurótica, el tener acumulativo: acumular. Y por la parte liberada, el hacer camino: experimentar].

Por eso el asunto de los cánones en formación en México, responde primero a una cuestión sociológica, y de ahí se deriva el problema específico del estudio estético; lo sociolingüístico, y todos los planteamientos poéticos de cada ángulo que ha derivado en un potencial canon. Y en muchos casos, en un imaginario tangible del mismo.

Por eso el fenómeno común que realizan los grupos de empoderamiento central, es buscar un modo de legitimación que emule las figuras vectoriales de poder ejercidas por los múltiples grupos del siglo XX. Tienden a alienarse de la realidad, y dentro de un cuadro sinóptico de los deberías, es decir, desde un enfoque teórico, ejecutan prácticas que aparecen en desuso, y que tienden a denotarse como emulaciones, o injertos en genealogías de poder (antes que de poesía, como se ha visto), con lo cual pierden también la objetividad del quehacer poético.

Aquí cabe la comparación del contexto con el film El acto de matar, dirigido por Joshua Oppenheimer, Christine Cynn y Anonymous, donde a modo de documental, se evidencia la frialdad de hombres que se dedicaron a torturar y asesinar en masa —durante las redadas del 68 en todo el mundo— a los jóvenes “rebeldes” en Indonesia. Estos hombres también eran parte de una idea de familia y forma de vida que se quería mantener sobre los posibles modelos que derivarían de la fusión de pensamientos dados a partir de las revoluciones ideológicas de la época. Es decir, el tema, hasta cierto punto es similar, y nos pone de nueva cuenta ante la corrupción que se ejerce desde lo íntimo: donde lo familiar se ejerce desde lo institucional. Y viceversa.

Lo común es que la violencia pasiva (o activa) se apodere del grupo familiar y lo someta al yugo de un poder de facto, en el cual sin querer de pronto todos los integrantes se encuentran enjaulados. Y esa jaula de oro —síndrome de Estocolmo [o el Síndrome de Stendhal, si seguimos El arte de matar, de Darío Argento]—, suena extraño decirlo, es a lo que suelen llamar canon, y se determina por chantajes, favoritismos; corrupción en su más pura veta. El canon antes que una figura de reproducción reflexiva es una cadena de d-efectos dominó, asumidos como realidad.

Lo anterior expone la desinformación que existe en México, la ignorancia que golpea al gremio poético. Porque cuando el mexicano piensa en “la ignorancia”, es un defecto que nota en el otro, y no en sí mismo. Si se piensa en lo malo; se piensa en el otro. Se fetichiza el mal para apartarlo —ilusoriamente— del propio organismo.

Con una apreciación estadística se puede explicar con más claridad este aspecto.   Gran parte de los miembros de este halo intangible e indefinido de “poetas mexicanos”, son jóvenes entre los 18 y 30 años, que entenderán por poesía lo que esté a su alcance; si son universitarios (de letras), lo que aprendan con las lecturas de la biblioteca central (fotocopiadas a prisa), complementada con los libros que puedan adquirir —si son pudientes— en Gandhi, FCE, Educal, El Sótano y Porrúa. Si son de provincia y no son universitarios, se reduce a la librería de “su preferencia” en la localidad, o si es en una localidad más aislada, lo que pueda leer en la biblioteca o libroclub (si los hay; asumiendo también, que gran parte de las bibliotecas o salas de lectura son surtidas con el mismo material, reducido a 80%, de lo que hallarían en alguna librería. Peor que saldo). Y si tienen acceso a internet, podrán también leer lo que hacen sus compañeros de generación. Es decir, de acuerdo a su círculo de internet, lo que leerán será lo que escriben o referencian sus mismos compañeros (sean de clase, scout, grupo étnico, universitario o allegados de religión o afición).

       Para cada uno de ellos “la poesía mexicana” (la generalización es parte de la enfermedad) se reduce a lo que alcanzan a ver e investigar. La “ignorancia” es un bien forzado que empuja a “aprehender” [enfoque epistemológico del conocimiento], si se entiende ésta como principio de búsqueda. Sin embargo, la “ignorancia” para la sociedad mexicana no es un bien por superar, sino un mal que todos buscan esconder. Por lo mismo es común que abunden las reafirmaciones opulentas cargadas de sobrestima —evidencia de una baja autoestima— que aseguran la poesía mexicana está sobre los hombros de cinco jóvenes y sus compañeros de escuela son sus Bautistas.

       En Tabasco, en Monterrey, Guadalajara, en Ciudad Universitaria, etc., la “poesía mexicana” es un sin fin de generalizaciones, que se fundamenta en la aprensión de ser “ignorantes”, antes que en el deseo natural por buscar más y más poesía. Los poetas están más preocupados por cerrar el círculo total de los poetas existentes en México, que por mantener siempre el ánimo de encontrar “nuevos estilos” bajo las piedras. Esto puede ser percibido como una aprensión competitiva, antes que un deseo de saber si existen otros allá afuera. Otros que si conocieran, quizá tampoco entenderían. Pero que en el llano deseo de conocerlos, habría en vez de una “anulación” —la ignorancia como un asesinato conceptual—, una puerta abierta a los poetas que quedaron atrapados entre los escombros del derrumbe de todos los tiempos que se colapsan a través de un solo reloj de arena.

 

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