Rocío García Rey

Rocío García Rey

 Doctora en Letras por la UNAM. Es autora de los libros "La otra mujer zurda" , Mapa del cielo en ruinas y La Caverna.

 

 

Algo le duele al aire: Notas sobre Dolores Castro

Dra. Rocío García Rey

Algo le duele
cuando arrastra, alborota
del herido la carne,
la sangre derramada,
el polvo vuelto al polvo
de los huesos.

 

Dolores Castro Varela

 

 

 

Me complace enormemente estar en este homenaje a la gran Maestra Dolores Castro Varela, nacida en 1923. Empleo el término Maestra y no sólo poeta porque a Castro además de agradecerle los mares de poesía con los que nos refresca y nos da vida, también hay que reconocerle su trayectoria como docente y como tallerista.

En una entrevista que le realizaron hace algunos años, dijo que conservaba dos talleres porque se daba cuenta que los jóvenes, más allá de los contenidos en el teléfono celular o en el Fb, tenían dificultad de enfrentarse a textos extensos. Esta observación de la Maestra Castro debería de ser un exhorto para quienes nos dedicamos a la escritura, en efecto, un exhorto para inventar formas de convidar a todos a transitar por las letras. ¿Qué pasaría en este mismo momento si hacemos, por ejemplo, una lectura atenta, sentida, sublime del poema “Nadie” (contenido en Soles de 1977)

 

[…] Aquí ya no se mueve la hoja del árbol,

ni se advierte el árbol

no ni siquiera la línea del cielo

nadie recuerda un aleteo

Aquí nada hay. Nadie

 

He citado este fragmento porque me parece que en el mundo líquido, como Zygmunt Bauman lo ha llamado, hemos permitido que se desvanezca el hecho de ser y existir. Como en el poema nos hemos convertido en NADIE. Al dejar de ser sujetos no recordamos los versos que pueden ser aleteos, tampoco consideramos que el verbo puede ser resurrección y que por ello  permita que resignifiquemos lo que en la entrevista citada dijo la maestra Castro: “La poesía sirve para conocer al hombre pensante y sensitivo”. Y la sensibilidad, nos dice, no es sino “la forma para conocer el mundo”.

No malentienda el público creyendo que presento la poesía de Dolores Castro como elemento edulcorante para la vida, pues la gran poesía en efecto, también canta dolores, pérdidas, “noches cerradas”. Por ello en la gran poesía se halla el canto elegiaco.

Si el dolor también se canta, ¿Por qué no acercarnos a Elegía a Javier Peñaloza, se trata de un poema a quien también formara parte del grupo de los ocho y quien fue esposo de nuestra Maestra, quien magistralmente nos enseña la rectitud  poética sin el tormento almibarado.

 

Aun recuerdo la luz

Mientras vivo la sombra

El ajetreo

De espaldas a la vida

A la ventana.

 

La poesía nos muestra que es con la re-creación del mundo y los sentidos, que es con la proclamación de equivalentes de dolor, como los de la estrofa presentada que puede yuxtaponerse luz y sombra; muerte y vida porque al fin de cuentas nuestros trozos de vida son el gran oxímoron de plenitud : Eros luz y  Sombra Tánatos. Leamos el siguiente Haikai

 

 

Di con tu amor

todo piel y fragancia

alrededor

última luz

pero en la oscuridad

me quedas tú

 

En la sombra de Tánatos la autora nos enfrenta a saber también que:

El mundo pesa

Hiere el vértice

De la línea sin mancha

Donde empieza y se apaga la mezquina

Acción de cada día  (De Tornasol, 1997)

 

En suma su labor es de paisajista, de filósofa de maga de las palabras. En su poesía hay ecos de vida, de crítica, incluso al papel del intelectual orgánico.

Intelectuales S.A.

 

Mientras tú trabajas

Yo pienso por ti

Y si tú sufres

Yo sufro por ti y si tú no comes,

Yo ya comi

Y si te matan

Yo no morí. (De soles 1977)

 

Dolores Castro surge así como la emisaria que lucha, que combate contra la oscuridad que al final de cuentas esta oscuridad es cómplice del silencio. Por ello podemos leer en la última estrofa  de “Cantares de de vela”:

 

A cabezadas rompo este silencio

porque terca es la sed

y yo bajo la tempestad estoy sedienta

 

Particularmente creo que en este poema podemos hallar, en clave, una suerte de arte poética: la verdadera poeta no saciará su sed de imágenes de aconteceres. Beberá palabras y las transformará en imágenes colocadas en el papel como especie de anagnórisis del mundo. Por ello entendemos que la poesía de Castro ayude - parafraseando el poema la sequía- a que la poesía sea la flor que se apresura a suavizar el aire roto en este tiempo desgarrador que nos habita.

Detengo estas notas para abrir la puerta al mundo poético de la Maestra Dolores Castro y entender por qué si somos sujetos podemos entender cómo la injusticia puede dolerle incluso al aire.

Muchas gracias

Jueves, 16 Agosto 2018 06:33

Querid@s amiguit@s de la Pirañita:

 

 

Querid@s amiguit@s de la Pirañita:

 

Me da mucho gusto poder saludarlos nuevamente.  En este número hallarán algunos cuentos y dibujos creados por otr@s niñ@s como ustedes. ¿Cuál fue el origen de los dibujos e historias que seguiremos dando a conocer? Una reunión en la que el Lobo Cuentacuentos narró : Gatico Gatico, del escritor cubano Severo Sarduy  y De Lobo a Cuentacuentos , de Passcal Biet.

 

Además de los dibujos e historias, vari@s adult@s  nos enviaron sus trabajos para que ustedes puedan leerlos  y darnos su punto de vista.

Recuerden que la literatura es un océano de imaginación y palabras.

Les dejo un abrazo y el Lobo Cuentacuentos también.

 

La Piraña Escritora

 

LA CANCIÓN PARA AARÓN

 Rocío García Rey

 

Un conejito vive en un cuento

la amiga zorra canta con él.

El conejito es un travieso

salta y ríe

espanta al ave de gran plumaje.

Un conejito vive en un cuento

Lo has descubierto

en tu libro azul.

Conejo amigo

conejo mago

canta conmigo

y baila también.

El conejito sale del libro

baila y salta

y cuenta historias

al niño Aarón.

Cuando Aarón duerme

el conejito

vuelve al libro

vuelve a su casa

duerme también.

 

Martes, 29 Mayo 2018 22:42

La pirañita para niños y niñas

 

 

La pirañita para niños

 

 

 

Queridas Pirañitas:

 

Les escribe, desde la Ciudad de México, su amiga La Piraña Escritora.

He pensado mucho en ustedes que son pequeñ@s. Pienso en ustedes porque creo que es importante contarles historias, mostrarles poemas e invitarl@s a que se internen en la aventura de escribir y dibujar para que esta sección tenga muchos, muchos cuentos, versos y dibujos.

También quiero contarles que hace mucho tiempo –en 1889- un escritor llamado José Martí pensó en que los niñ@s deberían tener una revista en la que aprendieran , entonces José Martí se dio a la tarea de escribir para que su revista La Edad de Oro llegara a muchas escuela y pudiera ser leída.

Hoy los invito a conocer La Pirañita donde encontrarán un poema que habla de dos niñas que se encuentran en la playa. Una de ella está enferma, la niña sana le regala sus zapatos.

Lean con atención cada texto y disfruten el ritmo. Porque ¿saben? La poesía también es música.

En este número también encontrarán una carta escrita por nuestra amiga María José. Ella asistió a un taller que impartí. El taller se llamó “Escribe una carta a mamá acompañada de Frida Kahlo”.

 

No se olviden de escribirnos y mandarnos su textos y dibujos.

Un abrazo

La Piraña Escritora

 

 

 

MACHADO DE ASIS Y LA NARRACIÓN DE UN SIGLO

Dra. Rocío García Rey

 

Memorias póstumas de Blas Cubas, es la novela más conocida del escritor brasileño Joaquín María Machado de Assis (1839-1908). Publicada originalmente por entregas en la Revista Brazileira, la novela es editada en forma de libro en 1879. Fue escrita “con la pluma de la broma y la tinta de la melancolía”, dice su autor, quien inunda de reflexiones cada una de las páginas de esta novela-historia. Se trata de reflexiones plagadas de una visión particular para mirar los sucesos de la historia brasileña. Lenguaje lúdico sí, pero no por ello falto de juicio y de análisis. De aquí que me parezca que Memorias póstumas... sea a la vez que ejercicio narrativo ejercicio para enunciar la historia.

            Para encontrar el argumento que sustente la relación de la novela con la historia. Me parece que el argumento se encuentra, por una parte, en el binomio Historia- sociedad, binomio cultivado como parte de la historia de la cultura escrita latinoamericana, sin embargo también hay que tomar en cuenta cierta peculiaridad de la historia literaria brasileña. Peculiaridad no sólo por el idioma, ni por la diferente entrada de Brasil al mundo occidental, sino también porque Brasil no ocupa el mismo lugar en el campo de estudio que los otros países latinoamericanos. Brasil ha quedado relegado de aquellas literaturas que han devenido oficiales en el campo de las letras del continente.

            Lo anterior no implica que Brasil no comparta en el siglo XIX, (siglo en el que vive y escribe Machado de Assis) con otros incipientes países de Latinoamérica los mismos referentes brotados de las nuevas ideas y las nuevas formas de ir hilvanando la historia a la palabra.

El siglo XIX es un siglo que da paso a la búsqueda de formas nuevas para retratar la historia y también para organizarse políticamente. En este sentido, emergen formas similares para explicar en su mayoría de las veces el nuevo estado de cosas de los recién independizados países latinoamericanos; formas a veces dicotómicas: liberalismo/ conservadurismo (con todas sus variantes); campo/ciudad; barbarie / civilización. A la par, emergen también formas para aglutinar y dar a conocer las ideas de los hombres de aquella época, como las publicaciones impresas: revistas, periódicos. Novelas como la de Machado de Assis, comienzan entonces a conocerse por entregas a través esas publicaciones. Refiriéndonos particularmente a Brasil:

En la década de 1870, el país conoció un gran desarrollo y el progreso se hizo sentir en las ciudades más grandes. Creció la prensa y surgieron nuevas revistas, como la Revista Brasileira (2ª época, 1878-1881). La erudición y la investigación documental se manifestaron en la Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (1839) y en los Anais da Biblioteca Nacional (1878)”. [1]

Pero volvamos a las diferencias con respecto a otros países para situar más claramente una parte del siglo XIX brasileño. Se comparten referentes. pero las prácticas no siempre serán las mismas. Como ejemplo en cuanto al liberalismo cito a David Gueiros:

El término liberal, en lo que se refiere a Brasil durante el siglo XIX, define tanto la ideología como el partido político llamada liberal. Este partido reunía, en realidad, no sólo a los políticos ligados a la ideología liberal, sino también a los antiliberales. De tal suerte que el partido Conservador reunía a los político conservadores y a otros de ideas marcadamente liberales”. [2]

 Con el liberalismo estuvo ya presente la idea del progreso; pero fue con el positivismo que se asoció a la idea de poder y de orden que “pretendía ser implantada por parte de la dictadura republicana, que negaba de esa forma el sentido original de progreso”. [3]

 Si nos ubicamos en el siglo XIX brasileño, Ianni dirá que la Declaración de Independencia es una expresión del afianzamiento de las estructuras coloniales. Comienza en cierto sentido la construcción discursiva de Brasil.

 Bajo diversos aspectos, la historia del pensamiento brasileño en el siglo XX puede ser vista como un esfuerzo persistente y reiterado por comprender e impulsar las condiciones de modernización de la sociedad nacional.[4]

Ahora bien, esta somera búsqueda del estado de cosas en Brasil decimonónico tiene que ver con la pregunta de cómo abordar un texto como el de Machado de Assis ¿Debemos acudir a la sociología de la literatura? ¿A la teoría de la representación? Me parece que una manera es acudiendo a la corriente conocida como sociocrítica. Corriente que permite encontrar aquella socialidad de los textos que subyace en la novela de Machado de Assis, pues recrea, critica y reflexiona con base en una particular forma de pensamiento: el positivismo.

Este positivismo se hará presente en Memorias póstumas. Una concepción de cambio, evolución y cultura libresca aparecen a lo largo de la narración a posteriori que hará el personaje principal, Blas Cubas, representante de una nueva burguesía decimonónica brasileña

¿Qué importancia tiene conocer o indagar la historia de un autor para comprender su obra? ¿Cómo hilvanar su biografía a su concepción particular de los hechos que narra? Para responder a estas preguntas me parece insoslayable acudir al binomio escritor- sociedad, pues en el caso de Machado de Assis, éste es parte una nueva élite intelectual de la segunda mitad del siglo XIX en Brasil.

Para comprender la relación escritor-sociedad es necesario asumir, en primer lugar la categoría autor como elemento condicionado a los vaivenes de la historia, historia en la que subyace la ideología: la categoría más importante para lograr concatenar cada uno de los elementos que irán construyendo la dinámica de la relación escritor-sociedad.

Ni el autor ni la sociedad logran escapar a esa impronta que es la ideología y sin la cual autor y sociedad serían conceptos vacíos. Por una parte la historia nos permite comprender las variaciones a los que el concepto autor ha estado sometido y por otro nos lleva a ubicar las particularidades sociales de épocas determinadas en que la semántica del escritor ha nacido.

Lo anterior no implica que la obra deje de tener autonomía, se trata más bien, de verla proyectada como una intersección entre vida y horizonte político y social de un Brasil que abrazaba en un ejercicio de traducción discursiva, una escuela filosófica que dotara al país de un engrandecimiento y progreso: el positivismo.

Dentro del imperio s había propagado una nueva filosofía que iba a ser el hada madrina de la república: el positivismo. La escuela militar era ante todo una escuela politécnica, con ribetes filosóficos. Ya en 1859 habían comenzado a presentarse tesis para el doctorado inspiradas en Comte. Cuando Benjamín Constant Botelho de Magalhães ... entró en la escuela militar en 1852, el ambiente estaba preparado. En su cátedra de matemáticas enseñó filosofía positivista los futuros republicanos.[5]

 

Joaquín Machado de Assis (1839–1908) hijo de un hombre mulato, nace en Río de Janeiro en 1839; sus padres fueron José de Assis y María Leopoldina Machado (portuguesa).

De niño entra en contacto con el ambiente “refinado” de la época, debido a que sus padres sirven en el palacio de Livramento. Sin embargo, también siendo niño, Machado queda huérfano de madre (en 1845) y varios coinciden en afirmar que tuvo una infancia poco agraciada, pues su padre deja de trabajar en el palacio Livramento lo que implicó que llevaran una vida difícil.

Si su historia personal se asocia a la pobreza ¿Cómo pudo Machado de Assis formar parte de aquel grupo de intelectuales decimonónicos de Brasil? La respuesta la hallamos en la existencia de un sistema de patronazgo que a decir de Viotti da Costa:[6]

Mulatos y negros fueron en su mayoría segregados `naturalmente´ por un sistema socioeconómico de dinamismo moderado y de limitadas posibilidades. Los que fueron incorporados a la élite, por la vía del sistema de clientela, adquirieron automáticamente el estatus del blanco... Esta fue la suerte del novelista Machado de Assis, el poeta Cruz e Souza y el ingeniero Andrés Rebuoças.

 

Machado de Assis vive en un siglo plagado de cambios, en un país en el que el prejuicio racial era ya parte de la vida cotidiana. “Tensión social y tensión racial” eran quizá el legado de una historia de larga duración; por ello este escritor seguramente quedó marcado por provenir de un medio “pobre” y de un padre mulato.

La dinámica de patronazgo-clientelismo que hace que Machado conozca y viva cierta movilidad social también sirvió para afianzar lo que Ianni llamo fetichismo social[7] pues por una parte existió cierta posibilidad de ascender en el mundo intelectual y por otra esta movilidad implicó aceptar de facto lo que no correspondía al ideal de sociedad, como el hecho de ser negro o mulato; Viotti ilustra este fenómeno refiriendo:

Cuando Machado de Assis murió, José Veríssimo, escribió un artículo en su homenaje, y en un estallido de admiración Veríssimo violó una convención social de la época y se refirió a Machado como el mulato Machado de Assis. Joaquím Nabuco propuso la supresión de la palabra [y dijo] ... el término no es literario sino despectivo , y para comprobarlo baste remitirse a la etimología. Machado para mí era un blanco y como tal era tratado.[8]

           Este sistema de patronazgo fue el que le otorga hacia 1867, el título de “Caballero de la Orden de la Rosa por sus servicios a las letras brasileñas.”

Para Renato Mendonça[9]

La gran enfermedad de Machado fue la timidez ...originada por tres grandes males: la epilepsia, la pobreza y el color, porque Machado era mulato y de ascendencia oscura. Subió del anonimato de un padre humilde, a la inminencia de príncipe de letras de su tiempo.

 

Una de las primeras publicaciones que alberga sus escritos es el periódico Correio Mercantil. Suponen algunos, como Juan Rulfo, que es trabajando como impresor en el mismo periódico, que Machado toma como maestro y guía al escritor Antonio de Almeida, hacia 1856.

Serán numerosos sus trabajos publicados en revistas y periódicos. Sus escritos son lo mismo poemas, que cuentos, traducciones, obras de teatro o novelas. Algunas publicaciones que conocen sus obras son:

La Marmota

O Paraíba (diario)

Diario de Río de Janeiro, donde publica cuentos hacia 1860.

Jornal das familias (1863)

Revista Brasileira, de Río

 

En 1897 aparece Memorias Póstumas de Blas Cubas cuya edición se hace por entregas en la Revista Brasileira hacia el año 1880. Machado de Assis dice: “hay en el alma de este libro, por más risueño que parezca, un sentimiento amargo y áspero, que está lejos de venir de sus modelos...”

Autor prolífico, conocedor de varios idiomas como el inglés y el alemán, Machado de Assis pertenece a un horizonte intelectual en el que hubo una nueva actitud hacia la lectura: pues por una parte la emergente clase burguesa tiene acceso no sólo a los libros sino a las publicaciones periódicas que nacen a lo largo de los años posteriores a la independencia y por otra son los mismos intelectuales quienes se nutren más abiertamente de lecturas de no sólo portuguesas o brasileñas, sino europeas, hay en esta época una importación de ideas del viejo mundo, que en una suerte de traducción ideológica son aprehendidas por los hacedores del discurso político, literario e histórico de Brasil.

Germán Arciniegas señala que la obra de Machado de Assis encuentra influencias de Queiroz, Flaubert, Pascal, Renan.

Esta nueva actitud hacia la lectura emanó también de la incipiente industrialización de Brasil hacia la segunda mitad del siglo XIX y de la urbanización que esta implicó.

Hay pues, un horizonte intelectual basado en una cultura libresca, que hace aparecer bibliotecas como la de la Sociedad Arcadia Brasileira, de la que Machado fue bibliotecario en 1862.

Surge también como parte de este horizonte la “necesidad” de que aparezcan nuevas formas para preparar una nueva clase o grupo intelectual. Algunos referentes se derrumbaban y en 1883 Machado se convierte en cofundador de la “Liga de Enseñanza del Brasil, para promover el profesorado e investigar nuevos métodos. Participa también en la fundación de la Academia brasileña de letras, misma que preside hasta su muerte.

Machado de Assis, a diferencia de otros escritores, crece, se nutre de lecturas en Brasil, es decir este escritor nunca sale a otros países. Joaquím María Machado de Assis, escritor mulato, que reflejó en su escritura los referentes con los que la “barbarie elegante” entendía y escribía el mundo. Volteemos los ojos hacia Brasil y hacia su legado literario y  cultural que debe ser parte de Nuestraamerica.

 

 

[1]"Brasileña, Literatura", Enciclopedia Microsoft® Encarta® 99. © 1993-1998 Microsoft Corporation. Reservados todos los derechos.

 

[2] Gueiros Viera, David. “Liberalismo, masonería y protestantismo en Brasil, siglo XIX”, en Bastian, Jean-Pierre (comp.)Protestantes, liberales y francmasones: Sociedades de ideas y modernidad en América Latina, siglo XIX. México, CEHILA, 1993, p.39

[3] ibidem

[4] Ianni, Octavio. A Idéia de Brasil moderno, Brasil, Editora Brasiliense, 1992.

[5] Arciniegas Germán op cit p

[6] Viotti da Costa, Emilia “Del mito de la democracia racial en Brasil”, en Brasil de la monarquía a la república, México, CNCA, 1995, pp.271-288

[7]Es el problema racial el que aparece para comprenderse o negarse en coyunturas particulares. Se niega, cuando el fetichismo social hace creer que las diferencias no existen, cuando ya el prejuicio forma parte de los referentes culturales e histórico. Se afirma cuando el Estado retoma ciertos aspectos de este problema para inventar la idea de nación y democracia. De ahí que: “Desde 1891 las constituciones establecen que todos los mayores, alfabetizados, nacidos en el país son ciudadanos brasileños independientemente de las diversas razas...” Ianni, Octavio, op cit p.180

[8] Viotti da Costa,  op cit p.281

[9] Mendonça, Renato “Los tres más grandes prosistas del Brasil: José de Alencar, Machado de Assis, y Euclides da Cunha”, en El Brasil y su cultura: conferencias en la Universidad Nacional de México, México, Porrúa, 1940, p.140

Martes, 06 Marzo 2018 05:59

AQUELLA NAVIDAD / Rocío García Rey /

 

 

 

 

AQUELLA NAVIDAD

Rocío García Rey

 

 

 

Pude enredarme en los versos de Vidaluz Meneses,

pude elegir imaginarte el doble del Mayor Sabines

o hacerte dialogar en el tiempo con las Coplas de Manrique.

Pude haber inventado un preludio eterno para aceptar tu muerte.

pude haber salido a las calles a pintar tu nombre

luego de  que tu corazón dejó de sonreir, un mes antes de la navidad.

Pude averiguar la dirección de Aceros Corsa

y quedarme deshojando canas del padre muerto.

 

 

II

 

Aquella primera navidad sin tu presencia

acerqué mi rostro a cada esfera,

no quería ver mi reflejo,

sino tu estirpe de hombre oaxaqueño.

En mi infancia, como  extendida metáfora

inventabas nuestro nacimiento.

 Entonces, tú eras mago, triturabas la plusvalía

para encender mis tardes, mis noches.

A veces el alcohol derrumbaba de tristeza al obrero,

a veces el alcohol quería acallar su llanto

 llanto herido de tan seco, de tan piedra interponiéndose en la vida.

Yo te decía en silencio: “Te quiero, papá”

aunque tus pasos retumbaran

para acaso olvidar el ruido de la fábrica,

Después, tal vez el ruido de los muertos.

 

III

 

En navidad había un árbol que tú y Patricia adornaban

yo, tierna nube, me arrullaba en las luces del cielo

que me construías.

 En navidad, papá cantaba y quería despojarse del destierro.

 

 

 

 

Soy cuerpo/ soy palabras: Notas sobre el tema de la memoria y la violencia en

“Cambio de armas” y “Los censores” de Luisa Valenzuela.

 Rocío García Rey

 

I LAS PALABRAS: REMEMORACION Y OLVIDO

La palabra escrita, nadie lo duda, es una forma de preservar los hechos, los acontecimientos, sean éstos “reales” o imaginarios. Por ello es posible utilizar ciertos textos, incluso literarios, para elaborar una suerte de genealogía de momentos y avatares sucedidos en un tiempo histórico.

            Es por la mediación del lenguaje y su textualización que podemos sabernos parte de un algo, sea éste: cuerpo, territorio, país, continente. Mediante los textos también se posibilita que nos sepamos participes de un devenir en el espacio y tiempo; nos posibilita, pues, asumirnos como sujetos históricos. Isabel Solé, a propósito de la afirmación hecha por Bruner: “Las culturas se caracterizan porque crean prótesis que nos permiten trascender nuestra limitaciones biológicas en bruto”, afirma:

La escritura no es sólo una de esas prótesis; es además, la herramienta que ha permitido conservar y transmitir de una generación a otra las creaciones culturales (otras prótesis) y la memoria colectiva. Es, en este sentido, un instrumento privilegiado de transmisión de nuestra herencia cultural, no inscrita en nuestros genes pero igualmente incorporada a la evolución de la especie

           

El presente trabajo será desarrollado tomando como eje el planteamiento arriba señalado. El tema que nos convoca es la unión de los términos memoria y violencia en dos cuentos de la escritora argentina Luisa Valenzuela (1938): “Los censores” y “Cambio de armas”.

Se trata de utilizar los textos de Valenzuela para acercarnos a un momento particular de la historia del continente latinoamericano: la dictadura militar impuesta a través del golpe de 1976. Vale aclarar que tal aproximación se ha dado mediante la connotación, propia en gran medida, del discurso literario. Es decir en los cuentos abordados la autora presenta sólo señas de identidad de un régimen totalitario y dictatorial.

El eje de la narración, en “Los censores”, es la prohibición del acto de escribir en un ambiente donde una especie de panóptico, como sistema de vigilancia, anula la identidad de Juan, el personaje principal.

Su canasto de cartas condenadas pronto pasó a ser el más nutrido pero también el más sutil de todo el Departamento de Censura. Estaba ya a punto de sentirse orgulloso de sí mismo, estaba a punto de saber que por fin había encontrado su verdadera senda, cuando llegó a sus manos su propia carta dirigida a Mariana. Como es natural la condenó sin asco. Como también es natural, no pudo impedir que lo fusilaran al alba, una víctima más de la devoción por el trabajo.[1]

 

 

La historia de los censores es desarrollada en un ambiente marcado por una especie de desdoblamiento del panóptico (desarrollado en el siglo XVIII por Jeremy Bentham) y de los elementos de vigilancia que de él se desprenden. En este caso la vigilancia está puesta en una extrapolación del panóptico que tenía, originalmente, la forma de “«castillo» (torreón rodeado de murallas) para crear paradójicamente un espacio de legibilidad detallada.”[2] En el cuento mencionado el torreón ha sido transformado en una oficina de censura de cartas. Las epístolas que en apariencia podrían pensarse como textos inocuos, para el poder significan, precisamente su antónimo. Son epístolas inicuas, malvadas peligrosas. El gran filtro para la correspondencia es la mirada y, en este caso, el consecuente acto de lectura. Se trata de una lectura sesgada, temerosa, adiestrada.

Juan sabe que no va a haber problema con el texto, que el texto es irreprochable, inocuo. Pero ¿y lo otro? Sabe también que las cartas las auscultan, las huelen, las palpan, las leen entre líneas y en sus menores signos de puntuación, hasta en las manchitas involuntarias. Sabe que las cartas pasan de mano en mano por las vastas oficinas de censura, que son sometidas a todo tipo de pruebas y pocas son por fin las que pasan los exámenes y pueden continuar el camino […]

Sabe que los Comandos Secretos de Censura actúan en todas partes del mundo […][3]

 

El texto literario permite mirar los dispositivos que el poder emprende para conservar  el estado de cosas (statu quo) al tiempo que, este poder, los  despliega y extiende para opacar y disolver la memoria y con ello diluir las identidades, las filiaciones políticas e incluso las amorosas. En este cuento uno de los dispositivos es la mirada. Las palabras de Foucault, al respecto, resultan harto importantes para sostener nuestro planteamiento:

En cambio se cuenta con la mirada, que va a ocasionar muy pocos gastos. Sin necesidad de armas, de violencias físicas ni de coacciones materiales: sólo una mirada. Una mirada que vigila y que cada cual, al sentirla pesar sobre él, acabará por hacerla suya al punto de observarse a sí mismo; de este modo cada uno ejercerá esa vigilancia. Sobre y contra sí mismo. [4]

 

En efecto, Juan abrumado por el peligro que puede correr la vida de Mariana (la mujer a quien ama) si los censores “malinterpretan” su carta, decide que la mejor opción para salvaguardar la vida, y de paso las palabras, es trabajar en la oficina de censura. Hacerse pasar por censor del régimen. “Fue así como nuestro Juan pudo ingresar en el Departamento de Censura del Ministerio de Comunicaciones.”[5] Con el arrojo de la autodefensa y autopreservación Juan escala dentro del Departamento de Censura del Ministerio de Comunicaciones. Para hacerlo, en alguna ocasión, denuncia a un compañero que subvierte el orden al organizar una huelga para pedir aumento de sueldo. “Una vez no crea hábito, se dijo al salir del despacho del jefe.”[6]

El protagonista, sin embargo, pronto cae en lo que se ha llamado la enajenación del trabajo y con ello se envuelve en el olvido del objetivo que perseguía al estar en la oficina de censura. En este caso el peso que adquiere el olvido va más allá de la simple antinomia: olvido vs. recuerdo. De acuerdo con Ricœur la memoria como ejercicio del recuerdo adquiere un sentido más allá de lo cognitivo. Para que la memoria adquiera un sentido integral, habrá entonces que tomar en consideración el enfoque pragmático.

Esta nueva consideración se articula con la primera [la cognitiva] del modo siguiente: acordarse es no sólo acoger, recibir una imagen del pasado; es también buscarla, “hacer” algo. El verbo recordar duplica el sustantivo “recuerdo”. El verbo designa el hecho de que la memoria es “ejercida”

El hecho importante es que los dos enfoques, cognitivo y pragmático, se superponen en la operación de la rememoración; el reconocimiento que corona la búsqueda conseguida, designa la cara cognitiva de la rememoración , mientras que el esfuerzo y el trabajo se inscriben en el campo práctico. [7]

 

 

La imagen del pasado, que podría ser representada por Mariana, se diluye a través de “la pérdida de conciencia”, las cartas, incluida la suya, deben ser sometida al escrutinio por antonomasia. Las llamadas “desfiguraciones de la realidad objetiva”, se expresan en una actitud opuesta con la que Juan llegó a trabajar a la oficina de censura. El panóptico convenció tácitamente al personaje de que incluso él, Juan debía ser vigilado por sí mismo. La rememoración, de acuerdo con Ricœur:

Se acentúa con la conciencia despierta de una acontecimiento reconocido como el que tuvo lugar antes del momento en que esta declarara que lo percibió, lo conoció, lo experimentó. La marca temporal del antes constituye así el rasgo distintivo de la rememoración, bajo la doble forma de la evocación simple y del reconocimiento que concluye el proceso de recordación.[8]   

 

La rememoración como praxis es también colocada en la gaveta de los olvidos y por es vaciada de significado. El antes queda también anulado por ello es más fácil comprender que la identidad y las filiaciones a las que nos referimos con anterioridad sean disueltas. En efecto, la frase “cada camarada se convierte en vigilante” halla perfectamente un sentido en la historia de Valenzuela. Cada sistema totalitario construirá el panóptico que considere más adecuado, en él repetimos, “cada camarada se convierte en vigilante” y con ello la rememoración como praxis queda desbancada para darle lugar a los olvidos.

En la sección B la cantidad de cartas que le llegaba a diario era mínima – muy contadas franqueaban las anteriores barreras- pero en compensación había que leerlas tantas veces, pasarlas bajo la lupa, buscar micropuntos con el microscopio electrónico y afinar tanto el olfato que al volver a su casa por las noches se sentía agotado […] la que le inquietaba, eso sí, era su santa madre que trataba sin éxito de reencauzarlo por el buen camino. Le decía aunque no fuera cierto: Te llamo Lola, dice que está con las chicas en el bar, que te extrañan, te esperan. Pero Juan no quería saber nada de excesos: todas las distracciones podían hacerle perder la acuidad de sus sentidos y él los necesitaba alertas, agudos, atentos, afinados para ser un perfecto censor y detectar el engaño. La suya era una verdadera labor patria. Abnegada y sublime.[9]

 

 

 

 

 

II EL CUERPO Y LAS PALABRAS

 

 “No hay literatura sin secreto” afirma Luisa Valenzuela porque, en efecto, el significado que le da al término está íntimamente relacionado con el acto creador y recreador que es posible llevar a cabo mediante la escritura. Es por el acercamiento al llamado secreto que como lectores podemos desmantelar y atrevernos a mirar, en este caso, eventos que para muchos forman parte de la gaveta del olvido (acaso otro tipo de secreto). Para aclarar este punto me permito citar in extenso las palabras de la autora:

 

Desde sus comienzos la escritura ha girado alrededor de un punto nodal, quieto y en apariencia inexistente como el ojo del huracán. Un punto que oficia de invisible sol al generar un conjunto de planetas que son palabras […]

Durante largos siglos dicho sol fue llamado Dios por los filósofos y llegó a ser radiante. Hoy con Nietzche de intermediario, se nos ha vuelto oscuro  […] No por eso ha perdido su calidad de polo magnético, atractivo y repelente a la vez, y uno de los nombres con los cuales podemos identificarlo es el de Secreto.[10]

 

Si el secreto es lo que posibilita la inventio y, además, queda de manifiesto por medio de un acomodo de palabras que producen y re-producen discursos literarios, si además mediante el ejercicio de propalación del aparente secreto es reinventada y recreada la vida misma, es entonces comprensible que la misma Valenzuela proponga traspasar y horadar el secreto. Se trata, sobre todo, de transgredir aquel

que nos pondría en contacto con el meollo del conocimiento. Aterradora propuesta para el simple mortal cuando encara tanto la literatura como la vida, una y la misma cosa hablan de la persona quien en el acto de escribir intenta aproximarse al corazón de lo inefable […][11]

 

En este sentido me permitiré hacer una extrapolación de lo que implica transgredir las formas que el secreto adquiere como texto literario; tal quebranto podemos trasladarlo al acto de develar el secreto mediante la lectura. La lectura podría ser la forma por medio de la que podríamos conocer, develar y de paso, desde nuestro presente, reconstruir cierta memoria; memoria que por cierto para varios regímenes resulta algo verdaderamente peligroso. Con respecto al lenguaje, este sirve, de acuerdo también a Valenzuela, para desenmascarar:

La tarea del escritor es desarticular las apariencias, desenmascarar los discursos, empezando por el discurso de los dominadores que es presentado como la única verdad y suele ser falso. El dominador ya se trate de una clase, de un sexo, o de una persona – empieza por limitar y censurar el lenguaje del otro para que su pensamiento quede encasillado […][12]

 

 

En “Cambio de armas” la violencia, es decir la imposición, la censura y la coacción, no se limitan, como en “Los censores” al plano de la palabra escrita. La coacción está presente en el encierro al que es sometida Laura, la personaje principal. Se trata de un encierro físico y psicológico al que es subyugada por un hombre (¿militar?) Al servicio del poder. Vayamos pues a la narración del pasaje que se titula precisamente “Las palabras”:

No le asombra para nada el hecho de estar sin memoria, de sentirse totalmente desnuda de recuerdos. Quizá ni siquiera se dé cuenta que vive en cero absoluto […]

Ella, la llamada Laura, de este lado de la llamada puerta, con sus llamados cerrojos y su llamada llave pidiéndole a gritos que trascienda el límite […]

A veces le duele la cabeza y ese dolor íntimamente suyo que le puede comunicar al hombre. Después el queda como ido entre ansioso y aterrado de que ella recuerde algo concreto.[13]

 

El tema de la rememoración, como hemos visto que lo explica Ricœur,  está presente nuevamente en este cuento. Laura ha dejado de llevar a la praxis el acto de recordar, parece vivir en una nebulosa en que el significado de las palabras está vinculado a un presente inmediato. Pero en efecto, al estar sin el manto de la memoria, su identidad se ve resquebrajada. El hombre que está a cargo de ella parece ser un desdoblamiento de Barba Azul, aquel que permite a la esposa, cuando él se ausenta, utilizar todas las llaves dentro del castillo, menos una, aquella que posibilita, precisamente llegar al cuarto donde está la evidencia de la violencia física que ha ejercido hacia otras mujeres. En el apartado “las llaves” del cuento de Valenzuela leemos:

Más tarde él se va. Él está siempre yéndose, cuando ella lo ve de pie lo ve siempre de espaldas dirigiéndose a la puerta, y su despedida real es siempre el ruido de la llave que vuelve a clausurar la salida dejándola a ella dentro.

Ella no se deja engañar más por esas llaves, las otras, las que está sobre la repisa al lado de la puerta: sabe aun sin haberlas probado que no corresponden para nada a la cerradura, que estas llaves están colocadas allí como una trampa o más bien como un señuelo y pobre de ella el día que se anime a tocarlas.[14]

 

El desenmascaramiento del discurso y de la forma de vida que le ha sido construido a Laura encuentra su soporte en el olvido del que ella misma es consciente  y el que asume como una especie de protección. El recuerdo, como puede inferirse a lo largo del texto, representa el develamiento y el dolor para ella. Es un doble develamiento: el primero, relacionado con su historia y filiación política que no es otra que estar en contra del régimen militar y haberse manifestado abiertamente contra éste; y el segundo, saber que el hombre con el que ha vivido en cautiverio no es otro que su captor, su torturador, aquel interpósita que en efecto enmascaró y por lo tanto hizo un montaje de vida para Laura.

Loca no está. De eso al menos se siente segura aunque a veces se pregunte […] de dónde sacará ese concepto de locura y también la certidumbre. Pero al menos sabe, sabe que no, que no se trata de un escaparse de la razón o del entendimiento, sino de un estado general de olvido que no le resulta del todo agradable. Y para nada angustiante.

La llamada angustia es otra cosa: la llamada angustia le oprime a veces la boca del estómago y le da ganas de gritar a boca chiusa, como si estuviera gimiendo […]

Algo se le esconde, y ella  a veces trata de estirar una mano mental para atrapar un recuerdo al vuelo, cosa imposible; imposible tener acceso a ese rincón de su cerebro donde se le agazapa la memoria, enquistada en sí misma como en una defensa.[15]

 

En “Cambio de armas”, la memoria se vuelve rememoración entre otras formas y vehículos, a través del cuerpo. El cuerpo como representación física es lo que le permite al captor de Laura, someterla, violentarla, pero es a través de este acto que se presenta una antinomia pues, la violencia física ejercida sobre el cuerpo de Laura, se vuelve ancla para que ella  recuerde algo básico, que está viva y que por lo tanto sus sentidos, sus emociones están físicamente en su corporeidad.

Y con la lengua empieza a trepársele por la pierna izquierda, la va dibujando y ella allá arriba  se va reconociendo, va sabiendo que esa pierna es suya porque la siente viva bajo la lengua y de golpe esa rodilla que está observando en el espejo también es suya  […]

-¡Seguí mirando!

y resulta doloroso seguir mirando, y la lengua sube y él la va cubriendo, tratando eso sí de no cubrirla demasiado, dejándola verse en el espejo del techo, y ella va descubriendo el despertar de sus propios pezones, ve su boca que se abre como si no le perteneciera pero sí, le pertenece, siente su boca…

y son de ella las piernas aunque respondan a un impulso que ella no ordenó pero que partió de ella todo un estremecimiento deleitoso, tan al borde del dolor justo cuando la lengua de él alcanza el centro del placer, un estremecimiento que ella quisiera hacer durar apretando bien los parpados y entonces él grita

-¡Abrí los ojos puta!

Y es como si la destrozara, como si la mordiera por dentro  […] ese grito como si él le estuviera retorciendo el brazo hasta rompérselo, como si le estuviera pateando la cabeza. Abrí los ojos, canta decime quien te manda, quien dio la orden, y ella grita un no tan intenso, tan profundo que no resuena para nada en el ámbito donde se encuentra la imagen de él casi como un balazo  […] y ella al exhalar el aire retenido sople Roque, (sic) por primera vez el verdadero nombre de él, pero tampoco oye eso el, ajeno como está a tanto desgarramiento interno.[16]

 

El desgarramiento interno es el dolor que aún no se convierte en duelo porque Laura está suspendida en la nebulosa, a pesar de ciertos momentos de aparente recuerdo. Sus intentos por vincularse con la vida son asesinados por sus vigilantes: Roque, Martina, la empleada doméstica y los vigilantes (hombres) que siempre están fuera de la casa. Bajo este tópico de brega por la vida, por la identidad y por ende por la memoria, se presenta por muchos momentos el triunfo de tanatos. Cuando Laura pide una planta porque “tiene ya un recuerdo”, Roque da la orden a Martina de comprar “una planta para nada campestre. Algo bien ciudadano, si entiende lo que quiero decir.” Para Roque una planta campestre, como él le llama, pondría en peligro el olvido de Laura pues podría hacerla recordar el campo, lugar donde fue capturada.

Laura emprende una constante búsqueda del pasado como forma de explicación, porque tal como lo plantea Ricœur:

¿Qué hace frágil la identidad? El carácter puramente presunto alegado, pretendido de la identidad. Este claim, se diría en inglés, este Anspruch, en alemán se aloja en las respuestas a la pregunta “¿quién?”, “¿quién soy?, respuestas en “¿qué cosa?, como: esto es lo que nosotros somos. Tales somos, así y no de otro modo. La fragilidad de estas respuestas en qué, que quieren dar la receta de la identidad proclamada y reclamada. De este modo, el problema es desplazado un grado, de la fragilidad de la memoria a la identidad.[17]

 

Con base en el planteamiento anterior podemos entender con cabalidad que, es cuando Laura descubre (que equivale a recordar) que Roque es su captor y que ella era parte de un grupo político en contra del régimen, que es capaz de llevar a cabo, en efecto el cambio de armas. Hay entonces una especie de desplazamiento al pasado cuando ella y Roque se enfrentaron en el campo, asumiendo cada uno su filiación política. En el momento de la revelación que se da a través de la palabra Roque dice:

[…] eres una mierda, una bazofia, peor que una puta, te agarraron cuando me estabas apuntando, buscabas el mejor ángulo […] vos no me conocías pero igual querías matarme, tenías ordenes de matarme ¿me odiabas? Mejor, ya te iba a obligar yo a quererme, a depender de mi como una recién nacida, yo también tengo mis armas.[18]

           

En efecto las armas de Roque fueron aquellas que anularon la memoria y la identidad de Laura, aquellas armas sutiles, en apariencia opacas: el lenguaje, los adjetivos, los sustantivos hirientes que usaba para referirse a ella. La violencia sobre el cuerpo. La dominación enmascarada como protección.

El desenlace, tiene que ver, efectivamente con el regreso del arma, (un revólver) a Laura.  La develación, los recuerdos le dan un sentido por ello cuando tiene el arma en la mano, Valenzuela escribe “Entonces lo levanta y apunta”.

            Para finalizar creo pertinente decir, que este texto es también un ejercicio de desdoblamiento de la memoria y de la historia de un continente al que pertenezco; una memoria que, valga la aliteración, me permite rememorar, situarme como parte de un continente en que las luchas por la palabra, por las identidades han sido plasmadas en una buena cantidad de textos. Tal vez se trate de re-situar el papel de la escritura para no olvidar, precisamente que mediante  la transformación de una  hoja en blanco en un papel con líneas escritas, con trozos de pensamiento, memoria, y/o sensaciones, estaremos dando un paso adelante para que el mundo de vaciamiento no impere. Hagamos, pues, un ejercicio de  re-conocimiento y de re-significación para no olvidar lo evidente, nuestro presente se conforma de un pasado, de una historia que aún es tiempo de seguir nombrando.

 

 

 

[1] Valenzuela, Luisa, “Los censores” en Donde viven las águilas, Buenos Aires, CELTIA, 1983, (Col. ProCuento), p.92.

[2] “El ojo del poder”  conversación con Michel Foucault”, en  Bentham, Jeremy, El panóptico, México, Premiá (La nave de los locos), p.20

[3] Los censores, op. cit. p. 90.

[4] “El ojo del poder”, op. cit. pp.21-22.

[5] “Los censores”, op. cit. p.90

[6] Ibidem, p. 91

[7] Ricœur, Paul, “La memoria ejercida: uso y abuso” en La memoria, la historia, el olvido, Argentina, FCE, 2010, (Sección de Obras de Filosofía), p. 81. Negritas mías.

[8] Ricœur, Paul, “Los abusos de la memoria artificial: las proezas de la memorización” en op. cit. p. 83.

[9] “Los Censores”, op. cit. pp. 91-92.

[10] Valenzuela, Luisa,  Escritura y Secreto, México, FCE/ITESM, 2003  (Cuadernos de la Cátedra Alfonso Reyes del Tecnológico de Monterrey), p. 13.Negritas mías.

[11] Ibidem, p. 15.

[12] Luisa Valenzuela. Entrevistas en http://www.luisa Valenzuela.com/entrevistas4/entrevistas_virtual.htm. Fecha de consulta 09 de marzo 2011.

[13] Valenzuela, Luisa, “Cambio de armas” en Cambio de armas, México, Martín Casillas Editores, 1983, (Serie La Invención), pp.113 y115.

[14] Ibidem, p.137.

[15] Ibidem, p. 117.

[16] Ibidem, pp. 122-123.

[17] Ricœur, op.cit. p. 110.

[18] “Cambio de armas”, pp. 144-145.

 

 

 

Soy cuerpo/ soy palabras: Notas sobre el tema de la memoria y la violencia en

“Cambio de armas” y “Los censores” de Luisa Valenzuela.

 Rocío García Rey

 

I LAS PALABRAS: REMEMORACION Y OLVIDO

La palabra escrita, nadie lo duda, es una forma de preservar los hechos, los acontecimientos, sean éstos “reales” o imaginarios. Por ello es posible utilizar ciertos textos, incluso literarios, para elaborar una suerte de genealogía de momentos y avatares sucedidos en un tiempo histórico.

            Es por la mediación del lenguaje y su textualización que podemos sabernos parte de un algo, sea éste: cuerpo, territorio, país, continente. Mediante los textos también se posibilita que nos sepamos participes de un devenir en el espacio y tiempo; nos posibilita, pues, asumirnos como sujetos históricos. Isabel Solé, a propósito de la afirmación hecha por Bruner: “Las culturas se caracterizan porque crean prótesis que nos permiten trascender nuestra limitaciones biológicas en bruto”, afirma:

La escritura no es sólo una de esas prótesis; es además, la herramienta que ha permitido conservar y transmitir de una generación a otra las creaciones culturales (otras prótesis) y la memoria colectiva. Es, en este sentido, un instrumento privilegiado de transmisión de nuestra herencia cultural, no inscrita en nuestros genes pero igualmente incorporada a la evolución de la especie

           

El presente trabajo será desarrollado tomando como eje el planteamiento arriba señalado. El tema que nos convoca es la unión de los términos memoria y violencia en dos cuentos de la escritora argentina Luisa Valenzuela (1938): “Los censores” y “Cambio de armas”.

Se trata de utilizar los textos de Valenzuela para acercarnos a un momento particular de la historia del continente latinoamericano: la dictadura militar impuesta a través del golpe de 1976. Vale aclarar que tal aproximación se ha dado mediante la connotación, propia en gran medida, del discurso literario. Es decir en los cuentos abordados la autora presenta sólo señas de identidad de un régimen totalitario y dictatorial.

El eje de la narración, en “Los censores”, es la prohibición del acto de escribir en un ambiente donde una especie de panóptico, como sistema de vigilancia, anula la identidad de Juan, el personaje principal.

Su canasto de cartas condenadas pronto pasó a ser el más nutrido pero también el más sutil de todo el Departamento de Censura. Estaba ya a punto de sentirse orgulloso de sí mismo, estaba a punto de saber que por fin había encontrado su verdadera senda, cuando llegó a sus manos su propia carta dirigida a Mariana. Como es natural la condenó sin asco. Como también es natural, no pudo impedir que lo fusilaran al alba, una víctima más de la devoción por el trabajo.[1]

 

 

La historia de los censores es desarrollada en un ambiente marcado por una especie de desdoblamiento del panóptico (desarrollado en el siglo XVIII por Jeremy Bentham) y de los elementos de vigilancia que de él se desprenden. En este caso la vigilancia está puesta en una extrapolación del panóptico que tenía, originalmente, la forma de “«castillo» (torreón rodeado de murallas) para crear paradójicamente un espacio de legibilidad detallada.”[2] En el cuento mencionado el torreón ha sido transformado en una oficina de censura de cartas. Las epístolas que en apariencia podrían pensarse como textos inocuos, para el poder significan, precisamente su antónimo. Son epístolas inicuas, malvadas peligrosas. El gran filtro para la correspondencia es la mirada y, en este caso, el consecuente acto de lectura. Se trata de una lectura sesgada, temerosa, adiestrada.

Juan sabe que no va a haber problema con el texto, que el texto es irreprochable, inocuo. Pero ¿y lo otro? Sabe también que las cartas las auscultan, las huelen, las palpan, las leen entre líneas y en sus menores signos de puntuación, hasta en las manchitas involuntarias. Sabe que las cartas pasan de mano en mano por las vastas oficinas de censura, que son sometidas a todo tipo de pruebas y pocas son por fin las que pasan los exámenes y pueden continuar el camino […]

Sabe que los Comandos Secretos de Censura actúan en todas partes del mundo […][3]

 

El texto literario permite mirar los dispositivos que el poder emprende para conservar  el estado de cosas (statu quo) al tiempo que, este poder, los  despliega y extiende para opacar y disolver la memoria y con ello diluir las identidades, las filiaciones políticas e incluso las amorosas. En este cuento uno de los dispositivos es la mirada. Las palabras de Foucault, al respecto, resultan harto importantes para sostener nuestro planteamiento:

En cambio se cuenta con la mirada, que va a ocasionar muy pocos gastos. Sin necesidad de armas, de violencias físicas ni de coacciones materiales: sólo una mirada. Una mirada que vigila y que cada cual, al sentirla pesar sobre él, acabará por hacerla suya al punto de observarse a sí mismo; de este modo cada uno ejercerá esa vigilancia. Sobre y contra sí mismo. [4]

 

En efecto, Juan abrumado por el peligro que puede correr la vida de Mariana (la mujer a quien ama) si los censores “malinterpretan” su carta, decide que la mejor opción para salvaguardar la vida, y de paso las palabras, es trabajar en la oficina de censura. Hacerse pasar por censor del régimen. “Fue así como nuestro Juan pudo ingresar en el Departamento de Censura del Ministerio de Comunicaciones.”[5] Con el arrojo de la autodefensa y autopreservación Juan escala dentro del Departamento de Censura del Ministerio de Comunicaciones. Para hacerlo, en alguna ocasión, denuncia a un compañero que subvierte el orden al organizar una huelga para pedir aumento de sueldo. “Una vez no crea hábito, se dijo al salir del despacho del jefe.”[6]

El protagonista, sin embargo, pronto cae en lo que se ha llamado la enajenación del trabajo y con ello se envuelve en el olvido del objetivo que perseguía al estar en la oficina de censura. En este caso el peso que adquiere el olvido va más allá de la simple antinomia: olvido vs. recuerdo. De acuerdo con Ricœur la memoria como ejercicio del recuerdo adquiere un sentido más allá de lo cognitivo. Para que la memoria adquiera un sentido integral, habrá entonces que tomar en consideración el enfoque pragmático.

Esta nueva consideración se articula con la primera [la cognitiva] del modo siguiente: acordarse es no sólo acoger, recibir una imagen del pasado; es también buscarla, “hacer” algo. El verbo recordar duplica el sustantivo “recuerdo”. El verbo designa el hecho de que la memoria es “ejercida”

El hecho importante es que los dos enfoques, cognitivo y pragmático, se superponen en la operación de la rememoración; el reconocimiento que corona la búsqueda conseguida, designa la cara cognitiva de la rememoración , mientras que el esfuerzo y el trabajo se inscriben en el campo práctico. [7]

 

 

La imagen del pasado, que podría ser representada por Mariana, se diluye a través de “la pérdida de conciencia”, las cartas, incluida la suya, deben ser sometida al escrutinio por antonomasia. Las llamadas “desfiguraciones de la realidad objetiva”, se expresan en una actitud opuesta con la que Juan llegó a trabajar a la oficina de censura. El panóptico convenció tácitamente al personaje de que incluso él, Juan debía ser vigilado por sí mismo. La rememoración, de acuerdo con Ricœur:

Se acentúa con la conciencia despierta de una acontecimiento reconocido como el que tuvo lugar antes del momento en que esta declarara que lo percibió, lo conoció, lo experimentó. La marca temporal del antes constituye así el rasgo distintivo de la rememoración, bajo la doble forma de la evocación simple y del reconocimiento que concluye el proceso de recordación.[8]   

 

La rememoración como praxis es también colocada en la gaveta de los olvidos y por es vaciada de significado. El antes queda también anulado por ello es más fácil comprender que la identidad y las filiaciones a las que nos referimos con anterioridad sean disueltas. En efecto, la frase “cada camarada se convierte en vigilante” halla perfectamente un sentido en la historia de Valenzuela. Cada sistema totalitario construirá el panóptico que considere más adecuado, en él repetimos, “cada camarada se convierte en vigilante” y con ello la rememoración como praxis queda desbancada para darle lugar a los olvidos.

En la sección B la cantidad de cartas que le llegaba a diario era mínima – muy contadas franqueaban las anteriores barreras- pero en compensación había que leerlas tantas veces, pasarlas bajo la lupa, buscar micropuntos con el microscopio electrónico y afinar tanto el olfato que al volver a su casa por las noches se sentía agotado […] la que le inquietaba, eso sí, era su santa madre que trataba sin éxito de reencauzarlo por el buen camino. Le decía aunque no fuera cierto: Te llamo Lola, dice que está con las chicas en el bar, que te extrañan, te esperan. Pero Juan no quería saber nada de excesos: todas las distracciones podían hacerle perder la acuidad de sus sentidos y él los necesitaba alertas, agudos, atentos, afinados para ser un perfecto censor y detectar el engaño. La suya era una verdadera labor patria. Abnegada y sublime.[9]

 

 

 

 

 

II EL CUERPO Y LAS PALABRAS

 

 “No hay literatura sin secreto” afirma Luisa Valenzuela porque, en efecto, el significado que le da al término está íntimamente relacionado con el acto creador y recreador que es posible llevar a cabo mediante la escritura. Es por el acercamiento al llamado secreto que como lectores podemos desmantelar y atrevernos a mirar, en este caso, eventos que para muchos forman parte de la gaveta del olvido (acaso otro tipo de secreto). Para aclarar este punto me permito citar in extenso las palabras de la autora:

 

Desde sus comienzos la escritura ha girado alrededor de un punto nodal, quieto y en apariencia inexistente como el ojo del huracán. Un punto que oficia de invisible sol al generar un conjunto de planetas que son palabras […]

Durante largos siglos dicho sol fue llamado Dios por los filósofos y llegó a ser radiante. Hoy con Nietzche de intermediario, se nos ha vuelto oscuro  […] No por eso ha perdido su calidad de polo magnético, atractivo y repelente a la vez, y uno de los nombres con los cuales podemos identificarlo es el de Secreto.[10]

 

Si el secreto es lo que posibilita la inventio y, además, queda de manifiesto por medio de un acomodo de palabras que producen y re-producen discursos literarios, si además mediante el ejercicio de propalación del aparente secreto es reinventada y recreada la vida misma, es entonces comprensible que la misma Valenzuela proponga traspasar y horadar el secreto. Se trata, sobre todo, de transgredir aquel

que nos pondría en contacto con el meollo del conocimiento. Aterradora propuesta para el simple mortal cuando encara tanto la literatura como la vida, una y la misma cosa hablan de la persona quien en el acto de escribir intenta aproximarse al corazón de lo inefable […][11]

 

En este sentido me permitiré hacer una extrapolación de lo que implica transgredir las formas que el secreto adquiere como texto literario; tal quebranto podemos trasladarlo al acto de develar el secreto mediante la lectura. La lectura podría ser la forma por medio de la que podríamos conocer, develar y de paso, desde nuestro presente, reconstruir cierta memoria; memoria que por cierto para varios regímenes resulta algo verdaderamente peligroso. Con respecto al lenguaje, este sirve, de acuerdo también a Valenzuela, para desenmascarar:

La tarea del escritor es desarticular las apariencias, desenmascarar los discursos, empezando por el discurso de los dominadores que es presentado como la única verdad y suele ser falso. El dominador ya se trate de una clase, de un sexo, o de una persona – empieza por limitar y censurar el lenguaje del otro para que su pensamiento quede encasillado […][12]

 

 

En “Cambio de armas” la violencia, es decir la imposición, la censura y la coacción, no se limitan, como en “Los censores” al plano de la palabra escrita. La coacción está presente en el encierro al que es sometida Laura, la personaje principal. Se trata de un encierro físico y psicológico al que es subyugada por un hombre (¿militar?) Al servicio del poder. Vayamos pues a la narración del pasaje que se titula precisamente “Las palabras”:

No le asombra para nada el hecho de estar sin memoria, de sentirse totalmente desnuda de recuerdos. Quizá ni siquiera se dé cuenta que vive en cero absoluto […]

Ella, la llamada Laura, de este lado de la llamada puerta, con sus llamados cerrojos y su llamada llave pidiéndole a gritos que trascienda el límite […]

A veces le duele la cabeza y ese dolor íntimamente suyo que le puede comunicar al hombre. Después el queda como ido entre ansioso y aterrado de que ella recuerde algo concreto.[13]

 

El tema de la rememoración, como hemos visto que lo explica Ricœur,  está presente nuevamente en este cuento. Laura ha dejado de llevar a la praxis el acto de recordar, parece vivir en una nebulosa en que el significado de las palabras está vinculado a un presente inmediato. Pero en efecto, al estar sin el manto de la memoria, su identidad se ve resquebrajada. El hombre que está a cargo de ella parece ser un desdoblamiento de Barba Azul, aquel que permite a la esposa, cuando él se ausenta, utilizar todas las llaves dentro del castillo, menos una, aquella que posibilita, precisamente llegar al cuarto donde está la evidencia de la violencia física que ha ejercido hacia otras mujeres. En el apartado “las llaves” del cuento de Valenzuela leemos:

Más tarde él se va. Él está siempre yéndose, cuando ella lo ve de pie lo ve siempre de espaldas dirigiéndose a la puerta, y su despedida real es siempre el ruido de la llave que vuelve a clausurar la salida dejándola a ella dentro.

Ella no se deja engañar más por esas llaves, las otras, las que está sobre la repisa al lado de la puerta: sabe aun sin haberlas probado que no corresponden para nada a la cerradura, que estas llaves están colocadas allí como una trampa o más bien como un señuelo y pobre de ella el día que se anime a tocarlas.[14]

 

El desenmascaramiento del discurso y de la forma de vida que le ha sido construido a Laura encuentra su soporte en el olvido del que ella misma es consciente  y el que asume como una especie de protección. El recuerdo, como puede inferirse a lo largo del texto, representa el develamiento y el dolor para ella. Es un doble develamiento: el primero, relacionado con su historia y filiación política que no es otra que estar en contra del régimen militar y haberse manifestado abiertamente contra éste; y el segundo, saber que el hombre con el que ha vivido en cautiverio no es otro que su captor, su torturador, aquel interpósita que en efecto enmascaró y por lo tanto hizo un montaje de vida para Laura.

Loca no está. De eso al menos se siente segura aunque a veces se pregunte […] de dónde sacará ese concepto de locura y también la certidumbre. Pero al menos sabe, sabe que no, que no se trata de un escaparse de la razón o del entendimiento, sino de un estado general de olvido que no le resulta del todo agradable. Y para nada angustiante.

La llamada angustia es otra cosa: la llamada angustia le oprime a veces la boca del estómago y le da ganas de gritar a boca chiusa, como si estuviera gimiendo […]

Algo se le esconde, y ella  a veces trata de estirar una mano mental para atrapar un recuerdo al vuelo, cosa imposible; imposible tener acceso a ese rincón de su cerebro donde se le agazapa la memoria, enquistada en sí misma como en una defensa.[15]

 

En “Cambio de armas”, la memoria se vuelve rememoración entre otras formas y vehículos, a través del cuerpo. El cuerpo como representación física es lo que le permite al captor de Laura, someterla, violentarla, pero es a través de este acto que se presenta una antinomia pues, la violencia física ejercida sobre el cuerpo de Laura, se vuelve ancla para que ella  recuerde algo básico, que está viva y que por lo tanto sus sentidos, sus emociones están físicamente en su corporeidad.

Y con la lengua empieza a trepársele por la pierna izquierda, la va dibujando y ella allá arriba  se va reconociendo, va sabiendo que esa pierna es suya porque la siente viva bajo la lengua y de golpe esa rodilla que está observando en el espejo también es suya  […]

-¡Seguí mirando!

y resulta doloroso seguir mirando, y la lengua sube y él la va cubriendo, tratando eso sí de no cubrirla demasiado, dejándola verse en el espejo del techo, y ella va descubriendo el despertar de sus propios pezones, ve su boca que se abre como si no le perteneciera pero sí, le pertenece, siente su boca…

y son de ella las piernas aunque respondan a un impulso que ella no ordenó pero que partió de ella todo un estremecimiento deleitoso, tan al borde del dolor justo cuando la lengua de él alcanza el centro del placer, un estremecimiento que ella quisiera hacer durar apretando bien los parpados y entonces él grita

-¡Abrí los ojos puta!

Y es como si la destrozara, como si la mordiera por dentro  […] ese grito como si él le estuviera retorciendo el brazo hasta rompérselo, como si le estuviera pateando la cabeza. Abrí los ojos, canta decime quien te manda, quien dio la orden, y ella grita un no tan intenso, tan profundo que no resuena para nada en el ámbito donde se encuentra la imagen de él casi como un balazo  […] y ella al exhalar el aire retenido sople Roque, (sic) por primera vez el verdadero nombre de él, pero tampoco oye eso el, ajeno como está a tanto desgarramiento interno.[16]

 

El desgarramiento interno es el dolor que aún no se convierte en duelo porque Laura está suspendida en la nebulosa, a pesar de ciertos momentos de aparente recuerdo. Sus intentos por vincularse con la vida son asesinados por sus vigilantes: Roque, Martina, la empleada doméstica y los vigilantes (hombres) que siempre están fuera de la casa. Bajo este tópico de brega por la vida, por la identidad y por ende por la memoria, se presenta por muchos momentos el triunfo de tanatos. Cuando Laura pide una planta porque “tiene ya un recuerdo”, Roque da la orden a Martina de comprar “una planta para nada campestre. Algo bien ciudadano, si entiende lo que quiero decir.” Para Roque una planta campestre, como él le llama, pondría en peligro el olvido de Laura pues podría hacerla recordar el campo, lugar donde fue capturada.

Laura emprende una constante búsqueda del pasado como forma de explicación, porque tal como lo plantea Ricœur:

¿Qué hace frágil la identidad? El carácter puramente presunto alegado, pretendido de la identidad. Este claim, se diría en inglés, este Anspruch, en alemán se aloja en las respuestas a la pregunta “¿quién?”, “¿quién soy?, respuestas en “¿qué cosa?, como: esto es lo que nosotros somos. Tales somos, así y no de otro modo. La fragilidad de estas respuestas en qué, que quieren dar la receta de la identidad proclamada y reclamada. De este modo, el problema es desplazado un grado, de la fragilidad de la memoria a la identidad.[17]

 

Con base en el planteamiento anterior podemos entender con cabalidad que, es cuando Laura descubre (que equivale a recordar) que Roque es su captor y que ella era parte de un grupo político en contra del régimen, que es capaz de llevar a cabo, en efecto el cambio de armas. Hay entonces una especie de desplazamiento al pasado cuando ella y Roque se enfrentaron en el campo, asumiendo cada uno su filiación política. En el momento de la revelación que se da a través de la palabra Roque dice:

[…] eres una mierda, una bazofia, peor que una puta, te agarraron cuando me estabas apuntando, buscabas el mejor ángulo […] vos no me conocías pero igual querías matarme, tenías ordenes de matarme ¿me odiabas? Mejor, ya te iba a obligar yo a quererme, a depender de mi como una recién nacida, yo también tengo mis armas.[18]

           

En efecto las armas de Roque fueron aquellas que anularon la memoria y la identidad de Laura, aquellas armas sutiles, en apariencia opacas: el lenguaje, los adjetivos, los sustantivos hirientes que usaba para referirse a ella. La violencia sobre el cuerpo. La dominación enmascarada como protección.

El desenlace, tiene que ver, efectivamente con el regreso del arma, (un revólver) a Laura.  La develación, los recuerdos le dan un sentido por ello cuando tiene el arma en la mano, Valenzuela escribe “Entonces lo levanta y apunta”.

            Para finalizar creo pertinente decir, que este texto es también un ejercicio de desdoblamiento de la memoria y de la historia de un continente al que pertenezco; una memoria que, valga la aliteración, me permite rememorar, situarme como parte de un continente en que las luchas por la palabra, por las identidades han sido plasmadas en una buena cantidad de textos. Tal vez se trate de re-situar el papel de la escritura para no olvidar, precisamente que mediante  la transformación de una  hoja en blanco en un papel con líneas escritas, con trozos de pensamiento, memoria, y/o sensaciones, estaremos dando un paso adelante para que el mundo de vaciamiento no impere. Hagamos, pues, un ejercicio de  re-conocimiento y de re-significación para no olvidar lo evidente, nuestro presente se conforma de un pasado, de una historia que aún es tiempo de seguir nombrando.

 

 

 

[1] Valenzuela, Luisa, “Los censores” en Donde viven las águilas, Buenos Aires, CELTIA, 1983, (Col. ProCuento), p.92.

[2] “El ojo del poder”  conversación con Michel Foucault”, en  Bentham, Jeremy, El panóptico, México, Premiá (La nave de los locos), p.20

[3] Los censores, op. cit. p. 90.

[4] “El ojo del poder”, op. cit. pp.21-22.

[5] “Los censores”, op. cit. p.90

[6] Ibidem, p. 91

[7] Ricœur, Paul, “La memoria ejercida: uso y abuso” en La memoria, la historia, el olvido, Argentina, FCE, 2010, (Sección de Obras de Filosofía), p. 81. Negritas mías.

[8] Ricœur, Paul, “Los abusos de la memoria artificial: las proezas de la memorización” en op. cit. p. 83.

[9] “Los Censores”, op. cit. pp. 91-92.

[10] Valenzuela, Luisa,  Escritura y Secreto, México, FCE/ITESM, 2003  (Cuadernos de la Cátedra Alfonso Reyes del Tecnológico de Monterrey), p. 13.Negritas mías.

[11] Ibidem, p. 15.

[12] Luisa Valenzuela. Entrevistas en http://www.luisa Valenzuela.com/entrevistas4/entrevistas_virtual.htm. Fecha de consulta 09 de marzo 2011.

[13] Valenzuela, Luisa, “Cambio de armas” en Cambio de armas, México, Martín Casillas Editores, 1983, (Serie La Invención), pp.113 y115.

[14] Ibidem, p.137.

[15] Ibidem, p. 117.

[16] Ibidem, pp. 122-123.

[17] Ricœur, op.cit. p. 110.

[18] “Cambio de armas”, pp. 144-145.

 

ROCHER QUI SAIGNE

ROCA SANGRANTE

 Rocío García Rey

 

 

Soy de nuevo la roca sangrante.

Peñascos diluidos a mi alrededor,

relojes detenidos en una arena

y en un mar al que el barco no me invitó a llegar.

Abrazos desteñidos.

Mudos silencios de tan aprendidos fríos.

Cambio el disco para oír la misma lontananza.

Estoy harta de esculpir ausencias.

Tal vez ha llegado la hora de renombrar el mar.

En él Alfonsina apaciguó el derrumbe.

Labios secos

pintados hoy sólo con el eco de las distantes olas.

¿Alfonsina, cómo pude atraparme en los vestigios de la sombra del amor?

¿Cómo pude haber tocado mi cuerpo

si el mar no nombró mi eco?

Húmedas manzanas me ofrecía Eva

y yo torpemente me di la media vuelta.

Disco rayado me enferma.

Hoy sólo quiero dormir amortajada

con las señas de las teclas de Pizarnik.

Ya no buscaré papalotes para echar a volar los relojes de la ausencia.

Ya no pronunciaré la piel para llenar mis manos de distancia:

mis manos, filamentos desnudos para desgarrar silencios.

Sólo el silencio nos convoca.

No fuimos amantes no fuimos fragatas.

Dido y Filis, sin saberlo, me he unido a la procesión de

las que cavan su propia tumba.

 

II

Estoy haciendo el recuento de los abandonos.

Ausencias en forma de piel muerta.

Quise sobrevivir.

Pude haber abrazado

los pistilos de luz que me otorgaban mis palabras.

Preferí ir a los funerales de mis abuelas suicidas.

Luego inventé mil epitafios

en los que aparecieran palabras contra el olvido.

Cartas, dolor, lamento: abismos dentro del propio abismo.

Dido, Filis, lo sé, me enseñaron a distinguir los colores del ocaso

pero yo me trepé al tren de las convenciones amorosas.

Con sombrero ascendí a los vagones de la locura

Creí que podría convertir mi dulce sombrero en chistera desteñida

acaso sacar un bosque,

un texto de las extinguidas nubes

un patidifuso tratado sobre el extenuante exilio.

El bosque fue el libro deshojado

cuyo epigrama usé para cubrir mi propio féretro.

Adiós sombreros, adiós señor Huidobro.

Adiós a los dioses en los que creyó Eneidas.

De la chistera más de una

hemos sacado mil tumbas: flores desteñidas

y textos silenciados.

Quise sobrevivir

y abracé a un muchacho centroamericano.

Acaso temores para nombrar elamor.

Regímenes de la ternura clausurados.

Tristes países en forma de piel enferma.

Somos los derrotados

Los que en girones creímos en la palabra Patria.

Patria y suicidas como emblema

de los nuevos textos.

Sólo vimos espesuras para reventar la luz en forma de palabras.

Vívida muerte la de los suicidios.

Dido, Filis, Sylvia, Alfonsina, Alejandra, saben que los únicos rezos

son la amargura del silencio.

Después lugares comunes como cadáver – sombra – muerte

Nuestros amantes partieron en barcos,

en corolas en forma de miedo.

Nuestros poemas quedaron en la bóveda de los fantasmas.

Madre de las ausentes.

Madre beso diluido.

Filis, Dido:

¿Deberé seguir compartiendo mi cuerpo con la ausencia?

¿Deberé deshojar las hojas de los libros para cubrir mi cuerpo?

Desnudez huérfana de flores.

Campanarios que sólo anuncian la tradición de la tristeza.

Estoy a punto de inhumarme.

Estoy a punto de claudicar ante la escritura de un poema.

No hallo el cuadro de Séraphine Louis

para poder recordar el discurso de las flores.

Dido, Filis, Alfonsina, Sylvia, Alejandra

¿Dónde deposito las palabras que creí tenían el color de Eros?

Tacto rezagado, maravillosamente vuelto féretro de las historias.

Trazo los nombres, nombres de las suicidas y el nombre de mi amante.

Tánatos vomita su humo de alergia al tacto, a las palabras

 

Roca sangrante será mi nombre

No importa si hay acta de defunción pintada de relato.

 

III

Nací en las deshoras del invierno

Dulce estación para aguardar tristezas

Las nuevas diosas me esperaban

Heroidas / Suicidas / Combatientes de palabras

En un reloj no caben las horas de la ausencia ni del desamor

Ni del olvido ni del abismo extendido a nuestro cuerpo.

Las diosas aún permanecen

en los anales de la sospecha de Homero y de Ulises.

No quisimos reconocer que alguna vez

besamos colores demenciales.

Espadas, seconal, pastillas muertas.

Espadas, seconal: acaso una misma tumba.

Fosa común para las que se pintaron de pasión y de locura.

 

 

IV

Cavaré mi propia tumba:

roca sangrante

roca aterida, cansada de la multiplicidad de ausencias.

Rito funerario clausurado.

Yo ocuparé el lugar de las suicidas.

Dido y Filis por fin descansarán fuera de la tumba.

 

 

 

 

ROCHER QUI SAIGNE

Par ROCÍO GARCÍA REY

 

Traduction par Miguel Ángel Real

 

 

Je suis à nouveau le rocher qui saigne.

Pierres diluées autour de moi,

horloges arrêtées dans du sable

et dans une mer que le bateau ne m'a pas invité à atteindre.

Étreintes déteintes.

Silences tus par le froid si bien appris.

Je change de disque pour entendre le même éloignement.

Je suis lasse de sculpter des absences.

Elle est peut être venue l'heure de renommer la mer.

Alfonsina y apaisa l'écroulement.

Lèvres sèches

peintes aujourd'hui juste par l'écho des vagues distantes.

Alfonsina, comment ai-je pu rester piégée dans les vestiges de l'ombre de l'amour ?

Comment ai-je pu toucher mon corps

si la mer n'a pas nommé mon écho ?

Ève m’offrait des pommes humides

et moi, maladroite, je me suis retournée.

Disque rayé j'en suis malade.

Aujourd'hui je veux seulement dormir ensevelie

dans les signes du clavier de Pizarnik.

Je ne chercherai plus de cerfs-volants pour faire voler les horloges de l'absence.

Je ne prononcerai plus la peau pour remplir mes mains de distance :

mes mains, filaments nus pour déchirer des silences.

Seulement le silence nous convoque.

Nous n'étions pas amants, nous n'étions pas frégates.

Didon et Phyllis, sans le savoir, j'ai rejoint la procession de

celles qui creusent leur propre tombe.

 

II

Je fais le décompte des renoncements.

Absences en forme de peau morte.

J'ai voulu survivre.

J'ai peut être embrassé

les pistils de lumière que m'offraient mes paroles.

J'ai préféré aller aux obsèques de mes grand-mères suicidaires.

Ensuite j'ai inventé mille épitaphes

où apparaîtraient des mots contre l'oubli .

Lettres, douleur, regrets : abîmes dans l'abîme lui-même.

Didon, Phyllis, je le sais, m'ont appris à distinguer les couleurs du crépuscule

mais j'ai grimpé dans le train des conventions amoureuses.

Avec un chapeau je suis montée dans les wagons de la folie.

J'ai cru que je pourrais transformer mon doux chapeau en haut-de-forme déteint

en sortir peut-être une forêt,

un texte des nuages éteints

un épatant traité sur l'exténuant exil.

La forêt fut le livre effeuillé

et avec son l'épigramme j'ai recouvert mon propre cercueil.

Adieu chapeaux, adieu monsieur Huidobro.

Adieu les dieux dans lesquels Énée croyait.

Du haut-de-forme, plutôt qu'une

nous avons sorti mille tombes : des fleurs déteintes

et des textes passés sous silence.

J'ai voulu survivre

et j'ai embrassé un garçon d'Amérique Centrale.

Des craintes peut-être pour nommer l'amour.

Régimes clôturés de la tendresse.

Tristes pays sous forme de peau malade.

Nous sommes les vaincus,

Nous qui en lambeaux avions cru au mot Patrie.

Patrie et suicides comme emblème

des nouveaux textes.

Nous n'avons vu que des maquis pour faire éclater la lumière en forme de paroles.

Mort vive celle des suicides.

Didon, Phyllys, Sylvia, Alfonsina, Alejandra, elles savent que les seules prières

sont l'amertume du silence.

Ensuite, des lieux communs tels que cadavre – ombre – mort.

Nos amants sont partis dans des bateaux,

dans des corolles en forme de peur.

Nos poèmes sont restés dans la voûte des fantômes.

Mère des absentes.

Mère baiser dilué.

Phyllis, Didon :

Devrai-je partager encore mon corps avec l'absence ?

Devrais-je effeuiller les feuilles des livres pour recouvrir mon corps ?

Nudité orpheline de fleurs.

Clochers qui annoncent seulement la tradition de la tristesse.

Je suis sur le point de m'inhumer.

Je suis sur le point de céder devant l'écriture d'un poème.

Je ne trouve plus le tableau de Séraphine Louis

pour pouvoir me rappeler le discours des fleurs.

Didon, Phyllis, Alfonsina, Sylvia, Alejandra

Où puis-je déposer les paroles qui, je croyais, avaient la couleur d’Éros ?

Toucher en retard, merveilleusement devenu cercueil des histoires.

Je retrace les noms, les noms des suicidaires et le nom de mon amant.

Thanatos vomit sa fumée d'allergie au toucher, aux paroles.

 

Rocher qui saigne sera mon nom

Peu importe s'il y a un certificat de décès peint comme un récit.

 

III

Je suis née à n'importe quelle heure de l'hiver

Douce saison pour attendre les tristesses

Les nouvelles déesses m'attendaient

Héroïdes / Suicides / Combattantes de mots

Dans une horloge, pas de place pour les heures de l'absence ni de l'indifférence

Ni de l'oubli ni de l'abîme étendu à notre corps.

Les déesses restent encore

dans les annales du soupçon d'Homère et d'Ulysse.

Nous n'avons pas voulu reconnaître que parfois

nous avons embrassé des couleurs démentes.

Épées, séconal, pillules mortes

Épées, séconal : peut-être une même tombe.

Fosse commune pour celles fardées de passion et de folie.

 

IV

Je creuserai ma propre tombe :

rocher qui saigne

rocher transi, fatigué par la multiplicité des absences.

Rite funéraire clôturé.

J'occuperai la place des suicides.

Didon et Phyllis reposeront enfin hors de la tombe.

Miércoles, 24 Enero 2018 21:47

PALIMPSESTO / Rocío García Rey /

 

PALIMPSESTO

Rocío García Rey

 

"[…] El puerto retrocede, la ciudad se extiende. Los tiempos idos avanzan.

Se abren paso los fantasmas desde el

exilio tristón de la memoria".

 

Eduardo Galeano

 

 

 

            En el principio fue el mar, en el principio fue una textura diferente a la del asfalto, un sonido diferente al del asfalto, un olor diferente. Luego ella fue naciendo, pálida y amplia. Fue trazada y escrita para albergar en sus noches y días parte de las historias de los que llegaron en barco. Fueron entonces borradas las ciudades que habían existido antes. Las otras ciudades fueron enterradas porque eran textos diferentes al de los nuevos sueños que llegaban.

            La ciudad latinoamericana llegó en barco y fue entonces parida como palimpsesto. De esa suerte fue constituyéndose la nueva textura asfalto.

            La ciudadtexto fue escrita como extensión de poder, como extensión de un imaginario que permitía ocupar y destruir zonas y espacios no útiles a los propósitos de dominio y coerción. El poder fue entendido como la extensión de fuerza de opresión.  El poder buscó alimentar una nueva textura de las avenidas y se olvidó del respeto a la diferencia.

             Los barcos están lejos y ahora sólo las huellas y cicatrices de los que llegaron antes. ¿Cómo comprender este espacio  a la luz de este siglo siglo, de esta increíble debacle?

            Borges en el poema  "Fundación mítica de Bueno Aires" planteó, con respecto a las ciudades: ¿Hasta dónde empieza y hasta dónde termina la ciudad?

            "Una cigarrería sahumó como un rosa

            el desierto. La tarde se había ahondado en ayeres

            los hombres compartieron un pasado ilusorio.

            Sólo faltó una cosa: la vereda de enfrente.

            A mi se me hace me hace cuento que empezó Bueno Aires:

            La juzgo tan eterna como el agua y el aire".

 

            En el caso Latinoamericano la ciudad empezó como espacio de control a la vez que espacio de búsqueda de lugar (es) que permitieran una creciente acumulación de la riqueza a través de instituciones de administración. Comprendemos así, que los espacios urbanos fueron el equivalente a la demarcación de fronteras sociales, ideológicas y culturales, pues no es casual que en el momento que las ciudades coloniales fueron trazadas y puestas en marcha quienes podían habitarlas, eran solamente peninsulares. Los indígenas estaban confinados a espacios cercanos, pero no a la ciudad misma. De esta forma cruzar la ciudad era cruzar la frontera. La ciudad imagen y la ciudad poder fue un espacio reservado para y por  la naciente élite latinoamericana.

            El mar quedó olvidado, las cordilleras quedaron olvidadas. Las nacientes ciudades fueron emergiendo con características propias, dando paso, de esta forma, a una cultura urbana específica. Fueron creadas, de manera concomitante, determinadas formas de asentamientos humanos y dinámicas demográficas, pues al concentrar a determinados grupos de población la ciudad se convirtió en desmemoria, al olvidar a los que están del otro lado de ella. Aspiración de unos, la ciudad impone flujos de emigración e inmigración.

            Con el paso del tiempo la ciudad albergó elementos heterogéneos lo que devino mosaico de discursos. En una ciudad hay múltiples espacios en su interior, ghetos que son la expresión del olvido, más allá de los fastuosos centros comerciales, más allá de los edificios emanados de la modernidad están los otros espacios, los lacerantes, cantegriles, cinturones de miseria, extensiones un ordenamiento que no acepta en sus muros la palabra miseria

            La ciudad es una intertextualidad donde los escritos antiguos son el testimonio de su

nacimiento. La ciudad respondió al llamado de la ausencia y se volvió contraste de presencias, donde "los cinturones de viviendas son cada vez más prósperos a medida que uno se acerca al centro de la ciudad".

            La ciudad no termina en el espacio físico, la ciudad nació y crece en el seno del imaginario occidental donde el poder debe encontrar un espacio y un territorio tangible. Los semáforos son el siga y pare de los textos entrecruzados que le dan vida, que la alimentan.

            En la ciudad se entrecruzan también las expresiones de poder. En ellas está el poder ejecutivo, el poder judicial, el poder... En ellas también se alberga el militarismo y se acaba con los espacios que no pertenecen a la ciudad oficial.

            La ciudad es el lugar de la ausencias, Buenos Aires, Lima, La Paz, La Ciudad de México Santiago de Chile, son parte de un mismo escrito, donde hay matices de diferencias entre ellas, pero finalmente son el resultado de la misma pluma.

            Recuperar calles, edificios, recuperar historias, equivale a recuperar espacios del otro tiempo, de la cultura del gheto, de la del grafitti herido. Nombrar de otra forma las catedrales de la memoria.

 

 

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