Domingo, 13 Enero 2019 07:51

Principios de un poema final Mario Santiago en la ruptura / Ignacio Bajter /

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Principios de un poema final Mario Santiago en la ruptura

Ignacio Bajter

 

I

 

Hay elementos incontestables para suponer al poeta como un discípulo de Marx. Es difícil, en cambio, adivinar quién es el fanático de Heidegger que encubre el poema. Se puede suponer a alguien que tiene el tiempo y la paciencia para insistir con la pregunta milenaria: “¿Por qué hay ente y no más bien nada?”. También sobran elementos, en la poesía y en el mito, para creer que Mario Santiago no recayó en el “aburrimiento profundo” que conduce a la revelación del “ente total”, metafísico. Su experiencia en la poesía sí deviene de una existencia radical, pero está tan ocupada en el cuerpo, en los sentidos y el deseo que no toca lo abstracto sino tangencialmente. No tiene lugar la “fascinada quietud”, angustiante, pues la enunciación es un movimiento, una huida. Llega a la “quintaesencia” después de haber recorrido y agotado el único camino posible para transfigurar la realidad: su propio lenguaje. La penetración en la materia del mundo, traducida en imágenes, “en astillas”, y la constante apropiación de sí mismo son los fines de un discípulo de Marx que escribe su gran poema inicial antes de cumplir 22 años. La meditación del fanático de las entelequias, que Mario Santiago crea como antagonista, está quebrada y agredida por voces que invaden el silencio, voces y martillazos, ya en su origen. El poema activa la escritura posterior —como un plan lanzado al futuro—, avanza en una producción sin pausas, entra en la economía del gasto y la quema de energía en medio de una naturaleza abundante. La verbalidad de Mario Santiago, su “respiración” es, desde 1975, a la luz de Consejos de 1 discípulo de Marx a 1 fanático de Heidegger, vibrante y resistente a las convenciones. Entre los artistas mexicanos de 20 o 30 años en los tiempos del poema (o 40 y 50, da igual), ¿quién llegó a funcionar como una máquina metaforizante de características similares a aquella, que empezaba a rodar ya como una  cabeza cortada? Esta cuestión no considera el pedestal que le hizo Roberto Bolaño y en el que Mario Santiago Papasquiaro, con todo el nombre, aparece como el ángel negro que recorrió su propio laberinto antes que nadie, sino que formula una curiosidad tras la lectura de los poemas conocidos, reunidos en los últimos años, separados todo lo posible de circunstancias, casualidades, destinos, prejuicios, rencillas. La pregunta, a fin de cuentas, no tiene importancia, pues daría respuestas ajenas a la poesía. En cuanto al fenómeno de la lengua, pocas veces tratado, los fanáticos de Heidegger deberían hablar con rigor. Hasta ahora han reducido al discípulo de Marx a una cuestión. “¿Qué pasa con esta nada?”.

 

II

 

No es suficiente leer a Mario Santiago a partir de la familia que él mismo nombró para su poesía: la vanguardia de los 60, en general, el movimiento Hora Zero de Perú sobre todo; algunos poetas que se expandieron desde Casa de las Américas; los chilenos que derrocaron los últimos pedazos de la poesía que se escribió desde Rubén Darío; los traducidos (no sólo poetas) en México y en otros países del continente; los marginales que recorrían las periferias más allá de la literatura y sus modo de intercambio. Descontando las alianzas latinoamericanas que emulaban a los movimientos de guerrilla, e imponían, en la escritura, los sintagmas de la extroversión y la rebeldía, la fuerza vital del lenguaje, Mario Santiago crece con el ruido de fondo de la beat generation, que repercute en su sintaxis y también en su actitud, en su papel de poeta. Ahora aquello se ve como la última turbulencia de la poesía angloestadounidense que tuvo en México su frontera más cercana: casi en paralelo al nacimiento de los beats los mexicanos leyeron la revista El Corno Emplumado/The Plumed Horn, que establece afinidades entre poetas del inglés y el castellano y cuya estela no se acaba en la década en que sus números se publican (1962- 1969). Cuando escribe Consejos de 1 discípulo de Marx a 1 fanático de Heidegger, aquellas reuniones de escritores —que descentraron, al fin, las tensiones de la poesía española— de seguro resuenan en el joven desconocido poeta, ex tallerista de la unam, ex alumno del poeta Juan Bañuelos, quien tenía noticias de la revista bilingüe que fundó Margaret Randall.  El instinto rítmico, el fraseo que Mario Santiago extiende en cadenas de versos mayores y por supuesto el arrojo contracultural, se ligan a lo beat más primitivo. Incluso con las traducciones de José Coronel Urtecho y Ernesto Cardenal a la vista, cercanas, Mario Santiago se abrió su propio camino. En los días posteriores a la escritura de Consejos…, diciembre de 1975, entra en California: una fotografía lo deja ver, junto a Rubén Medina, parado sobre unas rocas en la bahía de San Diego. El viaje es siempre una decisión poética, no una casualidad. De regreso a México escribe su manifiesto infrarrealista, una posición personal, corpórea, en la que cultura es “la fluidez de los nervios”, y entra en el año 1976 llevando de un lugar a otro —y escribiendo en los márgenes— sus libros de la colección “Penguin Modern Poets”. Un tiempo después, alentada por él a continuar la traducción del Paterson de William Carlos Williams, Ana María Chagra recibió de Mario Santiago su humedecida edición del libro (New Directions, 1963), con un recorte de prensa acerca de la muerte de George Cukor (1983) y un paquete aplastado de cigarrillos alemanes entre las páginas. Aunque otras historias de libros también vienen al caso, con relación a la poesía del país de al lado, prefiero ubicar el poema “The Long Street”, de Lawrence Ferlinghetti en A Coney Island of the Mind, publicado en 1958, para establecer un parentesco con los fines de Mario Santiago desde la juventud más precoz. No me refiero a la forma (Ferlinghetti usa un tipo de unidades rítmicas y pausas más acotadas que los períodos de Santiago) sino a la naturaleza del poema, que condensa la idea que flotaba entre sus colegas y que se expande en otros y que será la bandera de otros jóvenes, lejos de San Francisco: la vida como una calle que atraviesa el mundo. Adaptado a lo que hará en el año 1977, en Europa, entre Barcelona y París, la poesía/calle es un “sueño sin fin”. “Take a walk on the wild side, canta Lou Reed y ese es el camino para viajar a través de esa espiral, en esencia, luminosa”, dice Mario Santiago en su recta final. En la materialidad de la escritura —incluso en las licencias tipográficas, visuales—, es la poesía anglosajona, adaptada al entorno verbal mexicano, la que revela sus estructuras, renegadas de la tradición hispánica cuyo último gran hito había sido la generación del 27, la de Luis Cernuda, aludido en el poema de manera lapidaria. Aquellas formas pretéritas que envolvían una concepción esperanzada del hombre, no tocaban el mundo que se da 94 en fragmentos —como dice el disparo de partida de “Consejos…”—, como tampoco (las variantes son ligeras) entre aquellos años de formación de Mario Santiago y nuestro presente. Si ahora pudiera decirse quién era el profeta en 1975, Allen Ginsberg, Philip Lamantia y Gregory Corso están más cerca de esta realidad que Juan Ramón Jiménez o Efraín Huerta, de cualquiera que escribiese en español, fuese heideggeriano o marxista.

 

 

III

 

 

Desde 1975 en adelante puede escribirse la historia de la derrota del arte, con la poesía a la cabeza. Si en Consejos de 1 discípulo de Marx a 1 fanático de Heidegger la salida es —como lo quiere Santiago— el Arte, la “blancura” del final del poema, la “blanca agonía” de Mallarmé, habría que admitir el fracaso total de ello, y la muestra es el propio devenir de la poesía y la figura del poeta, el lugar que ambas ocupan. No me refiero por supuesto a la práctica individual, pues el arte es todavía la salida, sino al fracaso de la práctica colectiva que acabaría en la subversión de valores, en la puesta en funcionamiento de células que forman redes y amenazan a otras (en poesía: oficiosas, conservadoras, no siempre mediocres) que ejercen el control sobre todo lo que es ajeno a sus retóricas y corre en otra dirección. Con los infrarrealistas o a solas, siempre opuesto a “todo un sistema real y simbólico de poder literario y cultural”, como dice Rubén Medina, Mario Santiago puso empeño en una lucha mordaz en la que gastó la vida y la escritura. Traslucía el orgullo de vivir en una “fraternidad de outsiders dispuestos a todo”, comuna cuyo efecto (ético y estético, como se decía) ha tendido rotundamente a cero. Pero la caída no corresponde solo a la neovanguardia latinoamericana, donde se recupera la sombra del infrarrealismo y donde se inscribe Mario Santiago como “figura radical”, como también dice Medina, sino a todo un silencioso derrumbe cultural. Nadie puede hacer nada por arrebatarle el “santo” a una fraternidad, y es injusto atacarlo sin adivinar por lo menos una de sus múltiples razones. Habría que tratar de salir de las claves en la que insisten, a veces con redundancia, al leerlo, otros discípulos de Marx y otros fanáticos de Heidegger. No se discute —entre “marxistas”— que Consejos… sea el gran poema del fundador  del infrarrealismo, de cuanto pueda caer bajo ese nombre, y que en su forma extensa contiene la visión de un sujeto y los propósitos de otros, no sólo cercanos al poeta sino diferidos, reencontrados en un tiempo en suspensión. En pocos días del último tramo de 1975 se levanta una poética que activa a un movimiento, afecta a quienes se adhieren a él y se filtra en la calle central de la literatura, la narrativa, nueve años después, si se tiene en cuenta el tributo que le hace el título Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce, que Bolaño y A. G. Porta escribieron en Barcelona. En el 75, entonces, Mario Santiago introduce en el fluir de un texto los temas que 20 años más tarde los lectores, ahora sí multiplicados, admirarán en las ficciones de Bolaño, su más fiel y efectivo promotor: pasiones románticas (“se aman rabiosamente como perros callejeros”), paisajes de ciencia ficción, crímenes, detectives (“los que conocen en persona a la muerte”), espectáculo, declaración de horror y miedo, sexo, guerra fría y rebeliones, entrega completa a la poesía, sueños que se abren a otros sueños. Si se aíslan las palabras que Mario Santiago escribe en relieve, mayestáticas, puestas en orden, se tendrá un mapa conceptual de su obra y la de su amigo, que no dejó de rendirle homenaje: Absurdo, Realidad & Deseo, Azar, Ternura, Paraíso Terrenal, Mezcalina, Amor, Arte, Materia-Energía, Poesía, Desolación, Aventura, Existencia, Adiós, Historia Épica, No, Sí, Belleza. Estos son puntos del mapa mental, del palimpsesto y la enciclopedia de un extralimitado poeta.

 

 

IV

 

La causa política está a flor de piel y no es la única fuerza que empuja a Mario Santiago, aunque sí la que crea la imagen del mundo y funda su lírica. No sé si hay un poeta que haya quemado tantas calorías en hacer de su propia voz un intento de ahuecar la “superestructura”, la zona donde se entierran los valores y las formas y donde se dictan los juicios. Aquello que el horazeriano Tulio Mora dice sobre Mario Santiago, “el más renovador poeta mexicano de la segunda mitad del siglo xx”, puede revisarse a la luz de Poesía en movimiento. México, 1916-1966, editada por Octavio Paz, Alí Chumacero, José Emilio Pacheco y Homero Aridjis, quienes trabajan en la cúspide del sistema literario. Es necesario repasar las posturas de los enemigos para recobrar los  trayectos de quien no es un ente que cae de la nada, sino una voz que emerge de las dicciones y contradicciones, de la dialéctica de la historia de su lengua y de su ámbito. Aunque también hay coincidencias con Consejos de un 1 discípulo de Marx a 1 fanático de Heidegger, es Sueño sin fin (escrito en 1977 y publicado recién en 2012, en Barcelona) el poema a través del cual conecta con el solitario Manuel Maples Arce, artífice del estridentismo, primera vanguardia de México. Lo que ahora a un lector le puede parecer pasado rico y perdido, está en el presente de la poesía de Mario Santiago Papasquiaro como lo estuvo para Maples Arce, con su precepto: “Vivir emocionalmente. Palpitar con la hélice del tiempo. Ponerse en marcha hacia el futuro”, según uno de los puntos del “manifiesto estridentista” firmado en Puebla en 1923. A Mario Santiago podría aplicarse (sobre todo entre pacianos) lo que Octavio Paz escribió sobre Maples Arce: “nos ha dejado algunos poemas que me impresionan por la velocidad del lenguaje, la pasión y el valiente descaro de las imágenes. Imposible desdeñarlo, como fue la moda hasta hace poco”. Este comentario es parte del prólogo a Poesía en movimiento, que quiere hacer la “trayectoria de la modernidad en México” y que no tiene una continuación de su altura y su preponderancia. El prólogo de Paz está firmado en un año que tuvo buenas noticias para la “tradición de la ruptura”, 1966. Para empezar, le dan el premio mayor a Enrique Lihn en La Habana y se publica Poesía de paso. Volver a la antología que Paz presentó y discutió no tiene el propósito de provocar a los fieles de Mario Santiago ni a todo aquel que sufrió el desplante del intelectual que recortaba la historia y se resistía a lo contemporáneo. Por el contrario, la comparación pretende dar una muy amplia perspectiva de quien lo leía todo y era capaz de dar sentido y escribir (es el centro estridente de Consejos…). “No hay angustia ahistórica”, no hay poesía al margen de la continuidad de espíritu que está en la tradición. Paz había establecido el punto: Maples Arce llega con el golpe del estridentismo, y por confrontación, hasta Xavier Villaurrutia y Gilberto Owen, Carlos Pellicer, Salvador Novo y José Gorostiza, a quienes Santiago (en sus síntesis brutales) había leído con apropiación antropofágica. Hay casos dentro de su obra que hacen converger un punto lejano con otro improbable y distante. Sobresale la lectura de “Never ever”, poema en el que Novo trabaja un verso dilatado. Si bien la música se basa en períodos más largos que aquellos que eran del gusto de Mario  Santiago, tienen en común el “poner a dique a la criminalidad ambiente”, que se traduce a una libertad rítmica. Con Gorostiza sólo existen contradicciones (aquel podría ser visto como un fanático de Heidegger), pero el desenlace de Muerte sin fin, en el que Paz observa que la poesía “se fue efectivamente al diablo: se volvió callejera”, abre el camino a expresiones desconocidas hasta entonces en México. Que a su vez Mario Santiago confronte su título Sueño sin fin con el clásico de Gorostiza, como señala Bruno Montané en el prólogo a la edición del poema, lleva las tensiones otra vez a la “tradición de la ruptura”. La precariedad de circulación que tuvo hasta 2008, fecha de publicación de la antología Jeta de santo, tanto el poema de Mario Santiago que nos trajo hasta aquí como en general su poesía, es un signo del desastre en que cayó la suerte del rebelde. Que la poesía se vuelva callejera ya en 1939, con el desenlace de Gorostiza, y que poco después sea Efraín Huerta “el primero en sacar partido de la nueva situación” (Paz dixit), debe considerarse como el origen de una historia que acaba en la irrupción, de perfil bajo, de Mario Santiago en el frente cultural de su ámbito. Paz reprobó —siempre en el prólogo de Poesía en movimiento—, a razón de “desafortunados poemas ‘políticos’”, a quien sería llamado “Infraín” por el propio Santiago y sus camaradas infras, que reivindicaban y practicaban la poesía de la calle (escribir, caminar), una desconocida psicogeografía del DF, un situacionismo mexicano. Efraín Huerta es un antecedente cuya afinidad, en la escritura, es más pesada y sugestiva para Mario Santiago que la que tuvo con José Revueltas. Con Efraín se reúne lo “antipoético”, lo rebelde y lo sutil de la observación mundana. “Revolucionario a veces, siempre desesperado, Huerta no concede cuartel a su convicción de proyectar su protesta en todo lo que toca. Pero si en esto estriba su originalidad, también ha de observarse que su espíritu, así se muestre nutrido de violencia, se sustenta en un amor por sus semejantes que impregna toda su poesía”. Así como más arriba se supuso intercambiable con Mario Santiago lo que Paz consideró de Maples Arce, aquí —en esta ficha anónima de Poesía en movimiento— lo es con Huerta. El poema “Declaración de odio”, de Los hombres del alba (1944), adelanta algunas funciones estructurales de Consejos de 1 discípulo de Marx a 1 fanático de Heidegger, así el uso de la conjunción dentro de los esquemas rítmicos, en los “montajes” y en las anáforas. Donde Huerta interpone una ciudad concreta, Mario Santiago se pasea por una ciudad indefinida, por una construcción en el tiempo y en los nervios de quien  recorre sus propias impresiones. Pero es la pausa de Huerta lo que planta una distancia con respecto a Consejos…. A la luz de la escritura-taladro de Mario Santiago, ante su velocidad, la poesía de Efraín parece la de un anciano que recorre un parque. Pero hay impulso original, en ambos, que está en la composición sonora, una cualidad menos advertida que la de “revolucionario desesperado” que hace parientes a uno con otro. La frondosidad de la poesía escrita en México, con su “tradición de la ruptura”, continuó después de 1966 aunque Paz le interpusiera todo el peso de su negación. Había tenido reservas ya, en el orden de la polémica, con los jóvenes de La espiga amotinada (1960), entre los que se encontraban el maestro del taller de Mario Santiago, Juan Bañuelos, y Jaime Augusto Shelley, representante de la “tradición de la aventura”, según lo presenta la ficha de autor de Poesía en movimiento, probablemente escrita por José Emilio Pacheco. Consejos de 1 discípulo de Marx a 1 fanático de Heidegger tiene, por ejemplo, una deuda con “Occidental saxo” de Shelley, quien traduce a su manera algunos aspectos del estridentismo y se hace parte del sacudón anglo que sería moneda corriente a través de El Corno Emplumado. Al igual que los poetas más inquietos de la generación anterior a la suya, la discordia de Santiago con Paz, que era quien ataba los cabos de la poesía, es política: aquel denunciaba “los necios preceptos del ‘realismo socialista’” y descreía en la poesía como factor de cambio en la sociedad (“Esta pretensión, en la segunda mitad del siglo xx, puede hacer sonreír”). Claro que todo se estrelló contra el muro de la historia. Aunque con el tiempo la poesía se vino abajo y su lectura no sale de la cárcel de lo efímero. Cuando Santiago hace suya la tradición de la ruptura y radicaliza líneas que se mantenían vivas en México, con una mezcla de voces que bajaban del otro lado del Río Bravo, no hay pensamiento que trate con la escritura, la materia y la forma, y dé lugar a lo que desprende de Maples Arce vía el grupo de Contemporáneos y luego se esparce en la neovanguardia. La confrontación previa a Consejos de 1 discípulo de Marx…, en el inicio, se da expresamente con Bañuelos, a quien Santiago hace pasar a la galería de poetas perdidos como un maestro ingenuo. Si se leen los poemas del encargado del taller, capaz de hablar de las visiones de William Blake, ralentizado en su prosodia, exclamativo, cercano a una ridícula exposición de la mitología clásica, la diferencia está en que apuesta al énfasis dentro del texto, en la escritura,  cuando su alumno lo hace afuera, no en la página sino en el espacio donde el poema tiene efecto. Si aquel es “el Trueno”, en el forzado sistema de signos en el que Paz lo coloca, Mario Santiago es la tormenta que se desata bajo el mismo cielo. El comienzo mítico de Mario Santiago es el de un francotirador de extraña e inadvertida puntería. Sería tosco, ante sus poemas, creer que era su lado de crítico agresor lo único que mantenía viva su figura de poeta. No puede ser sólo la rebeldía (que está en su generación, en su tiempo) la única marca de fábrica. Más allá del “terrorismo cultural”, Mario Santiago es renovador por lo que creó con los recursos del lenguaje: un poema de percusión ligada a un ritmo vocálico tenso en las esdrújulas, un tipo de texto cinético cercano a la action painting. Como conocía bien las potencias de la lengua, tenía conciencia de lo que significa transfigurar la realidad y revelarla “en su desollada quintaesencia”. En 1975 domina un ritmo doble: el del sonido y el de la imagen, que funde en secuencias de estrofas de largo aliento, en el máximo que permite el idioma. “Lee las vocales de unos de sus poemas, lo que a él le interesa es ese ritmo encadenado y vocálico, esos cinco fonemas que le dan forma a sus poemas”, dice Leo Eduardo Mendoza en la introducción a una entrevista escrita que se publicó en El Universal, en 1996, tras la publicación de los poemas reunidos en Aullido de cisne. Después de 20 años de Consejos de 1 discípulo de Marx a 1 fanático de Heidegger la expresión se mantenía intocada. Habían pasado más de dos décadas desde su primer “aullido”, del origen de la temperatura corporal, de la voz restallante de un poeta que no da otro consejo que su propio ejemplo, su vocación que tiende a la belleza “radicalizada”, a la pérdida pues, al desastre, a la derrota. Conceptualmente, el título Aullido de cisne, final, sobrevuela su poesía de una manera enigmática y es una posición perspicaz en el interior de las tradiciones poéticas que pueden reunirse, para empezar, de manera limitada, en los cada vez menos audibles cisnes de Baudelaire, de Yeats y de Darío. Qué es el aullido sino la voz que sigue al dolor y acaso precede a la agonía, ahora del cisne, de aquel ideal de belleza al que el epígrafe de Consejos… le escribe su epitafio, con “Bucolics” de W. H. Auden: “También es hora de recordar que nada / es bello, ni siquiera en Poesía, que no es el caso”. Qué fue del arte y la vida, del sentido de la historia, del canto y la belleza. La “poesía en movimiento” se estancó hace décadas. Mario Santiago, entre 100 los últimos, le dio a la ruptura un color de apocalipsis. En su ley integra la banda de los postergados porque todo fue para los poetas, desde el tiempo del infrarrealismo, postergación y derrota. ¿Ahora dónde están, qué es lo que queda? Aunque se dejen ver, algunos, y levanten su murmullo, como en el poema de Lee Masters “Todos, todos están durmiendo, durmiendo, durmiendo en la colina”.

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Ignacio Bajter

Ignacio Bajter es crítico literario e investigador (Maldonado, Uruguay, 1983), integra el departamento de investigaciones de la Biblioteca Nacional de Montevideo y es colaborador estable del semanario Brecha.

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