Sábado, 17 Diciembre 2016 04:19

EL YO DE LA AUTENTICIDAD

 

 

 EL MITO DE PROTEO

 Ensayo sobre la autenticidad

 El mundo contemporáneo se distingue por la velocidad de sus transformaciones, asi que muy bien puede llamarse la “ERA DE PROTEO”,dios de lo móvil y de la constante creación. Publicaremos los ensayos de este profundo libro por entregas.

 

  

Arte gráfico

Ramón de Dios

 

EL YO DE LA AUTENTICIDAD

 

 

 

 

Jean Paul Sartre llamaba salauds (“cerdos” en castellano), a los actores de mala fe, es decir, el hombre que evade su libertad y refugia su cobardía en normas ya hechas, renuncia a la autenticidad según reflexionó el autor de La Náusea. Por otro lado, y mucho tiempo antes de Sartre, y los filósofos existencialistas, Giovanni Pico Della Mirandola (1463-1494) en su Discurso sobre la dignidad del hombre, expuso que Dios le dijo esto al hombre:

“(...) Oh Adán, no te he dado ni un lugar determinado, ni un aspecto propio, ni una

prerrogativa peculiar con el fin de que poseas el lugar, el aspecto y la prerrogativa que conscientemente elijas (…) No te he hecho ni celeste ni terreno (...) con el fin de que tú, como árbitro y soberano artífice de ti mismo, te informases y plasmases en la obra que prefirieses (…)”.

 

Sin embargo, para el discurso freudiano no existe tal libertad, todo esta predeterminado por los acontecimientos que vive el ser humano en la niñez, el libre albedrío es una mera ilusión diría el psicólogo vienés en uno de sus discursos ante una sociedad de médicos. Según pensó Sigmund Freud, todo queda registrado en el inconsciente, y éste, a su vez, influye de manera decisiva en la vida del ser humano, por eso, para tratar de aligerar todos esos traumas infantiles,Freíd propuso el Psicoanálisis. Además, el autor de Psicología de las Masas y Análisis del Yo,

distinguió el inconsciente en dos grandes grupos de elementos que lo integran y que son el Ello y el Super Yo.

Según consideraba Freud, el Ello esta constituido por energías, que, a manera de

instintos reprimidos, actúan desde el inconsciente como fuerzas, impulsos y tendencias que imprimen al sujeto una determinada influencia. Y el Súper Yo, es un conjunto de normas estrictas que se van adquiriendo a lo largo de la educación. De esto infirió Sigmund Freud, que la conciencia moral de todo hombre tiene su origen en esas normas introyectadas en el niño.

Por su parte, el pensador español José Ortega y Gasset, en su primogénito libro

Meditaciones del Quijote, publicado en Madrid en 1921 sostuvo: “Yo soy Yo y mis circunstancias y si no las salvo a ellas no me salvo Yo”. Como se puede observar, el filósofo ibérico siguiendo la línea heideggeriana, apostaba por la visión del “ser en el mundo”. Sin duda, la libertad del hombre no es absoluta y abstracta, a parte de estar condicionada a un espacio y tiempo determinado y también, a una circunstancia concreta. Martin Heidegger, superó los problemas del idealismo y del realismo demostrando que vivir es estar en el mundo, estar en el mundo es

vivir. La vida del hombre, mi vida misma está en el mundo, se encuentra con cosas, con objetos ideales, con valores, fluye en el tiempo; mi vida es lo que todavía no es, mi vida es lo que va a ser, y al final del peregrinaje, se encuentra también con la muerte. La vida del hombre, mi vida misma es acontecimiento, acontecimiento que se va a dar en el mundo, y a la hora de darse en el mundo se encontrará con un Tú y se desenvolverá en el Nosotros. Por lo tanto, ni la libertad condenada de Jean Paul Sartre, ni la predestinación de los deterministas como Freud. El Yo humano, la vida humana es estar en el mundo; encontrarse con personas iguales,encontrarse con objetos ideales, encontrarse también, con situaciones específicas y resolverlas

y al resolverlas, crear a los valores; encontrarse en un momento histórico determinado y con una circunstancia dada, y al final también, encontrarse con la senda de la muerte y morir. En toda vida humana, en mi vida misma, siempre habrá una historia bella y una historia de tristeza;hasta el suicida en su última lágrima añora algo, y qué decir del optimista que más de alguna

vez habrá llorado.El hombre cuerdo estableció Chesterton, en su Ortodoxia: “sabe que tiene un poco de bestia, un poco de demonio, un poco de santo y un poco de ciudadano”. Ni blanco ni negro,complejamente humano.El drama es el color de la humanidad. Si la libertad absoluta es una ficción, y si sólo tenemos la libertad condicionada, salvemos nuestra circunstancia, y al salvarla nos salvaremos a

nosotros mismos. El hombre es un simple hacedor, pero bien puede transformarse en un artista. Los artistas hacen obras de arte; hombre, si puedes ser artista, haz de tu vida una obra de arte. Bellezas humanas es lo que necesita el mundo. Los héroes universales han muerto. La heroicidad individual es la que salva al humano y al salvar la individualidad salva a la humanidad. Si nadie puede ya escudar su fracaso en el determinismo de “su destino”, seamos el héroe de nuestra vida. La vivencia humana no se puede encerrar en conceptos, como tampoco hay una ecuación matemática para salvar la circunstancia. Si uno quiere música melodiosa en su vida, tendrá que tañerla uno mismo. La metafísica hace la pregunta ¿quién existe?, ¿qué es el ser? Pero las respuestas filosóficas son personales; bien lo decía Gabriel Marcel: “No estoy asistiendo a un espectáculo,soy yo el actor”, de tal motivo que las preguntas metafísicas se hacen en primera persona: ¿quién soy yo?, ¿qué es mi existencia? Y si el hombre es una complejidad, y esa complejidad está sujeta a un espacio y tiempo concreto; y si nuestra circunstancia ya está dada, ¿qué es loque nos queda? Sólo elegir. Pues elijamos para hacernos, ya que “el hombre es un hacerse superándose” (Gabriel Marcel dixit). Si el nacimiento, la familia y la patria ya nos ha sido dado,

lo que nos queda, es de ahí en adelante forjar nuestra obra eligiendo. La elección implica reflexión, quizá renuncia y sin duda sufrimiento. La elección implica convicción, valoración; él que está por elegir lleva a juicio todo: familia, patria, religión; todo quedará sujeto a que pueda persuadir. El pusilánime le tiene horror al comienzo; el héroe lo enfrenta y exclama: ¡autenticidad! La autenticidad del héroe deja atrás hábitos, costumbres, mitos y se encara a transformar, a darle forma al cuerpo de su obra de arte. El que elige queda comprometido, el comprometerse implica fidelidad, la fidelidad da unidad, la unidad da permanencia. Él que ha conquistado el Yo de la autenticidad ha parido la realización del ser, y en ese momento el espejo de su vida reflejará su Yo soy.

Miércoles, 23 Noviembre 2016 08:18

Huellas de luz

 Huellas de luz: una apuesta a la sensualidad desde el lenguaje

 

 

“Criaturas luminosas habitan las espesuras del habla.”

Octavio Paz

 

“Manzana de oro con figuras de plata

Es la palabra dicha como conviene.”

Proverbios 25-11

 

         Tres títulos de poesía anteriormente publicados son los que se recogen en Huellas de luz, libro de Coral Bracho: Peces de piel fugaz (1977), El ser que va a morir (1981, con el cual obtuvo el premio de poesía Aguascalientes) y Tierra de entraña ardiente (1992, realizado en colaboración con la pintora Irma Palacios). Este ensayo explora la obra de Bracho con el propósito de dilucidar su poética neobarroca en la que propugna, a través de su discurso, por un desbordamiento de la sensualidad a partir del lenguaje. Por lo tanto, habremos de revisar los procedimientos que utiliza la autora para lograrlo.

Desde el inicio de su carrera literaria, esta poeta mexicana nacida en 1951, se instala en el ámbito de la letras sorprendiendo a los lectores por su lenguaje alejado de lo convencional, pues “rompe con la lógica discursiva para luego reconstruir un esquema sumamente original e idiosincrásico” (Nicholson 259). Para leer la obra de Coral Bracho, imperativa es la necesidad de enterarse que uno de los antecedentes de esta poesía de raigambre neobarroca lo encontramos en Lezama Lima y en “las nuevas tendencias de la crítica postestructuralista, en concreto de las ideas de Derrida (lenguaje) y Deleuze (subjetividad)” (Fernández 72-73), ya que de esta manera el lector ganará en comprensión de la técnica y discursivismo de estos textos herméticos que, como bien señala Nicholson, nos retan “en su aguda inteligencia lírica” (273).

         Con apenas un poco más de un ciento de páginas, Huellas de luz, publicado en 1994, se instaura como un libro fundamental paras las recientes generaciones de lectores de poesía. ¿Pero en qué radica la importancia de una obra tan subjetiva por compleja como la de Bracho? ¿Cuáles son sus atributos y sus cualidades? En la contraportada del cuaderno Peces de piel fugaz, reeditado por la editorial Verdehalago, se lee: “Durante los últimos veinticinco años un buen número de poetas, narradores, dramaturgos y ensayistas han enriquecido y transformado nuestra tradición literaria”.

         Es precisamente tal transformación a la que se alude arriba la clave para entender la importancia de esta obra vanguardista en el sentido de su afán renovador, en cuyos versos desfila un discurso híbrido al utilizar conceptos, e incluso vocablos, pertenecientes a diversas áreas como la agronomía o geología (o términos terrestres y vegetales y, como veremos en el siguiente texto, también del reino animal) y la arquitectura (o palabras relacionadas a un espacio), puesto que es “la apropiación del léxico de discursos extraliterarios [lo] que marca el texto neobarroco o discursivista” (Nicholson 266). Un fragmento del poema “Deja que esparzan su humedad de batracios” bastará para ejemplificar lo anterior:

                  He ido cerrando, una a una, las puertas;

                  las ventanas están urdidas de hiedra,

                  de arena fina; en los pretiles se acumulan las aguas.

                  Casa de lirios y brebajes ocultos,

                  de patios hondos.

                  Pequeños charcos de luz donde crecen y cohabitan los gansos

                  y las retamas. Sauce de tierra fría. De aquí

                  los volcanes, las caudas,

                  los desvaríos. Frágil cerco la arena de los destellos; (25).

 

         Al agrupar los términos por categorías, resaltan de este fragmento los que atañen a un espacio físico, como puertas, ventanas, pretiles, casa, patios; así como aquéllos del reino vegetal: hiedra, lirios, retamas, sauce; y por último los elementos terrestres o de la naturaleza: arena, aguas, charcos, tierra, volcanes. Sin embargo, también vocablos del reino animal se encuentran presentes en dicho texto. Aunque no hemos citado todo el poema, mencionaremos los que aparecen: gansos, grillos, anfibia, tordos, loros, batracios. Ya Ronald Haladyna había reparado en esta característica de la “multitextualidad” en la obra de la poeta, al analizar otros de sus textos. De acuerdo a este ensayista, “[l]os poemas de Bracho provocan que el lector visualice estas imágenes repletas de sustantivos, de adjetivos y de preposiciones, pero con sólo un verbo ocasional. Son poemas esencialmente descriptivos de ambientes, de estados de ser, sin un aparente interés en acciones, en modificaciones o en conclusiones” (187). Véase de Tierra de entraña ardiente el siguiente texto completo, titulado “Ensanchamiento piramidal”, para corroborarlo:

         La densa

         tenacidad nocturna

         de la historia. Sus construcciones apretadas.

         Su ensanchamiento

         piramidal.

         La maraña profunda de sus brotes confusos, de sus ramajes

         engarzados: sus hendiduras, sus incisiones;

         sus escapes de luz (112).

 

         Como evidentemente puede constatarse, en dicho poema breve no existe ni un solo verbo. Es un texto escrito a base de sustantivos y adjetivos, en el que resalta la utilización excesiva del adjetivo posesivo sus, en seis ocasiones, percibiéndose cierto ritmo, el cual es producido a su vez por la presencia de la discreta aliteración en la que predominan los sonidos de las consonantes t, r y s. La terminación de ambas estrofas con palabras agudas (piramidal y luz), acentúan también el ritmo del poema. Pero además, la utilización del recurso retórico de la aliteración junto con la presencia de las imágenes poéticas creadas, acrecientan ese componente que despierta los sentidos del lector. Un texto en el que coinciden algunos estudiosos de la obra de Bracho, para mostrar el uso indiscriminado y excesivo de las preposiciones, es aquél que abre la colección Peces de piel fugaz:

                  Desde la exhalación de estos peces de mármol,

                  desde la suavidad sedosa

                  de sus cantos,

                  de sus ojos ornados

                  de arenas vítreas,

                  la quietud de los templos y los jardines (19).

 

         Tan sólo en la primera estrofa se encuentran ocho preposiciones. Alma Rosa Jiménez sostiene que “[p]artiendo de preposiciones —bajo, de y desde—, la poetisa dirige la trayectoria de un discurso que en lo visual plasma imágenes coloridas y aluzadas, y se une en lo fonético a cadencias rítmicas”  (251). Tal aseveración se constata plenamente cuando se lee un poema de marcado ritmo sensual como el siguiente:

                  Agua de medusas,

                  agua láctea, sinuosa,

                  agua de bordes lúbricos; espesura vidriante —Delicuescencia

                  entre contornos deleitosos. Agua —agua suntuosa

                  de involución, de languidez

                  en densidades plácidas. Agua,

                  agua sedosa y plúmbea en opacidad, en peso —Mercurial; agua en vilo,                                  agua                

                   lenta. El alga

                  acuática de los brillos —En las ubres del gozo. El alga, el hálito de su                             cima; (69).

 

         Aquí el discurso erótico es utilizado por la voz poética, así como en otros varios textos que conforman el segundo volumen El ser que va a morir, “explotando al máximo todos los niveles lingüísticos. A nivel sintáctico, una serie de repeticiones son capaces de crear un ritmo en el poema para realzar lo sensorial” (Chouciño 258); sin embargo, al enfrentarse a este tipo de poesía, “el lector comprende la imposibilidad de extraer un mensaje concreto”(258), puesto que en el discurso parece tener más importancia el juego de lenguaje, que ha de intervenir de igual manera tanto en la imaginación como en la sensorialidad y que es a la vez elemento representativo de la poesía de estirpe neobarroca (Báez 62). Adolfo Castañón señala que “[a]sistimos por ello al intento radical que define el grado de innovación de una obra: el de la invención o creación de un lenguaje” (13). De lo cual puede deducirse que en la poesía de Bracho, efectivamente, la preocupación por crear una cosmovisión novedosa a partir de la palabra en conjunción con —o a raíz de— la emoción poética, va a ser una constante a lo largo de su obra, en la que resulta primordial “ofrecer varias posibles interpretaciones; evitar la clausura; dar preferencia al proceso de construcción del poema antes que al producto”, ya que “el discurso poético no es, como se mantenía en el Romanticismo, la expresión de un sujeto poético concreto” (Chouciño 246).

         Para tener un mejor entendimiento del estilo poético de la autora de Huellas de luz, baste saber que una de sus principales influencias literarias y filosóficas se encuentran en la obra Rizoma de Deleuze y Guattari, misma que anteriormente había traducido al español y en la que “[l]os conceptos deleuzianos de rizoma, escritura nómada y tiempo interno[…] aparecerán con gran frecuencia en las dos primeras obras y resultarán extremadamente útiles para analizar su poesía” (Fernández 73-74). Uno de los primeros estudiosos de las nuevas tendencias de la poesía mexicana, especialmente de la generación de los poetas nacidos en los años cincuentas, es Evodio Escalante quien afirma que la obra de Bracho carece de ideas o conceptos, y en la que se prepondera, sin embargo, la importancia de las sensaciones; según él, lo que define a la poesía de esta autora de concentrada obra es la multiplicación y el rizoma (41). Esclarecedor es entonces, al mostrar un rumbo en la lectura, el fragmento de Rizoma de los mencionados filósofos franceses que Bracho utiliza como epígrafe en su poema Sobre las mesas: el destello:

                  El rizoma, como tallo subterráneo […] tiene, en sí mismo, muy diversas                        formas: desde su extensión superficial ramificada en todos sentidos, hasta                         su concreción en bulbos y tubérculos.

                  El deseo es un creador de realidad […] produce y se mueve mediante

                           rizomas.

                  Un rasgo intensivo comienza a actuar por su cuenta (73).

 

         Tratando de complicar un poco más la abstracción de los conceptos, la poeta añade una nota tras el título de su texto: “Esto es un corte de rizoma visto al microscopio; la perdiz es una célula de papa. Lo demás aparece o forma parte del paisaje: búsquese en él lo alusivo a la libido de los caballos”, acotación que en vez de facilitar la lectura del texto, irónicamente la dificulta más. Dicho poema, uno de los más extensos del libro, bien pudiera considerarse como el ars poetica de Bracho:

                  En la palabra seca, informulada, se estrecha

                  rancia membrana parda ((decir: fina gota de aceite para el brillo matinal

                  de los bordes, para la línea

                  tibia, transitada que cruza, como un puro matiz, sobre

                  el vasto crepitar, sobre el lomo colmado,

                  bulbo —una gota de saliva animal: (73).

 

         Este poema, como muchos otros, centra la atención del lector en el uso excesivo de los guiones y paréntesis, y por si no bastara con estos signos gráficos, la autora emplea dobles paréntesis, los cuales encierran la mayor parte del texto. Según la ensayista Jiménez, al comentar el texto que se refiere a los grillos, titulado “Tocan los vitrales ocultos”, un “recurso poco afortunado […] es el abundante uso de paréntesis que no guardan ninguna lógica ni aportan a la estética” (258). Una de las explicaciones que ofrece a este respecto Haladyna, en cambio, es que “este fenómeno […] puede basarse en una tentativa formal de lograr efectos indeterminados, de expresar inconformidad con las normas gramaticales del logos, interrumpiendo la fluidez de lectura y recordándole al lector que la puntuación, aún [sic] en su calidad marginal, puede tener tanto impacto (o más) que las palabras como significantes” (212).

         A este respecto, Kristeva considera que a veces la literatura actual y sobre todo el texto poético, al buscar un significante autónomo que conlleva un significado diferente al significado del mensaje explícito, puede ser tan radical que se crea un nuevo lenguaje, tras romper las reglas del lenguaje de la comunicación, y por lo cual cabría la posibilidad de comunicar más o ser menos efectivo el mensaje (294). La autora de El lenguaje, ese desconocido, acierta obviamente en sus observaciones. Tanto es así que, en el caso de la poesía de Coral Bracho, lo anterior puede ratificarse sin ningún problema, ya que por medio de la transgresión del idioma ha logrado producir un novedoso lenguaje —el de la sensualidad—, cuyos significados dentro de su obra se disparan en múltiples direcciones, pues sus poemas “no crecen como árboles con un centro a partir del cual lanzarán su fronda de versos, sino que más bien se propagan como enredaderas” (Castañón 13). Es decir que, en otras palabras, la idea de rizoma se hace presente de nuevo en la poesía de Bracho tanto en el sentido tipográfico como semántico, como por ejemplo en los siguientes versos pertenecientes a la estrofa final de “En esta oscura mezquita tibia”:

                  —Entornada a las voces,

                  a los soplos que cohabitan inciertos por los quicios—.

                       Hunde en esta calma mullida,

                  en esta blanda emulsión de esencias, de tierra lúbrica;

                       enreda, pierde entre estas algas;

                  secreta, hasta la extrema, minuciosa concavidad, hasta las

                       hégiras entramadas,

                  bajo este tinte, la noción litoral de tu piel. Celdas,

                  ramajes blancos. Bajo la cúpula acerada. Quemar (cepas,

                       helechos, cardos

                  en los tapices; toda la noche inserta bajo ese nítido crepitar)

                       los perfumes. Agua

                  que trasuda en los cortes de las extensas celosías. (Pasos

                       breves, voluptuosos.) Peldaños;

                  Azul cobáltico; Respirar entre la hierba delicuescente, bajo

                       esta losa; Rastros secos, engastados; Estaño

                  en las comisuras; sobre tus flancos: Liquen y salitre en las

                       yemas.

                  De entre tus dedos resinosos; (45).

 

         Del fragmento anterior, pueden destacarse varias particularidades o características de la poética de la también autora de Voluntad del ámbar: En primer lugar, el aspecto rizomático que ya fue mencionado anteriormente, esa propagación de los versos en todas direcciones, como la hiedra o la enredadera; el tema del erotismo, tan recurrente en la escritura de esta poeta, y sobre todo en Huellas de luz; además, puede observarse ese tono sensual por el que apuesta Bracho. Pero eso no es todo. En el aspecto sintáctico y fonético, véase el componente lúdico: la utilización sui géneris de los signos ortográficos como la de los guiones, iniciar la palabra con mayúscula después del punto y coma, y con el mismo signo finalizar el poema. Una de las técnicas que también se observan en la escritura poética de Bracho —aunque no con mucha frecuencia— es el natural paso del verso a la prosa y viceversa, pues como bien se sabe, el fondo determina la forma:

                  Omnívora

                  esfera

                  opaca, el tiempo fluye.

                  Porque todos circulan en sus aspas, porque

                                                  nadie se acerca,

                  porque el borde es la fuerza del abismo que absorbe,

                       el tiempo fluye,

                  porque el borde es la fuerza del abismo que exhala, el tiempo

                  es una esfera, su borde

                  o contorno es ágil; sus fragmentos, periodos germinales. A

                      veces

                  estos segundos crecen extraordinariamente

                  y trascienden la afluencia de otras áreas.

                  Las áreas principales son cuatro:

                  El núcleo. Cavidad imantada que transforma y devora los com-

                  puestos; asimila tan sólo los despojos que antes, en áreas prece-

                  dentes, integraron las formas que ella tritura ahora y elimina (32).

 

         De ese modo, el texto citado arriba continúa con dos estrofas más en prosa, y la siguiente con los tres primeros versos escritos en prosa y los demás en verso. El resto del poema “Percepción temporal” finaliza en verso. En su tesis doctoral, el también poeta Juan Armando Rojas señala que “en Bracho la innovación es una ruptura de la tradición, sin embargo, es la misma ruptura la que da la continuidad de la tradición” (25). Más adelante completa la idea al mencionar que la poesía de Bracho, junto con la de otros autores que experimentaban con el lenguaje, “en el transcurso de los años se volvió materia de aprendizaje para autores aún más jóvenes y por lo tanto se consideró poesía de la tradición” (42). De la aseveración anterior se deriva entonces a una buena reflexión: ¿Continuaremos todavía hoy —finales del año 2016— perpetuando la tradición de nuestros antecesores? Sin embargo, son precisamente estas características postmodernas que se han venido mencionando —y he aquí la paradoja—, las que logran hacer de la poesía de Bracho una de las obras más originales, debido a su experimentación, de la literatura actual en el escenario hispanoparlante y específicamente una de las voces líricas más privilegiadas del México de nuestros días.

         La poesía de esta autora ha sido ya traducida a varios idiomas —inglés, francés—, y recopilada en múltiples antologías: Medusario. Muestra de poesía latinoamericana, compilación de Roberto Echavarren, José Kozer y Jacobo Sefamí; Una temporada de poesía. Nueve poetas mexicanos recientes (1966-2000), de Alberto Paredes; Voces sin fronteras: antología Vintage español de literatura mexicana y chicana contemporánea, de Cristina García; Zoología poética: antología de poemas, de Gabriela Olmos y Luis Manuel Serrano; Casa de luciérnagas: antología de poetas hispanoamericanas de hoy, selección de Mario Campaña, así como en la Antología de poesía mexicana de hoy, también de Campaña; De la vigilia fértil: antología de poetas mexicanas contemporáneas, de Julian Palley y Aralia López González; Bestiario inmediato: muestra de poesía mexicana contemporánea, compilada por César Arístides; The Oxford book of Latin American poetry: a bilingual anthology, de Cecilia Vicuña y Ernesto Livon-Grosman, entre algunas otras.

         Entre los títulos de los poemarios publicados posteriormente a Huellas de luz, se encuentran Voluntad del ámbar (1998), Trazo del tiempo (2000), Ese espacio, ese jardín (2003), Entre el sol y el laúd (2005), Papeles de la casa (2006), Cuarto de hotel (2007), y algunos libros de poesía infantil.Al recibir el Premio Xavier Villaurrutia en el año 2003, Coral Bracho leyó su texto “El lenguaje: punto de partida y de llegada”, en el que propone que

                  [a]dentrarse en los territorios del lenguaje significa, para la poesía,

                  recuperar lo que en él ha desgastado y opacado su uso habitual. Recuperar                     el brillo, el peso, el color original de las palabras, reencontrar su                                    densidad —de materia moldeable, de fuerza conducible, de                                 movimiento— y sopesar los efectos de sus combinaciones es una parte del           proceso creador del poeta. Otra, simultánea, es la de entrever y entretejer                         la multiplicidad de sentidos que sus posibles combinaciones generan: De                       la fusión de esos sentidos con la gestualidad sonora del lenguaje (sus                           ritmos, sus cambios de tono, su densidad, su ligereza…) surge el lenguaje                    poético. De su       organización, a la vez plástica y musical, en un espacio que           no sólo lo enmarca sino que contribuye también a la generación de                                sentidos y despliegues cinéticos […] surge el poema.

 

         En el párrafo anterior, se destaca el interés de la poeta por reivindicar la fuerza generativa y expresiva del lenguaje. Por medio de las palabras que hemos señalado en negritas, pretendemos enfatizar la intención de la autora, quien a través del significado de esos términos, manifiesta su afán de captación del elemento sensual en su poesía,  entendiendo la sensualidad como el placer que se obtiene, en la medida que cualquiera de los cinco sentidos del ser humano puedan ser impactados, por algún agente externo, y en este caso mediante la lectura del poema. Esa sensorialidad es sin lugar a dudas el motor que impulsa el goce estético de la poesía de Coral Bracho.

         En sus versos, mediante la utilización de aliteraciones y sinestesias, los sentidos del lector se despiertan de su letargo, incitándolos a ver, oír, oler, degustar y palpar la realidad de lo oculto y de lo tangible, de lo que el hombre ha aprendido a ignorar en la cotidianidad de su existencia. Hablamos de versos como éstos: “bajo las hojas tibias de los almendros” (19), “el mármol frágil de su silencio” (20), “ese estertor marino entre tus labios” (22), “El licor del estío; el aroma incisivo del heliotropo” (25), “Oigo tu cuerpo con la avidez abrevada y tranquila” (41), “Te amo desde el sabor inquieto de la fermentación;” (50), “la palidez del ópalo” (64), “agua blanda, lustrosa;” (70) y “cordajes de ébano” (98). De esta forma, la poesía de Coral Bracho apela a la sensibilidad del lector, y sigue atrayendo el interés de nuevos lectores, debido precisamente al desconcierto que aún provoca, tras haber marcado nuevas rutas dentro de la expresión poética.

 

 

 

 

Obras citadas

 

Báez, Elizabeth. “Poetas mexicanas contemporáneas: La subjetividad en la poesía de 

     Coral Bracho, Myriam Moscona y Kyra Galván.” Diss. U. de California, 1996.

Bracho, Coral. “El lenguaje: punto de partida y de llegada”. Letras libres. 2004.

     <http://www.letraslibres.com/index.php?art=9498>.

---. Huellas de luz. México: CONACULTA, 1994.

---. Peces de piel fugaz. México: Verdehalago-CONACULTA, 2002.

Calabrese, Omar. La era neobarroca. Trad. Anna Giordano. 2ª. ed. Madrid: Cátedra,

     1994.

Castañón, Adolfo. “Aquí otra cosa: Coral Bracho.” Huellas de luz. De

     Coral Bracho. México: CONACULTA, 1994.

Chouciño Fernández, Ana G. “Poesía del lenguaje en México: rechazo de la

     comunicación convencional.” Hispanic Review. 66 (1998): 245-260.

Cohen, Jean. Estructura del lenguaje poético. Trad. Martín Blanco Álvarez. Madrid:

     Gredos, 1974.

Escalante, Evodio. “De la vanguardia militante a la vanguardia blanca (los nuevos

     trastornadores del lenguaje en la poesía mexicana de nuestros días: David Huerta,

     Gerardo Deniz, Alberto Blanco y Coral Bracho).” Perfiles: Ensayos sobre la     

     literatura mexicana reciente. Ed. Federico Patán. Boulder: Society of Spanish and   

     Spanish American Studies (1992): 27-45.

Fernández Iglesias, Juan Carlos. “El espejo fragmentado: La expresión de la subjetividad

     en la poesía mexicana contemporánea.” Diss. U. de Kansas, 2003.

Haladyna, Ronald. La contextualización de la poesía postmoderna mexicana: Pedro 

     Salvador Ale, David Huerta y Coral Bracho. Toluca: UAEM, 1999.

Jiménez, Alma Rosa. “Agua, amor y vida en Bajo el destello líquido.Haz de palabras:

     Ocho poetas mexicanos recientes. Ed. Alberto Paredes. México: UNAM, 1999.

Kristeva, Julia. El lenguaje, ese desconocido. Introducción a la lingüística. Trad. María

     Antoranz. 2ª. ed. Madrid: Fundamentos, 1999.

Nicholson, Melanie. “Poesía como hiedra y rizoma: Aprender a leer a Coral Bracho.”

     Crítica Hispánica. 24 (2002): 259-273.

Paz, Octavio. El arco y la lira. 3ª. ed. México: Fondo de Cultura Económica, 1972.

Rojas, Juan Armando. “Pos/modernidad y (multi)forma en la obra de dos poetas

     mexicanos contemporáneos: Alberto Blanco y Coral Bracho.” Diss.  U. de Arizona, 

     2002.

Santa Biblia. Ed. Reina-Valera. Nueva York: Sociedad Bíblica Americana, 1964.

 

 

 

 

Miércoles, 23 Noviembre 2016 03:48

SUEÑO POSTIZO

 

SUEÑO POSTIZO

Marco Ornelas

EL MITO DE PROTEO

 Ensayo sobre la autenticidad

 

 El mundo contemporáneo se distingue por la velocidad de sus transformaciones, asi que muy bien puede llamarse la “ERA DE PROTEO”,dios de lo móvil y de la constante creación. Publicaremos los ensayos de este profundo libro por entregas.

 

 

 

No somos nuestros sueños. Algunas veces he sentido que mi vida no es lo que anhelé, no es lo que mi infancia proyectó. En algún tiempo remoto el filósofo estagirita profirió: zoom politikón (el

hombre es un animal político [sociable]). Esta máxima incuestionable se puede comprobar a lo

largo de todo el histórico drama humano. El ser humano nace en sociedad, se despliega en ella

y llega a su muerte también en el seno de la misma. El hombre es un fruto de la comuna.

Anhelamos con respecto a otros, deseamos lo del vecino de enfrente, queremos todo lo que

nos venden. Deseamos ser como alguien, en suma, pretendemos todo lo que los otros son y

tienen. Un anhelante del otro, y lo otro, es el hombre. Las instituciones como las iglesias y los

Estados, crean paradigmas de hombres. Estos poderes, uno espiritual y el otro material,

deciden que es lo bueno y que es lo malo, valoran a los hombres. Cada una de estas esferas de

poder elabora axiología y represión, libertad y castigo. Pero en si, todo círculo de poder crea

modelos de hombres; hasta los “fundamentalistas” del Islam (no todos los islamistas sino los

terroristas aclaro) crean su modelo a seguir “el mártir de la guerra santa”. La persona humana

en la comunidad-poder, crea los valores.

Tristemente agradecemos a nuestro Dios que estamos mejor que el otro, que no

estamos como el vecino con una enfermedad terminal, agradecemos al Señor, que tenemos

mejor carro que el de enfrente.

Tristemente agradecemos a nuestra divinidad que no estamos como otro país que vive

guerras civiles y terrorismo.

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Tristemente agradecemos al Supremo Creador por la miseria del otro; si existe otra

persona a nuestro lado, que este peor que nosotros en enfermedad, economía o cualquier otra

circunstancia nos consuela. Nosotros hombres, somos unos aciagos, agradecemos por la

miseria que tiene el otro y no nosotros. Nuestro éxito o fracaso depende del encuadramiento

que tengamos con las instituciones de poder, del beneficio que obtengan ellos de nosotros. No

somos tratados como personas en su auténtica dignidad. El Tener ha apabullado al Ser. Se me

ha objetivado, se ha tratado y trata a los hombres y mujeres como objetos. No somos fines en

si mismos como pretendió Kant, somos tratados como medios de teleologías diversas,

servimos como medio de  explotación sexual, económica y laboral. Nos servimos del otro

como animales en celo, la meta es satisfacer nuestra concupiscencia. No soy mi sueño, porque

mi sueño no me pertenece, le pertenece al círculo de poder manipulador; a la ingente mano

que dirige las piezas. No somos nuestros sueños, porque la masa no tiene sueños, le fabrican sueños

ajenos en la industria del círculo de poder.

El fracaso descansa su estrépito en la envidia. La frustración estriba en pretender el

encuadramiento con las instituciones de poder. Pretender alcanzar todo lo que posee el otro es

inútil, como tratar de ser como el prójimo. Somos únicos e irrepetibles, nadie es como nadie,

ninguna huella digital es como otra; pretender todos los bienes de todos conduce a la avaricia.

La avaricia conduce a la búsqueda fallida, a la búsqueda sin respuesta, al pantano del vacío.

Toda muerte es única, como todo problema es único para el que lo vive, no hay

muertes buenas o malas, sólo hay muertes, no hay problemas grandes o minúsculos, hay

problemas. No podemos vitorearnos por el malestar del otro, agradeciendo a Dios porque no

estamos en tal o cual situación, es mejor cruzar el umbral de la condición humana y

percatarnos de que somos miseria y grandeza. Sufrimiento y plenitud. Lo mejor es

compadecer, padecer con el otro, entender y tolerar antes que gritar vivas al señor Dios,

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porque no estamos sufriendo como los otros. Todos los hombres tienen momentos de

plenitud y sufrimiento, esto constituye el aforismo humano. No creo en la divinidad

castigadora, rechazo vehementemente al Dios jugador de ajedrez que mueve nuestras piezas y

decide nuestro destino. La libertad es lo esencial en la persona. La libertad nos crea, nos hace

humanos. Desde que mi conciencia me apaleó por todo lo anterior, he tirado los sueños

postizos a la basura, he depositado en el escusado mis anhelos de niñez imbuidos por los círculos de poder.

Ahora todo lo que pretendo ser es “Yo mismo”, aprender a estar en mi situación y de ahí partir para

edificarla como yo decida. Mis héroes en esta óptica bajaron del

pedestal, dimito a ser un mal personaje de ellos. Prefiero crear mi propio personaje, acepto

vivir una vida marcada por mi y sólo por mi, renunció al “se dice, se usa y se hace”. Me

convence más emular algunos actos de mis admirados filósofos, escritores y poetas, que

intentar una mala fotostática. Es irrefutable, vivimos en sociedad, nos influenciamos unos de

otros, pero todos y cada uno somos diferentes. Me rebelo a ser un producto manipulado, a ser

una masa manipulable. No somos nuestros sueños, y rechazo de manera categórica ser un sueño

postizo.

 

 

Rubén Darío y la miticidad en la literatura nicaragüense

 

  • Autor: Nicasio Urbina
  • Localización: Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas 21-26 de agosto de 1995, Birmingham, Vol. 7, 1998 (Estudios hispanoamericanos II / coord. por Patricia Anne Odber de Baubeta), ISBN 0-7044-1905-X, págs. 300-306
  • Idioma: español
  • Recoge los contenidos presentados a: Asociación Internacional de Hispanistas. Congreso (12. 1995. Birmingham)

 

 

Como todos sabemos, Rubén Darío es el más importante poeta que ha dado Nicaragua. Su vasta obra está profundamente marcada por las mitologías griegas y romanas, pero no faltan también numerosas alusiones a las mitologías orientales...

Lea el texto completo dando clic en el enlace siguiente: Rubén Darío y la miticidad en la literatura nicaragüense (PDF)

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Miércoles, 19 Octubre 2016 17:45

LITERATURA DE HONDURAS

LITERATURA DE HONDURAS

La literatura de Honduras cuenta con poetas, novelistas y narradores de notable calidad en diferentes períodos de la historia de ese país centroamericano.

A finales del siglo XIX y principios del siglo XX, destacan escritores como Froylán Turcios y el poeta modernista, Juan Ramón Molina. Lucila Gamero (1873-1964) es la novelista más relevante del romanticismo en Honduras. En tanto que, Prisión verde, de Ramón Amaya Amador, es la novela por excelencia con la que se inaugura la literatura del realismo socialdentro del país. Los poetas Óscar Acosta, Roberto Sosa, Rigoberto Paredes, José Adán Castelar, Alexis Ramírez y José Luis Quesada, junto a narradores como Julio Escoto, Eduardo Bähr - libro de cuentos, El cuento de la guerra - y Ernesto Bondy Reyes - "La mujer fea y el restaurador" - entre otros y otras, son los escritores que abren nuevas perspectivas -literaria y generacionales- en el modo de hacer y enfrentar el hecho literario nacional a partir de los años 60, 70 y la actualidad. No se puede obviar a los renombrados escritores Oscar Amaya con su última producción de cuentos El Prodigio de los prícipes; Galel Cárdenas con su última novela Pared del agua; la novelista Denia Nelson Moncada, con un destacado estilo realista con un toque magico muy innovador en su novela "El Regreso de una Wetback", basada en un testimonio galardonado en Australia; en esta novela, por primera vez en la literatura hondureña, se hace uso de algunos terminos del Spanglish.

Helen Umaña es una de las pocas escritoras hondureñas que ha enfocado su labor literaria hacia el ensayo y la crítica literaria, aparte de la historiadora Leticia de Oyuela, quien ha escrito ensayos sobre pintura y ha publicado diferentes libros sobre la historia de Honduras.

En la literatura hondureña del presente se puede hablar de escritores que incursionan tanto en la poesía como en la narrativa, Marta Susana Prieto (Melodía de Silencios) cuento (Animalario) novela histórica (Memoria de las Sombras) ésta última merecedora de una Distinción de Casa de las Américas de Cuba. Entre otros autores César Lazo, Glenn Lardizábal Navarro (Tentando el Vació y La Voz en Off) Felipe Rivera Burgos, Efraín López Nieto, Jorge Miralda, Elisa Logan, Rebeca Becerra, Rubén Izaguirre, Mario Berríos, Alberto Destephen, Débora Ramos, Aleyda Romero,Dorita ZapataSoledad Altamirano, Samuel Trigueros, Israel Serrano, Fabricio Estrada, Heber Sorto, Salvador Madrid, David Fortín, Melissa Merlo, Oscar Sierra, Gustavo Campos, Giovanni Rodríguez, Murvin Andino Jiménez, Otoniel Natarén, entre otros, y quienes además de su producción individual, figuran en importantes antologías hondureñas y extranjeras.

Roberto Quesada, con su novela, Los barcos, novelista y cuentista, es una de las tres figuras más descollantes de la literatura hondureña actual, junto a los dos escritores que, al igual que él, se abren paso en Estados Unidos y Europa respectivamente, como la poeta y editora Amanda Castro y el escritor y dramaturgo Javier Abril Espinoza, autor del libro Un ángel atrapado en el huracán y de Cuentos para niños y niñas. El narrador Nery Alexis Gaitán y el poeta José González, de diferentes generaciones, son otros de los escritores hondureños dignos de ser considerados, del mismo modo que no pasa inadvertido, por su fina ironía satírica, el escritor olanchitense Armando García. Tambien tenemos a Juan Ramon Saravia Nació en Santa Barbara, Honduras. 1951. Poeta dramaturgo, editor, escritor.Ha publicado los siguientes libros: Poesía: Paisajes Bíblicos (Ida y vuelta), 1985; Puntos Cardinales, 1988; Solo para una mujer, 1990; Alta es la noche, 1992; Entre todas las mujeres, 1996. Teatro: Hasta nunca, sangre azul; El círculo del domingo; y Se nos quema el dulce. Ha recibido los siguientes reconocimientos: Premio Casa de las Américas, Cuba (1988) compartido con cuatro poetas latinoamericanos y publicado por ediciones Casa de las Américas, La Habana, 1988, en la Colección Premio, bajo el titulo de Cinco Puntos Cardinales, junio de 1989.


En Septiembre del 2006, J. H. Bográn publicó, a través de Chippewa Publishing LLC, un libro escrito enteramente en inglés titulado Treasure Hunt. Esta novela tiene la distinción de ser la primera obra publicada en formato electrónico (e-book) por un autor hondureño. En 2007 publicó su primera novela en español titulada Heredero del Mal (Letra Negra Editores, Guatemala). 

 

http://wwwliteraturadehonduras.blogspot.com

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Miércoles, 19 Octubre 2016 17:26

Escritores y críticos literarios

Escritores y críticos literarios

Por: Ignacio Álvarez

 

En lo que sigue quiero proponer no tanto una postura como una perspectiva para pensar la pregunta por la crítica literaria chilena. No sé si esta cuestión —para qué, por qué, cómo la crítica literaria en Chile— sea un tema recurrente en nuestra historia cultural (tiendo a creer que no), pero es innegable que ha tenido una rara intensidad en los últimos meses. También es cierto que, con actores muy parecidos, es una discusión que se ha asomado de manera intermitente en los últimos años, un conflicto abierto que, sin embargo, nunca termina de formularse por completo. En un campo en el que hay cada vez más escritores, más editores y —ojalá— más lectores, los escritores, y lo anoto más bien como hipótesis, parecen estar decididamente incómodos con nuestra crítica y nuestros críticos.

Resumiendo varias columnas parecidas, el problema consistiría en que los críticos literarios leen muy mal. Claudia Apablaza dice que solo se fijan en el producto y no en el proceso, que están atrapados en el cajón de lo bueno o malo, que tienen una perspectiva estrechamente localista. Sebastián Edwards dice que tienen una agenda ideológica cerrada de la que no quieren salir, o que leen desde un lamentable esnobismo que intenta ser intelectual. El más articulado y el único escritor que sale del testimonio personal, hay que decirlo, es Diego Zúñiga, que no se fija tanto en cómo leen los críticos chilenos sino en cómo escriben. Les pide, hasta cierto punto les exige, una escritura más cuidada y ambiciosa, que trace mapas y constelaciones, que ofrezca sentidos, que abra discusiones.

La respuesta de los críticos ha sido, en general, un silencio difícil de interpretar. Supongo que quieren evitar polémicas bochornosas para los propios escritores, pero su actitud también puede leerse como si buscaran resguardar la independencia de su juicio, como si fuera completamente fuera de lugar una réplica suya. La única excepción es Camilo Marks, quien dedica un largo texto a decir que en nuestro país no puede darse ningún debate cultural de mínimo nivel, y a proponer una ética harto aguachenta según la cual, como bien sabíamos antes de leerlo, todos tenemos derecho a decir lo que queramos.

Hasta aquí el resumen.

Decía antes que no quería proponer una postura en este debate. Aunque quisiera, de hecho, no podría hacerlo, porque el interés fundamental de quienes han entrado en él ha sido subrayar su propia imposibilidad. Hasta el momento no se ha hablado de literatura chilena o de su crítica, sino de las razones por las cuales los críticos o los escritores no tienen de derecho a debatir. Los escritores niegan autoridad a la crítica, y la crítica guarda silencio o bien declara que aquí jamás habrá un debate decente.

Sospecho que ambas partes tratan de evitar la peor expresión del diálogo suprimiendo el propio diálogo. Varios escritores respiran por sus egos heridos, cómo negarlo, y en ese nivel es imposible conversar. Otros se rigen por una ética infantil de taller literario, o por una lectura apurada de Foucault —“un texto tiene que pararse solo, no se lo puede defender, no se puede hablar de él”— como si no fuera posible discutirlo más allá de la letra. Al negarse a razonar sus juicios, por otro lado, al no querer explicarlos o discutirlos, los críticos defienden una autoridad que termina convertida en privilegio injustificado y arbitrario. Un debate que en realidad se niega a debatir es un recurso cuando menos discutible para pensar cualquier problema, un recurso más bien desesperado, en realidad una soberana tontera.

Lo que se juega en esta discusión es harto importante, sin embargo. Es la existencia de algo así como un espacio compartido en donde pueda discutirse la literatura como lo que es, la elaboración artística de una experiencia que, sin dejar nunca de ser personal, nos interpela a todos. La tendencia a ponerlo todo en términos subjetivos, a seguir en la senda propia pese a los demás, no hace sino escondernos la magnitud de lo que nos estamos perdiendo. La literatura así discutida, conversada, discrepada y explicada no es sino la lenta cocción de los temas fundamentales de nuestra sociedad, de las vidas que nos son ajenas, su articulación con las vidas que nos son próximas. Nos estamos perdiendo a la propia literatura, que funciona solo cuando alguien la lee y la comenta.

Lo que sugiero, entonces, es que todos aumentemos nuestras exigencias. Estamos ante la posibilidad de articular una conversación densa y rica sobre los libros que se publican en Chile, y mi sensación es que no la estamos aprovechando. Un escritor no puede esperar que todas sus obras sean recibidas con aplausos, y debería estar dispuesto a discutirlas más allá de sí mismo, incluso ante quien la considere un producto no logrado. Un crítico literario debería abrirse a la réplica y a la discusión con inteligencia y cierta autoironía, ser capaz de explicarse en términos difíciles y en términos simples (lo más difícil, lejos), debería estar dispuesto a enredarse en las trenzas de sentido que sugiere, que nunca deja de sugerir, la literatura.

El lector que ha llegado hasta aquí seguramente se preguntará quién es este que escribe, de dónde salió, a quién le ha ganado. Soy un oscuro crítico académico salido de la universidad, que sinceramente no le ha ganado a nadie. Quería hablar de la crítica académica, de su importancia y de sus valores, pero ya ve, me ganó otra urgencia.

 

Revista Intemperie
© 2015. Santiago, Chile.
Algunos derechos reservados

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¿La escritura del mal, o el mal de la escritura?
Estrella Distante de Roberto Bolaño

Carlos Vargas Salgado*

University of Minnesota, Twin Citie

Resumen: El ensayo busca interpretar las ideas sobre la ética del ejercicio literario contenidas en la narración de Estrella Distante. Según mi parecer, Bolaño despliega numerosas preguntas sobre el ejercicio de la escritura como memoria del pasado, pero también como intervención en hechos históricos, desnudando varias veces la compleja relación entre arte y conducta social.
 

“Esta es mi última transmisión desde el planeta de los monstruos. No me sumergiré nunca más en el mar de mierda de la literatura. En adelante escribiré mis poemas con humildad y trabajaré para no morirme de hambre y no intentaré publicar”.
Roberto Bolaño, Estrella Distante

Es notoria la insistencia con que el nombre de Roberto Bolaño aparece citado por la crítica y los estudios recientes sobre literatura latinoamericana, tanto en América Latina como en los Estados Unidos [1]. La imagen del escritor, catapultada por los éxitos en premios literarios importantes (Herralde, Rómulo Gallegos), y sostenida a su vez por una obra bullente, compleja, multifuncional, hace del escritor una suerte de paradigma de la literatura contemporánea en español. Oviedo (2005) no ha dudado en declararlo el mejor narrador chileno de fines del siglo XX y una figura capital de la literatura hispanoamericana del período. A la vez cada vez hay mayor interés por parte de las editoriales por colocar su obra como éxito de ventas, y como referente de la así llamada, nueva literatura latinoamericana.

Quitando el hecho de que no siempre la lógica del Mercado editorial coincide con las preferencias de lectores y críticos, en este caso sí sería necesario considerar los elementos que pueden explicar mejor la inserción de Bolaño en el canon regional. Entre los varios elementos que pueden ser interesantes de estudiar, hay en Bolaño tres que quisiera destacar: su deuda y continuidad con escritores de vertiente no realista como Borges y Cortázar, en una senda que no tenía destacados cultores en décadas recientes; en segundo lugar su confrontación literaria con la realidad política y social de los países con los que se sintió comprometido (Chile, México), replanteando los temas de la raza, la clase, como factores detonantes de la violencia latinoamericana; y tercero, su cuestionamiento directo e indirecto al ejercicio de la escritura misma, una manifiesta autorreferencialidad respecto a la materia de la escritura y a la persona del escritor.

En el primer flanco, es evidente percibir en Bolaño una devoción manifiesta por la escritura borgesiana y cortazariana. De hecho, el prólogo de Estrella Distante (11) confirma, a manera de guiño al lector y a las convenciones literarias de la narratividad, la presencia del fantasma de Pierre Menard en las conversaciones que el escritor tiene con su informante para llevar adelante el relato. Como recordaremos, aquella ficción borgesiana del autor del nuevo Quijote es, a la vez, un compendio de estética literaria, de teoría de la recepción. Fabián Soberón (2006) ha querido ver en esta actitud no solo una deuda con el gran autor bonaerense, sino una estrategia para hablar de política, sin manifestar lo político directamente. En ese sentido, además, disiente con Boullosa quien había sugerido que la literatura de Bolaño entrecruza los trabajos de Silvina Ocampo y los de Vargas Llosa, en el sentido de que la obra de Bolaño no entrecruza realismo con literatura fantástica, sino con el esteticismo borgesiano: “Bolaño lee a Borges, como Pierre Menard leía a Cervantes”.

Bolaño parece estar citando a Borges en ambos sentidos, como búsqueda de una escritura en que nada realmente se inventa sino que se recrea ad infinitum; y de otro lado como filiación con búsquedas latinoamericanas que, aunque admiradas, no han sido privilegiadas en los últimos lustros, como fuentes de imagen del continente. De hecho, esto nos da pie para entrar en la materia de distanciar la estética del boom latinoamericano de las búsquedas de la nueva generación de escritores hispanos, y su cuestionamiento a las así llamadas “bases” de la literatura latinoamericana de los sesenta. La impugnación del realismo puro, sea este moralizante como en Vargas Llosa o Fuentes, o como fuente de maravilla (García Márquez) ha desaparecido, y por el contrario un realismo sucio, marcado por la experiencia de la realidad social desigual y angustiante se ha abierto camino.

Si para los escritores del boom el deseo central es legitimar una voz moderna para el continente, aunque sea solo en planos estéticos; para los escritores de la generación de Bolaño el imperativo parece ser renegar también de las propias utopías, sean estas de modernidad o de revolución. En este aspecto registramos el segundo gran elemento singular en la producción discursiva de Bolaño: la búsqueda de un nuevo lenguaje para hablar de la realidad compleja e muchas veces injusta que le ha tocado vivir. En sentido similar, la pregunta por las causas del mal social, derivan en preguntas por el ejercicio de la actividad del crear y su poca o ninguna repercusión en la solución de los problemas reales.

Esta angustia por la inocuidad del arte como arma contra el sistema, estaba ya presente en el manifiesto infrarrealista que el propio Bolaño escribiera en 1976: “Soñábamos con utopía y despertamos gritando”.

La década del setenta implica para la historia latinoamericana un despertar de una pesadilla a una realidad aún más dura. Las dictaduras se suceden en Chile, Argentina, Perú, Uruguay, Paraguay, Brasil, Bolivia, y entre todas ellas aparece como una constante la presencia del poder imperialista de los EEUU avalando el ejercicio de la violencia institucionalizada en contra del supuesto enemigo mayor, el comunismo. Si la Revolución Cubana se yergue como el gran fantasma que quita el sueño de hegemonía del poder central, las numerosas búsquedas latinoamericanas de construir modelos socialistas o al menos no plenamente capitalistas, se vieron truncadas por dictadores militares empujados por un poder que los hacía casi imperturbables.

En los setenta terminan dos utopías: la del desarrollo independiente, y la modernidad; la de la perfección realista y comprometida de la expresión literaria. De allí en adelante la vuelta a escritores que formaban parte del telón de fondo empieza a destacar. Ya no Fuentes ni Vargas Llosa, ahora debemos regresar a Borges con su férrea desconfianza en todos los modelos políticos, en todos los modelos humanos. Su mofa de los discursos que se arrogan totalidades interpretativas, y una apertura a una nueva manera de entenderse en la poesía, para entenderla plenamente.

En 1976, Bolaño aboga por:

Un nuevo lirismo, que en América Latina comienza a crecer, a sustentarse en modos que no dejan de maravillarnos. La entrada en materia es ya la entrada en aventura: el poema como un viaje y el poeta como un héroe develador de héroes.

Al mismo tiempo, la búsqueda estética no deja de lado la preocupación histórica e ideológica. Bolaño ha sentido en carne propia la persecución, la barbarie de la dictadura chilena, y el violento tren de la miseria. Nada de esto le permite hablar desde una torre de marfil. Así, si bien reivindica a Borges como canon latinoamericano (en Palabra de América), esto no lo lleva a desconocer la tarea social de la escritura, al menos en su rol de choque contra las indiferencias:

Vamos a meternos en todas las trabas humanas, de modo tal que las cosas empiecen a moverse dentro de uno mismo, una visión alucinante del hombre (Manifiesto infrarrealista)

Finalmente, la indagación estética llevará a reformular las bases mismas en que se desenvuelve el comercio de las obras escritas, su inserción en el mercado. Bolaño reclama de la nueva pintura, del nuevo arte, un compromiso diferente del político, un compromiso con lo real. Así el arte tendrá una ética que no nace de la imposición ideológica, sino de la convicción de la fuerza de la creación misma por encima de los modelos lógicos. Mientras tanto, la realidad seguirá siendo más artística que el arte:

Más revelador y plástico es pararse en un parque demolido por el smog y ver a la gente cruzar en grupo (que se comprimen y se expanden) las avenidas, cuando tanto a los automovilistas como a los peatones les urge llegar a sus covachas, y es la hora en que los asesinos salen y las víctimas los siguen (MI).

En directa relación con esta búsqueda de nuevas formas de afrontar la tarea del poeta, Bolaño parece haber encontrado una fórmula singular: desplaza al poeta de los confines extra literarios, y por el contrario lo convierte en materia discursiva. La imagen del poeta aparecerá plasmada en las narraciones, como sujeto de pesquisas, como fuente de problemas. Los poetas en Bolaño son policías aficionados, detectives salvajes de una realidad a la que deben acercarse no ya con el arte como arma de ataque, sino como arma de defensa. Es curioso observar, como advierte Oviedo (2005) que el ejercicio de la indagación del mal es lo que acerca a policías y poetas, y que esto a la vez explique de manera clara la elección del subgénero de la novela negra o novela policial hecha por el autor.

Ahora bien, lo que quiero destacar aquí es que este ejercicio de autorreferencialidad, de uso de la imagen del poeta para hablar de la poesía, y para indagar en los meandros de la complejidad real, hace de Bolaño un heredero curioso de Borges. Lejos del ostracismo bibliófilo del maestro, Bolaño ha salido a las calles, y se ha empapado de lo dantesco de la realidad cotidiana. Así, es metaficcional y a la vez, es hiperrealista, sin faltar a los cánones de ambas tendencias, sino obligándolas a dialogar constantemente.

Los tres elementos que, a manera de acercamiento general a la poética bolañista he ensayado aquí, pueden ser observados claramente en Estrella distante. Los recursos de la negación de lo real, la búsqueda desde el lenguaje, llevan a los poetas como Stein, Soto, Bibiano a aferrase al ejercicio de la poesía como centro ordenador de la experiencia humana. A la vez, el crudo momento del inicio de la dictadura chilena, aparece como el telón de fondo que destaca con mayor fulgor las fuerzas de lo poético en el contexto social. De esta forma, ejercer la poesía es ejercer política, en el sentido ciudadano del término, y la mejor forma de hacer política sería entonces, ejercer el arte con consistencia.

Sn embargo, la presencia de Wieder como poeta es altamente perturbadora. Se diría que se trata de una figura desestructurante. La novela es básicamente una requisitoria, una persecución contra Wieder el poeta asesino, aquel que entiende el arte como una forma de reafirmar el predominio de la arbitrariedad y la violencia.

 

La búsqueda del asesino en Estrella Distante, una deconstrucción de lo policíaco

Desde su publicación, Estrella Distante ha sido relacionada con el resurgimiento, “apogeo” dicen algunos, de la literatura policial en América Latina. Esta tendencia habría aparecido preparada por numerosos ejemplos y búsquedas previas, significativamente los de Borges y Cortázar. Desde este punto de vista, América Latina no hacía sino acercarse a un subgénero más y a incorporarse a un mercado literario en que los policiales tienen lugar privilegiado.

Sin embargo, la tentación de homologar zonas diferentes del mundo en una sola mainstream literaria es una vieja enfermedad de los estudios literarios comparatistas (Spivak), y lejos de ponerse en guardia, al menos es necesario repensar las categorías literarias que usamos, en su dialogo con zonas del mundo cuyos centros de interés pueden ser diferentes de las euroamericanas. En directa relación con esto, F.Rodríguez (2004) ha propuesto considerar la situación de la novela policial latinoamericana como una búsqueda de nuevos elementos de relación con la realidad:

In the Latin American literary context, the notion of the neopolicial underlines the detective’s task in relation to socio-political and communitarian concerns, while antidetection narratives focus on persistent questioning of the detective’s task in a postmodern context. The philosophical and aesthetical concerns of antidetective fiction are often set in opposition to the socially committed neopolicial.(4)

En ese sentido, hablar de lo policial en el contexto literario latinoamericano supone reconocer dos elementos diferenciadores. El primero, de contenido, pues las ficciones no logran extrañarse por completo de una realidad sociopolítica compleja. Estrella distante presenta un extraordinario ejemplo, al combinar la búsqueda del investigador en relación a hechos de la memoria colectiva -los desaparecidos- que suponen de inmediato una discusión ideológica bastante cuestionadora.

Un segundo elemento, extraliterario pero probablemente acaso más urgente, tiene que ver con la función sociopolítica de la escritura. Al tratar de plantear situaciones policíacas para esclarecer procesos judiciales abiertos, de violaciones de Derechos Humanos, persecuciones, abusos, el rol de la escritura empieza a exceder las fronteras del mercado del entretenimiento puro, en sentido restringido, lo literario- para ingresar campante al universo de la intervención política. Por intervención política estoy entendiendo el uso discursivo de un hablante en relación a una comunidad, en relación a la cual propone la discusión de modo y bases con que el poder se presenta. Se diría que de esta manera la literatura comienza a ocupar un espacio en la formación del imaginario cultural de una comunidad, y contribuye (abre) a una discusión en relación a los temas planteados.

Las indagaciones que Romero y Bibiano realizan por más de veinte años en Estrella Distante, del mismo modo que la descripción testimonial que el narrador entrega en la novela, contribuyen a contemplar el problema de la dictadura chilena con nuevos ojos, y probablemente de un modo que asemeja con mayor claridad su real complejidad.

De esta manera, el policial latinoamericano reviste una vez más, su propia identidad, su particular manera de ser. A manera de una parodia, de un desplazamiento que ocurre en niveles de la trama, los personajes y la resolución, el policial latinoamericano comienza a establecer una forma distanciada de las típicas búsquedas de la novela análoga en Europa o los Estados Unidos. Una forma de parodia. Como Rodríguez ha advertido, enfocándose en el corpus latinoamericano, hay que considerar aquí la pertinencia de algunas ideas de Hutcheon respecto a la parodización:

In contrast to other ideologically charged definitions of parody, Hutcheon’s definition provides a conceptualization of parody that allows for a non-restrictive study of the multiple possibilities derived from (post) modern parodic texts. She underlines the mimetic aspect of parody, or the existence and recognition -directly or indirectly- of a pre-text which is “repeated”, as well as the repetition of the pre-text as productive and as a transgression (repetition with difference). (5)

Este modo de ver la parodización nos ayuda a comprender mejor los rumbos tomados por la ficción policial latinoamericana, especialmente por Estrella Distante. Estrella Distante comienza con una atmósfera de sobresalto, y termina con una sombra de incredulidad. En ella se nos cuenta las múltiples maneras que encuentran el narrador poeta y sus amigos como Bibiano, para reconstruir una memoria que les ha sido arrebatada. Buscan al asesino Ruiz Tagle, también apodado Wieder, un poeta alucinado a su vez, a quien conocen de la época de los Talleres de poesía de Stein y Soto en la Universidad de Concepción. Wieder es culpable posible de la muerte de dos muchachas integrantes de esos talleres, y de la desaparición de otra gente cercana. Así, luego de la huida del país, el narrador debe tratar de reconstruir su propia memoria fragmentada, y con el auxilio de Bibiano, quien se ha quedado en Chile, proceder a hacer justicia.

En esta novela tendríamos entonces una forma de cuestionar las bases de lo policial, el asesino es hallado pero no importa, el policía y el poeta que lo ayuda son tan antihéroes e inconscientes de su función como el propio asesino, un aire de desconcierto, incredulidad, reina hacia el final de la novela:

¿Lo va a matar?, murmuré. Romero hizo un gesto que no pude ver. (154)

Como puede observarse, el molde del relato policial sirve para la creación de una atmósfera más bien de tipo histórico, o en la que se alude, de pasada, hechos históricos de aguda complejidad. En ese sentido, el programa policial del relato se encuentra de manera ingeniosa con el ideológico, y la novela parece desplegada en dos grandes zonas: de un lado, el relato de una búsqueda del asesino, búsqueda realizada hacia el final y completo hilo conductor de la trama. Del otro, el ejercicio de la memoria histórica del golpe de estado que llevó al poder a Pinochet en Chile:

Romero fue uno de los policías más famosos de la época de Allende. (121)

La situación es reconstruida desde los microrrelatos de personas menores, involucradas de manera poco trascendental en la Historia, pero totalmente afectados por ella. En medio, como elementos que estructuran el despliegue, la poesía, como arte y como institución pública.

Por ello, hacia el final de la novela asistimos a un desmantelamiento del aliento general de búsqueda rabiosa de explicación y justicia, y solo empezamos a percibir, gracias a la avasalladora sinceridad del narrador, que su punto de vista respecto a la muerte del asesino no está claro, ni forma parte de ningún programa efectivo a nivel social. El poeta narrador no está convencido de la utilidad de ninguna forma de venganza (¿justicia?), y da elementos suficientes para entender que desconfía igualmente de los ajusticiadores del presente, en nombre de una supuesta mayor virtud, pero que deriva igualmente en muerte, en quiebra del orden natural de la vida.

La descripción del asesino es casi piadosa:

Parecía estar pasando una mala racha. (…)No parecía un poeta. No parecía un ex oficial de la Fuerza aérea Chilena. No parecía un asesino de leyenda. No parecía el tipo que había volado a la Antártida para escribir un poema en el aire. Ni de lejos (153)

Esta desrealización de la imagen del asesino parece una táctica más del relato, pero solo cuando la novela ha acabado descubrimos que no era un engaño, sino un real desapego de la historia. El personaje de Wieder desaparece ante nuestros ojos, y nada parece devolverle a ninguno la paz, nada hace confiar en la salvación futura.

Encendí un cigarrillo y me use a pensar en cuestiones sin importancia. El tiempo, por ejemplo. El calentamiento de la Tierra. Las estrellas cada vez más distantes. (155)

De ese modo lo policial cede paso a lo existencial, a cierto gnosticismo de aliento borgesiano que sería solo esteticismo si el lector no tuviera conciencia -si acaso la tiene- del horror real que sustenta la obra.

 

La estética del mal en Estrella distante

La poética bolañista se ha inscrito rápidamente en las coordenadas de una experimentación formal alrededor del tema de la violencia y del mal, como constructo central que tratar desde la literatura. Daniuska González (2003) observa precisamente en el caso de algunas novelas de Bolaño, que en

En esta lengua del mal que va creando,

se estructuran los rompientes históricos más aterradores, las partículas implosivas que germinan como una aberración sobre la convivencia, el pathos que destruye y queda como huella histórica marcada. Hay una patología del escarnio social y de la deformación de las estructuras colectivas. Esa mirada se extiende desde representar la historia a partir del absurdo y la subversión, hasta inhabilitar -y contraponer o desdibujar- figuras y acontecimientos (32).

Es interesante recalcar que precisamente una de las claves de Estrella Distante es su contextualización histórica, su deuda con el horror del hecho real. Sin duda, Bolaño ha propuesto una imagen singularmente fuerte acerca del efecto traumático del inicio de la dictadura de Pinochet, precisamente por dejarlo como telón de fondo de la trama central. De esa manera, el mal, o mejor los actos que interpretamos como malos, aparecen como necesarios y naturales, en el sentido de su imposible disolución. Los personajes simplemente se desplazan como actores fantasmáticos dentro de una escenografía diseñada y pensada al margen de ellos. El mal aparece así como la explicación inoculada en la mente de los afectados, como una disposición a la que no pueden oponerse sin fracasar.

Este concepto del mal en Bolaño ha sido revisado acuciosamente por González, para concluir luego que

Sobre los personajes y las situaciones de La literatura nazi en América, Estrella distante, Amuleto y Nocturno de Chile se expande una bruma de hastío, de horror. Son las novelas escritas por ese “siniestro batallón que Macbeth capitanea (...) hoy en los miles y miles de seres apáticos que no sienten nada frente al dolor (...) de los demás” (45)

Evidentemente, estamos ante un efecto de realidad que atrapa al lector en un callejón sin salida, en donde es necesario que el lector se mantenga comprometido como parte de la historia. Es necesario plantear la inconmensurabilidad del dolor y de la injusticia, para poder dejar clara impresión de su maquinaria de horror.

Ahora bien, en el centro de la trama de Estrella Distante queda por elucidar la función que cumple el poeta del mal, Carlos Wieder. Como recordaremos, Wieder, nuevo nombre para Ruiz Tagle o Ramírez Hoffmann, es un personaje siniestro que es reconstruido a partir del testimonio de quienes lo conocieron en Chile, y de la paciente tarea de exégesis literaria a la que se dedica el poeta narrador. Wieder es un artista conceptual, un escritor de formato sui generis, ocupado en dejar mensajes en el cielo, mensajes de muerte y de redención religiosa.

El punto culminante de la experiencia estética de Wieder en la novela se da cuando decide presentar una suerte de instalación o happening. Este evento nos es contado a dos voces, con el narrador reproduciendo las palabras que un general arrepentido, Muñoz Cano, había escrito.

Por fin a las doce en punto, pidió silencio subido a una silla en medio del living y dijo (palabras textuales, según Muñoz Cano) que ya era hora de empaparse con el nuevo arte. (93)

Lo que sucede en seguida es una secuela de las experiencias del asesinato de las Garmendia, y su posterior uso en un formato de acontecimiento artístico. Wieder ha usado su experiencia personal, la experiencia del asesino, para recrear una experiencia estética, la misma que maravilla de espanto a los asistentes:

El escenario de las fotos casi no variaba de una a otra por lo que deduce es el mismo lugar. Las mujeres parecen maniquíes, en algunos casos maniquíes desmembrados, destrozados, aunque Muñoz Cano no descarta que en un treinta por ciento de los casos estuvieran vivas en el momento de hacerles la instantánea. (97)

Ahora bien, en esta perspectiva el primer punto en el que me quiero detener es en la indagación de la materialidad artística que supone Wieder le es permitida, es decir, los mecanismos por los cuales se permite usar una experiencia real en un soporte artístico. Mi perspectiva del asunto no es que Bolaño crea una imagen imposible del arte, sino una forma posible. En cierta manera, la afirmación parece ser: Wieder puede o no ser un poeta (un artista), lo que importa más es qué función social se cumple con su escritura o su obra.

Así, si entendemos que la experiencia estética es una experiencia relacional, que parte de una comunidad de significación, de código que se comparte, entonces el circuito artístico se completa perfectamente. Lo que Wieder presenta es una experiencia estética sin lugar a dudas. Es interesante considerar además que la experiencia estética puede incluir el horror y la repugnancia como formas de respuesta ante el objeto artístico.

En la exposición fotográfica de Wieder, lo que quiebra la razón de los asistentes no es la experiencia estética propiamente dicha, las fotografías no parecen tener ninguna disposición particularmente atemorizante. Lo que quiero destacar es que el efecto de horror sucede cuando todos los asistentes perciben las fotos como reales, posibles, porque su propio conocimiento de las desapariciones así se lo permite. Dicho de otro modo, el conocimiento de la audiencia es sin duda muy grande, en relación a las desapariciones, todo el mundo sabe lo que pasaba, y ahora igual, todo lector sabe qué pasó, y Wieder solo está usando las convenciones artísticas (fotos, eventos) para traer a la memoria de los invitados la presencia de la muerte.

Este efecto de realidad, completado por los espectadores es la verdadera fuente del horror, su certificación de malignidad:

Según Muñoz Cano, en algunas de las fotos reconocía a las hermanas Garmendia y a otros desparecidos. La mayoría era mujeres. (97)

Del mismo modo, en esta estética del mal los críticos ocasionales son los policías de la DINA, llegados para certificar la correspondencia entre la realidad y la representación. El efecto así es por demás impactante: Bolaño convierte la discusión del mal en una discusión estética, y la discusión estética en una discusión moral. Las preguntas que surgirán de allí en adelante no son solo qué cosa es lícito llamar expresión artística, discusión que puede derivar en improductiva, sino también quién está autorizado a presentarlo. Del mismo modo, la pregunta por la moralidad de las acciones lleva a plantear si acaso toda forma de arte es moralmente aceptable, y si esta aceptabilidad no está fundamentada solo en relación al ejercicio del poder:

Al principio la llegada de los de Inteligencia fue recibida con respeto y con cierto temor (sobre todo por parte del par de reporteros), pero al paso de los minutos sin que sucediera nada y ante el mutismo de aquellos, entregados en cuerpo y alma a su trabajo, los supervivientes de la fiesta dejaron de prestarles atención, como si se tratara de empleados que llegaran a horas intempestivas a hacer la limpieza. (100)

Desde luego, la discusión acerca de la función social, ética, al menos de una ética social, en el acontecer literario aparece nuevamente. Si nos dejamos llevar por la visión dominante, el artista como un médium entre el mundo real y un mundo paralelo, las obras no tienen moral, como quería Wilde, y se puede hacer un arte inmoral a condición de admirarlo profundamente. Pero no es el caso de Wieder, entre otras cosas, porque las fronteras de la moralidad que él ha traspasado son acaso más angustiantes, más sangrientas. Solo la sangre derramada en nombre del orden y el desarrollo económico en Chile, solo la pesadilla real de la dictadura y su malignidad extrema, nos impide llegar al punto de avalar a un artista como Wieder, y de avalar su defensa de un arte por el arte. Solo un resabio mínimo de humanidad, de grado cero de la experiencia humana, nos impide abandonar a Wieder como imagen del arte, como artista posible. Wieder no puede ser, no debería, un artista, y sin embargo, todos sabemos que de manera directa o indirecta, muchas veces los ¨wieders” de la literatura siguen existiendo. Como admirablemente sintetiza la escena de la propia novela, en la boca del pragmático Romero:

Bueno, bueno, dijo Romero, no nos pongamos intolerantes, tal vez para Wieder o para cualquier otro usted no sea poeta o sea un mal poeta y él y ellos sí, todo depende del cristal con que se mira. (126)

Ética, responsabilidad y libertad en los escritores.

Probablemente uno de los temas que se eluden constantemente al referirnos al arte, sea el del la ética de su representación, y la ética de su circulación. Es eludido, entre otras cosas, a mi entender, porque la maquinaria de la industria cultural (Adorno, Horkheimer) ve en el arte una forma de traslación de ideas que puede competir en la construcción de un imaginario social, con las verdaderas herramientas del sistema que trata de perpetuarse. Dicho de otro modo, probablemente el arte y otras pocas situaciones análogas en la sociedad contemporánea, son las pocas formas de espacios de libertad y discusión completa que puede repeler la permanente cultura dirigida que caracteriza la era de a reproducción industrial del arte. Así, el rol de entretenimiento o de ataráxica contemplación de la vida, mantiene al arte libre de “ataduras morales”.

De hecho, atacar este punto supone volver a preguntarse por los roles éticos del arte en la sociedad, por su relación con la complejidad del tejido social. Fredric Jameson (1998), refiriéndose a la obra de Brecht (hay una velada referencia a Brecht en el Manifiesto infrarrealista) replantea el asunto en perspectiva del rol didáctico del arte. Para el crítico, es precisamente este el rol que puede rescatar al arte como ejercicio de humanidad, de la visión capitalista del arte. Los efectos de extrañamiento de la realidad, son efectos didácticos, en el sentido de replantear la necesidad de conseguir nuevas explicaciones para situaciones que han dejado de ser consideradas necesarias y naturales.

Ciertamente desde esa línea quiero retomar los temas que Bolaño recrea y denuncia en varias de sus novelas. Hay en todas ellas una pregunta acuciosa, desestabilizadora, por la función social de la escritura, y de su relación con el acontecer histórico. Así, de paso, redefine algunas convenciones de la escritura de novelas policiales, usándolos debido precisamente a que una realidad marcada por crímenes e injusticias, es una fuente para policiales.

Sin embargo, el humanismo profundo de estas novelas aparece dibujado con claridad. Se trata de una discusión acerca de la venganza posible a través de la literatura, en relación a la cual Bolaño se muestra escéptico pero claro:

No quiero que haya sangre, mascullé, como si alguien me pudiera escuchar (149)

Esta experiencia de lo literario con carga moral se coloca en las antípodas de las formas literarias, poéticas o en general artísticas que en tiempos de Wieder, en Estrella Distante, le granjean el reconocimiento. De alguna manera, la novela también es un relato del fracaso de los escritores morales, y el triunfo de los desalmados, su consecución de fama, fortuna, reconocimiento, incluso su inserción en la institucionalidad literaria a través del apoyo de la crítica.

Una carrera que por aquellos días, los días de las exhibiciones aéreas, recibió el espaldarazo de no de los más influyentes críticos literarios de Chile (algo que literariamente hablando no quiere decir casi nada, pero que en Chile, desde los tiempos de Alone, significa mucho) (45)

En ese sentido, en Estrella Distante asistimos no solo a la explicación de una forma distintiva de concebir el rol social del escritor -el escritor abandonado u olvidado que se atrinchera en la moralidad, en la escritura, en la moralidad de la escritura-, haciendo lo único que le es posible a un hombre solo: resistir creando. Al margen quedan los poetas traspasados por la experiencia de la dictadura, y los que buscan hacer algo de justicia, Bibiano, el narrador, los poetas desaparecidos que nunca sabremos si viven o no, Stein, Soto, las Garmendia. En el centro, lucido como insignia de un nuevo tiempo, un militar de la Fuerza Aérea, realizando viajes inverosímiles y búsquedas inútiles, como si la barbarie institucionalizada por los militares golpistas no fuera no solo poco importante, sino incluso un impulso para hablar de poesía.

Hablaba de poesía (no de poesía chilena o poesía latinoamericana, sino de poesía y punto) con una autoridad que desarmaba a cualquier interlocutor (aunque he de decir que sus interlocutores de entonces eran periodistas adictos al régimen, incapaces de llevarle la contraria a un oficial de nuestra Fuerza Aérea) (53)

¿Qué poesía puede oponerse a esta? ¿No es el mejor argumento, ya no habar de temáticas, sino hablar de ideales universales, inalcanzables, distantes? ¿No es que la poesía social, cultural, aquella amarrada a su destino, está irremisiblemente condenada al fracaso, a la segunda categoría, y la poesía globalizante, aquella que encuentra vasos comunicantes entre todas, es la mejor forma de restablecer la inconmensurabilidad del sistema?

Es interesante recordar que buena parte de la novela, y de otras experiencias literarias de Bolaño, tienen a la poesía como objeto central, y a los poetas como centro del cuestionamiento. La discusión sobre poesía, que se da en las páginas 56 y ss., así como el hecho de que se esté buscando a un poeta asesino, a través de la propia poesía, puede ser interpretada como una pesquisa acerca de la forma en que se ha ejercido la poesía, y las formas análogas, a menudo despreciadas. La búsqueda, como aventura que no se controla, es la mejor forma de retratar la experiencia escritural. La aventura literaria (título que usó el propio Bolaño para un cuento breve) duplica, subraya, desplaza el sentido de la búsqueda. Ya no un ideal poético ajeno, lejano, celestial como una estrella, sino un programa práctico, concreto, sin brillo, traspasado por la miserable realidad que nos rodea.

Se diría, la presencia del mal en el mundo no se debe a un accidente de la historia (es la lectura que subyace en muchas narrativas de la historia Occidental: los locos, los fuhrers, solo ellos son culpables), sino que el mal es una forma de explicar nuestra naturaleza humana, y nada, ni siquiera la sagrada poesía puede escaparse de sus garras:

Dios bendiga los campos de concentración para homosexuales de Fidel Castro y los veinte mil desaparecidos de Argentina y la jeta perpleja de Videla y la sonrisa de macho anciano de Perón que se proyecta en el cielo y a los asesinos de niños en Rio de Janeiro y el castellano que utiliza Hugo Chávez, que huele a mierda y es mierda y que he creado yo. (Los mitos 34)

La poesía no está exenta de la realidad, no está con las manos limpias. Su búsqueda de manos limpias es ya una forma de ensuciarse. Su intento por hablar de lo malo, igual está imbuido en una forma gigante de responsabilidad compartida en los hechos macabros. Por eso, por lo que aboga ahora el poeta es por una forma nueva que es muy vieja de ejercer la poesía: poesía como práctica de humanidad, como pregunta de lo incognoscible, como compromiso con la vida concreta. El poeta en su búsqueda de sentido, y como parte de una comunidad a la que incontestablemente pertenece, y en función de la cual escribe, siente, piensa, y cuyo juicio es acaso el único verdaderamente literario a que puede aspirar.

 

Una voz débil en un canon fuerte

De igual manera, la voz de Bolaño es disidente de su inserción misma en el llamado canon latinoamericano. Probablemente, con bastante cordura -no siempre característica de los escritores- sabe de antemano que cualquier inserción en él supone batallas perdidas, concesiones, ventas. Fernando Iwasaki ha planteado (2004) de qué manera los errores de la crítica marginaron la consideración de la obra del escritor chileno, y luego, cómo una reacción de los editores ha catapultado al autor más allá de lo imaginable solo unos años antes.

Así, cuando escribo esto, tengo a la mano varias reseñas de ediciones de Bolaño al inglés, en donde se le compara con García Márquez (sic), en donde se retrotrae el efecto Borges de la década del 60.

Sin embargo, Bolaño, polémico y cuestionador como pocos, mofándose de la forma en que se construye los cánones, escribe en una de sus últimas conferencias en Sevilla, recogida luego en Palabra de América (2004):

Le dicen (a un autor latinoamericano actual) que cite a tres personajes que admire. Responde Nelson Mandela, Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa. (…) El lector ocioso puede preguntarse en qué se parecen estos tres personajes. Hay algo que une a dos de ellos: el Premio Nobel. Hay más de algo que los une a los tres: hace años fueron de izquierda. Es probable que los tres admiren la voz de Miriam Makeba. Es probable que los tres hayan bailado, García Márquez y Vargas Llosa en abigarrados apartamentos de latinoamericanos, Mandela en la soledad de su celda, el pegadizo pata-pata. Los tres dejan delfines lamentables, escritores epigonales, pero claros y amenos, en el caso de García Márquez y Vargas Llosa, y el inefable Thabo Mbeki, actual presidente de Sudáfrica, que niega la existencia del sida, en el caso de Mandela. (31)

Bolaño se ocupa de registrar una vez más las contradicciones que atacan a la institucionalidad literaria. En aquella célebre Conferencia de Sevilla, un mes después de la cual moriría, el autor se ríe de cómo escritores son construidos por los editores, cómo hasta Penélope Cruz es más escritora que Onetti. Sin embargo, se cuida de observar que nada haría la censura, sino que por el contrario todo el mundo debe publicar lo que quiera, pero también escuchar no necesariamente lo que quiere. En otra entrevista, para Pagina 12, Bolaño reclama la necesidad de una nueva crítica latinoamericana.

En mi opinión la trampa central de esta situación la encontramos en el modo en que el canon se construye, en la forma en que los escritores definen su posición en el universo del mercado. Primero, si definen el mercado como universo, que lo hacen, por supuesto, casi sin preguntarse de qué tamaño es y si acaso fue creado por algunos, o es natural y necesario simplemente. Por ello se enfoca en escrutar los modos, las estructuras de comportamiento de los llamados nuevos escritores de América Latina, aquellos que crecidos bajo el influjo del boom, ahora reclaman su propio espacio. Muchos de ellos como Padilla, Fresan, Garcés, han retomado la obra de Bolaño, pero es precisamente él quien los ha definido de manera desopilante:

(Los escritores actuales) son gente de clase media baja que espera terminar sus días en la clase media alta. No rechazan la respetabilidad. La buscan desesperadamente. Para llegar a ella tienen que transpirar mucho. Firmar libros, sonreír, viajar a lugares desconocidos, sonreír, hacer de payaso en los programas del corazón, sonreír mucho, sobre todo no morder la mano que les da de comer, asistir a ferias de libros y contestar de buen talante las preguntas más cretinas, sonreír en las peores situaciones, poner cara de inteligentes, controlar el crecimiento demográfico, dar siempre las gracias. (Los mitos, 33)

Por ello la discusión de la perdurabilidad es, para Bolaño, derrotada por la búsqueda de simples imágenes vacías. “El panteón de los hombres ilustres es la perrera del manicomio que se quema”, en directa alusión a la forma en que nuestros autores, críticos y sin duda lectores, perpetúan un sistema de relaciones literarias que poco o nada tiene que ver con la realidad central de la poesía como forma de vida. En Vargas Llosa se reconoce mejor su imagen de éxito que sus novelas cuestionadoras, a García Márquez se le santifica en vida, se le declara patriarca iluminado, inatacable, que es al final una forma más cruel de respetar. Incluso a Borges, también sugiere Bolaño, lo hemos crucificado entre todos nosotros.

Así podemos entrever mejor las bases de donde provienen afirmaciones y acciones de Estrella Distante. Recordaremos que en ella, la discusión acerca de lo que es literatura, poesía, atraviesa toda la novela. Y que finalmente, el poeta es contratado, no perdamos de vista la situación económica de por medio, contratado por Romero para darse cuenta de dónde podía estar escondido Wieder, para apreciar su verdadera identidad. El poeta narrador debe aplicar todo su saber, su sensibilidad, para identificar al poeta maldito, para lograr dar la pista correcta para sus buscadores actuales. Recordemos además que en Romero, el trabajo le ha sido encargado por una persona de las fuerte de ahora en Chile, algún perseguido que ahora se vuelve perseguidor, alegoría clarísima de la nueva clase gobernante chilena, llegada al poder con Patricio Aylwin, después de juntar el agua y el aceite ideológicos en una concertación cuya base habrá que indagar desapasionadamente:

Mi cliente, bajó la voz hasta darle un tono confidencial que sin embargo sonaba a falso, tiene dinero de verdad, ¿entiende? Sí, dije, qué triste es la literatura. (148)

Es menester plantear que esta no es una exclusiva temática de Estrella Distante, y que por el contrario ha aparecido de manera casi programática -obsesiva- en varios ejercicios discursivos de Bolaño. Probablemente uno de los más interesantes sea precisamente el momento en que Don Pancracio, en Los detectives salvajes, recrea el mundo real de la poesía a manera de un relato muy breve:

Una vez, dijo Don Pancracio, Monteforte Toledo me puso sobre el regazo este enigma: un poeta se pierde en una ciudad al borde del colapso, el poeta no tiene dinero, ni amigos, ni nadie a quien acudir. Además, naturalmente no tiene intención ni ganas de acudir a nadie. Durante días vaga por la ciudad o por el país, sin comer o comiendo desperdicios. Ya ni siquiera escribe. O escribe con la mente, es decir delira. ¿Cómo se salva?

Programa de trabajo y manifestación de la contradictoria pasión del escritor, Bolaño aquí retoma muchas de las obsesiones borgesianas acerca de la escritura misma, para pegarlas contra una realidad igual o de mayor alucinación, la política latinoamericana, logrando con ello destacar la radical obsolescencia de nuestras convenciones e instituciones literarias. En él, ya no parece importar la capacidad de representación, sino como sugiere Derrida, la cualidad no representacional de la escritura, su capacidad de abandonar la opacidad para dejar ver, detrás, a un escritor real, persona encarnada en época y espacio definidos, hablando como lo haría todo ser humano capaz de abandonar el silencio. La autorreferencialidad borgesiana, y en menor medida cotazariana, de esta nueva voz en Bolaño, no sirve para el uso reaccionario, para subrayar la inoperatividad de la literatura comprometida. Es una autorreferencialidad concreta, vuelve los ojos sobre los que escriben, como personas de carne y hueso, con responsabilidades humanas, corporales, sin las cuales la voz de la escritura no existiría. Es como si Bolaño hubiera hallado ya no el grado cero de la escritura (Barthes), sino el grado menos cero, la instancia de interlocución, el punto de hablada (Jara) desde el que se puede hablar de política cuando se habla de poesía, porque solo se puede hablar de política hablando de poesía.

Por esta misma razón, Bolaño construye una voz de narrador con características por demás interesantes. Usa una primera persona permanente, casi obsesiva, y evita el escondrijo de la omnisciencia. Manifiesta su propia limitación, registra en qué partes miente, en qué partes solo imagina, y de esa manera reconstruye la historia a su antojo pero sin la arrogancia de objetividad. La suya es la voz fuerte de un yo débil. Un yo que ha perdido su centralidad, un yo antiautorial que se confunde y que a la vez se difumina con la identidad del poeta.

Esta identidad débil se da un varios planos retóricos, y aquí solo quiero destacar dos, uno estrictamente narratológico, y el otro institucional. En el primero, Bolaño trata de trazar líneas paralelas entre su vida y la vida de Wieder, y el momento en que se intersecan es para suscribir la solo aparente distancia. De alguna manera, el autor platea una identidad seminal, profunda, entre el poeta bueno y el malo, entre el asesino y el justiciero:

Por un instante (en el que me sentí desfallecer) me vi a mí mismo casi pegado a él, mirando por encima de su hombro, horrendo hermano siamés, el libro que acababa de abrir (un libro científico, un libro sobre el recalentamiento de la Tierra, un libro sobre el origen del universo), tan cerca suyo que era imposible que no se diera cuenta, pero, tal como lo había predicho Romero, Wieder no me reconoció. (Estrella Distante, 152)

Asesino y justiciero se parecen como Cástor y Pólux, se necesitan porque la raíz que lo ha engendrado es la misma, el ejercicio del poder.

De igual forma, en otro nivel Bolaño realiza una operación extraordinaria al calcar casi exactamente las últimas páginas de una novela para recontarla en una nueva. Así en La literatura nazi en América, está no solo la historia completa que luego se desarrolla en Estrella Distante, sino también segmentos completos de la escritura, copias exactas de lo escrito anteriormente. Oviedo (2005) turbado por el ejercicio, le niega la categoría de novela a La literatura nazi, con la única salvedad de las última páginas, precisamente aquellas que luego formarán parte de Estrella Distante. Sin embargo no intenta hacer una lectura diferente, ni explicar las razones.

En principio deberíamos ver el problema desde una perspectiva semiológica. Lo que Bolaño parece hacer es trazar dos discursos en paralelo que recrean una sola experiencia. En La literatura, la distancia es menor, y el juego diferente. Es contada por Bolaño, a quien se menciona expresamente. De otro lado, el texto aparece como una extraña última parte que desentona con el tono paródico de la crítica que tiene el inicio.

En Estrella Distante el narrador no dice su nombre, pero usa la misma primera persona. Relata desde su soledad distanciada de España, y se identifica como el joven poeta apresado y liberado por el naciente régimen de Pinochet.

Ahora bien, el efecto de repetición tiene consecuencias extraordinarias. Se repite la misma historia enunciada por dos diferentes hablantes, que son, probablemente el mismo. Bolaño se convierte así en su propio Pierre Menard, y de esta forma subraya la urgencia, la obsesión, la completa dificultad de ser uno solo cuando se está aquejado por un mal que escapa a su control. La necesidad de hablar desde distintos lugares de lo mismo, y con las mismas palabras y de paso, la inexistencia del constructo reverencial al que llaman “autor”. Es un ejercicio de reflexividad que denota las posibilidades de semiosis ilimitada (Eco) del mismo ejercicio de habla, como un mismo escritor, narrador, puede verbalizar y reverbalizar un mismo discurso, de manera que las pocas diferencias sean el verdadero sentido.

Pero además, tiene un efecto demoledor, si lo pensamos en perspectiva de la institucionalidad literaria. Un escritor que tiene que sacar de un libro a otro un tema, es un escritor reiterando la necesidad de hablar de algo por encima de cualquier cosa. Y una invitación a que los lectores que escapan de ciertos lenguajes, entren al asunto por nueva vía. Si el lector, crítico o de pasatiempo, se adentra en los meandros de este juego discursivo, probablemente encontrará solamente su propia figura calcada entre las líneas que el escritor desaparecido le ha dejado.

 

NOTAS:

[1] Aquí algunas notas que la traducción actual de Bolaño está generando. Es interesante notar el tono de canonización así como las absurdas referencias como la del romanticismo o la alusión a García Márquez:

    “(Bolaño´s literary work) it's a metaphor, you know, it's not literally a novel about poets. It's about poetic temperament in the world. It's romantic. It's about young idealists coming up against corruption and tragedy." (Natasha Wimmer, traductora de Bolaño al inglés)

    “Bolaño is playful and humorous when he touches on the absurdities of everyday life, but the stories have a dark undercurrent; nearly all are colored by the theme of exile and its often tragic aftermath. While his plots are skimpy and he doesn't display much range, Bolano's writing is insidious and may prove to be highly influential. Recommended for larger” Fiction collections.-Forest Turner, Suffolk City. House of Correction Lib., Boston WWW.LIBRARYJOURNALCOM REVIEWS, NEWS. AND MORE 1 APRIL 15,2007 | LIBRARY JOURNAL | 77

      Francisco Goldman said that when he was in Mexico", were talking about Bolaño like they had talked about Garcia Marquez. (Natasha Wimmer)

 

BIBLIOGRAFÍA

Bolaño, Roberto. Primer manifiesto infrarrealista. 1976

——Estrella distante. Anagrama. Barcelona: 1996.

——La literatura nazi en América. Seix Barral. Barcelona: 2005.

——“Los mitos de Cthulhu”. Palabra de América. Seix Barral, Barcelona 2004

Ervin, Andrew. “On Despotism and Dystopia”. American Book Review.

Garcés, Gonzalo. “Dos modelos”. Palabra de América, Seix Barral, Barcelona, 2004.

González, Daniuska. “Roberto Bolaño: El Resplandor de la sombra”. Atenea 288. Sept. 2003.

Iwasaki, Fernando. ”No quiero que a mí me lean como a mis antepasados”. Palabra de América. Seix Barral, Barcelona, 2004.

Jameson, Fredric. Brecht and Method. Verso. New York: 1998.

Jara, René. Los pliegues del silencio. Ediciones Episteme. Valencia: 1996.

Maristain, Mónica. “Ultima entrevista a Roberto Bolaño”. Página 12,

Oviedo, José Miguel. “La literatura nazi en América”. Letras libres.com. Noviembre de 2005

Rodríguez , Franklin. “The Bind Between Neopolicial and Antipolicial: The Exposure of Reality in Post-1980s Latin American Detective Fiction”.
http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v15/rodriguezf.html

Soberón, Fabián. “Pierre Menard, autor de Bolaño”. Espéculo, 33, Universidad Complutense de Madrid. 2006.

 

© Carlos Vargas Salgado 2011

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

 

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