Martes, 26 Septiembre 2017 18:52

MARA    / Viridiana Medina Talamantes./

 

 

 

Mara   

Viridiana Medina Talamantes.

(Ensenada, Baja California).

 

Dicen los ministeriales que fue el chofer. Dicen las redes sociales que fue tu novio. Dicen las feministas que fueron todos los hombres. Dicen los misóginos que fue por tantas libertades. Dicen los mojigatos que fueron tus padres, por no enseñarte a preferir un museo a un bar.  Dicen que no debiste dormir en un taxi.    

Yo no sé si tenías un novio extranjero, yo no sé si el conduce un Porsche, yo no sé si es celoso; yo no sé si extraños te fotografiaron en The Bronx; yo no sé si Ricardo N., fue huachicolero y yo no sé si robarle a Pemex sea proemio de la depredación sexual.

No sé si tu cadáver estaba envuelto en una sábana, no sé si era blanca, no sé si es del motel y no sé si también estaba la toalla; no sé si tu agresor uso preservativo, no sé si te estranguló para sodomizarte o enmudecer. 

que tengo miedo de salir de casa, de ir por la calle; sé que tengo miedo de abordar el transporte público, sé que tengo miedo de usar minifalda, beber cerveza, ir a la universidad, trabajar; sé que tengo miedo de salir de fiesta, ser sexualmente atractiva. Sé que tengo miedo a ser mujer.

 

                                  

 

 

Publicado en NARVÍBOROS(Narrativa)

 

 

Nuevas perspectivas en torno a la figura del padre y la madre

en la poesía de José Watanabe

Edwards Vega Sánchez

 

Edwards Anthony Vega Sánchez

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

 

 

La obra poética de José Watanabe ha tenido gran importancia dentro de la literatura peruana que inició con su primer poemario Álbum de familia que fue publicado en 1971 con el cual ganó el premio “El poeta joven del Perú” en su natal Trujillo; y culminando con el poemario Banderas detrás de las nieblas el 2006, un año antes de su lamentable fallecimiento. En su poesía coinciden muchos críticos, hay cuatro principales aristas las cuales están muy interrelacionadas entre sí y son el pensamiento japonés, muy influenciado por el haiku y la filosofía Zen; las referencias artísticas tanto occidentales como japonesas; la cosmovisión mítica y regional dada por la representación de un habla coloquial, los espacios regionales como Laredo y el pensamiento mítico. La última arista es la familia, ya sea presentada a través de la madre, el padre, los hermanos e hijos, como también la descripción de lo cotidiano. La presente ponencia tiene la intención de realizar un acercamiento a esta última parte, específicamente en la construcción de la figura paterna y materna. Para ello nos veremos en la necesidad de reducir nuestro objeto de estudio a cinco poemas. Los dos primeros tendrán como sujeto principal la figura del padre y serán el poema “Las manos” que está dentro del poemario Álbum de familia, y “Este olor, su otro” del poemario Historia natural. Los poemas concernientes a la figura materna vendrán a ser “Mamá cumple 75 años” del poemario mencionado anteriormente y “El camisón (Magritte)” dentro de Banderas detrás de las nieblas. El último poema será “La impureza” dentro del poemario El huso de la palabra y en este observaremos cómo confluyen ambas figuras dentro de la perspectiva del yo lírico. Así a través de ello podremos desentrañar la configuración de la madre y el padre dentro de la poesía de Watanabe, tomando como muestra estos cinco poemas; para ello nos serviremos como principal referencia los dos libros de Silvia Tubert: La figura de la madre y La figura del padre.

En el poema “La manos” el sujeto de enunciación anuncia la relación con el sujeto representado “mi padre” y por lo tanto también está presente como personaje dentro de la enunciación, Li Ning[2] hace referencia al poema y señala el proceso de migración del padre. La imagen de las manos se articula a través de las figuras de la sinécdoque y la metáfora. Estas son mencionadas como elemento de conexión del padre con su descendencia (el yo lírico y sus hermanos), se observa una tensión entre el yo lírico (hijo) y el sujeto representado (el padre) pues las manos tienen una doble pertenencia que genera la identidad de este y la de sus hermanos; asimismo el padre representa a la generación pasada, mientras que los hijos a la presente. Se observa que surge la dicotomía vida y muerte, pues se enuncia un tiempo presente en donde el padre se encuentra fallecido por medio de la sinécdoque  “su pecho silenciado”, mientras que las manos aún viven en sus hijos. De acuerdo a Li Ning las manos simbolizan la capacidad artística que es heredada; pero esto no restringe el carácter polisémico que tiene; en primer lugar funciona como sinécdoque tanto del padre, como la de los hijos, representando el cuerpo de cada uno de ellos.  Se puede señalar que implícitamente el padre tiene el poder de crear pues es capaz de engendrar y multiplicar sus manos. Esto se observa a través del símil en donde las manos son comparadas con frutos los cuales pueden ser sembrados. De esto se puede señalar la relación simbólica con respecto a la actividad agrícola. Las manos constituyen un elemento ligado a la creación, pues si bien se menciona la capacidad artística ligada al mundo japonés (Utamaro); estas también constituyen la capacidad de realizar diferentes actividades ya sean cultivar, comer o trabajar. Además se añade que en el poema las manos sirven para realizar los ritos funerarios, ya que son dadas por el padre a sus hijos para que lo puedan enterrar y despedirse. Esto está mostrado explícitamente  en el poema: “o porque no quiso que otras manos/ posasen su pecho silenciado” y “que con estas manos / también enterrarán un poco a mi padre”. Eso se puede atribuir a la idea de reciprocidad pues el padre otorga el don de las manos, como potencia para realizar cualquier actividad, a los hijos que luego lo retribuirán a través del acto de enterrarlo.

En “Este olor, su otro” se presenta de nuevo el espacio familiar que compone la cocina y el comedor. Si analizamos el título del poema, se instaura el predominio del sentido del olfato que sirve para identificar un sujeto representado y se evidencia que este el padre. Este poema muestra un yo lírico representado y ofrece el carácter de acercar más la mirada del lector hacia una experiencia vivencial. El proceso de identificación se da entre el padre y la percepción del olor del perejil. Si planteamos la correspondencia entre estos dos elementos padre / perejil, aparece otro personaje más dentro de la enunciación que cumple el papel de mediador entre ambos y este resulta ser la hermana quien es la que alista el perejil. De igual manera la hermana suple un rol muy comúnmente ligado al de la madre que es de la actividad de cocina, lo cual se traduce en la capacidad de procesar los alimentos.

Se van elaborando paralelismos entre el padre y el olor del perejil, mientras el padre es denominado como “el japonés”; el perejil viene a ser “el secreto local de cocina”. La confluencia de ambos elementos se da en el hogar a pesar de la distancia representada.

A partir del verso 15 se observa un cambio de voz, pues si bien el yo lírico va hablando hacia un sujeto impersonal, el padre ahora se vuelve el alocutario y esto coincide con la transición en torno al tiempo. El sujeto lírico se dirige al padre y lo constituye como un sujeto del saber, pues este es capaz de aprehender los elementos del lugar al que fue a vivir  como lo son la cocina representada por el perejil y la familia: “creo que usted adentraba ese secreto en otro más grande para componer la belleza de su orden casero que ligaba familia y usos y trucos de esta tierra”.

Al culminar el poema observamos que ya mostrándonos el presente la familia que una vez el padre podía reunir se encuentra dispersa. Esta ausencia se encuentra representada por “la cena en el día de los muertos” que da a entender la condición de fallecido y como su contraparte el perejil (ahora) y en la percepción del sujeto lírico perdió intensidad en tanto a su olor siendo un elemento banal.

A partir de este punto analizaremos los poemas centrados más en la figura materna, iniciando con el poema “Mamá cumple 75 años”. El título de este apertura una escena familiar como lo es el cumpleaños de la madre, además ofrece la edad de la madre “75 años” el cual sitúa a este sujeto dentro la etapa de la ancianidad. De igual manera el término “mamá” vuelve a mostrar al yo poético dentro del enunciado, pues este término indica la relación consanguínea con el personaje.

En los primeros versos se observa la escena ritual del sacrificio y la ofrenda lo representan “los cinco cuyes” que serán dados a la madre la cual es mencionada como “reina vieja”, Li ning nos hace referencia a la idea de sacrificio referente a la cultura moche con respecto a las degollaciones. Podemos referir la imagen de la madre como monarca que por tradición se comprende su autoridad por designio tanto mortal como divino, esto hace también referencia al matriarcado donde ella cumple el rol de lideresa, mientras que los hijos son los súbditos o dominados.

A pesar de ello la madre es mostrada desde un elemento más cristiano pues es mostrada como identificación con la divinidad que al mismo tiempo se desacraliza al ser identificado con un elemento mundano como lo es “la bombilla de luz”. La vista del yo lírico se centra en los ojos de la madre que conectan hacia un tiempo pasado y se observa el carácter dual de la madre por medio de una metáfora y oxímoron “un animal de ternura demasiado severa” que remite a la ternura como elemento propio de lo sentimental  y lo severo que puede implicar la ausencia de este más ligado al control y la disciplina. Esta dualidad se va inclinando más hacia lo severo pues más adelante es descrita como alguien “alta e enhiesta” postura que se condice con la actitud severa, tomemos por ejemplo el caso del sargento para con sus soldados. Luego el yo lírico se dirige hacia la madre a la cual se le atribuyen estas cualidades de dominación  en dos frases “tu, señora eras el miedo” y la que cierra el poema “tú eras nuestra más antigua dolencia”

En el poema “El camisón (Magritte)” se repite la alternancia entre madre e hijo. Hay una referencia a la pintura de Magritte “Filosofía en el camarín” que el yo poético se encarga de describir; “el camisón de mi madre tenía tetas, tetas inagotables”. Podemos señalar en tanto la figura de la madre dos momentos  tal como señala Li Ning. El primer momento se da  en tanto la madre está desprovista del camisón, el cual es metáfora del rol materno de la lactancia. En los tres primeros versos se observa a la madre relacionándose con sus semejantes las “vecinas” en un ambiente típico como lo es el mercado. Así la madre no constituye un sujeto el cual solo va a interactuar con el hijo, sino que está al librarse de su rol puede interactuar con sujetos externos al ámbito familiar. La madre al volver a casa se incorpora de nuevo el rol materno en la interacción con el yo lírico representado y este rol va a estar muy relacionado con la el carácter natural, a pesar de lo artificioso del camisón pues esta ahora es “como los animales milagrosos” y es capaz de sintetizar la leche (capacidad de dar vida) a partir de elementos naturales como lo son la hierba, la miel y la tierra. Si bien se menciona la vida reflejada en los senos y la leche, esta es capaz de representar la muerte al señalar que los senos producen leche tóxica. Al continuar con el poemas se observa la presencia de más concreta de lo muerto al mencionar este un hecho muy común en los poblados alejados de la ciudad por lo cual “las madres perdían muchos niños en el fondo de esas casas lúgubres”. El razonamiento mítico se hace presente al mencionar la creencia de que la leche que las madres derraman para limpiar los conductos mamarios está destinada a los niños fallecidos. El yo poético cambia la temporalidad donde este ya es mayor, y huesos son la sinécdoque del cuerpo humano y a través de la figura del epíteto en el color blanco indicarán la salud del mismo y por ende que la madre cumplió con el rol de amamantarlo adecuadamente.

En el poema impureza se observa la presencia del sujeto lírico al igual que en los otros poemas en el enunciado como personaje. Luego de haber observado las marcas textuales anteriores nos damos cuenta de que los dos sujetos mencionados: “el japonés” y “la serrana” son el padre y la madre respectivamente, Li Ning observa que estos dos gentilicios señalan la procedencia y formas de vida del mundo japonés y el andino.

Una frase muy importante dentro del poema es “ser hijo de” que mezcla o alterna las figuras retóricas de la repetición y la elipsis. La repetición se da al mencionar constantemente esta frase a lo largo del poema y va a identificar al yo lírico (hijo). La elipsis se da al no completar la frase “hijo de…”; pero es la palabra misma “hijo” que  conlleva la presencia padres. Lo que no se menciona resulta ser medular dentro del poema pues “ser hijo de...” es decir sus padres, es lo que logra definir al yo lírico que representa esa necesidad de identificarse en ellos, pues el miedo resulta negativo en él y necesita recordar quien es para hacerle frente. De igual manera se señala que hay dos tiempo, un ahora dentro de la habitación del hospital donde este enfrenta al miedo; y otro pasado donde van a estar la figura paterna y materna por separado.

Al mencionar a la figura paterna, más allá de las referencias al mundo japonés (kotó, la estación de radio) resalta en el padre la capacidad de aguante que fue “picado por el cáncer más bravo que las águilas”, referencia a Prometeo y es capaz de apreciar la música, de nuevo aparece la figura de la repetición en la palabra elegancia para dar intensidad al hecho de no mostrar agonía.

Como complemento aparece el otro sujeto “la serrana” que en este caso va a luchar en contra la vejez. En comparación con el padre en su acto contemplativo de la música, esta va a ser un sujeto con la facultad de enunciación en dos ocasiones dentro del poema. En primer lugar ante la vista de quienes perciben su vejez ella expresa “más arrugas hay en tus compañones que en mi majoma carajo”  donde podemos referenciar el lenguaje coloquial y regional, y también un tono agresivo. Por último dos versos más adelante esta vuelve a enunciar, pero ya no para confrontar al otro, sino para otorgar una reflexión “deja el tiesto sobre las brasas, hijo, para que coja más temple”. Es esta última frase la que la vuelve un sujeto no solo capaz de enunciar, sino que es portador de sabiduría ligada a lo popular.

La última parte constituye una reconciliación de estas dos formas de afrontar a la muerte, la contemplativa y silenciosa del padre; y la desafiante y sabía de la madre. Es por ello que al final del poema la descubre que no hay que extirpar el miedo, sino acogerlo, ser consciente de su existencia. En este proceso se mezclan las dos actitudes tanto del padre como de la madre pues por un lado se señala que se tiene que experimentar, y por otro hay que ser conscientes de su existencia, es decir en un plano sensible y cognitivo.

Los dos libros de Silvia Tubert constituyen una fuente indispensable para poder situar las la configuración tanto del padre como de la madre, lo que resulta muy interesante de la lectura de ambos textos es que están muy ligados el uno con el otro, por ello se puede señalar que la cada uno referencia al otro en tanto que la figura del padre y de la madre siempre han estado correlacionados. Por ello podemos señalar que en su obra se observa un proceso de transformación de ambas figuras a través de la historia, partiendo de una época primordial en donde había un relativo equilibrio de fuerzas, hasta la época contemporánea en donde aún se intenta restituir la figura materna de las consecuencias que tuvo en empoderamiento de la simbolización del padre. Es importante mencionar apoyo de fuentes históricas, sociopolíticas  y psicoanalíticas para el desarrollo de las figuras del padre y de la madre sin dejar de ser crítica con respecto a estas. Además la autora se sirve tanto de ejemplos históricos como representados en la literatura para desarrollar su influencia.

Al reconocer la figura paterna en los tres poemas se puede señalar lo siguiente:

El padre está ligado a cuestiones sensibles: las manos mencionadas refieren al tacto, en el verso final estas también sirven para mostrar ternura hacia los hijos; en el segundo poema el perejil está ligado a olfato en mayor grado y luego al gusto (para dar sabor a la sopa). En el poema impureza el instrumento del koto y la estación de radio son escuchadas por el padre. Pero este sentir no es simplemente un percibir, sino el poder apreciar las sensaciones.

En el poema las manos el padre obtiene la capacidad de engendrar (manos hacia los hijos), esto hace alusión de una capacidad muy ligada a la configuración de la madre (embarazo, parto). Lo interesante es que si bien esta capacidad se presenta, no se hace presente la figura materna, es más bien su ausencia lo que otorga al padre la autosuficiencia como para engendrar hijos. Tubert señala que  la figura paterna intentó apoderarse de la capacidad de engendrar imbólica, esto da cuenta el nacimiento de la diosa atenea a partir de la cabeza de Zeus, o también al mostrar cómo las leyes romanas daban mayor potestad a los padres que a las madres sobre el derecho de los hijos.

En los tres poemas observamos que la imagen del padre es traída al recuerdo del yo lírico ya que siempre hay dos tiempos uno el de la añoranza y otro de un presente en donde este ha fallecido. El padre a pesar de proveer el referente japonés, también es representado por medio de la figura de Prometeo en el poema la impureza, pero a su vez también es representado de igual manera el poema “poema trágico con dudosos cómicos”[3] en los versos: mi padre por ejemplo el lamentable Prometeo /silenciosamente picado por el cáncer más bravo que las águilas. La figura de Prometeo corresponde a la de un trágico que al otorgar el don del fuego a los hombres es castigado por los dioses. El fuego también corresponde al igual que las manos un elemento polisémico tanto de protección, iluminación (ligado a la sabiduría), y la cocina.

La madre resulta ser un sujeto más multifacético que el padre y tiene un papel más activo y dominante. En primer lugar la relación de la madre con los hijos en el poema “Mamá cumple 75 años” viene a ser vertical, pues a pesar de ser alguien que ofrece ternura también es alguién que provee miedo. Vida y muerte se encuentran reflejados dentro de ella, los cuyes son sacrificados a su nombre, pero también sirven de alimento para la familia. Tubert nos habla habla acerca del padre tiránico en el teatro del Cid donde el rey impone su voluntad por encima del padre real, supliendo sus funciones. En la tradición judeo cristiana la figura absoluta paterna está representada por dios el cual por tradición se muestra dual en tanto sea dios como sujeto de amor y dios como sujeto de miedo.

A diferencia del padre, la madre puede deshacerse de su rol como tal como apreciamos en el poema “El camisón (Magritte)” ya que al volver prenda a la maternidad se observa que esta se encuentra reservada para el ámbito del hogar. De igual manera la lactancia se encuentra muy relacionada con la configuración de la madre. Tubert en su libro Figuras de la madre señala que La lactancia materna constituye un elemento filial entre madre e hijo.

Embarazo, parto y lactancia son constituyentes de la madre. Con la aparición de las nodrizas se intenta desligar esta facultad de la madre pues volvía al niño débil y le resultaba más difícil integrarse a la sociedad. Por otro lado con el avance científico se observa que la lactancia es fundamental para el desarrollo de los niños, y este adquiere un valor moral, pues era bien vista la mujer que daba de lactar a los niños. En ambos casos se observa que la lactancia era siempre eliminada o impuesta por el patriarcado más que una decisión de la madre. La madre constituye un sujeto de enunciación, no solo es alguien que actúa, de manera muy dinámica pues en poemas como impureza se señala la capacidad para matar a los animales de corral, sino que la enunciación es una de sus cualidades y esto conlleva el poder para repartir sabiduría que es más con respecto al saber popular, pero aun así no deja de marcar al yo lírico.

Podemos concluir que en estos poemas mencionados la figura paterna y materna van a adquirir singularidades que escapan del molde tradicional. La madre va a constituir el la figura con mayor dinamismo dentro del poema en tanto que esta tiene un carácter más activo con respecto al hacer y la variedad de roles de que desempeña. Por otro lado el padre va a tener un campo más reducido en tanto que es alguien que hace o contempla siempre en silencio. Li Ning en su libro Cosas de Familia hace un recuento la aparición de los padres en la poesía de Watanabe siendo 21 en los que  aparece la madre, mientras que solo  en 7 aparece el padre.  A pesar de ello ambas figuras resultan determinantes para la configuración del sujeto lírico y yendo un  poco más allá en tanto influencias pues cada parte representa la influencia mítica-regional y japonesa que están muy entrelazadas en la obra poética de Watanabe.


[1] Ponencia presentada en el Primer Congreso Internacional de Literatura y Género: Identidades genéricas latinoamericanas en Conflicto, universidad de san marcos, Lima, Perú, julio 2017.

[2] En su libro Cosas de Familia. Metáfora de la identidad en la poética de José Watanabe.

[3] En el poemario Álbum de familia.

 

Ayotzinapa y el dolor

Ramiro Padilla Atondo

 

En un país lleno de desaparecidos los duelos son largos. Quien no halla un familiar vive esa lenta agonía, la agonía de la incertidumbre. En los países sajones los funerales ocurren una semana después del fallecimiento. De manera pragmática, se prepara todo para que ese mismo funeral no interfiera con otras actividades. En nuestro país todo sucede en un parpadeo. Mueres hoy y mañana al medio día te entierran. Quien no te ha visto en una semana imaginará que estás en tus actividades normales si no se entera a tiempo.

¿Qué pasa por la mente de un familiar cuando ha recorrido cientos o miles de kilómetros buscando a alguien con la muy remota esperanza de encontrarlo? ¿Cuáles serían las etapas de ese duelo? La normalización de la desaparición en México tiene consecuencias a nivel social. Ya no sorprende que haya quienes justifiquen la desaparición de 43 estudiantes. Son parte de esa nueva vileza que ha adquirido carta de naturalización en nuestro país. Porque al final la violencia a todos los niveles, llámese violencia del narco, del ejército o de la policía, tiene como elemento común la objetivación del otro.

Tampoco sorprende la respuesta del gobierno, tardía y estúpida en todos sus niveles. La desaparición de los estudiantes fue el inicio de la tormenta perfecta para una camarilla expuesta hasta al cansancio en su corrupción. Políticos de palacios de mármol que han perdido toda conexión con la realidad.

Pregunto de nuevo ¿Habrá alguien que se preocupe por el dolor de los padres? Han sido ya treinta y seis meses de agonía y quizá falten muchos más. La corrupción en el país semeja una red neuronal, casi infinita en sus ramificaciones, hecha de apatía ciudadana y mentiras gubernamentales. El entramado político es tan elaborado que no se sabe a qué dosis de realidad podemos apelar.

Somos un país escindido por voluntad política. Una nación-tv que repite hasta la saciedad las mentiras gubernamentales y les da estatus de verdad. Columnistas que se juegan la credibilidad desde algún lugar en la condesa con tal de seguir ordeñando el presupuesto.

Ayotzinapa es una herida abierta. El ejemplo más acabado de la degradación de eso que llamamos mexicanidad. De nuestra apatía que solo se diluye ante la presencia de desastres naturales. La desnudez de los padres de los estudiantes es nuestra propia desnudez. Ocupemos su lugar por un momento. Pensemos en la impotencia que produce la pobreza, los oídos sordos, las amenazas anónimas para que dejen de buscar,  incluso el arreglo económico por parte del gobierno. ¿Cuánto cuesta en dinero la vida de tu hijo?

La dilación es un arma fortísima. Es una carrera maratónica. La dilación es el instrumento de los poderosos, que pueden sentarse a esperar por la eternidad. Usted si no trabaja hoy no come mañana ¿cierto? Su hijo era un revoltoso, se lo merece. Somos un país profundamente racista. Los estudiantes de la normal rural de Ayotzinapa no se parecen a los de la Ibero, menos a los de la Anáhuac. Los estudiantes de Ayotzinapa no son mirreyes.

Y mientras tanto nos debatimos entre la verdad histérica y el olvido. Porque la tragedia mexicana es un circo de varias pistas. El surgimiento de nuevos distractores (escándalos) abulta los expedientes sin resolver de un puño de burócratas que piensan en ascender, no en hacer bien su trabajo, porque de hacerlo bien no depende ese ascenso.

Y al último, rebasadas las instancias gubernamentales, expulsados los expertos extranjeros, solo queda la soledad que produce la pobreza. La solidaridad virtual que no conduce a nada. Queda esperar, porque en el esperar está escondida la esperanza. Esperar a que uno de los peores gobiernos de la historia se vaya y llegue un relevo capaz de desatar el nudo gordiano llamado Ayotzinapa. Un nudo gordiano creado ex profeso para nunca resolverse.

Ni perdón ni olvido.

 

 

 

Tajos de palabras

Víctor García Vázquez

 

Nos ha tocado vivir una época que rinde culto al exceso. Nuestra megalomanía es producto de la cultura ególatra. Todos quieren ser diferentes, importantes e irrepetibles. Los siete mil millones de habitantes del planeta compartimos el sueño de cambiar el mundo, pero sólo lo intentamos desde nuestros medios personales de comunicación. Tenemos la plena certeza de que lo que hacemos es importante para la humanidad y exigimos que así sea valorado. Este es el caso de algunos poetas. Seres comunes y corrientes que se consideran semidioses y creen en su poesía como en el arca de Noé. La poesía no es más necesaria hoy que hace dos mil años. Dicho de otro modo: la necesidad por la poesía es la misma en la época de la globalización que en la Atenas de Diógenes. Sólo unos cuantos pueden y necesitan acercarse y gozar de este fenómeno. Sin embargo, los poetas actuales no dejan de repetir que los lectores se están alejando de la poesía. Cuando en realidad sucede lo contrario, los poetas viven en globos aerostáticos o tienen alas de Ícaro para no vivir a ras de suelo. Prueba de ello es que nadie quiere escribir poesía para ser leído por niños de primaria, amas de casa o conductores del transporte público, sino que escriben poemas para sorprender a sus colegas, para obtener premios, becas y demás estímulos que otorga el Estado. Redactan manifiestos para atacar a quienes no son de su círculo y para asumirse como la generación poética más trascendental. Todo lo exageran de su lado y, al mismo tiempo, todo lo minimizan en sus contrarios. A semejanza de lo que sucede con los cárteles de la droga, hay una lucha enconada entre los poetas. La disputa no es por los lectores sino por los incentivos. Las estrategias de ataque consisten en hacer antologías, selecciones, encuentros, premiaciones, etc. donde se excluye a los bandos enemigos; o bien, en un acto de soberbia mayúsculo, seleccionan poemas de sus adversarios y los etiquetan como lo peor. Han cambiado el análisis por la burla mordaz y la crítica por la franca amenaza. Son maniqueos a más no poder: sus amigos son los mejores poetas, poseen las mejores obras, los premios más importantes y son número uno en ventas; sus rivales son los peores poetas, sus poemas son ridículos y los premios obtenidos son regalos de segunda. Es una actitud tan petulante y superflua como los discursos de las campañas políticas. Es como si un panadero, en lugar de ocuparse en hacer buenos panes, se ocupara de mostrar los panes más defectuosos de sus cofrades. Imaginemos a un campesino destacando los surcos mal trazados de su vecino de parcela, no sólo es ridículo sino que además no es ético ni contribuye a la perfección de su oficio. Estas actitudes demuestran que vivimos en una sociedad de ególatras que ignoran los principios del humanismo. Sólo pensamos en nosotros mismos, en nuestros intereses, en nuestra fortuna y como consecuencia hemos creado una sociedad de profundo odio, de una violencia inhumana. No hay tanta diferencia entre la forma de acribillar de los sicarios y la pluma feroz de los poetas que atacan a los otros en su intento por “legitimar” su obra. El fin es el mismo: llenarse de poder y mostrar que existen los dominados y los dominadores. En estos tiempos, pues, ser poeta no es distinto de ser gobernante: ambos practican la corrupción y el abuso de poder.  En muchos aspectos la poesía mexicana no ha logrado despojarse del colonialismo. Muchos poetas en verdad creen que la  única poesía que existe en nuestro país es la escrita en español; se niegan a reconocer que aquí la poesía se escribe en mexicano. Nuestra diversidad lingüística y nuestra riqueza multiétnica nos permiten poseer uno de los dialectos del español más importantes y complejos; de ahí la originalidad, la diversidad y riqueza de nuestra poesía castellana; pero además existe una vasta producción en lenguas originarias: náhuatl, zapoteco, maya, mixteco, tzotzil, totonaco, etc. que en muchos casos supera a la poesía mestiza. Nuestro sistema de pensamiento es distinto de cualquier otro pueblo por el hecho de que la lengua en la que pensamos no es el español, sino una variante que no responde a la gramática convencional ni se apega a los contextos de comunicación formal. Aunque no lo reconozcamos, el verdadero diálogo de la interculturalidad se establece por medio de la poesía. En otros ámbitos, el respeto por lo intercultural  ha fracasado, pero en el aspecto literario podemos decir que sí existen los canales suficientes para reconocernos como un país que es muchos países. Sin embargo lo que piden las instituciones es una poesía monolingüe, a semejanza de los programas educativos; pero no sólo las instituciones sino también los poetas convencionales; por poetas convencionales no quiero decir académicos, sino aquéllos que se proponen que la poesía siga siendo un ejercicio retórico, malabarismo verbal, música sin sentido, lenguaje sin cultura, sin flora ni fauna, sin olor ni sabor. Estos poetas descalifican la auténtica poesía mexicana usando frases como “poesía provinciana”, “poesía rural”; para muchos de estos poetas su gran sueño es que los publiquen en España, no que los lean en San Juan Chamula.  Celebramos con mucho ímpetu el Bicentenario de la independencia, pero muchos mexicanos siguen sintiéndose españoles. El colonialismo es un asunto mental que sigue imperando en la psicología nacional; por el contrario, los pueblos originarios, y con ellos sus artistas, viven una plena época del postcolonialismo; por lo tanto, están más cerca del renacimiento que los mestizos. Los poetas “consagrados” que imparten talleres a los nuevos creadores cumplen la misma función que los misioneros del siglo XVI: no difunden una fe, imponen una sola forma de ver el mundo, descalifican lo otro, erradican la herejía e incendian el legado más antiguo de nuestras culturas. La mayoría de los poetas mexicanos actuales no sólo son más conservadores que los del siglo XIX, sino que tienen más complejos. Quieren ser cosmopolitas aun cuando no reconocen su identidad local. Es necesario descolonizar la poesía mexicana, liberarnos del yugo que ejercen los modelos extranjeros. En la medida que construyamos una genuina poesía autóctona, alcanzaremos una verdadera poesía universal. La descolonización se logrará en la medida en que dejemos de ver la poesía como un producto comercial o un producto lucrativo; es cierto que los premios han incrementado la actividad creativa en las últimas décadas, pero también es evidente que muchos poetas actuales sólo escriben para obtener premios; no tienen ningún compromiso con la poesía y menos con el lector. ¿Descolonizar la poesía mexica? Sí, aunque suene absurdo o irrelevante. Debemos crear conciencia de que la poesía es un bien común; es parte del patrimonio que nos otorga la lengua y la cultura; no debe ser, por tanto, propiedad de unos cuantos, sino que debe estar al alcance de todos. Con esto me refiero a que deben existir mejores oportunidades para que más gente pueda publicar y tener espacios para leer en público. Es frecuente ver a poetas de menos de treinta años con más de diez libros publicados, pero sin un verdadero poema; también poetas que viven de los estímulos a la creación, pero que nunca han tenido la iniciativa de ir a leer a una escuela pública. El poeta tiene, aunque no lo quiera, un compromiso social; ello no sólo porque su materia prima, la lengua, es propiedad de todos, sino porque gracias a la oralidad y al coloquialismo, la poesía sigue siendo posible en nuestros días. La originalidad no la alcanza el poeta cuando plasma en su cuaderno un poema, sino cuando recoge del sentir común los giros expresivos que con la ayuda de la retórica se convierten en literatura. Estoy convencido de que lo que necesitamos en nuestro país es suprimir las becas a los creadores y dárselas a los lectores. Esta sería una buena iniciativa para descolonizar nuestra poesía. El imperialismo de la poesía es un aspecto que se está incrementando gracias a que el Estado reparte becas y premios económicos que están en manos de ciertos cotos de poder, que no conocen la ética ni les interesa en lo más mínimo la literatura. Los imperios de la poesía son diversos grupos que operan desde distintos estados del país con estrategias mañosas y, en sentido estricto, delictivas; con el pretexto de conformar un taller, una revista electrónica, un círculo o una editorial, los seudopoetas integran auténticas mafias que se apropian de todos los recursos que las universidades públicas o las secretarías de cultura destinan para la promoción de la lectura. Por lo tanto, es urgente devolver al lector su auténtica ciudadanía poética. Descolonizar también significa erradicar los imperios de la poesía. Así como existe un instinto del lenguaje, también hay un instinto de la poesía; por eso en la diaria conversación las personas enuncian frases que son insuperables; los niños, en sus juegos, crean versos de una creatividad asombrosa; el piropo y el albur son dos expresiones no exentas de auténtica poesía. Me atrevo a aseverar que la competencia poética no requiere de la competencia comunicativa ni de la competencia lingüística. Es decir, no es necesario ser elocuente ni saber las normas de la gramática para escribir o disfrutar un buen poema. La poesía es un vestigio precivilizatorio que preservamos como un gen recesivo y a menudo lo usamos cuando queremos oponernos a la modernidad o el progreso científico. Así como no hay sociedad sin lenguaje, tampoco existe una sociedad sin poesía. Aún las tribus que viven aisladas de la civilización, poseen el don de la poesía. Más que un vehículo para la comunicación, el lenguaje lo utilizamos como un instrumento para la interpretación. Ahí donde las palabras son insuficientes para nombrar al mundo, surge la poesía para revelarnos la realidad de las cosas y los seres. El alumbramiento del poema siempre nos regresa a un estado salvaje, ya que no organizamos la experiencia de acuerdo con la lógica del pensamiento, sino a partir de la intuición que es hermana del instinto. Todo poema es glosolalia, puro significante que no quiere decir nada. El acto de poematizar una imagen o una experiencia equivale a exorcizar nuestras pasiones. De Catulo a Humberto Ak’abal, de Juan de Yepes a Derek Walcott, los poetas cumplen la misma función que el brujo: sanan con su propia enfermedad. El concepto de libro es muy posterior al surgimiento del poema; por eso es difícil aceptar como poesía los ejercicios creativos que primero diseñan un esquema y después lo rellenan con palabras. La mayoría de los poetas actuales primero sienten la necesidad de publicar un libro y después piensan en el poema. Esto, otra vez, es producto de los estímulos, que sólo sirven para prostituir a los creadores que podrían lograr mucho más escribiendo desde la mendicidad y el abandono. ¿Qué es lo que necesitamos para regresar el valor que la poesía tenía? Desde mi experiencia como lector, es urgente que le devolvamos el valor al poema y se lo arrebatemos al libro. Los mejores poetas de diversas lenguas son recordados por un buen poema, no por un buen libro de poemas. No importa qué libros hayan escrito Francisco de Quevedo, Federico García Lorca, José Asunción Silva, Antonin Artaud, Guido Cavalcanti, Walt Whitman, Georg Trakl, etc. lo importante es que son autores de algunos pocos poemas memorables que son y seguirán siendo parte de la memoria colectiva. Lo que permanece siempre es la poesía; en ese pequeño vehículo infinito que es el poema. ¿No es una exageración que los concursos de poesía exijan un libro de poemas a un autor joven? Por supuesto, pero también a un autor maduro. El poeta, si lo es de verdad, a lo largo de toda su vida podrá escribir algunas pocas decenas de poemas. No digo buenos o malos, sólo poemas. Lo demás será escritura fallida, pura verborrea, currículo de vida para mantener un puesto en la academia o en la burocracia. Creer que el poeta puede escribir varios libros de poemas a lo largo de su vida es megalomanía. La memoria a corto plazo es suficiente para enumerar los poemas de Sor Juana o Fernando Pessoa. El poema es apenas un tajo de la poesía, un trozo que se le puede arrancar al lenguaje mayor de vez en cuando si se cuenta con el estilo o el estilete y la furia suficiente. El poema no es la poesía, pero es uno de los vehículos más certeros para llegar a ella.  Muchos poetas maduros tienen la actitud de las actrices decrépitas: cuando la belleza ha cumplido su ciclo, recurren a la cirugía plástica; el resultado es nefasto, porque sólo pueden provocar dos sentimientos: burla o lástima; pero esto no es un síntoma que sólo se presente en la madurez: también hay bótox para todas las edades. Hay una expresión que se refiere a la cirugía que en verdad me fascina: “echar cuchillo”; cuando una persona ya no se siente a gusto con su cuerpo o con su rostro va al médico para que le meta cuchillo. Cuando el poeta está en pleno dominio de sus facultades poéticas, echa cuchillo a la poesía y logra,  algunas veces, cortar un tajo perfecto que se convierte en un hermoso poema; sin embargo, cuando la musa lo ha abandonado, lo mejor sería que el poeta ya no arremeta a cuchilladas contra la poesía, sino que ponga su mano sobre la página en blanco, tome con firmeza la fina hoja de metal y se corte los dedos de un solo tajo...

De vez en cuando camino al revés:

es mi modo de recordar.

Si caminara sólo hacia adelante,

te podría contar

cómo es el olvido.    

Humberto Ak´abal 

Sábado, 29 Julio 2017 06:13

Finding Victor / Saúl Hernández /

 

 

Finding Victor

Saúl Hernández

 

 

 

 

 

 

            We sit across from each other at Barnes and Nobles at the Fountains Shopping Mall. I catch him day dreaming as he stares out the window. He picks up his Passion Iced Tea, takes a sip, and continues to watch out the window. I look out the window to see what he is staring at, its dusk time outside, people move across the sidewalk towards their vehicles as cars pause for them to walk across, he looks back at me, smiles,  “What’s the question again?”

            I ask him, “How involved are you with this character, is she a character, or is she even real?”

            “She’s definitely a character. I’m Victor Fernandez right now up until the minute I put on the last lash then I am MARIA KAHLO. When I take off my shit then I’m Victor again. Because drag, while it is fun and empowering it is also unhealthy. It’s important to differentiate yourself from being a drag queen.”

            I remember the first time I saw her, a year ago, I was quite petrified to be honest. I was among the audience waiting for the next drag performer to take the stage. It was at Alive Club, back when it was still open, the MC introduced her as MARIA KAHLO. Her name stayed with me, as well as her performance, because it held so much power like a punch. I wondered why she decided to go with that name.

            She came out of the dressing room and walked towards the stage with a cape on, her head was the only visible part of her body at this point. But even just her head held this kind of beauty, the kind of beauty that no one can replicate. Every eyelash perfectly placed, the crimson lipstick wisely chosen to make the rest of the make up pop out, and her hair up revealing the fine structure of her cheek bones.

            Once she graced the stage with her presence “Did On Em” by Nicki Minaj came on, her cape came off about thirty seconds into the song, which revealed her curvaceous body. With every move of her hips the crowd cheered and handed her dollar bills. Not once did her facial expression change from her concentration until the end. At the end she smiled, but not an ordinary smile either, it was a smile of being pleased, of achieving something.

                        After that first performance I did see two more of her performances and I would bump into her when I went out for a drink or two at the Gay Bars in El Paso. I’ve always been curious to find out more about her and how she came to be. I contact her via Facebook and ask her if she can meet me for an interview. She agrees. I tell her we can meet at a bar downtown (The tap or International), Starbucks, or Barnes and Nobles; she chooses Barnes and Nobles. We set the date for 6:30PM on Wednesday October 26, 2016.

            Three hours before our meet up I picture how they will come dressed, will I be expecting him or her? I picture how people will perceive us at Barnes and Nobles, if they come dressed as her, will they look at us funny, laugh at us, avoid us, or look at us in disgust? I wait in the parking lot of The Fountains, decide to make my way to the cafe inside Barnes and Nobles and wait for her arrival. 

            Back at the cafe inside Barnes and Nobles I underline the word unhealthy and continue to ask him, “Unhealthy? What do mean by unhealthy?”

            “I mean, the next day when I’m done doing drag I feel exhausted.  You exert yourself, you constrict your body with corsets and layers of padding and tights, your standing on heels, you can’t pee because you’re tucked tight, you have bruises, and even part of you hair gets yanked out because you glue stuff to your head,” he laughs and raises both of his hands up as a theatrical gestures.

            I laugh too.

            “That’s just the physical part of it and let me tell you it’s so easy to get a hold of drugs and consume alcohol too. That’s something I still struggle with because you become friends with club management, staff, and drug dealers. People want to buy you drinks or drugs, I mean come on I even have a relationship with the Burrito Lady. I’ve seen people get drunk off their ego because they get what they want when they are in drag. I’ve been through it. I felt entitled because I was a popular drag queen in Austin. It can also ruin friendships and relationships when you’re in character. That’s why it’s unhealthy.”

            He finishes his sentence and looks out the window again as if reflecting on his younger years. He says, “You know as child I was scared of drag queens. My uncle is gay and when I was little I went over to a party and there was a drag queen. She looked at me and told me I was a cutie pie. I screamed and ran to my mom crying. I was traumatized.”

            “What made you want to do drag then?” I ask.

            “While I was studying Art History at St. Edwards University in Austin, TX I was lost in terms of who I wanted to be. But in the back of my mind there was always this character, a girl, that wanted to like emerge. So JADE to me, I created her as a character who sold her soul to the devil for eternal beauty. In return of course she lost her humanity, so she’s trying to figure out how to become human again. You know, like socialize with people. Through her performances she always tells a story of being lost and finding well… her humanity.”

            “That’s interesting that you have developed this persona with precise detail, ” I say.

            He responds by saying, “I’m a storyteller after all. The fact is that people in the gay community are savages, you know that, if something isn’t right or well correlated they will critique and talk shit about you. Like… No…”

            “What?”

            “I have to remind myself that I’m not going to talk shit about other people because their work speaks for itself. But like I was saying its tough out here for a gay person. Even within the gay community you have those people who stereotype you.”

            “What do you mean?”

            “Like when it comes to being feminine. Guys want a guy and the minute they see you not be masculine they don’t want anything to do with you. Being MARIA KAHLO has helped me accept my femininity and be confident. People even ask me sometimes if I would ever transition and my answer is no. I don’t want to live as a women because I know my truth.”

            He looks at me waiting for a reaction from me as a sort of approval to confirm that he is right. I try to relate and say, “It’s a hard to balance trying to act like something that you’re not.” 

            “Exactly! Like when I came out, I escaped to school in Austin. I didn’t want people judging me here. I felt like I was wearing a mask. And in Austin I was able to be more of myself. Then when I came back to El Paso as a performer I felt like I was wearing a mask under the mask. It was like this constant struggle to hide my true self or my feminine qualities from people or society in general.”

            He continues to say, “There are just many expectations, regardless if you do drag or not, that people expect from you like if you owe them something, you know?”

            I nod my head, he looks out the window again, and talks to the outside world, “You know I left Austin because I got lost in the unhealthy part of being a drag queen. I suffer from manic depression, anxiety, and being bipolar. But like doing drag, being MARIA KAHLO I get to escape from being Victor and take on this persona who’s unapologetic, beautiful, and trying to find her humanity. It’s like wearing a mask all over again. But this mask is more like a part of you. You have to wear this mask for survival. It doesn’t hide who you are, it only allows you to be a different side of you. Like putting on a uniform or a name tag, you become someone else. You play another character, you know?” He pauses again, looks at me, and says, “At some point sometimes you need that mask, name tag, uniform, or whatever it be to reaffirm that it is okay to act a certain way. Ultimately drag opened up the door for me to become comfortable with myself. I don’t know. I feel like I got off tangent.”

            He chuckles.

            “Can you picture your life without being MARIA KAHLO?”

            “Hell no. She’s like an old friend. She knows me and I know her. She’s taught me so much and has given me so much confidence. Sometimes I talk to her, you know, like I tell her, ‘hey girl I know you’re there, thank you for pushing me and giving me confidence.’”

            We both look at each other and laugh.

            He smiles at me, “Oh god, I sound psycho don’t I?”

            “Not at all,” I reaffirm.

 

 

El baúl y el féretro

SEIS POSTALES DESDE EL INFIERNO

Gustavo Alatorre

 

 

 

Para Mariángel Gasca Posadas y Marcela Rojas Santos Burgoa,

estrellas en el alma de estos poetas sin fondo…

 

 

Qué bella. Espero que estos poemas despetrifiquen nuestra ausencia física.

Tal vez sea una prueba del Espíritu, para que nuestro amor pase y vuele sobre la ilusión

que produce la corporeidad sola. Confundiendo como siempre veo en todas las parejas que el Amor es sólo la presencia física”

 

(Rogelio Treviño, en misiva para Mariángel Gasca Posadas)

 

 

1

El baúl y el féretro

 

Toda antología concreta en sí, más allá de las apariencias estéticas y serias del trabajo –las cuales suelen incluirse en las primeras páginas de toda solemne antología– un proyecto personal e injusto, muchas veces, por las ausencias, e inclusive por algunas inclusiones. La literatura mexicana no es por ningún motivo la excepción. Tal es el caso de la ya conocida ausencia del poeta Jorge Cuesta en la antología coordinada por Octavio Paz Poesía en movimiento (1966), o la exclusión de poetas como Ramón Martínez Ocaranza (1915-1982), Enrique González Rojo Arthur (1928), Mario Santiago, cuyo nombre primero fue el de José Alfredo Zendejas (1953-1998) y Rogelio Treviño (1953-2012), no sólo en antologías que nacieron o comienzan a forjarse como oficiales junto a aquella mítica antología del 66 ya citada, sino fuera del panorama literario mexicano. Sin embargo, tales ausencias sólo son visibles cuando el poeta y su obra se hacen necesarios dentro del tedioso o ya conocido mundo oficial de las letras mexicanas. La obra del poeta ausente es la que precisa lugar en su contexto literario y la que subyace más allá del anonimato y cumple el ciclo para la cual fue hecha: ser leída y conocida. Así es como estas ausencias se tornan rápidamente en erupciones colosales y señalan, si es el caso, las intrigas o divorcios viscerales que las hundieron en el anonimato. O, en el mejor de los casos, simplemente concretan el ciclo que fue marcado desde el inicio por el poeta quien prefirió ante todo trabajar en su obra y exiliarse del mundo literario. Tal es el caso de Max Rojas (1940-2015), quien desde hace unos años ha comenzado a ser más leído y su obra empieza a ser referencia sólida dentro de la producción literaria nacional.

Sea cual sea la intención primaria de una antología, no escapará jamás al ojo crítico, complaciente –a veces– o resentido, de los lectores de poesía que en su mayoría son los mismos poetas, los mismos creadores de este germen inmenso llamado literatura mexicana.

 

2

Epístolas para después de morir

 

Busco por Internet a un poeta totalmente nuevo para mí: Rogelio Treviño. Lo poco que encuentro no me dice mucho puesto que la mayoría de los documentos que me facilita la herramienta electrónica son notas de algún blog que hacen referencia a su muerte, algunos correos entre el poeta y una mujer que son manejados como epístolas literarias y un par de videos donde el poeta recita y resume, a grandes rasgos, lo que no se puede resumir: su estética. Y eso es todo. Desde su muerte, se presume ocurrida en plena calle dada su última condición indigente o en un hospital junto a dos camaradas suyos (hay varias versiones según se puede enterar uno), pasan casi dos meses para que su cuerpo sea encontrado, o mejor dicho, reclamado en la morgue de alguna delegación del Distrito Federal, hoy Ciudad de México.

Busco al poeta por recomendación de otro que me ha dicho y asegurado que encontraré una grata sorpresa, y para persuadirme agrega: “encontrarás algo de parecido entre su alma y la tuya”. Movido más por estas últimas palabras, busco...busco...busco...

Y comparto:

 

El Espíritu contigo y tus hijas. Aquí respiramos los antropopeces el aliento amniótico de Dios, por eso puedo decir que te respiro, que nos respiramos. Dice uno de los grandes del XX, Rainer Maria Rilke, mi maestro…Respirar, invisible poema… Cuántos vientos son como hijos míos…Así, Mariángel, nos respiramos nosotros dos, porque lo semejante atrae y se une con lo semejante…Agua mental, agua dulce, somos agua que piensa, que imagina principalmente, agua que sueña, que camina, agua que habla, que ama, agua que respira, agua que ve, agua que escucha, agua pequeña, de abajo, que se hace a un lado como agua psicológica para que descienda el agua de arriba, como el agua madre…Aguadulce…Te amo, Benji…Roi”

 

(e-mail dirigido a Mariángel Gasca Posadas)

 

3

El León Dorado

 

A Max Rojas lo conocí una noche de septiembre del año 2001. Por ese tiempo asistía a un taller de literatura impartido en la delegación Iztacalco por el poeta Marco Tulio Lailson, él me presentó a Max Rojas. Íbamos al taller Manuel Becerra Salazar y yo, dos jóvenes cuyas ambiciones estaban puestas en la poesía, las mujeres y la bebida, ésta última, razón por la que habíamos esperado toda esa tarde-noche pese al retraso del profesor. La ausencia de dinero era otra circunstancia más por la que el taller resultaba necesario: nunca faltaron las cervezas y demás tragos invitados por el tutor.

Esa noche conocí a un poeta. Todo en él, su persona, su voz, su obra, cimbró algo dentro de mí; había sido invitado a una epifanía ocurrida justo en un lugar lúgubre y brillante dentro de esta ciudad misteriosa. El León Dorado forjó con su nombre, sus muchachas y sus tragos, la amistad que me uniría desde ese día al poeta.

Años después, en su casa, con su cuerpo más gastado y con la misma insistencia por el cigarro, observo a Max: me cuenta que fue jurado en un concurso de poesía, que está buscando un premio, que ya no lee por los problemas que la enfermedad le ha traído. Sirve el café, me ofrece tequila, y yo lo observo. Pienso algunas cosas: no busca fama o reconocimiento, eso no lo buscó de joven, ahora menos que se le empieza a dar. Busca el dinero, tal vez; su condición y las responsabilidades que aún tiene no hacen buena amalgama. Bebo el tequila y dejo el café servido y frío. Salgo de su casa, él ya no baja a despedirme pues su enfermedad le impide moverse ágilmente por las escaleras y le evito ese esfuerzo. Minutos después, volteo, desde la calle, hacia la ventana grande de su sala donde sé que él se queda, que él está ahí. Y me alejo de esa casa azul inmersa en un mar de construcciones de esta ciudad que no termina por nacer definitivamente.

 

 

4

La ciudad, el cáncer, o el muñón de la estrella

 

Miro y leo la antología Poetas de una generación (1940-1949), publicada por la UNAM en 1981 y transcribo lo siguiente: “Acaso por ese descubrimiento primario del espacio urbano que fue, entre otras muchas cosas, el movimiento del 68, la ciudad es en ellos no un tema, sí una razón de ser.” Esto que afirma Vicente Quirarte con respecto a esta generación me da pie a fijar mi atención en dos circunstancias que han estado latentes en estas líneas desde el inicio: un poeta que escribe dentro del caos de la ciudad (Max Rojas), y otro que muere tragado por una ciudad (Rogelio Treviño). Este último, si bien no pertenece a esta generación, es lo mismo víctima y beneficiario de la historia de las letras mexicanas en su última mitad del siglo XX y la primera década de este siglo XXI. Ambos poetas forman pues, el pretexto para estas líneas. Abro la página al azar y sigo leyendo:

 

Metí mis versos entre las patas de los caballos

La palabra

cáncer

el poema

cáncer

canta

se corrompe

y deja discípulos que dejarán maestros

y muere

la palabra

el poema

y el poeta

A cada cáncer se le llega su géminis

Metí mis versos entre las patas de los caballos

:

No quedó ni el muñón de una estrella”

 

Reconozco el poema y sé que es de Orlando Guillén. Ahora busco una página escogida desde el índice y transcribo:

 

Caidal mi pinche extrañación vino de golpe

a balbucir sepa qué tantas pendejadas;

venía dizque a escombrar lo que el almaje me horadaba,

y a tientas tentoneó para encontrarse

un agujero tal de tal tamaño que en su adentro,

mi agujereaje y yo no dábamos no pie

sino siquiera mentábamos finar

de a donde a rastras pudiera retacharse nuestro aullido.

Esto es lo que me queda -dije- de tanta extrañación”

 

Dejo la transcripción a un lado y cierro el libro. Pienso en las increíbles formas oscuras y misteriosas que tiene la poesía para manifestarse y ser. Este poema, el canto X de El turno del aullante le ha dado mucho a Max Rojas, y casi siempre que se le incluye al escritor en alguna antología es con este poema, o al menos, no debe de faltar. Pienso entonces en Décima muerte de Villaurrutia o en Muerte sin fin de Gorostiza y mi efervescencia disminuye. Veo entonces la enorme cantidad de palabras subrayadas con rojo por el ordenador en tan sólo nueve versos y no puedo evitar reír un poco, reír...poco, pero reír.

 

5

De fantasmas y apariciones

 

La segunda vez que vi a Max Rojas fue en el trasporte público, habían pasado casi dos años desde la visita al León Dorado y ahora me lo encontraba rumbo a nuestra cita. Habíamos quedado de vernos en una casa de cultura de la delegación Coyoacán donde Max Rojas recién había iniciado un taller de escritura y donde además se encargaba de atender un cafecito instalado dentro de la misma casa. Junto a sus hijos, Marcela y Pablo, Max daba orden y vida a lo que en ese entonces era parte de su forma de subsistencia. Lo vi subir al microbús e instalarse en un asiento del frente, sacar una libreta y comenzar a escribir en ella sin hacer caso de la gente que subía y bajaba, que lo empujaba o distraía pidiéndole permiso para sentarse a su lado o pasar junto de él. No quise llamarlo ni interrumpirlo, además, a pesar de su libreta y su perfil, algo dentro de mí no se sentía seguro de saber si en realidad se trataba de Max o de una aparición, de un fantasma que ocupaba un asiento más en medio del tráfico y la histeria de esta ciudad. Cuando bajamos, justo enfrente de la casa de cultura, lo saludé.

Su libreta, una de tantas después me enteré, contenía su poemario Cuerpos, o al menos los primeros libros de éste. Me pareció que esta segunda vez tomó forma dentro de mí la imagen ahora sí completa de Max Rojas, y del poeta en sí para mis ojos. Por un lado toda la energía de la noche, la bebida, la poesía recitada en el bar, y por otro: la luz sin gracia del día común, la ocupación por la sobrevivencia atendiendo el café y la labor, aún en esas circunstancias, de dedicar incluso el mínimo detalle de la vida a la poesía, precisamente con el taller de escritura justo a las doce del día de todos los sábados.

Salí esa tarde, triste. Y contento. Quizás más lleno de melancolía que de alegría en sí o de tristeza. Fui testigo de aquellos momentos que verdaderamente nutren al hombre en su poesía, lejos del canon literario o del reconocimiento de la obra, que en ese entonces aún no llegaba del todo a Max Rojas, presencié algo misterioso que hasta ahora, años después, se me revela con verdadera luz: la poesía es y estará siempre en todos lados, menos donde pretenden meterla, acomodarla, justificarla.

 

 

6 y última

De alacranes, viento y espera

 

Miro por una ventana de las muchas que tiene la Biblioteca Vasconcelos. Espero sin ninguna ilusión la aparición de un rostro conocido que traiga luz a este día nuevo y nublado; sin embargo, pese a la desesperanza, miro por la ventana, atento, y espero algo, a alguien. ¿Qué hace en estos momentos Max Rojas? Seguro está fumando. Quizá tomando café o escribiendo. Pienso en las antologías y en los antólogos, abro una que tengo a la mano y cito: “la presente es una antología de divulgación, y en ese término, deseo centrar el argumento de su necesidad. A diferencia de las antologías académicas o de crestomatías de grupos, sectas y cofradías, estas páginas se proponen entregar a los lectores –en medio millar de poemas– algunos de los momentos más significativos de la poesía mexicana a lo largo de los dos últimos siglos”*, cierro cita. Hay dos cosas seguras que podemos sacar de estas palabras: la primera es que efectivamente hay un mal que todo antólogo sabe y que tiene como primer premisa atacar, al menos en apariencia o como labor principal de su objetividad y seriedad, y esto es el asunto que involucra a los grupos literarios, a las mafias y a las visiones académicas o de grupos de poder literario que dictan o que ayudan a construir lo que debe ser considerado como poesía y lo que no, y que se manifiesta o cobra presencia muchas veces en la antología misma –curioso, ¿no?–. Y dos: hay momentos brillantes en la historia de nuestras letras...

Lo significativo de esto es lo siguiente: sin importar la causa o razón, una antología siempre revelará más de lo que incluye en sus entrañas. Las ausencias serán estrellas negras en las páginas, universos inevitables que pronto aparecerán en la escena y reclamarán su lugar. Entonces, ¿habrá que agradecer al antólogo? ¿Su acto de concretar

un panorama o una muestra es, pues, una manera de sacrificio en pos de una revelación? Pienso esto mientras observo por la ventana, una de las muchas que hay en esta biblioteca –ya lo escribí–. Miro el reloj del ordenador y el tiempo transcurre de prisa y sin perdonar un segundo. Nadie llegó, al menos nadie que yo esperara. Un alacrán oscuro pelea con el viento del otro lado del cristal, del otro lado del espejo. Hace frío, infiero que el animal de oscura perla también lo siente, pese a que lucha contra el viento. Pienso en la noche fría de la muerte de Rogelio Treviño, pienso en los días, más de treinta, de la morgue, en su familia, en su amada. El panorama de las letras no es distinto, a veces salen cadáveres de la morgue a construir la página que faltaba en el libro de la historia o a veces hay una congeladora esperando a más de uno de ellos. Pienso en esto, en el viento, en las antologías, en los poetas muertos y en los que no dicen nada estando vivos, y espero sin ilusión un rostro que venga a iluminarme este día nublado. Hace frío, y mucho. Por eso miro por la ventana. Por eso a veces, muchas, lucho contra el viento, como aquel animal de oscura perla.

 

 

Gustavo Alatorre

Ciudad de México/2014

 

 

 

 

 

 

 

* Juan Domingo Argüelles en Dos siglos de poesía mexicana. Del XIX al fin del milenio: Una antología, Selección y prólogo de Juan Domingo Argüelles, México, Océano, 2001.

 

 

 

Pensar para saber criticar.

Adán Echeverría.

 

 

Los autores son sus libros no sus reseñas, no sus entrevistas,

no sus becas, no sus premios, no sus amantes, no sus anécdotas.

 

 

Continuamente escuchamos que en México no hay crítica literaria, pero la realidad es que la crítica en nuestro país hace falta no sólo en la literatura sino en muchos ámbitos de la vida. Porque en ocasiones confundimos la crítica con el chisme, con el insulto.

Si desde los medios de comunicación seguimos llamando Debate Político al ridículo evento en que un grupo de Candidatos se la pasan insultándose unos a otros, qué se puede esperar.

Ya lo vimos con el país de arriba. Cuando H. Clinton resultó electa en lugar de B. Sanders, todos esperábamos que la campaña caminara en las propuestas de campaña. En qué cosa debería hacerse para seguir siendo un país poderoso, mantener su política "Proteccionista" del América para los Americanos, que evitara la injerencia de países europeos en nuestro continente. Mírense las acusaciones sobre Rusia, España, China, de parte de la oposición venezolana. Pero en vez de eso, H. Clinton se subió al ring, y comenzó a contestar a cada una de las bravuconadas de Trump. Sabemos el resultado de lo ocurrido.

Lo mismo en el Edo Mex; dos dizque debates enfundados en Cartulinitas acusando al otro. Delfina robó, el PAN robó, el Pri robó. Parecen la pirinola: Todos Roban, y el pueblo es quien tendrá que soportar de nuevo al Pri. Los partidos políticos carecen de propuestas, utilizan los medios de comunicación, a quienes ya ni siquiera tienen que pagar por los espacios (esas lindas leyes que aprueban y no saben usar por el bien del pueblo), y se la pasan acusando al otro. AMLO con sus gorgojos, Ochoa Reza con su Cínico, Anaya con su idiotez de Claro que se puede. Y los únicos que creen que trabajan bien son sus guionistas mediocres, que ganan miles de pesos para hacer Campañas Publicitarias Mediocres.

Hasta en el Senado de la República. De qué nos sirve que en México exista la Academia Mexicana de la Lengua, si los ignorantes del Senado mandan hacer comerciarles sobre los "dreamers"; que ridículos, acaso no pueden decir Soñadores, Migrantes con Sueños. No, porque sus publicistas, y sus encargados de medios, y ellos mismos son tontos y mediocres, no saben leer, no saben pensar, y entonces mejor caen en las mismas modas de sus "geniales directores de publicidad" para sus "dreamers". Una pena el asunto.

No digas Bullyng, di Acoso Escolar, no digas Dreamers, di Soñadores. Cierta es la globalización del lenguaje, pero déjale al pueblo esa capacidad de modificar el lenguaje por sus necesidades. Tú, como gobierno, tienes la responsabilidad de aprender a hablar el español, de aprender a pensar, de aprender a hacer leyes en el idioma español, que aunque no es el lenguaje oficial por ley de nuestro país, (hay 68 lenguas mexicanas diferentes del español), al menos lo es por la práctica desde la legislación y los textos oficiales.

Pero de qué sirve, si desde los medios somos incapaces de hacer crítica. Una crítica verdadera y razonada a los políticos, a los científicos, a la producción científica, a los ambientalistas. Recuerda y que te quede muy claro: A los gobiernos se les exige no se les aplaude.

Publicado en La pluma sobre el ojo

 

 

APUNTES PARA UNA GENERACIóN FUERA DEL TIEMPO [PERSPECTIVA DE MSP EN EL CONTEXTO INFRARREALISTA Y EL DE LOS POETAS NACIDOS EN LOS CINCUENTA]

Andrés Cisneros de la Cruz

 

 

 

Aunque la poesía parezca estar más de lado del mito que de la experiencia, la experiencia termina por imponerse en el poema a través de su entropía. El poeta, el mentidor —Pessoa dixit—, se disfraza de su oculta verdad (su experiencia) para cubrir su fachada con sus propios ojos. Es abrumador pensar que decir “poetas”, para la gran mayoría de los ciudadanos de la poesía, es asumir un censo de tres dedos y venerar un dedo pulgar. Y sin dudarlo recurren al corte de caja del historicista-historiador que por el momento tiene la aureola de la clarividencia sagrada, y que por supuesto trabaja para el que paga. No es diferente para los poetas nacidos en los cincuenta; no digamos generación de los cincuenta, porque desde mi punto de vista la generación no tiene que ver con épocas, sino con tensiones críticas y energías colindantes en diferentes tiempos. La mayoría de estos poetas, ahora son jefes de algún departamento editorial, o un instituto de investigaciones universitarias, y están a punto de ser divinizados en el salón de la fama de Carlos Slim, en la rotonda de los narcos ilustres de Sinaloa, o en la bibliografía elemental de la SEP o la UNAM. Por raro que suene, esta es la idea que se ejerce de los poetas: un grupo de gente que se reúne en un lugar donde gobiernan las estrellas de la cultura oficial, o dicho de otro modo, en torno a la idea poética que se ha canonizado (con una legislación de las estéticas) desde los aparatos estatales. Por eso, como un acto de lo imprescindible, buscaré anotar aquí por qué la poética de Mario Santiago Papasquiaro es crucial para entender otras directrices generacionales entre las tendencias poéticas de los nacidos en los cincuenta.

 

Negación como dialéctica para un movimiento que mata lo que dice .

 

La negación total, como una reafirmación que se constata en el acto de vivir, y asumir la incertidumbre como el proceso natural que representa la muerte. El maniqueísmo que pareciera dualismo, es un juego tramposo entre lo que “parece la vida”, y lo que “representa la muerte”. Por lo cual es crucial esclarecer este antagonismo, que no es sino un esquema para el eje crítico y la transformación elemental de cualquier percepción de “lo real”. Max Rojas, afirmó sobre el infrarrealismo, en una entrevista realizada por José Francisco Zapata, en la revista Deriva, que los infras “son buenos poetas por regla general. Tú no puedes escindir el hombre del poeta, no puedes. Creo que en ellos había una especie de rechazo total a todo lo que fuera la vida y a todo lo que tuviera que ver con la vida. Creo que adoptaron una postura demasiado negativa. Ellos eligieron eso y dentro de lo que eligieron, como poetas, cumplieron su papel”. Cita, que aquí sirve para formar la siguiente lógica: el infrarrealismo asumió ser la contraparte “negativa” que lleva a otras potenciales formas de vida, que pueden significar la “muerte” para la “vida dominante”, y que en los bordes del Siglo XXI se vuelve más operante como praxis de riesgo, en contraparte de la enajenación global en los medios electrónicos. La complejidad de la palabra como un vehículo comunicativo hacia el futuro, independientemente de los lazos del presente, es su connotación vinculativa, que no religiosa. Vincular no es religar. De tal modo tenemos que, los herederos de una poética, como nexos de una generación que “desvinculada” se halla en el tiempo, por su propensión a “hacer”, a “detonar”, antes que a “asegurar” o “decir”, se encuentra en el cauce de las individualidades, mientras que la tradición del que religa determina sus quiénes: determina sus herederos oficiales, para constituir su “generación” —véase la foto de graduación—. Sin quererlo, los herederos oficiales, se hacen promotores de lo estático, antes que impulsores del riesgo móvil. Si salimos de esa lógica maniquea, podremos notar el vitalismo que existe, por ejemplo, en la obra de Mario Santiago, y que conlleva esa radicalidad, de entregarse a la muerte-vida, en su conjunto total. Característica que también es visible en la poesía de Orlando Guillén, que obedece a un extremo telemita, y que con Rabelais se enfila, más que hacia Amauroto, a la ciudad sin ley, en donde el único mandamiento es “harás lo que quieras”. En cambio, para Mario Santiago el proceso de confrontar al mundo es un proceso de descreimiento ante el impacto que provocan en él las figuras, las máscaras, los roles sociales, que se vuelven insuficientes para ordenar desde una profundidad poética el meollo de los vericuetos posmodernos. Se deja caer en contra de los extravíos en batallas que parecen inservibles, al menos para la vida práctica, y que esencialmente desde la academia, o desde lo escritural (como una acotación al margen de lo aparente), se quedan como apuntes teóricos para una realidad que quizá nunca llegue, o sobre realidades que difícilmente existieron o fueron instantes que se perpetuaron en la eternidad de una “poética”. Por eso apuesta por la suciedad antes que por la mugre. “Suciedad inevitable”, antes que la “mugre que se limpia” —la basura es un concepto de los aristotélicos—. La pasión de MSP por la realidad es tal que sus versos son grafismos, que inyectados de la droga más densa —la poesía misma, francesainglesa-estadounidense y toda la parafernalia conceptual del politiquerismo internacional—, se azotan contra los tabiques de la subrealidad del mundo, en una especie de rito a la Coatlicue, de un quetzalcóatl dionisíaco. Lógica que podría resumirse en este axioma: “La realidad es el mecanismo mayor que rige las relaciones generales de una comunidad global. Si mi realidad no se rige bajo ese mecanismo, entonces yo no soy real para esa comunidad”. Lo que deriva en ¿pertenezco a otra comunidad? O soy un ente desfasado en esa locura que afecta al “pobre”, al jodido que “no entiende” por qué el mundo —léase por mundo las clases del poder: gobernantes y empresarios— toma decisiones que dicen ser lo mejor para todos, por una equidad inaprensible. Y fríamente anuncian esa cruda verdad, mientras que el dolor, el “hambre de ser” es una subjetividad que representa un impulso “narcisista” de empoderamiento que coloca al pobre, jodido ontológico, ante una “incurable enfermedad del espíritu” que envenenará no sólo a sí mismo, sino a su familia y su entorno. No en balde “la rabia” es la enfermedad conceptual que mejor define la segunda mitad del siglo XX. Rabia que puede ser traducida de mil formas. Desde los Hijos de la ira de Dámaso Alonso y su dual americano Los hombres del alba, de Efraín Huerta, hasta nociones más posmodernas ejecutadas como vacuna a la intelectualidad potencial, en elucubraciones apocalípticas y fantaseos en torno a la zombificación masiva, como satanización de las insurrecciones y sus sinsentidos; anacronismos que al ser descontextualizados, vuelven los procesos de subversión en procesos de asimilación. Por eso uno de los riesgos para la poesía de MSP es que la gente —los lectores— se quede en la lectura del mito: que se aferre a la figura del personaje antes que al poema. que la poesía se vuelva sólo un fetiche de lo banal. Es decir, “los desmanes”, “las agresiones gratuitas” que tanto han hecho figurar al movimiento completo del infrarrealismo, de la mano de los “desfiguros etílicos” de MSP, como si fuera el mismo Ometochtli, contra el establishment, es lo que menos puede ayudar a su poesía, por el simple hecho de que la gente tiende a dejarse llevar más por la alharaca que por el fondo, por la retórica que por el contenido. Y si hay algo que valorar en la poesía de MSP es el contenido que se jalonea con el purismo de Orlando Guillén, que con antigüedad poética brilla en El versario pirata y que habla de una originalidad que se separa del mundo para constituir el reinado de un califa infra, Orlando, el rey de Le Prosa, que se niega la posibilidad de propagación; se niega a ser un poeta visible al aislarse, aunque juegue a Sansón entre los pilares de la parafernalia libresca —léase “la farsa” de la literatura a partir del mercado—. Hay en ese acto un distintivo infra, que se asocia y da pauta para entender esos modos divergentes de “generación”, y que no son precisamente “infras”. Así pues, los poetas de los cincuenta obedecen a distintas generaciones. Juan Domingo Argüelles en su compendio, al igual que Margarito Cuéllar en Vientos del siglo, incluyen a Mario Santiago, para demostrar “lo variable” de sus selecciones de “la poesía mexicana”; sin embargo el registro de sus demás antologados obedece a una lógica creativa muy parecida, que limita su registro y dista mucho de configurar un verdadero abanico de estilos. Sí logran, tal vez, una gama amplia dentro de un color de la pantonera, pero, en definitiva, no una pantonera. Para poner ejemplo, veamos sólo un par de los poetas nacidos en los cincuenta, antologados por Juan Domingo Argüelles en su opus magnum: Antología general de la poesía mexicana (Segundo tomo). De la segunda mitad del siglo XX a nuestros días. En su mayoría giran en torno a los mitos y dioses griegos, romanos, ciertos coloquios amorosos y el juego teórico y simbólico en distintos campos, para el ejercicio del dominio, así como el epigrama y el aforismo, como sincretismos de una cultura de la gobernabilidad y sus con

tradicciones. Apunto únicamente algunos ejemplos, para que podamos tener el material elemental para la comparación. Alberto Blanco escribe: “No hablo de una tribu humana. / No hablo de una tribu planetaria. / No hablo siquiera de una tribu universal. / Hablo de una tribu de la que no se puede hablar”. De qué sociedad secreta nos hablará Blanco. ¿Será de la utopía? Si fuera tal, ¿entonces podría cerrar así el poema?: “Una tribu que no ha existido nunca / pero cuya existencia / podemos ahora mismo comprobar”. Y luego pide a los Dioses del cielo y de la tierra, con toda el alma, que convierta las piedras en semillas. Codificación religiosa, con la obvia intención del poeta de unir lo que no puede estar unido, es decir, regresar las ovejas al rebaño. Coral Bracho por su parte es una delicadeza en lo que a tacto se refiere. Casi un tratado onírico de la materia. Fenomenología, a la Heidegger, de lo corpóreo, donde las piedras vuelven a ser el oráculo: “Ojos de piedras finas”, y el bautizo por agua, o palabra, se muestra natural: “Renazco, como un albino, a ese sol”. Y lo dorado es el tono de su arpa: “Oscuras gotas de oro”, “Lluvia de oro sobre el estero”, “dorado y suave como un cristal”. El contraste de lo oscuro con lo dorado, es parte de una estética que integra rizomáticamente los lodos a los brillos nerviosos del hato de palomas. Luis Cortés Bargalló, no renuncia tampoco al culto de la luz, del sol-cerillo, “cuerpos / que florecen en mi cigarrillo / se buscan en la luz”, apunta, y luego “prendo un fósforo / en la catedral de mis manos / doy un paso, sólo hay una vida”. “El pájaro Lü es el fuego”, “Mira cómo vuelve a surgir la dulce primavera”, y los rostros de la diosa en sus árboles: “Máscaras de murciélagos, toros, monos, cerdos, tigres, iguanas, delfines, con pieles de alcornoque y eucalipto”. La remitificación que sirve de bastón para simbolizar, antes que significar. Otro que vale mencionar, es el burocratismo bautismal de Víctor Manuel Cárdenas, donde “morir por la patria” es algo deseable/resignable, donde “El señor Eliot —delgado, calzón largo— / resposa frente al mar / Sale / Checa”. También el lingüístismo de Eduardo Milán, “con el Jesús en la boca”, “color prendido por el rayo”, “amagos en el pico, resplandor”. Poeta del relámpago, de la ruptura, que ajusta el lenguaje para reapropiarse de lo ya dicho. La religiosidad continúa en poetas como Pura López Colomé, “Podríamos perderlo todo. / Ni lo mande Dios”, “para que haya reinos tales, / algo que se llame herencia, / mensajes cifrados, / habrá de ser el mundo nuestro espejo”, “el crepitar del hielo / como un fuego / inapagable”, “pero siempre sulfurosa / y celestial”. Lo ideal sería hacer una comparación exhaustiva entre los poetas incluidos por Argüelles y los poetas de otras tendencias no incluidas en este registro, que no sólo son los diecinueve poetas infrarrealistas de Perros habitados por las voces del desierto, de Rubén Medina, sino también los infras no incluidos en la antología de Medina, así como autores que en solitario han realizado una obra no sólo irreverente sino con filo satírico. Autores de Ciudad Neza, como Alberto Vargas Iturbe, Roberto Romero, por decir un par, o Alejandro Joel Hernández y José Antonio Durán. Así como Gloria Gómez Guzmán, Ramón Iván Suárez Caamal, Ciprián Cabrera Jasso, Iliana Godoy, Raúl Bañuelos, Jaime Moreno Villareal, o José de Jesús Sampedro, específicamente con su libro Un (ejemplo) salto de gato pinto, por poner sólo algunos ejemplos de distintas sintonías estéticas. Un ejemplo de para-infrarrealismo —dígase de poéticas que tienen características similares, pero que no formaron parte del grupo infra— es Ricardo Castillo, con su primera obra, que es ejemplo de un carácter adolescente, donde el poeta, desde el núcleo familiar descubre una insignificancia que se ve manifiesta en el lenguaje, que refleja inmediatez, rebelión natural, y lo que dará una configuración crítica para asumirse parte de ese mundo que increpa. Es decir, la poética de Castillo es un canal para la transición: es el conflicto con su “tribu” que se resume en su familia consanguínea, en primera instancia, y por eso El pobrecito señor X es un nodo de la nada social. El personaje que trasmutará en sí mismo a partir de esa conciencia por su insignificancia. Así el significado será el reto del fonema, de la fonación sensible del símbolo que se transfigura o deforma en signo, para (re) signarse a ser su propio cuerpo. Por eso la poética de Castillo cada vez ha tendido más al acto musical de Jorge Reyes, que “suena” y en la tilde “sueña”: sueña en vivo y a todo color delante de los espectadores. Es crucial hacer un recorrido no sólo por las poéticas infras, sino por las poéticas de esa década ombligo del siglo XX, para entender en qué modo se radicalizó el valor del poeta como miembro de una cofradía, un núcleo académico, un servidor de Estado o la tribu de “los nadie”, que al final es la posición más compleja, porque por un lado conlleva la anulación, cierto ceder a la personalidad del todos, y por otro lado, la necesidad de una personalidad propia. Como escribe Luis Ignacio Helguera en un aforismo: “La virtud más incómoda es la humildad, porque no se puede hacer alarde de ella”. Sin embargo, “la humildad” es un ejercicio de reconocer que existe al que se quiere hacer pasar por loco, tonto o incapacitado —carente de calidad, en el caso de lo poético—. En dado caso, los clásicos para el ojo de Revueltas, o MSP, son los vivos. No en balde hay una serie de tratamientos de distintos filósofos (el debate entre Axel Honneth y Bolívar Echeverría) que se han topado con esta paradoja. Y que al final los pone en esa situación de tener que lanzarse a la guerra “conceptual” para que exista esa inclusión de las humanidades, antes que la burda imposición de un solo registro existencial. No es raro entonces que cierta ala infra —la poeticista— haya emigrado a los Estados Unidos, en busca de desarrollar esa condición mestiza de un español que no para de trasmutar y estar en crisis, desde la academia misma, y desde el caló identitario. Un pasaje [anécdota] que ilustra muy bien esta situación, para entender su carácter, es una charla donde Tomás Rivera recuerda una conversación con José Revueltas, referenciada por Javier Perucho en su artículo “Condición humana en Revueltas”: “Yo había ido a Berkeley para dar algunas conferencias y Revueltas estaba ahí enseñando marxismo, de modo que pasamos juntos una noche. Se puso bien borracho y empezamos a hablar de literatura, entonces me pregunta: ¿Sabes por qué me gustan los chicanos a mí? Estaba bien pedo. Le digo: ¿Por qué? Porque ustedes son unos monstruos, hijos de su chingada madre. ¡Hijo!, dije yo. No te enojes, dijo, porque nosotros los mexicanos, también somos monstruos. Le gustábamos porque somos iguales. Unas gentes grotescas; no tienen límites. Y aunque a veces escriben como mierda, hay algo precioso allí. Se arriesgan a todo sin temor a que los humillen. Ustedes se van a los extremos”. Tal vez una escena como ésta ayude a entender un poco más el contexto del poema Consejos de 1 discípulo de Marx a 1 fanático de Heidegger, de MSP, que retrata dos posturas filosóficas que se complementan en la visión global del mundo, pero que en el ejercicio “teórico de las agrupaciones post” alrededor de dichas filosofías, se vuelven de un antagonismo capital.

 

contra la militancia, la vida; vivir es militar en la poesía

 

Fragmentación es la forma de irnos despedazando. El surrealismo que forma el rompecabezas que Durero pinta en nuestro rostro, con un ojo Buñuel, y un desayuno en cueros donde el olor reina y la carne es el lugar para los experimentos, así como el poema es su resultado: una muestra fugaz del acto que no será fenómeno, sino experiencia. Consejos de 1 discípulo de Marx a 1 fanático de Heidegger es quizá el poema que lleva casi a la perfección los postulados de los manifiestos infra. Porque logra desplazarse, salir de su auto contemplación, y dar el golpe, no sólo la gracia o el regodeo verbal, sino que es la canción sentida de un desesperado, que desde el margen del inconsciente fantasmal de lo europeo y sus escuelas de arte, su magia y fantasía, se enfrenta a la historia como un forense, donde la verdad será lo que alcance a ver su agudo descriptor-renacentista, para entender que asumir la tragedia es representar un papel, un rol, dar una cara al sol, para ser lamido por su calor pegajoso:

 

quizás ni el Carbono 14 será capaz de reconstruir los hechos

verdaderos 

Ya no son los tiempos en que 1 pintor naturalista

rumiaba los excesos del almuerzo 

entre movimientos de gimnasia sueca

 

[…]

Somos actores de actos infinitos    

& no precisamente bajo la lengua azul        

de los reflectores cinematográficos

 

 

Así, en el jaloneo de las filosofías de vida, el budismo como un paraíso inaccesible, y el absurdo como una religión en la que te bautizaron antes de nacer, el gran circo es un sol en donde todos arden en sus trajes de payaso — así hace su mural el poeta— y se queman; se hunden en la tierra para tentar al infierno de la descomposición del ideal, y lo único que permanece al final es la real sensación de lo que se necesita, y lo que se puede experimentar:

 

Así en el trapecio en el alambre de equilibrio de este circo de mil pistas 

1 abuelo platica la emoción que sintió al ver a Gagarin

           revoloteando como una mosca en el espacio 

& lástima que la nave no se llamara Ícaro I 

 

que Rusia sea tan ferozmente antitroskista     & su voz entonces se disuelve / da de tumbos     entre aplausos & abucheos 

La Realidad & el Deseo se revuelcan / se destazan / 

se desparraman 1 sobre otra 

como nunca lo harían en 1 poema de Cernuda 

corre espuma por la boca de aquel que dice maravillas 

& pareciera que vive en el interior de las nubes              

& no en los baldíos de este barrio

 

queda lejos esa tierra baldía, ese sabor fino de Cernuda, ese extranjerismo que se va pudriendo cuando se nombra el batidillo conceptual que da forma a la idea de un mexicano que atraviesa alguna calle con esta olla exprés a punto de reventar, porque no ve nada claro, porque todo gira, y no hay lugar para crecer, sólo para orinar, para embriagarse de viento, etc. Las jardineras, tal vez, donde todos fuman yerba pasadas las seis, es un terciopelo a manera de pasto, para mirar el puro del Che como aquella estrella que hacía soñar en revolucionar (nadie sabe qué; pero entender que con tan sólo observar la belleza, alguna revolución había ahí):

 

 

Por ahora tú te tiendes bocabajo a la sombra de las piernas largas & velludas de los parques 

donde se reúnen 

el que sueña con revoluciones que se estacionan demasiado tiempo              

en el Caribe 

el que quisiera arrancarles los ojos a los héroes de los pósters  para mostrar al desnudo lo hueco de la farsa 

la muchacha de ojos verdes gatunos & fílmicos 

aunque a lo mejor acercándose resultan azules o quién sabe 

el estudiante todo adrenalina & poros revoltosos 

el que no cree en nadie/ ni en la belleza kantiana          

de algunas admiradoras de Marcuse 

 

 

Y al mismo tiempo, un verdadero niño se ahoga en el corazón, se atraganta de sangre, se le resbala toda la vida de las manos cuando trata de salir del pecho:

 

& estalla gritando que estamos podridos por la furia 

/ deshidratados con tanto tomo de teoría 

la putilla de ocasión que comparte el torrente de su soledad                             con los desconocidos 

dejando que la balanza de la oferta & la demanda 

la inclinen la gracia la simpatía las vibraciones repentinas 

 

Todos están ahí, tratando de romper algo, de ser fieles a su devoción para con el tránsito, con las transiciones esperadas, pero no saben cómo romper el discurso, sin incendiar las butacas; desde qué libro o qué pódium decirle algo a quién:

 

el Azar: ese otro antipoeta & vago insobornable

los que vienen aquí a llorar / hasta tallarse —como en madera—          1 rostro de mártir paranoico 

después de destrozar —no precisamente de entusiasmo—

             las butacas de los cines 

el que escribe su testamento o su epitafio en 1 servilleta arrugada 

& luego lanza besos al aire / —& todo mundo supone 

que celebra su cumpleaños o el divino himeneo de antenoche—

 

 

Argumentos sobran, lo que falta es saber qué significan, saber entenderse, servir para quién, a qué causa, qué casa, qué carro de promoción. Montarse en el viaje de la reproducción, en el contagio sucesivo de los condenados a muerte:

 

 

& todas las hipótesis resultan frágiles para explicar 

por qué utilizó 1 pistola & no 1 bote de pintura 

si parecía capaz de seducir hasta la calentura / el pulso                             & la pupila del Giotto 

el que siempre saluda con 1 Yo estoy desesperado

¿& usted? 

 

 

Porque aunque sean de arena los castillos, el mar los sostiene con su logos, y los marineros se dedican a acariciar las curvas de las cúpulas que se disuelven entre la lengua espumosa del mar, y luego las reconstruyen, y las ven desbaratarse. MSP hace metáfora del desastre, con el crecimiento de la naturaleza. El eje dialéctico de lo que crece y va derruyendo otras formas radiantes de Natura. Como si la vida fuera aprehender, desde la óptica de las constantes trasmutaciones, aprender desde la ternura a disfrutar lo que sucede sin retenerlo:

 

de inventarse por segundos 1 Poder 

que las revolvedoras de cemento cotidianas te desbaratan               como si fueras 1 papel de estraza

& entonces comprendes al que quisiera sepultar bajo toneladas de plantas          

edificios / tierra negra 

el menor latido / la taquicardia de su historia íntima 

te contagia el nerviosismo la intranquilidad

de los que hacen como que respiran

 

 

Plano contrario es la tradición, que acumula, contiene rasgos, categoriza y da totalidad a su cromo circular de especies, para configurar un ojo específico que mira sólo lo que prescribe. Por eso, el después, para MSP es una especie de ataque de lo efímero, que devuelve el sin sentido (pero sin la carga maniquea de bueno/malo), y el camino se transfigura grito contra todo, al momento de girar, cuando la adrenalina de la violencia estalla en contra, se impone, se despliega como un cuerpo de granaderos que viene a darnos clases de civilidad, hasta que aprendamos a decir “te quiero México”:

 

los que ignoran quiénes son / ni lo quieren saber

cuando el clima tiene peor fama cada día 

los eternos enfermos de amnesia que se chupan el dedo de alegría 

porque aquí & no en Miami está el Paraíso Terrenal 

los que juran declarar esto territorio libre isla independiente  que no degenere en chatarra ruina supermarket

 

 

Hay un viaje interno tan vasto que los jardines interiores del conocimiento se muestran devorantes, y al mismo tiempo tan ricos de imágenes nuevas, pero que parecen reales; la lucha feminista presente, recuperando la antigüedad de la diosa, en los eucaliptos en contraposición de la programación secuencial de lo robótico. “Si esto no es Arte me corto las cuerdas vocales”, escribe Papasquiaro. Y ahora, en 2015, con el descubrimiento de que hay cambios sustanciales de un momento a otro en el gen, queda muy bien este verso de cómo “saber a ciencia cierta a qué sabe el ADN después de hacer el amor”. La rama dorada se multiplica, se vuelve no sólo ruptura, sino tormenta eléctrica, reconfiguración de la vista, ojos cristalizados que apenas alcanzan a comprender el cambio que los hace sentir vivos, cuando parecía estaban al borde de la muerte. Y de ese modo, vivir al borde es saber que invariablemente llegarán los cateos, sean personales, ajenos, o sociales. La policía está en todas partes, incluyendo al carcelero de nuestra propia mente:

 

NO HAY ANGUSTIA AHISTóRICA  AQUÍ VIVIR ES CONTENER EL ALIENTO  & DESNUDARSE

 

 

El viento llega a peinar lo impeinable de MSP, y a apagar sus fósforos; “aún estamos con vida”, escribe, y nos recuerda aquellos versos de César Vallejo, de “hoy la vida me gusta mucho menos, pero siempre me gusta vivir”. El rudo golpe de estar a la intemperie, tal vez sin un sitio cierto a dónde llegar para guarecerte. Ni a una tumba siquiera. Sin saber si alguien le dará un empujón a tu cuerpo para que caiga en el hoyo, o te hará el favor de prenderle fuego a tu pelaje. La sensación de estar desnudo con tu “cuerpo de mezclilla” en el afuera, donde todo te golpea con su indiferencia, y te empuja a una profunda soledad. Y lo lejano regresa al ojo. La luna imperial que trae el tajo, la saliva sucia sobre el rostro. Y los frutos que dan sentido a la existencia, las nueces rotas del universo, las ambulancias que cantan la muerte de alguna víctima de las sirenas. Y la pantomima de Chaplin que es el ícono de un arte, el más antiguo quizá: el silencio y el gesto: la pantomima del que manifiesta con sus dedos “va a llover”, o con un puño, “cuidado con esa roca”, o al tocar los labios propios para ponerlos sobre los labios ajenos, para decir “te quiero cuidar”. El amor, sexo dialéctico, no será luz, ni color. Es oscuridad y misterio, y luego la aventura como una escafandra para sobrevivir a tanto desamor, a tanto tiempo que se acumula entre cada orgasmo. Por supuesto que Ramón Martínez Ocaranza y Max Rojas se sienten en la respiración del poema, en la pregunta de ¿Quiénes Sherlock Holmes son los asesinos?, o los más ágiles prefieren andar señalando con el dedo / el momento exacto en que la atmósfera se enrarece hasta decir basta. Este poema de MSP es una muestra de que la poesía más allá de los límites de lo que se reconoce como poesía mexicana, es un lugar amplísimo, donde el marxismo, el comunismo, y la lucha de clases, más allá de su militancia política, dejaron una militancia más profunda, y de un riesgo al que se deben la mayoría de los avances del centro expansible de la realidad. El alto vuelo de saber que vamos a morir, y que el llanto no sea un obstáculo para caminar con el día y la noche en contra, y sin manecillas, hacer un ataúd a la medida del propio tiempo.

 

 

 

MARIO SANTIAGO:

UN ZAPATISTA DISFRAZADO DE PACHUCO

Tulio Mora

 

 

 

Tengo a la mano dos entrevistas de Mario Santiago Papasquiaro (México, 1953-1998) que me envió su esposa Rebeca López García. Las dos corresponden a las fechas en que Mario publicó los dos únicos libros que dejó antes de morir: Beso eterno (1995) y Aullido de cisne (1996). En las dos hace referencia a la poesía peruana y específicamente a Hora Zero o a varios de sus integrantes. Cuando menciona a Hora Zero expresa “es el movimiento más radical de la poesía latinoamericana” del siglo XX y muy en su estilo lo define como “la reata (el lazo) que me soltó del muelle”. Se declara también “un poeta peruano nacido en México” y cuenta que Elías Durand, uno de los miembros de HZ, le enseñó a apreciar la música de Miles Davis mientras recorrían París una y otra vez, quizá en una inútil búsqueda de las huellas de los toscos zapatos de Rimbaud o más certeramente porque no había otra forma de olvidar el hambre que caminando un sendero que en Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño, había empezado en 1973 en México y proseguido por Francia, España, Israel y Austria. Uno de los personajes de esa novela, Ulises Lima, es Mario Santiago. Lima por el gordo Lezama y por la ciudad donde nació HZ. Descubrir la trompeta de Miles Davis ya es algo que nos vincula a una voluntad detectivesca, pero lo es sobre todo para quienes además son fugitivos, como de hecho lo eran Mario y Elías en aquel París de fines de los años 70, expropiadores de casetes en las grandes cadenas de supermercados y de lo que necesitaran, sudacas al fin, tercermundistas sin mucha vergüenza. Mario cuenta en una de esas entrevistas que regresó a su país con 40 kilos y hambriento, pero nos advierte que estaba más saludable que nunca. No nos dice en cambio qué casetes memorables además de los de Davis pasaron por sus bolsillos o mochila o maleta de vagabundo y qué lo desilusionó del endemoniado París, ciudad que recorrió a pie íntegramente seis veces, según me contó en una oportunidad.

Cuando yo era pequeño mis abuelos solían decir a los callejeros “pata de perro” y no casualmente el título de un libro de poesía de Bolaño es “Los perros románticos”, cuyo primer poema recrea un viaje imaginario con Mario hacia la frontera con EEUU en una motocicleta robada. Recuerdo que mis abuelos también calificaban a los más avezados de “mataperros”, pero esta última versión implica una innecesaria vileza. En cualquier caso ya estamos entrando en la entraña de los símbolos que se repiten, cordones umbilicales invisibles, hilos de pescar que cuelgan de la noche moviendo estrellas, remordimientos, asesinatos del tiempo. Un perro es siempre un callejero aunque en París los perros van a salones de perfumería conducidos por sudacas como Mario y Elías, y mientras ellos roban casetes de Miles Davis los animales se cagan con la más absoluta concha en todas las calles. No hablo de ellos sino de perros latinoamericanos pegados a la geografía del asfalto cuarteado, versiones extremas y enternecedoras de un caminar desesperado e incandescente. Es una forma de decir que la repetición en algún momento o espejo se convierte en una desfiguración atroz. Cierto es que todas las ciudades expelen a sus disociadores erráticos, desde Sócrates (el padre de las digresiones de trayección que llamó peripatéticas) hasta Ginsberg y Kerouac. Homero vagaba por las urbes del Peloponeso, y eso que era ciego, cantando el deseo del desubicado Ulises de montarse a Helena y no al caballo de Troya; en cambio Dante dibujó un extravío demasiado simétrico que luego ha pasado a ser el mapa astral de los castigos y recompensas del amor; Tu-Fu y Li-Po eran peregrinos ilustrados, pero bebían como camioneros sin familia, y un temprano escritor peruano, Huamán Poma de Ayala, según su exagerado testimonio, se pasó 40 años dando vueltas alrededor de no más de 600 kilómetros a la redonda de algunas provincias del Perú, escribiendo un tratado de los rigores de la conquista española que ni siquiera llegó a su destino (el rey de España), sino que se perdió tres siglos y medio en una biblioteca de Dinamarca. Su libro viajó más lejos que él. Esto quiere decir que en toda civilización hay ciudades como Sodoma o el DF o Lima o Buenos Aires o Calcuta, que alguien construye para extender físicamente su jerarquía abusiva pero que otro —el poeta— escarnece fatigándola hasta encontrar la miseria que le da existencia. “Pata de perro” y “perro romántico” no coinciden por el animal, sino por el sentido del vagabundaje místico. El “detective salvaje” Pocho Ríos — imaginado por Bolaño, pero reconocido en Lima por el narrador venezolano Emilcen Rivero—, que me cedió su cuarto parisino donde hospedé a Mario Santiago, en 1977 (de donde él expropió el libro “Un par de vueltas por la realidad” que Juan Ramírez le había obsequiado al dueño del cuarto); ese mismo Pocho decía, dice cada vez que está muy borracho: “no soy más que un perro”; pero no lo dice porque lo asalta un súbito impulso suicida, sino porque quiere anunciar a todo pulmón que se siente leal a la noche, a la calle y a sus sonámbulos. En la versión perruna de Mario Santiago, esa lealtad tiene una amplitud espacial consignada en Los detectives…. Recomiendo releer la novela excluyendo a los personajes; lo que queda es la reconstrucción de un itinerario absurdo, el penoso tránsito de una iniciación irredimible, la persecución de la nada, lo que por otra parte es la poesía. En Easy rider los motociclistas contradicen a Constantino Cavafis porque no se viaja por el placer de viajar, se viaja por huir y ellos marchan a una muerte segura. Eso lo sabían muy bien Joseph Conrad en Lord Jim y Celine en El viaje al corazón de la noche. En cuanto al cuarto de París de Pocho Ríos, a quien siempre hemos identificado con el abogado que en Easy Rider personifica Jack Nicholson, fue allí donde sellé mi amistad con Mario Santiago. Era pequeño pero sarmentoso, con la misma facha del boxeador que en 1982 recogimos con Mano Ferrand, de regreso de San Diego al DF, y cuyo nombre de combate era El Torito de Guadalajara. En dos noches enteras, sentado en el suelo como un jefe sioux, Mario pasó lista a toda la poesía latinoamericana. Tenía los ojos pequeños pero brillantes de esa malicia de jugador que extrae las cartas ocultas en el momento indebido, citando por ejemplo poetas griegos, turcos e israelíes que yo nunca había leído. Llevaba el pelo largo como todos nosotros, aunque el suyo era un terreno acalaminado, y estaba forrado hasta las orejas con una bufanda que le caía sobre una casaca de cuero gastada mientras agitaba las manos embutidas en guantes que ningún latinoamericano, salvo en la Europa invernal, suele usar. Con esa facha podía ser un marginal cualquiera, menos un poeta. A decir verdad, ninguno de nosotros nunca ha tenido facha de poeta, quizá de rockero, terrorista o expendedor de drogas, pero la de Mario era definitivamente algo serio. Y en esto consistía el desconcierto cuando lo conocías: que sabía más que tú de rock o de poesía, que hablaba inglés y leía francés, que no era un chiíta gratuito en sus apreciaciones, sino que sabía agregarle a sus frases lapidarias y risa burlona un toque de lucidez asombroso. Y sin embargo no parecía un poeta. Poco después descubrí otra de sus personalidades, porque no hay poeta que no sea Pessoa, es decir un fabricador de múltiples identidades: la de la concentración casi mística cuando estaba al lado de una mujer, en este caso de la escultora Margarita Caballero, entonces la mujer de un amigo común, el poeta José Rosas Ribeyro. La escuchaba extático acompañándola como si caminaran por los jardines del palacio de Versalles, unos metros delante de nosotros, que no hablábamos de nada ya que José muy pocas veces es eufórico y aquel no era uno de sus días excepcionales. que Mario estaba enamorado de ella se podía adivinar por su silencio físico, dolorosamente contenido, aunque enamorado es una frase gastada para alguien que entraba en trance al lado de una mujer. En cambio el silencio que ostentó en una tercera oportunidad era más bien de aburrimiento. Fue cuando conocimos a otro mexicano, Tocho González Rojo, y los tres nos fuimos al departamento del poeta peruano Armando Rojas, ubicado en la residencia universitaria. Lo recuerdo muy bien porque los tres han muerto. Mario en un accidente automovilístico (1998), Tocho —mi otro hermano mexicano— de una mala operación quirúrgica en una clínica del Seguro Social, a la edad de Cristo (1981), y Armando Rojas de un tumor cerebral (1986). Pienso que el silencio de Mario empezó cuando reconoció en su paisano Tocho esa diferencia de clase, color, raza que todo latinoamericano restriega a su semejante negando una sana y posible complicidad posterior. Porque Tocho era un músico purgando sus propios dolores de no haber logrado ser un gran guitarrista de concierto ya que en un ensayo descabellado, cuando tenía 20 años, se había desgarrado los tendones de la mano derecha. Por eso se fue a vagabundear un rato a París (en realidad trabajaba en la embajada mexicana en algo así como mensajería) y cuando regresó al DF se dedicó al cello formando un grupo de cuerdas que se llamaba “Los Pocamadres”. Pero creo que Mario se aburrió de las alabanzas a André Bretón de Armando Rojas, correcto hasta en su militancia surrealista. Y es que a Mario no le gustaban los trucos de mano usados y el autor de Nadja quizá le parecía uno de ellos, aunque curiosamente muchos años después Nadja fue el nombre que le puso a su hija y dio inicio a su libro Beso Eterno, como lo dice en una de las entrevistas. Cuando concluimos una jarra de sangría Mario se marchó y ya no lo vi más. Un mes más tarde regresé al Perú en un avión militar que recaló primero en Canarias, luego en Cabo Verde (Africa), luego en Brasil antes de aterrizar en Chiclayo. Eso fue en 1977. Enero o febrero de 1977. Yo me había traído Bajo el volcán de Malcolm Lowry, los Cantos de Pound y un hermosísimo libro de pintores alemanes que Mario me obsequió no sé en cuál de las tres oportunidades: se trataba de unas pinturas sobre vinilo, poemas en papel de fotografía y dibujos en papel cebolla adherido a unas páginas negras de cartulina. Expresionismo elegante, dilapidador, para tardes interminables cuando fumas un poco de hierba en tu cuarto admirando ese lujo al lado de una muchacha. El libro tenía otra característica inusual: era de formato pequeño pero pesaba como ladrillo. Siempre que lo hojeaba estaba convencido de que Mario lo había robado, imaginaba que en Berlín. Pero tal vez no fue allí, sino en Viena, donde Bolaño lo imagina huyendo de una banda fascista. Dos años después, en marzo o abril del 79, nos encontramos de nuevo, esta vez en el metro Insurgentes del DF. Me costó contactarlo. A él o a Mara Larrosa, que me había encantado por un poema y una foto suya publicados en alguna de las revistas que los infras nos habían enviado el 75 o 76. Desde que llegué a México, en enero, no de Lima sino de Buenos Aires, en pos de una beca que me concediera el Instituto de Bellas Artes, gracias a las gestiones de Celinda Zárate, mi amiga de siempre, me la pasé indagando por los dos y nadie me daba razón. Yo parecía el gordo Alfredo Portal que se sube a un taxi cuando está muy ebrio y le dice al chofer “lléveme a la casa de Mario Santiago”, nada menos que en el DF, el animal mascafierros que ya contaba con 10 millones de habitantes. Contacté primero a Mara y reafirmé mi encantamiento, aunque eso sólo significara que diéramos vueltas por Tlalpan, hojéaramos libros de pintura que ella llevaba a la bellísima casa de mi paisano Augusto Urteaga —ya un antropólogo reconocido y con una bondad intacta—, y ocasionalmente nos diéramos besos protocolares mientras yo escuchaba alarmado el balido de unas ovejas en alguna parte, creyendo que estaba sufriendo una suerte de alucinación acústica. Disfrutaba muchísimo de la compañía de Mara pero debo confesar que también me mantenía a su lado por un plan que funcionó. Y es que estaba seguro que en algún momento Mario la llamaría. Cuando lo vi avanzar hacia mí, acompañado de José Peguero, Guadalupe Ochoa y Pedro Damián, supe que había encontrado a los míos. Los perros callejeros se reconocen al toque. Inversamente, quiero decir que si Mario hubiera llegado a Lima, me habría visto avanzar hacia él con Jorge Pimentel, Eloy Jáuregui, Nené Herrera, Ana María Chagra y Miguel Burga, digamos entre quilca y Camaná. éramos la misma tribu extraviada, desafiante, caminando a trancos seguros, eludiendo trampas y malas vibras, aunque entre ellos, salvo Mario y Pedro, los demás ya estaban desandando sus pasos errantes que no conducían a ninguna parte, mientras que en Lima permanecía la obstinación. El reencuentro duró tres días. Estuvimos en todas partes, desde el Zócalo y Garibaldi hasta Coyoacán, desde los Dínamos hasta alguna ciudad perdida. La última noche dormimos en un bosquecillo entre la Villa Olímpica y Tlalpan, donde al amanecer vi por fin corporizadas a las benditas ovejas que alucinaba mordisqueando la dura hierba y bebiendo en el último arroyo de México. Existen, me dije, no estás loco, viendo a mi lado desparramados a mis amigos entre latas de cerveza, botellas de brandy, cajas de cigarros y otros restos de la ciudad. Entre 1979 y 1983 nos encontramos innumerables veces, con sus altas y bajas, pleitos y pactos, soledades y decepciones, sobresaltos policiales y confesiones de hombres alrededor de una botella. A menudo despierto en la noche pensando que debería escribir una novela sobre esos años, pero luego sé que me pongo una valla para esconder la tristeza. Todo lo que viví en México es como lo pintan Lowry y Buñuel: la magia y la brutalidad siamesas, indivisibles. Debo reconocer que tenía un trabajo, el más loco de cuantos he sufrido, ganaba más que decorosamente y encima estaban conmigo los infras, pero me sentía mal porque había dejado a mis hijos y a mis hermanos de HZ. Y eso para mí era impagable. Me había separado además de Ana María, con quien planeamos el viaje desde el Perú, y congeniaba mal con otras muchachas, porque definitivamente todas están locas, como escribe W.C. Fields, pero no son tontas para embarcarse con un deprimido mortal. No voy a escribir esa novela y tampoco a extenderme ahora sobre lo que hablé y pasé con Mario y su banda: la vez que estuve a punto de caer preso porque no recuerdo quién de los infras intentó secuestrar a un taxista; las tardes que fui a visitarlo, luego que un camión lo arrollara, fracturándole la cadera, llevándole libros y chatas de brandy, convenientemente camufladas para eludir la severa vigilancia de su madre; ese accidente fue en 1980 y anticipó el otro que acabó con su vida; o cuando lo expulsaron de un recital con una navaja y fue arrojado por las escaleras del Palacio de Minería (o del colegio San Ildefonso, no lo recuerdo), fracturándose la clavícula. Sólo quiero concentrarme en los últimos meses que estuve en México (1983), cuando por culpa del perverso shock neoliberal, que empezaba a ponerse de moda en Latinoamérica, perdí el trabajo y mi desolado departamento de vecindad en Coyoacán, que sólo tenía una cama y una alfombra roja donde yo y algunas muchachas rodábamos como manzanas lustrosas. Sin un peso en los bolsillos, después de vender lo último que me quedaba, un televisor y mi máquina de escribir, me fui a la casa de Mario justo el día de mi cumpleaños. Vivía a pocas cuadras del Zócalo en la azotea de un palacio del siglo XVI convertido en un conventillo de notarías, restaurantes al paso, sastrerías y otros oficios para no presumir. De cualquier modo aún delataba su perdido esplendor. La azotea, por ejemplo, que alcanzabas por una escalera de caracol sin algunos peldaños, ideal para una película de Hitchcock, estaba enchapada de madera y la puerta del ascensor, inmovilizado quizá desde la revolución de 1910, confeccionada con fierro forjado al estilo belle epoque. Pero no teníamos luz, así que debíamos organizar expediciones nocturnas para colgarnos de algún cable de la tumultuosa vecindad. A veces el plan no funcionaba y permanecíamos varios días alrededor de un mechero, como en una aldea perdida, mientras afuera la ciudad brillaba moderna, peligrosa y lasciva. Mario hospedaba a una joven oaxaqueña, muy bella, cuyo nombre nunca supe, salvo el apodo que le pusimos, la Virgen Anaranjada, por la túnica que usaba cada vez que volvía del trabajo en la secretaría de Aeronáutica. Ella tenía dos hijos de diez a doce años y un perro. Otro de los huéspedes era un cargador del mercado de Tepito, a quien llamábamos el Águila Electrónica, más o menos de 50 años de edad, pero muy fuerte. Los cinco, incluyendo al perro, dormían en un cuarto al lado de la cocina, mientras Mario y yo disponíamos cada uno de una habitación donde no había más que un colchón, bultos antes que maletas, libros y casetes de música. Aquello era la desolación absoluta pero sabíamos sacarle partida a nuestra libertad sin restricciones cuando Mario regresaba de su trabajo —editaba libros escolares en la Secretaría de Educación— y caían Pedro Damián, los hermanos Méndez y muy ocasionalmente Peguero. Mara fue sólo una vez y me parece que se espantó del lugar. Casi no comíamos porque el dinero lo disponía Mario y él regresaba con una botella de tequila o mezcal, así que durante esos meses no hice más que beber, inhalar cemento y fumar marihuana que el Águila Electrónica llevaba para la Virgen Anaranjada además de unas frutas para los chicos. No era difícil deducir que el Águila estaba enamorado de la Virgen, aunque el sentimiento no era recíproco, aparte que Mario algunas veces solía acostarse con ella. Todas las noches, como una verdadera familia, bailábamos en cualquiera de los dos cuartos o en la extensa azotea donde un pobre pinito, que nunca iba a crecer, echaba voluntariosamente raíces en un barril de madera. Recuerdo que era tal el estruendo que el perro daba vueltas enloquecido hasta rotar por las paredes como si estuviera amaestrado para actuar en un circo. Pero algunas veces Mario y yo nos dábamos serenidad para hablar de poesía, revisar nuestros textos, corregirnos mutuamente. Yo no escribía mucho, ignoro por qué México me paralizó la mano o la inspiración, pero Mario sí: sentado en su sleeping echaba a borronear sus cuadernos mientras yo leía o releía en mi cuarto. Revisé muchísimos de sus cuadernos donde los poemas se alborotaban con letra muy prolija porque Mario en verdad le otorgaba a la poesía una consideración casi mística. No era coincidencia que mencionara con orgullo que había sido monaguillo y leído la Biblia entera en la infancia. Creo que la poesía era para él una suerte de unción/asunción. Yo no podía concebir que quien era expulsado de talleres y reuniones literarias por cometer tropelías reñidas con la legalidad, como dice la policía, pudiera expresarse con solemnidad del tema religioso, y eso se constata en su poesía, que está invadida de pasajes bíblicos, sin perder sin duda lo que lo ha convertido en un autor sumamente original: el apareamiento con el lenguaje popular mexicano, de los boleros y danzones, del cine de Tin Tan, un personaje que le encantaba, de Borolas y Clavillazo, y otros elementos más como el rock y la inserción impecable de citas cultas ya que poseía una erudición, como dije, envidiable. Yo revisaba intrigado sus cuadernos de letra esmerada donde hasta las barras, que ahora llaman slash (/), y las “y” comerciales (&), que usaba mucho, parecían de imprenta. No voy a hacer crítica literaria, una de mis aficiones, en este testimonio, sólo decir que hojeaba esos cuadernos incluso por el placer visual. Mario también solía usar los libros que más le gustaban para escribir en los márgenes poemas suyos y sé que Bruno Montané, el menor de los infrarrealistas, chileno como Bolaño y residente en Barcelona corrigiendo libros en una editorial y formando parte de un conjunto de jazz, ha recopilado una parte de esos libros impresos y manuscritos para publicarlos en Rioja (España), según me contó en un email. Cuando decidí abandonar México, Mario se sintió muy dolido y en las últimas borracheras no hacía otra cosa que instarme a desistir, pero yo no podía seguir viviendo sin un empleo. Ya se habían marchado la Virgen Anaranjada, sus hijos y el perro. El padre de los niños —con tanto desmadre ya se estaban convirtiendo en unos pirañitas— intentó la reconciliación otra vez y la Virgen lo había aceptado. Debo mencionar que ella tenía una fea cicatriz en uno de los pómulos, producto de sus discordias matrimoniales, y Mario me dijo confidencialmente que esa cicatriz le había costado al marido —era casi del mismo tamaño que yo, de 1.80m, pero sólido como un policía antihuelgas— un navajazo de ella en la espalda. Por eso se habían separado. Cuando él llegó a recogerlos nos miró como adivinando que alguno de los dos —o los dos— se había acostado con su mujer y durante varias noches tuvimos que dormir con algún instrumento de defensa en las manos. En cuanto al Águila Electrónica, simplemente dejó de ir a la casa. Cuando me marché a tomar mi avión, a las 6 de la madrugada, Mario dormía en su sleeping. Habíamos bebido demasiado la noche anterior. Sólo le dejé una nota prometiéndole mantener el contacto a distancia. Nunca lo hice porque en el reencuentro con mis hermanos horazerianos en Lima extravié mi agenda. Muchos años después nos llegarían Beso eterno de Mario, El último salvaje de Bolaño, y Estrella Delta-Scorpio de Pedro, además de otros poemarios de la colección Al este del paraíso. Me comuniqué con Marco Lara Klahr, el editor, ya que yo había publicado unos artículos sobre esos libros y quería que Mario lo supiera, pero nunca me respondió. Felizmente, según ahora sé por Rebeca, él recibió mis comentarios a través de Bolaño, quien desde España, mientras se hacía famoso, seguía teniendo con nosotros una relación afectiva y un trato deferente que jamás lo perdió. Eso me ha reconfortado, en la medida que siempre quise mostrarle a Mario mi gratitud, aprecio y admiración. Supe de su muerte también por España. Una noche de diciembre del 98, Yulino Dávila, desde la casa de Ana María, quien se había mudado a Barcelona después del terremoto del 85, me llamó por teléfono. Ocurre que el escritor mexicano, Carlos Chimal —llamémosle así, con desprecio borgiano—, a quien Ana María hospedaba, había dado la noticia. Este mismo Chimal fue quien expulsó a Mario del recital, navaja en mano, arrojándolo por las escalinatas del local, como ya conté. Me costó creer que fuera él quien me anunciara indirectamente su muerte. Creo que mi indignación era mayor que mi dolor. Luego me dije que era inútil porque de algún modo ya el accidente que Mario había sufrido en 1980 presuponía este otro fatal. El había escrito “voy a morirme pero viviendo al máximo” y eso fue lo que hizo. Como Jim Morrison y Janis Joplin, también dejó una limpia y volátil estela de vida que ningún poeta mexicano puede atrapar porque simplemente no forma parte de su estirpe: la de los pata de perros románticos. Mario nació con la matanza de Tlatelolco, en 1968 (como lo confirma Bolaño, quien escribió la pequeña y preciosa novela Amuleto precisamente sobre el mismo tema) y murió en los tiempos del subcomandante Marcos. El es el nuevo México que no está con el PRI ni con el PAN. Y la ternura me invade sabiendo que es un zapatista vestido de pachuco como Tin Tan bailando un danzón en los tejados de los próximos años

 

 

 

El palacio negro de los malditos

José Miguel Lecumberri

 

 

El poeta sería un tránsfuga odioso de la realidad

si en su huida no llevase consigo su desdicha

. Al contrario del místico o el sabio, no sabría escapar

a sí mismo ni evadirse del centro de su propia obsesión:

incluso sus éxtasis son incurables, y signos

premonitorios de desastres. Inepto para salvarse,

para él todo es posible, salvo su vida...

Emil Michel Cioran

 

 

E n el año de 1888 conoció la luz la edición completa y final de Les Poètes Maudits, su autor, el también poeta y maldito Paul Verlain, quien habría sido el coautor de la visionaria degradación y desarreglo sistemático de los sentidos en desmesura, del afamadísimo enfant terrible, Jean Arthur Rimbaud, quien escribiera con tono de anatema: “Una noche senté a la belleza sobre mis rodillas —Y la encontré amarga—. Y la injurié…”

¿Qué significa ser un poeta maldito? En principio, eminentemente, ser uno de los seis poetas contenidos en el famoso libro de Verlain, pero, más profunda, esencialmente, ser un maldito, como hoy se dice de casi cualquier oficio, profesión, vicio o fornicio es: “un estilo de vida”, tal vez, yendo más allá podríamos decir que es una forma de ejercer el infausto oficio de “… prostituir mi muerte y hacer de mi cadáver el último poema”, como escribiera Leopoldo María Panero.

Al pasar los años, tras la publicación de Les Poètes Maudits, tras la arremetida y desaparición de las vanguardias literarias del siglo XX y aún tras la disolución de las ideologías poéticas de colectivo y perdurando en el fenómeno del actual y “posmoderno” imperio de los poetas antigregarios, se sigue hablando de malditismo y de poetas malditos, de lánguidos entes que casi míticamente vagan como extrañas botellas con ocultos mensajes surcando anónimamente las salvajes y oscuras olas de los mares del silencio y el hastío. Más allá de lo insulso y habitualmente snobb que resulta el hecho de plantearnos si en el México de hoy existen poetas malditos, tal cual el protocolo editorial e incluso el académico, los concibe, a manera de receta para adulterar venenos, es innegable que el adjetivo de “maldito” ha sido, desde el siglo XIX una especie de mención honorífica a la vez que un derrotero publicitario sobre el trabajo de ciertos poetas. Sin embargo, para hablar formalmente de un malditismo en el México contemporáneo, debemos por fuerza referirnos a los arquetipos de poeta maldito, no sólo a los antologados por Verlaine en sus obra referente, sino más bien a aquellos que así fueron considerados por sus lectores en todo el mundo, tanto por su oficio como por su vida, entre los cuales podemos destacar a los siguientes nombres (los más obvios, por estrategia didáctica) entre muchos otros de diferentes épocas: Edgar Allan Poe, Isidore Ducasse (Comte de Lautréamont), Charles Baudelaire, Antonin Artaud, Emily Dickinson, Mário SáCarneiro, Paul Celan, Leopoldo María Panero, Jorge Cuesta y, obviamente, muchos otros cuyos nombres no alcanzaría a enumerar en el limitado espacio de este ensayo. ¿Qué nos dice la vida y obra de estos considerados “malditos” poetas? Tal vez, a fin de facilitarle las cosas al potencial lector de estas páginas, he de ofrecer un modesto pero claro, y objetivo concepto de lo que entiendo (conceptual, cunado no vievencialemnte) por “poeta maldito”, dado que es bastante cierto, que dicho término se ha venido utilizando de forma indiscriminada y, en la mayor parte de los casos, en forma por demás inapropiada también, especialmente por los académicos literatos y sociólogos. El poeta maldito, por convicción, vive al margen de la sociedad y de los movimientos culturales y literarios de su tiempo, en un constante y salvaje proceso autodestructivo que, en mayor o menor medida, utiliza para escandalizar, quebrantar, criticar y destruir los valores y convenciones socialmente aceptados en un momento y lugar determinado. Su obra generalmente versa sobre temas oscuros y contraculturales, reniega de la fama literaria, los absurdos premios y loores académicos le repugnan y, festiva, elegantemente los cambia por el abuso del alcohol, las drogas, el sexo con prostitutas, la locura, la vagancia (pues el trabajo es cosa de asco, cualquier ocupación es deleznable, “los profesionistas están hechos para el látigo” Baudelaire), por otro lado, y por absurdo que pudiera parecer, el poeta maldito reniega del vacío, no se acomoda en esa suculenta matriz invertida que da cabida a filósofos, científicos y pensadores de las más variadas clases; por el contrario, el poeta maldito denuncia la idolatría en todas sus formas. Está comprometido por igual, con toda intensidad y, en sentido trágico, tanto con la vida como con la muerte y las dos las traiciona y usa a su antojo, pues su lealtad es sólo para sí mismo y para su obra. No se toman la nada ni su náusea en serio, por ello no suelen ser suicidas, sino que arrebatan la muerte de las manos mismas del Destino. Lo más importante de todo, el poeta maldito siempre va contra las formas estéticas oficialmente aceptadas, aún siendo un cultivado. Pienso, derivado de lo anterior, que es importante no hacer un uso indiscriminado del apelativo de “poeta maldito”, ya que toda la poesía, en mayor o menor medida, aspira a la subversión, como dijera Bachelard “el poeta habla en los umbrales del ser” y no toda la poesía debe de ser estigmatizada por un supuesto malditismo que es, a fin de cuentas un adjetivo editorial, mercadotécnico y, por tanto, arbitrario. Por ello, en mi juicio no existen poetas que no sean malditos de una u otra forma., si bien con una aureola de presunta gloria inmortal, pues la poesía responde a una enorme multiplicidad de fenómenos humanos e, incluso, naturales, el malditismo es sólo un aspecto ajeno al ejercicio de la labor poética y, a decir verdad, no sólo los llamados poetas malditos están malditos, como escribiera Bataille en su agudo ensayo La Literatura y el Mal:

Pero la fusión del sujeto y el objeto, del hombre y el mundo

no puede ser fingida: podemos no intentarlo, pero la comedia

no sería justificable. Ahora bien, al parecer, ¡es imposible!

Imposibilidad que Sartre representa con razón, al decir que la

indigencia del poeta está en el deseo insensato de unir

objetivamente el ser y la existencia. Ya lo he dicho más arriba,

este deseo, según Sartre, es o bien el de Baudelaire individualmente

considerado, o el de “todo poeta”, pero de todas

formas la síntesis de lo inmutable y lo perecedero,

del ser y de la existencia, del objeto y el sujeto, que la poesía busca,

la define sin escapatoria, la limita, la convierte en el reino

de lo imposible, de la insaciabilidad.

 

Por otra parte, hay que considerar que la esencia del poeta, cuando no de la poesía, es la mentira: “Los poetas mienten demasiado”, denuncia Zaratustra, que también es un poeta, y Pessoa lo reconoce bellamente poetizando:

 

El poeta es un fingidor.

Finge tan completamente

Que hasta finge que es dolor

El dolor que de veras siente

 

Ahora bien, en el caso de la poesía mexicana existe, evidentemente, una serie de particularidades que deben de ser tomadas en cuenta para analizar siquiera si este fenómeno literario que llamamos “poetas malditos” encuentran su hábitat también en nuestras tierras. Como todo hombre positivista, científico, metódico y pragmático, fiel al ideal de Razón que funge como paradigma en nuestra sociedad llamada “posmoderna”, recurriré irremediablemente a la herramental historicista para debatir el punto del malditismo en nuestro país, pese a que no conciba del todo como adecuada para esta labor, la tarea de recurrir a publicaciones oficiales [ya sea en editoriales de las camarillas de poder cultural, como en editoriales independientes], catálogos de editoriales, bases de datos de sociedades de gestión cultural o asociaciones de escritores, pienso que, siendo fiel a lo expuesto en las primeras páginas de este ensayo resultará difícil encontrar a un maldito entre tanto glamour poético y editorial, sin embargo, el deber me compele. Para justificar un poco la argumentación vertida en el párrafo anterior, he de decir en mi favor que tengo muy claro que todos los grupos literarios operan más o menos de la misma forma, sean oficiales/ controlados o marginales/independientes, todos establecen ciertos criterios, muchas veces carentes de toda elocuencia ya no literaria sino ética y política, y logran hacer a un lado la labor de la creación y la difusión de obras de calidad, para hacerse de poderosos amigos que, en el caso de los marginados puedan ayudarlos a lograr ser lo que más detestan: oficiales y, en el caso de estos últimos, se apegan al canon cumplen las labores de perros pastores en esta posmoderna, civilizada y antropocéntrica sociedad, que sigue siendo un rebaño de borregos. Aclarado el punto, es posible movernos entre los anegados y fangosos manglares de la historia literaria de México a efecto de encontrar aquello que, parafraseando a José Carlos Becerra podrían ser “las lámparas de sombras que guíen nuestros pasos entre tanta luz”. Definitivamente ser un maldito no se trata de las cantidades de alcohol o psicotrópicos que circulan por el torrente sanguíneo de un determinado bardo, no es tampoco su indigencia, su locura ni mucho menos su pose de estrella marchita, ni de hijo de las sombrías tinieblas, pues hijo del diablo (sin hacer el ridículo) sólo Poe, aunque las revistas, la industria cinematográfica norteamericana, el snobismo undergound de la “escena oscura” en su idiotizada imitación de los hombres del subsuelo, que piensas que las desgarradoramente cursis letras de las canciones de sus bandas “satánicas” repletas de lugares comunes ad nauseam son poemas, ni mucho menos las pseudoacademicas guacamayas de los cafés literarios de las colonias alternativas del Distrito Federal. Tampoco se trata de los neopracticantes de las Scènes de la Vie de Bohème, tristemente, no sabemos que hace a un maldito, hasta que lo presenciamos, lo experimentas y “sentimos en nuestras venas el fluir de sus lágrimas”, parafraseando a Cioran. La sociedad mexicana es evidentemente tradicional y, en su mayoría, conservadora, los presuntos liberales mexicanos que, generosamente podríamos llamar: idealistas, se cuentan con los de dos de la mano, y hay otros cuyas intenciones son siempre macabras y por demás egocéntricas. En este contexto hemos de urdir la mentira fatal del malditismo mexicano, como el dedo que se deja ir al fondo de la yaga sin reparo alguno. La historia oficial de la literatura nos dice que entre los contemporáneos hubieron malditos: Cuesta y Owen; también nos habla de un supuesto heredero/ plagiario de Baudelaire, de cuyo nombre el recato no me permite acordarme y, finalmente nos habla de una figura peculiar, apenas discernible en el opaco devenir de los estudios literarios: Mario Santiago Papasquiaro. En 1953 nace en la Ciudad de México José Alfredo Zendejas Pineda, quién posteriormente cambiará su nombre por el de Mario Santiago Papasquiaro después de afirmar que: “José Alfredo sólo hay uno” (a saber, el cantante y compositor de música folclórica mexicana: José Alfredo Jiménez). De Mario Santiago se puede decir que era un poeta profundamente politizado y, por tanto, no sólo interesado sino también inmerso en el quehacer de la sociedad y sus normas. Para ser un maldito a Mario Santiago le sobraba el interés político y le faltaba apatía y desdén por los problemas de la humanidad, le faltaba la exquisita soberbia del maldito:

 

Me he enfrentado con “(José Emilio) Pacheco, con (Carlos) Monsiváis,

a todos los conozco. Nadie me quiere dar trabajo (...) Sergio Mondragón

me ha negado trabajo porque soy infrarrealista. Dicen que yo saboteo recitales.

Dicen que los infrarrealistas golpeamos a la gente. Y los imbéciles alegan

que yo no sé escribir. Puta madre. Yo soy l’ecrivain. Pero eso no importa.MSP

 

No acepta pues, como muchos otros grandes poetas, la vocación maldita y se toma su oficio y la vida demasiado en serio, le importan lo suficiente como para cargar con un estandarte y con ideales, revoluciones, hablar en nombre de otros, ejercer la lucha política, construir proyectos ideológicos y doctrinas, lleva en sí y en su obra el fardo del sentido. Le interesa denunciar las asquerosas corruptelas de las camarillas del poder académico y cultural de México, las mafias Conaculta, Fonca, Vuelta, Sogem, y todos los nombres y antifaces de los Señores de las Falsificaciones, como los llamara un verdadero maldito “de cuyo nombre no quiero acordarme”. Mario Santiago no es un maldito sino un contestatario. Sin embargo, en la poesía de Mario Santiago se leen pasajes de una fina, lóbrega hechura que bien valen la pena conocerse a profundidad y citarse:

 

No cierro los ojos

aunque Luzbel me ordene

enterrar mi alma en el horno volátil

de 1 camisa de fuerza

Como quien ya sembrado exuda

delirios

serpentinea grietas

arrojando al

precipicio la mirada & la

cadencia

Hijo a retazos de la bruma

Heredero de la fórmula alquímica

tripas-corazón

Arrumbado chaneque hipnotizado

Aprieto las quijadas

me deshueso

Riego mi desmorone e

l chorro

hirviente de mi manguera rota

Hasta aquí, se empieza a dilucidar la dimensión de la verdadera dificultad que representa encontrar a los poetas malditos del México contemporáneo, ya que por un lado, los grupos oficiales de poder cultural los desprecian, los relegan y, por otro, los propios malditos no ambicionan en forma alguna el reconocimiento oficial, mas bien lo eluden, ya que para ellos el ejercicio literario es un anti-acto estético perecedero, una claudicación por el verbo una sarvakarmafalatyaga o, los síntomas de una purificada, terrible enfermedad del alma. Por ello, se mantienen ajenos al ambiente literario y gustan de pasar casi desapercibidos. Así como Lautréamont fue descubierto muchos años después de su muerte en situaciones afortunadamente fortuitas, la mayoría de los malditos se pierden para siempre en las nieblas del olvido, la Historia nunca les hará justicia, y eso a ellos les tiene sin cuidado. En México, al parece se institucionaliza todo, hasta lo contestatario encuentra ajuste y justificación oficial, de ahí que, si un autor desea a toda costa permanecer fiel a sí mismo y a su obra, no como un acto salvaje de convicción sino como un sagrado desengaños, correo el riesgo de ser absorbido, secuestrado para efectos ideológicos editado y auditado, sin el menor pudor. La siguiente pregunta sería, ¿es necesario un malditismo mexicano? Dicho de otra forma, ¿el malditismo reivindica en cierto grado el desastre literario mexicano? La respuesta es simple, un no rotundo y redondo. No hay salvadores ni salvación, como tampoco condena, es precisamente este espíritu posmoderno esta “era del vacío”, la que justifica cualquier atrocidad y a la vez delega las responsabilidades en nada. El maldito, desde los tiempos de los simbolistas franceses ha cumplido, contrario a lo que se piensa una agenda social y política importante, aún cuando sus intereses y sus motivos sean eminentemente estéticos. Definitivamente, los poetas en general y menos aún aquellos que editorialmente se ha tachados de malditos, son en modo alguno “golosinas culturales” para estómagos snobb, sino más bien píldoras de sangre o rubíes envenenados que conscientemente se eligen para despertar a realidades trascendidas, inconexas, llaves de mundos misteriosos y oscuros, de infiernos verdaderos e íntimos; de ahí, que el medio editorial mexicano suela condenar a los más oscuros malditos y ensalzar aquellos que han asumido una composición más convencional, por no decir comercial, más ideológica y menos emocional. Gaston Bachelard escribe lo siguiente: “La imagen literaria debe ser ingenua. Tiene, de este modo, la gloria de ser efímera, psicológicamente efímera. Renueva el lenguaje embelleciéndolo.” Esto sale a colación, debido a que recientemente las facciones oficiales del mundo editorial libran batallas ideológicas, cunado no estéticas, lo que han sumergido a la poesía mexicana en una especie de lóbrego iluminismo, de Pararrayos Cobarde, como el título de uno de los poemarios de José Francisco Zapata, editor de la revista Deriva, de aparición muy esporádica, por cuestiones de su alcoholismo. El título alude al Pararrayos Celeste de Rubén Darío, como una franca resistencia a la idealización posromántica del poeta, como resplandeciente heraldo del absoluto. En este contexto cobra vida la obra del poeta mexicano Ramón Martínez Ocaranza, quien de una u otra forma se vislumbra en estos días, como una lejana pero esperanzadora botella a la deriva en un oscuro mar de silencio, conteniendo un mensaje que puede ser, nos traiga cierta coherencia en el discurso estético sobre el supuesto malditismo mexicano. Por ejemplo, en su poemario Patología del Ser (México, 1981), Ocaranza canta y despotrica con sublimes tormentos, que se alejan del lugar común y se aposentan en sórdidas maravillas a las que nuestros oídos no se han acostumbrado. Con delicada, cadenciosa promiscuidad Ocaranza hilvana sus versos en un rictus de la desgarradura y nos transporta lo más telúrico del alma:

 

Mi soledad es sueño de amapola

sonámbula, con magia de piragua,

donde la muerta música del agua,

perpetuamente forma su corola.

 

Ocaranza se arroga la aciaga tarea del vidente, aquél que urde las entrañas del resplandor para extraer los sagrados núcleos de lo humano, lo decaído, la carne agobiada por la soledad cósmica:

Quemaremos la luz

con testimonios;

con sombras;

con palabras.

Cuando la vida rompe los versículos

del tiempo sin amor.

Cuando las luces

llegan acribilladas de caballos. Cuando el polvo

derriba las estelas

 

El poeta hace evidente su cultivado malditismo, lo cual es por demás extraño, en tanto que la mayor parte de los malditos no escriben como malditos, simplemente lo son, un Baudelaire, un Lautreamont, un Vallejo, incluso un Owen son casos clínicos, ejemplares que, junto con Ocaranza despliegan en su poética los metodos y no solo los resultados de sus descensos y estadías en el infierno, en cambio Rimbaud, Verlaine y Mallarmé son diestros exponenetes de un malditismo científico, acabado, sus poemas son joyas pulidas, no las salvajes aguas de océanos bajo la tempestad. Así la pluma de Ocaranza se mueve en una batalla ontológica y reclama para símismo el tesoro de la nada:

Yo no quiero cantar.

Yo solo quiero que mueran los alacranes

de la muerte.

[…]

Yo vine a predicar los escombros de las palabras

que murieron adentro de las palabras.

Yo vine a predicar la última transmigración d

e las palabras.

Y para que no haya duda, alerta con justa precisión:

En el último día yo quemaré la Ley de la ceniza.

Porque no vine al mundo a restaurar la Ley.

Vine a quemarla.

 

He ahí al poema con toda su experiencia en la carne, he ahí la verdad de los malditos, la traición de los malditos que Ocaranza deja implícita en un movimiento de la mente, que puede ser una malintepretación de la realidad histórica a la vez que una sutil clarividencia espiritual.

 

En un salto radical; entrando en el agua de los vivos, Sergio Mondragón, poeta mexicano nacido en 1935, expone en su poesía, entre otras cosas, la realidad política de los movimientos culturales y contraculturales que se gestan en México, merced de una cerrada y elitista camarilla de intelectuales que pretenden hacer unívoco el discurrir poético en el país. Mondragón erige una intrincada contra-crítica hacia los medios editoriales de su tiempo, reptando desde la resplandeciente oscuridad del anonimato, José Miguel Lecumberri 159

160 Hablemos de poesía declara que a través de la poesía es posible “asomarse a la grieta de oscuridad y silencio que yace entre las palabras: allí donde hallo una vía de escape, mi fuga para burlar al tiempo”, ese tiempo que la Historia ha convertido en una cárcel sólo visible para el bate, que a manera de denuncia transforma poema, como un Tiresias de saga clásica:

[…]

El poema

ambigua criatura gestada

más allá de las ávidas bocas

de la ardiente realidad

en la que todos actuamos desesperadamente

con los labios resecos.

Mondragón esculpe desde la desesperación, una realidad paralela al trágico devenir histórico de la poesía canónica, y escribe poemas para los apócrifos, pilares de una tierra imaginaria y fecunda que diverge de la estéril realidad que nos ofrecen las instituciones culturales:

échate a volar al conjuro de mis dedos,

poema, porque así lo quiero, porque así me obliga escribirlo,

porque aunque yo no quisiera escribo y me abandono a las olas del jazz,

del idioma de San Juan, al recuerdo de México, al crujir de los dientes,

al olor a huizache quemado:

no sé por qué, pero hace un momento

tú no estabas en esta habitación, poema, y ahora

reposas sobre la mesa vestido a cuadros blancos y negros,

en esa hoja que esperaba ser resucitada por mis dedos.

Finalmente Mondragón es un poeta contemplativo, natural, que canta a la belleza en su forma más llana y, cierto, exquisita:

Magueyes afilados apuntan al cielo caluroso

entre las piedras trabaja la cigarra

mi sombra se aleja y me abandona

golondrinas como preguntas se agolpan en mi boca

el sol se detiene avanzo

de pronto al voltear la vereda

surgen paisajes inesperados

es que uno se queda en silencio contemplando la araña

que hila su tiempo suspendida entre magueyes […]

En este punto vale la pena mencionar que en efecto existe un trasfondo de trabajo crítico y de reflexión no oficial sobre la obra de los poetas que menciono en esta breve disertación. Hay autores que no sólo entretejen versos con oficioso talento poético, sino que también amplían su labor en el análisis y estudio de la obra de sus contemporáneos, como ejemplo tenemos a Orlando Guillén, quien no sólo es un excelente poeta, sino que también ha realizado una importante y profunda labor de análisis poético junto a poetas del calibre de González Rojo. En su Versario Pirata, Guillén escribe con un tono satírico, burlón y, al mismo tiempo, genial y elocuente para describir la decadencia patente de los modelos ideológicos que tiñen la labor cultural, evidenciando a las decimonónicas mafias centralistas que José pretenden influenciar la forma en que se escribe, que pretenden limitar los tópicos y las voces sublevadas:

[…] Yo soy el polvo enamorado de las vírgenes

Y Luvi también soy

Yo soy Mario Santiago

Soy Roberto Bolaño

Yo soy Mara Por mi ser sólo ser recurre

Mi amor se parece al amor de los muertos

Hay lagartijas en mi amor

Estoy lleno de mí

Yo soy el hijo de Dios

Yo soy el hijo del hombre

Yo soy la sangre con la cual sueñan los cálices

Yo soy el fauno de mí

El extremo oriente de Dios

El centro delantero del espíritu

Yo soy Guillermo (aunque algunos me dicen Gueyermo) Shakespeare

Y estoy siempre representando ante la Reina

De los naipes del amanecer

Yo soy la iguana

El coyote El hijo del Quetzal

El padre de la muerte […]

En Guillén se confunde el misticismo libertario del idealista con una especie de cosmología profana del refugiado, que denota una ansiedad por rudimentos imposibles en que el poeta analiza la labor de su infausto oficio y se escupe a sí mismo la oscura sangre del verso, pues el poeta no es revolucionario, es la encarnación el espíritu subversivo, tal cual lo dice en uno de sus ensayos, sobre la fundación del infrarrealismo:

[…] La cosa no funcionó porque Roberto [Bolaño] no tenía por argumento

más que la sonoridad del vocablo; no había manifiesto ni actitudes vitales

o estéticas a compartir ni vínculos entre los supuestos convictos del movimiento

ni movimiento propiamente tal; y, vaya, ni siquiera punto de referencia o

publicación aglutinante, como se lo hice notar por mi respuesta. Fueron posteriores

los equívocos magistrales poéticos de Mario Santiago en México

(Roberto y Bruno se habían instalado en Cataluña desde 1976) los que reunieron bajo

su égida contestataria y decadente a una nueva camada de adolescentes “malditos” y

dieron cuerpo al infrarrealismo mexicano que aún vive, se agita y se conoce […]

Subversión que más adelante haría evidente con la publicación de su Estampida de los hipócritas, que carga la manifiesta extravagancia del también traductor de una generación importante de poetas catalanes.

*

Por otro lado tenemos al poeta Armando González Torres (Ciudad de México, 1964), nigromante que padece la hermosa desgracia de atesorar un jardín de flores negras, que entre sus cosechas nos trajo La Peste:

Las tardes de estos días el alma estorba

el alma es torva pues en las ciudades

sujetas a una férrea cuarentena

vagan torpes homúnculos erectos

unos sueñan al trasgo de la brisa

otros son víctimas de la modorra

languidecen sus grasosos semblantes

con el letargo de los animales.

A veces se compadece la sombra

se reaniman los rostros marchitados

las venas secas vuelven a imantarse

acude el lustre del deseo a los sexos

nuevos acontecimientos se añaden

a esa leyenda amarga y aleatoria.

El malditismo de González Torres, se lee refinado, ajeno a las plastas ideosincráticas que imperan en otros de su clase, sus poemas son estigmas profanados, como los Seda o Sacher-Masoch, camalones que lamen la pus del devenir en los pies de la Historia, a través de una sentencia ejemplar: “admito el desastre al que conduce la pasión impune por sus formas y agradezco que, para mis últimos días, me haya sido concedida la gracia de un vocabulario humilde, sencillo y vulnerable”. González Torres en consonancia con autores norteamericanos del siglo pasado como Burroughs o Cummings, concibe al lenguaje como una enfermedad deformante del sistema nervioso central que desde tiempos inmemoriales ha venido determinando la constitución neural del inconsciente colectivo, para resultar en la gran epidemia que llamamos civilización, a la que el poeta ataca con insomne sistematicidad:

Los desvelos y los amaneceres de la ira y la ebriedad

noches sordas, albas del desgano, el estrépito

y el rumor,

este presentimiento viscoso,

esta proterva duermevela

esta cavilación, este examen incesante

esta estéril inquisición en el presagio.

Si conquistado el sueño, viene el afán insomne,

si el cansancio

abruma, espeta el hastío del vientre

su discorde melodía

quién tuviera onzas de opio para la odiosa

lucidez del músculo

quién le diera dormidura a este sucio

seso enardecido.

*

De igual forma, me parece pertinente hablar de un poeta que ha construido la labor editorial como consigna de oposición franca y diligente, pero siempre subversiva, haciendo de su editorial un umbral al submundo de la cultura “oficialmente” ignorada: los marginales que casi anónimamente luchan y han luchado siempre por la causa de la poesía en sí y no del prestigio mediático ni el soso e hipócrita aplauso academicista, cosa que es bastante difícil y cuestionable. En el caso de Andrés Cisneros de la Cruz se evidencia un ejercicio a toda prueba, y rematando esto, un trabajo poético de gran calidad que se manifiesas congruente como parvada de aves nocturnas sobre el luminoso cielo de la falsa esperanza progresista. En su libro Vitrina de últimas cenas, Cisneros da muestras de una cosmovisión sacrílega e iconoclasta que bien puede catalogarse como “violencia por la palabra”, a la usanza de los antiguos guerreros del Japón que conjugan la tinta con la sangre, tal cual lo atestiguan los siguientes fragmentos del poema La gran cena de los poetas, y que me parece oportuno incluir:

Postre

Abejas negras zumban en los focos

                      el color verde oscuro

con desgarraduras amarillas

             envuelve el rojo que se derramó

en el centro de la mesa

Hermosas lámparas de seda

                                 con bordados de piel de mono

                                                    cuelgan de cornisas

La luz más clara que esplendente

Y sobre unos cojines en la esquina del cuarto

                                     una enorme y espantosa bestia dormida

                                que nadie despierta

El bailarín, como él mismo se dice: o el “poeta egoísta” —“

                                                               también pueden llamarme así”, dice—

mueve las patas sobre la mesa

sin esquivar bien las botellas

se tropieza

                                y cae sobre el poeta azul

que nos habla de su hermosa poesía del yo partidario

Los cuadros de las difamaciones cuelgan

                                   de las paredes, las torturas exquisitas

                                           de los papas sobre las doncellas

Los patriarcas que le acarician las mejillas a las niñas,

                         señores del indulto, estatuillas encadenadas

al coraje mentido

[...] Los practicantes que hablan de lo que no practican

                      —seres no distinguibles los unos de los otros—

se miran entre sí

                                       y se preguntan, “qué clase de comida

es la que hoy sirvieron

                                   que ha todos nos ha revuelto el estómago” “

                             qué clase de comida”, grita ya alguno

“quién fue el cocinero para despedirlo”, musita otro

                         “que nos den la cara”, pide

                                 uno que se muerde la mano

                                                                            para tolerar el dolor ulcerante

[…] Los sirvientes

                                       regresan a la mesa el platillo

                              y los poetas empujándose entre sí

                                                           se asoman entre los hombros

                   o cara contra cara, seno contra seno, —cachetes

                                                                            rozando barba contra barba—

                   para ver de la cena los restos

Se infla un enorme globo de silencio

                                                                                      y estalla

Manchados de saliva lo único que logran ver —todos juntos— los poetas,

limpiándose los ojos, incrédulos,

es su propio cuerpo —cada uno faltante de las piezas que masticaron—

tendido sobre la plancha

                                      adornado con los aderezos de la muerte

su cadáver, lúcido, aunque algunos

lo viesen lánguido. Discretos —como son los mejores poetas—

                                     disimulando lo que acaban de ver,

se quitan la mirada unos de otros para

no tener que soportar la vergüenza del escarnio.

Y bañados con saliva de silencio

                                                nauseabundos de poesía

condecorados con el símbolo del triunfo,

                                                        dignos, orgullosos del poder que les confiere

                              la fluidez de sus manos,

                                           se retiran con las vísceras mordidas.

Poema con una trepidante alusión al milenario símbolo que los griegos conocían como uróboros: la serpiente que se devora a sí misma, la vida que se alimenta de la muerte para dar más vida. Es el tedio que provoca esta naturaleza cíclica lo que a decir de Cisneros de la Cruz, nos maldice; el perpetuo inacabamiento que forzosamente termina en ruina-banquete, y en el cual el poeta, puede reconocerse, si es que no da la espalda a su naturaleza tranformativa. El esteticismo agresivo y sin cuartel mostrado por el poeta, se despliega en falanges que irradian lo más neural de las ideologías poéticas tendenciosas (de espaldas a su cadáver) y prefabricadas del puritanismo editorial, igualándolo a una especie de “tenebroso ascetismo imaginario” que gira en torno a la parodia infernal que constituye la gran ciudad de México, leviatán domado, “la ingenuidad de Nietzsche —alega Cioran— viene precisamente de su aislamiento, de que nunca conoció al hombre verdaderamente, le hubiera hecho falta vivir en una gran ciudad…”; Cisneros de la Cruz, por el contrario, no sólo vive, sino que habita la ciudad, y denuncia el hacinamiento, la escasez de recursos y contacto con la naturaleza, la exacerbación cosmopolita de una decadencia irremediable, que resplandece de artificialidad en poetas de ocasión, títeres del status quo. En este mundo de obscenos banquetes interminables el poeta somete al apetito, y pone al poeta ante la prueba de comer su propio poema:

La poesía es veneno y antídoto para el hombre

pero ellos permanecen en pie porque son simples

bustos de un tiempo muerto

Que caiga sobre ellos todo el pasado del mundo

*

A manera de epílogo y post scriptum, queda decir que no es óbice de la labor editorial, la tan marcada y partidaria manía de segregación que, como fenómeno social, impacta directamente el trabajo de editoriales consideradas al margen de los gustos y las necesidades estéticas del país. Sirva el presente texto a manera de esbozo y denuncia de una realidad, una convención sin criterio ni directriz, que planea llevar al naufragio a poetas de la más alta factura y proposición, por la simple y oscura motivación del estrato socio-económico en que surgen y gestan su actividad poética, o bien, el público o subcultura hacia la que van dirigidos los poemas. Hoy en día, el malditismo ha dejado de ser un adjetivo de cierto tipo de temática en la poesía y se ha convertido en un estigma, un predicado de lo supuestamente grotesco, de lo sobrado y una forma en que la superestructura denigra y menosprecia, una herramienta léxica que degeneró en utensilio para la cultura oficial y una forma de ridiculizar los trabajos y el oficio de los poetas que no se han vendido al mejor postor, que no se embaucaron a sí mismos con idearios vacuos y burocracia mal retribuida. A diferencia de la poesía maldita europea que es, fundamentalmente, de cepa burguesa e inclusive aristocrática, en México al decir “malditismo” hablamos necesariamente de algo diferente, innominado aún, pues no se trata de una determinada postura esteticista que busca la trascendencia por virtud de la decadencia, el libertinaje, ni el modus operandi de lo que hoy conocemos como junior o yuppie intelectual, sino más bien de “promiscuas soledades” parafraseando a Paz (y nótese la ironía) que interactúan en submundos de forma heterogénea y, por demás aleatoria. Poetas que mayormente, sin quererlo, son categorizados ya por ignorancia o por mote como: “malditos”, tanto por los medios de difusión cultural como incluso, por ellos mismos, y que toman con cierto desenfado el oficio que ejercen de las letras supuestamente hermosas, deviniendo del hecho de que dichos poetas otorgan mayor importancia a sus búsquedas personales, íntimas, que a la posición social o política que les pudiese brindar el lucir un determinado paradigma o una cierta retórica, prefiriendo versificar sobre la alienación, el desengaño o “la inmundicia de ser menos que un número”, como logaritmos en una serie de fórmulas caducas y sin relevancia para el gran holograma cultural mexicano, destellos apenas de una mortecina conciencia que encuentran entre los pétalos de la oscura flor del verso, su infranqueable y negro palacio de composición.

 

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