Pensar para saber criticar.

Adán Echeverría.

 

 

Los autores son sus libros no sus reseñas, no sus entrevistas,

no sus becas, no sus premios, no sus amantes, no sus anécdotas.

 

 

Continuamente escuchamos que en México no hay crítica literaria, pero la realidad es que la crítica en nuestro país hace falta no sólo en la literatura sino en muchos ámbitos de la vida. Porque en ocasiones confundimos la crítica con el chisme, con el insulto.

Si desde los medios de comunicación seguimos llamando Debate Político al ridículo evento en que un grupo de Candidatos se la pasan insultándose unos a otros, qué se puede esperar.

Ya lo vimos con el país de arriba. Cuando H. Clinton resultó electa en lugar de B. Sanders, todos esperábamos que la campaña caminara en las propuestas de campaña. En qué cosa debería hacerse para seguir siendo un país poderoso, mantener su política "Proteccionista" del América para los Americanos, que evitara la injerencia de países europeos en nuestro continente. Mírense las acusaciones sobre Rusia, España, China, de parte de la oposición venezolana. Pero en vez de eso, H. Clinton se subió al ring, y comenzó a contestar a cada una de las bravuconadas de Trump. Sabemos el resultado de lo ocurrido.

Lo mismo en el Edo Mex; dos dizque debates enfundados en Cartulinitas acusando al otro. Delfina robó, el PAN robó, el Pri robó. Parecen la pirinola: Todos Roban, y el pueblo es quien tendrá que soportar de nuevo al Pri. Los partidos políticos carecen de propuestas, utilizan los medios de comunicación, a quienes ya ni siquiera tienen que pagar por los espacios (esas lindas leyes que aprueban y no saben usar por el bien del pueblo), y se la pasan acusando al otro. AMLO con sus gorgojos, Ochoa Reza con su Cínico, Anaya con su idiotez de Claro que se puede. Y los únicos que creen que trabajan bien son sus guionistas mediocres, que ganan miles de pesos para hacer Campañas Publicitarias Mediocres.

Hasta en el Senado de la República. De qué nos sirve que en México exista la Academia Mexicana de la Lengua, si los ignorantes del Senado mandan hacer comerciarles sobre los "dreamers"; que ridículos, acaso no pueden decir Soñadores, Migrantes con Sueños. No, porque sus publicistas, y sus encargados de medios, y ellos mismos son tontos y mediocres, no saben leer, no saben pensar, y entonces mejor caen en las mismas modas de sus "geniales directores de publicidad" para sus "dreamers". Una pena el asunto.

No digas Bullyng, di Acoso Escolar, no digas Dreamers, di Soñadores. Cierta es la globalización del lenguaje, pero déjale al pueblo esa capacidad de modificar el lenguaje por sus necesidades. Tú, como gobierno, tienes la responsabilidad de aprender a hablar el español, de aprender a pensar, de aprender a hacer leyes en el idioma español, que aunque no es el lenguaje oficial por ley de nuestro país, (hay 68 lenguas mexicanas diferentes del español), al menos lo es por la práctica desde la legislación y los textos oficiales.

Pero de qué sirve, si desde los medios somos incapaces de hacer crítica. Una crítica verdadera y razonada a los políticos, a los científicos, a la producción científica, a los ambientalistas. Recuerda y que te quede muy claro: A los gobiernos se les exige no se les aplaude.

Publicado en La pluma sobre el ojo

 

 

APUNTES PARA UNA GENERACIóN FUERA DEL TIEMPO [PERSPECTIVA DE MSP EN EL CONTEXTO INFRARREALISTA Y EL DE LOS POETAS NACIDOS EN LOS CINCUENTA]

Andrés Cisneros de la Cruz

 

 

 

Aunque la poesía parezca estar más de lado del mito que de la experiencia, la experiencia termina por imponerse en el poema a través de su entropía. El poeta, el mentidor —Pessoa dixit—, se disfraza de su oculta verdad (su experiencia) para cubrir su fachada con sus propios ojos. Es abrumador pensar que decir “poetas”, para la gran mayoría de los ciudadanos de la poesía, es asumir un censo de tres dedos y venerar un dedo pulgar. Y sin dudarlo recurren al corte de caja del historicista-historiador que por el momento tiene la aureola de la clarividencia sagrada, y que por supuesto trabaja para el que paga. No es diferente para los poetas nacidos en los cincuenta; no digamos generación de los cincuenta, porque desde mi punto de vista la generación no tiene que ver con épocas, sino con tensiones críticas y energías colindantes en diferentes tiempos. La mayoría de estos poetas, ahora son jefes de algún departamento editorial, o un instituto de investigaciones universitarias, y están a punto de ser divinizados en el salón de la fama de Carlos Slim, en la rotonda de los narcos ilustres de Sinaloa, o en la bibliografía elemental de la SEP o la UNAM. Por raro que suene, esta es la idea que se ejerce de los poetas: un grupo de gente que se reúne en un lugar donde gobiernan las estrellas de la cultura oficial, o dicho de otro modo, en torno a la idea poética que se ha canonizado (con una legislación de las estéticas) desde los aparatos estatales. Por eso, como un acto de lo imprescindible, buscaré anotar aquí por qué la poética de Mario Santiago Papasquiaro es crucial para entender otras directrices generacionales entre las tendencias poéticas de los nacidos en los cincuenta.

 

Negación como dialéctica para un movimiento que mata lo que dice .

 

La negación total, como una reafirmación que se constata en el acto de vivir, y asumir la incertidumbre como el proceso natural que representa la muerte. El maniqueísmo que pareciera dualismo, es un juego tramposo entre lo que “parece la vida”, y lo que “representa la muerte”. Por lo cual es crucial esclarecer este antagonismo, que no es sino un esquema para el eje crítico y la transformación elemental de cualquier percepción de “lo real”. Max Rojas, afirmó sobre el infrarrealismo, en una entrevista realizada por José Francisco Zapata, en la revista Deriva, que los infras “son buenos poetas por regla general. Tú no puedes escindir el hombre del poeta, no puedes. Creo que en ellos había una especie de rechazo total a todo lo que fuera la vida y a todo lo que tuviera que ver con la vida. Creo que adoptaron una postura demasiado negativa. Ellos eligieron eso y dentro de lo que eligieron, como poetas, cumplieron su papel”. Cita, que aquí sirve para formar la siguiente lógica: el infrarrealismo asumió ser la contraparte “negativa” que lleva a otras potenciales formas de vida, que pueden significar la “muerte” para la “vida dominante”, y que en los bordes del Siglo XXI se vuelve más operante como praxis de riesgo, en contraparte de la enajenación global en los medios electrónicos. La complejidad de la palabra como un vehículo comunicativo hacia el futuro, independientemente de los lazos del presente, es su connotación vinculativa, que no religiosa. Vincular no es religar. De tal modo tenemos que, los herederos de una poética, como nexos de una generación que “desvinculada” se halla en el tiempo, por su propensión a “hacer”, a “detonar”, antes que a “asegurar” o “decir”, se encuentra en el cauce de las individualidades, mientras que la tradición del que religa determina sus quiénes: determina sus herederos oficiales, para constituir su “generación” —véase la foto de graduación—. Sin quererlo, los herederos oficiales, se hacen promotores de lo estático, antes que impulsores del riesgo móvil. Si salimos de esa lógica maniquea, podremos notar el vitalismo que existe, por ejemplo, en la obra de Mario Santiago, y que conlleva esa radicalidad, de entregarse a la muerte-vida, en su conjunto total. Característica que también es visible en la poesía de Orlando Guillén, que obedece a un extremo telemita, y que con Rabelais se enfila, más que hacia Amauroto, a la ciudad sin ley, en donde el único mandamiento es “harás lo que quieras”. En cambio, para Mario Santiago el proceso de confrontar al mundo es un proceso de descreimiento ante el impacto que provocan en él las figuras, las máscaras, los roles sociales, que se vuelven insuficientes para ordenar desde una profundidad poética el meollo de los vericuetos posmodernos. Se deja caer en contra de los extravíos en batallas que parecen inservibles, al menos para la vida práctica, y que esencialmente desde la academia, o desde lo escritural (como una acotación al margen de lo aparente), se quedan como apuntes teóricos para una realidad que quizá nunca llegue, o sobre realidades que difícilmente existieron o fueron instantes que se perpetuaron en la eternidad de una “poética”. Por eso apuesta por la suciedad antes que por la mugre. “Suciedad inevitable”, antes que la “mugre que se limpia” —la basura es un concepto de los aristotélicos—. La pasión de MSP por la realidad es tal que sus versos son grafismos, que inyectados de la droga más densa —la poesía misma, francesainglesa-estadounidense y toda la parafernalia conceptual del politiquerismo internacional—, se azotan contra los tabiques de la subrealidad del mundo, en una especie de rito a la Coatlicue, de un quetzalcóatl dionisíaco. Lógica que podría resumirse en este axioma: “La realidad es el mecanismo mayor que rige las relaciones generales de una comunidad global. Si mi realidad no se rige bajo ese mecanismo, entonces yo no soy real para esa comunidad”. Lo que deriva en ¿pertenezco a otra comunidad? O soy un ente desfasado en esa locura que afecta al “pobre”, al jodido que “no entiende” por qué el mundo —léase por mundo las clases del poder: gobernantes y empresarios— toma decisiones que dicen ser lo mejor para todos, por una equidad inaprensible. Y fríamente anuncian esa cruda verdad, mientras que el dolor, el “hambre de ser” es una subjetividad que representa un impulso “narcisista” de empoderamiento que coloca al pobre, jodido ontológico, ante una “incurable enfermedad del espíritu” que envenenará no sólo a sí mismo, sino a su familia y su entorno. No en balde “la rabia” es la enfermedad conceptual que mejor define la segunda mitad del siglo XX. Rabia que puede ser traducida de mil formas. Desde los Hijos de la ira de Dámaso Alonso y su dual americano Los hombres del alba, de Efraín Huerta, hasta nociones más posmodernas ejecutadas como vacuna a la intelectualidad potencial, en elucubraciones apocalípticas y fantaseos en torno a la zombificación masiva, como satanización de las insurrecciones y sus sinsentidos; anacronismos que al ser descontextualizados, vuelven los procesos de subversión en procesos de asimilación. Por eso uno de los riesgos para la poesía de MSP es que la gente —los lectores— se quede en la lectura del mito: que se aferre a la figura del personaje antes que al poema. que la poesía se vuelva sólo un fetiche de lo banal. Es decir, “los desmanes”, “las agresiones gratuitas” que tanto han hecho figurar al movimiento completo del infrarrealismo, de la mano de los “desfiguros etílicos” de MSP, como si fuera el mismo Ometochtli, contra el establishment, es lo que menos puede ayudar a su poesía, por el simple hecho de que la gente tiende a dejarse llevar más por la alharaca que por el fondo, por la retórica que por el contenido. Y si hay algo que valorar en la poesía de MSP es el contenido que se jalonea con el purismo de Orlando Guillén, que con antigüedad poética brilla en El versario pirata y que habla de una originalidad que se separa del mundo para constituir el reinado de un califa infra, Orlando, el rey de Le Prosa, que se niega la posibilidad de propagación; se niega a ser un poeta visible al aislarse, aunque juegue a Sansón entre los pilares de la parafernalia libresca —léase “la farsa” de la literatura a partir del mercado—. Hay en ese acto un distintivo infra, que se asocia y da pauta para entender esos modos divergentes de “generación”, y que no son precisamente “infras”. Así pues, los poetas de los cincuenta obedecen a distintas generaciones. Juan Domingo Argüelles en su compendio, al igual que Margarito Cuéllar en Vientos del siglo, incluyen a Mario Santiago, para demostrar “lo variable” de sus selecciones de “la poesía mexicana”; sin embargo el registro de sus demás antologados obedece a una lógica creativa muy parecida, que limita su registro y dista mucho de configurar un verdadero abanico de estilos. Sí logran, tal vez, una gama amplia dentro de un color de la pantonera, pero, en definitiva, no una pantonera. Para poner ejemplo, veamos sólo un par de los poetas nacidos en los cincuenta, antologados por Juan Domingo Argüelles en su opus magnum: Antología general de la poesía mexicana (Segundo tomo). De la segunda mitad del siglo XX a nuestros días. En su mayoría giran en torno a los mitos y dioses griegos, romanos, ciertos coloquios amorosos y el juego teórico y simbólico en distintos campos, para el ejercicio del dominio, así como el epigrama y el aforismo, como sincretismos de una cultura de la gobernabilidad y sus con

tradicciones. Apunto únicamente algunos ejemplos, para que podamos tener el material elemental para la comparación. Alberto Blanco escribe: “No hablo de una tribu humana. / No hablo de una tribu planetaria. / No hablo siquiera de una tribu universal. / Hablo de una tribu de la que no se puede hablar”. De qué sociedad secreta nos hablará Blanco. ¿Será de la utopía? Si fuera tal, ¿entonces podría cerrar así el poema?: “Una tribu que no ha existido nunca / pero cuya existencia / podemos ahora mismo comprobar”. Y luego pide a los Dioses del cielo y de la tierra, con toda el alma, que convierta las piedras en semillas. Codificación religiosa, con la obvia intención del poeta de unir lo que no puede estar unido, es decir, regresar las ovejas al rebaño. Coral Bracho por su parte es una delicadeza en lo que a tacto se refiere. Casi un tratado onírico de la materia. Fenomenología, a la Heidegger, de lo corpóreo, donde las piedras vuelven a ser el oráculo: “Ojos de piedras finas”, y el bautizo por agua, o palabra, se muestra natural: “Renazco, como un albino, a ese sol”. Y lo dorado es el tono de su arpa: “Oscuras gotas de oro”, “Lluvia de oro sobre el estero”, “dorado y suave como un cristal”. El contraste de lo oscuro con lo dorado, es parte de una estética que integra rizomáticamente los lodos a los brillos nerviosos del hato de palomas. Luis Cortés Bargalló, no renuncia tampoco al culto de la luz, del sol-cerillo, “cuerpos / que florecen en mi cigarrillo / se buscan en la luz”, apunta, y luego “prendo un fósforo / en la catedral de mis manos / doy un paso, sólo hay una vida”. “El pájaro Lü es el fuego”, “Mira cómo vuelve a surgir la dulce primavera”, y los rostros de la diosa en sus árboles: “Máscaras de murciélagos, toros, monos, cerdos, tigres, iguanas, delfines, con pieles de alcornoque y eucalipto”. La remitificación que sirve de bastón para simbolizar, antes que significar. Otro que vale mencionar, es el burocratismo bautismal de Víctor Manuel Cárdenas, donde “morir por la patria” es algo deseable/resignable, donde “El señor Eliot —delgado, calzón largo— / resposa frente al mar / Sale / Checa”. También el lingüístismo de Eduardo Milán, “con el Jesús en la boca”, “color prendido por el rayo”, “amagos en el pico, resplandor”. Poeta del relámpago, de la ruptura, que ajusta el lenguaje para reapropiarse de lo ya dicho. La religiosidad continúa en poetas como Pura López Colomé, “Podríamos perderlo todo. / Ni lo mande Dios”, “para que haya reinos tales, / algo que se llame herencia, / mensajes cifrados, / habrá de ser el mundo nuestro espejo”, “el crepitar del hielo / como un fuego / inapagable”, “pero siempre sulfurosa / y celestial”. Lo ideal sería hacer una comparación exhaustiva entre los poetas incluidos por Argüelles y los poetas de otras tendencias no incluidas en este registro, que no sólo son los diecinueve poetas infrarrealistas de Perros habitados por las voces del desierto, de Rubén Medina, sino también los infras no incluidos en la antología de Medina, así como autores que en solitario han realizado una obra no sólo irreverente sino con filo satírico. Autores de Ciudad Neza, como Alberto Vargas Iturbe, Roberto Romero, por decir un par, o Alejandro Joel Hernández y José Antonio Durán. Así como Gloria Gómez Guzmán, Ramón Iván Suárez Caamal, Ciprián Cabrera Jasso, Iliana Godoy, Raúl Bañuelos, Jaime Moreno Villareal, o José de Jesús Sampedro, específicamente con su libro Un (ejemplo) salto de gato pinto, por poner sólo algunos ejemplos de distintas sintonías estéticas. Un ejemplo de para-infrarrealismo —dígase de poéticas que tienen características similares, pero que no formaron parte del grupo infra— es Ricardo Castillo, con su primera obra, que es ejemplo de un carácter adolescente, donde el poeta, desde el núcleo familiar descubre una insignificancia que se ve manifiesta en el lenguaje, que refleja inmediatez, rebelión natural, y lo que dará una configuración crítica para asumirse parte de ese mundo que increpa. Es decir, la poética de Castillo es un canal para la transición: es el conflicto con su “tribu” que se resume en su familia consanguínea, en primera instancia, y por eso El pobrecito señor X es un nodo de la nada social. El personaje que trasmutará en sí mismo a partir de esa conciencia por su insignificancia. Así el significado será el reto del fonema, de la fonación sensible del símbolo que se transfigura o deforma en signo, para (re) signarse a ser su propio cuerpo. Por eso la poética de Castillo cada vez ha tendido más al acto musical de Jorge Reyes, que “suena” y en la tilde “sueña”: sueña en vivo y a todo color delante de los espectadores. Es crucial hacer un recorrido no sólo por las poéticas infras, sino por las poéticas de esa década ombligo del siglo XX, para entender en qué modo se radicalizó el valor del poeta como miembro de una cofradía, un núcleo académico, un servidor de Estado o la tribu de “los nadie”, que al final es la posición más compleja, porque por un lado conlleva la anulación, cierto ceder a la personalidad del todos, y por otro lado, la necesidad de una personalidad propia. Como escribe Luis Ignacio Helguera en un aforismo: “La virtud más incómoda es la humildad, porque no se puede hacer alarde de ella”. Sin embargo, “la humildad” es un ejercicio de reconocer que existe al que se quiere hacer pasar por loco, tonto o incapacitado —carente de calidad, en el caso de lo poético—. En dado caso, los clásicos para el ojo de Revueltas, o MSP, son los vivos. No en balde hay una serie de tratamientos de distintos filósofos (el debate entre Axel Honneth y Bolívar Echeverría) que se han topado con esta paradoja. Y que al final los pone en esa situación de tener que lanzarse a la guerra “conceptual” para que exista esa inclusión de las humanidades, antes que la burda imposición de un solo registro existencial. No es raro entonces que cierta ala infra —la poeticista— haya emigrado a los Estados Unidos, en busca de desarrollar esa condición mestiza de un español que no para de trasmutar y estar en crisis, desde la academia misma, y desde el caló identitario. Un pasaje [anécdota] que ilustra muy bien esta situación, para entender su carácter, es una charla donde Tomás Rivera recuerda una conversación con José Revueltas, referenciada por Javier Perucho en su artículo “Condición humana en Revueltas”: “Yo había ido a Berkeley para dar algunas conferencias y Revueltas estaba ahí enseñando marxismo, de modo que pasamos juntos una noche. Se puso bien borracho y empezamos a hablar de literatura, entonces me pregunta: ¿Sabes por qué me gustan los chicanos a mí? Estaba bien pedo. Le digo: ¿Por qué? Porque ustedes son unos monstruos, hijos de su chingada madre. ¡Hijo!, dije yo. No te enojes, dijo, porque nosotros los mexicanos, también somos monstruos. Le gustábamos porque somos iguales. Unas gentes grotescas; no tienen límites. Y aunque a veces escriben como mierda, hay algo precioso allí. Se arriesgan a todo sin temor a que los humillen. Ustedes se van a los extremos”. Tal vez una escena como ésta ayude a entender un poco más el contexto del poema Consejos de 1 discípulo de Marx a 1 fanático de Heidegger, de MSP, que retrata dos posturas filosóficas que se complementan en la visión global del mundo, pero que en el ejercicio “teórico de las agrupaciones post” alrededor de dichas filosofías, se vuelven de un antagonismo capital.

 

contra la militancia, la vida; vivir es militar en la poesía

 

Fragmentación es la forma de irnos despedazando. El surrealismo que forma el rompecabezas que Durero pinta en nuestro rostro, con un ojo Buñuel, y un desayuno en cueros donde el olor reina y la carne es el lugar para los experimentos, así como el poema es su resultado: una muestra fugaz del acto que no será fenómeno, sino experiencia. Consejos de 1 discípulo de Marx a 1 fanático de Heidegger es quizá el poema que lleva casi a la perfección los postulados de los manifiestos infra. Porque logra desplazarse, salir de su auto contemplación, y dar el golpe, no sólo la gracia o el regodeo verbal, sino que es la canción sentida de un desesperado, que desde el margen del inconsciente fantasmal de lo europeo y sus escuelas de arte, su magia y fantasía, se enfrenta a la historia como un forense, donde la verdad será lo que alcance a ver su agudo descriptor-renacentista, para entender que asumir la tragedia es representar un papel, un rol, dar una cara al sol, para ser lamido por su calor pegajoso:

 

quizás ni el Carbono 14 será capaz de reconstruir los hechos

verdaderos 

Ya no son los tiempos en que 1 pintor naturalista

rumiaba los excesos del almuerzo 

entre movimientos de gimnasia sueca

 

[…]

Somos actores de actos infinitos    

& no precisamente bajo la lengua azul        

de los reflectores cinematográficos

 

 

Así, en el jaloneo de las filosofías de vida, el budismo como un paraíso inaccesible, y el absurdo como una religión en la que te bautizaron antes de nacer, el gran circo es un sol en donde todos arden en sus trajes de payaso — así hace su mural el poeta— y se queman; se hunden en la tierra para tentar al infierno de la descomposición del ideal, y lo único que permanece al final es la real sensación de lo que se necesita, y lo que se puede experimentar:

 

Así en el trapecio en el alambre de equilibrio de este circo de mil pistas 

1 abuelo platica la emoción que sintió al ver a Gagarin

           revoloteando como una mosca en el espacio 

& lástima que la nave no se llamara Ícaro I 

 

que Rusia sea tan ferozmente antitroskista     & su voz entonces se disuelve / da de tumbos     entre aplausos & abucheos 

La Realidad & el Deseo se revuelcan / se destazan / 

se desparraman 1 sobre otra 

como nunca lo harían en 1 poema de Cernuda 

corre espuma por la boca de aquel que dice maravillas 

& pareciera que vive en el interior de las nubes              

& no en los baldíos de este barrio

 

queda lejos esa tierra baldía, ese sabor fino de Cernuda, ese extranjerismo que se va pudriendo cuando se nombra el batidillo conceptual que da forma a la idea de un mexicano que atraviesa alguna calle con esta olla exprés a punto de reventar, porque no ve nada claro, porque todo gira, y no hay lugar para crecer, sólo para orinar, para embriagarse de viento, etc. Las jardineras, tal vez, donde todos fuman yerba pasadas las seis, es un terciopelo a manera de pasto, para mirar el puro del Che como aquella estrella que hacía soñar en revolucionar (nadie sabe qué; pero entender que con tan sólo observar la belleza, alguna revolución había ahí):

 

 

Por ahora tú te tiendes bocabajo a la sombra de las piernas largas & velludas de los parques 

donde se reúnen 

el que sueña con revoluciones que se estacionan demasiado tiempo              

en el Caribe 

el que quisiera arrancarles los ojos a los héroes de los pósters  para mostrar al desnudo lo hueco de la farsa 

la muchacha de ojos verdes gatunos & fílmicos 

aunque a lo mejor acercándose resultan azules o quién sabe 

el estudiante todo adrenalina & poros revoltosos 

el que no cree en nadie/ ni en la belleza kantiana          

de algunas admiradoras de Marcuse 

 

 

Y al mismo tiempo, un verdadero niño se ahoga en el corazón, se atraganta de sangre, se le resbala toda la vida de las manos cuando trata de salir del pecho:

 

& estalla gritando que estamos podridos por la furia 

/ deshidratados con tanto tomo de teoría 

la putilla de ocasión que comparte el torrente de su soledad                             con los desconocidos 

dejando que la balanza de la oferta & la demanda 

la inclinen la gracia la simpatía las vibraciones repentinas 

 

Todos están ahí, tratando de romper algo, de ser fieles a su devoción para con el tránsito, con las transiciones esperadas, pero no saben cómo romper el discurso, sin incendiar las butacas; desde qué libro o qué pódium decirle algo a quién:

 

el Azar: ese otro antipoeta & vago insobornable

los que vienen aquí a llorar / hasta tallarse —como en madera—          1 rostro de mártir paranoico 

después de destrozar —no precisamente de entusiasmo—

             las butacas de los cines 

el que escribe su testamento o su epitafio en 1 servilleta arrugada 

& luego lanza besos al aire / —& todo mundo supone 

que celebra su cumpleaños o el divino himeneo de antenoche—

 

 

Argumentos sobran, lo que falta es saber qué significan, saber entenderse, servir para quién, a qué causa, qué casa, qué carro de promoción. Montarse en el viaje de la reproducción, en el contagio sucesivo de los condenados a muerte:

 

 

& todas las hipótesis resultan frágiles para explicar 

por qué utilizó 1 pistola & no 1 bote de pintura 

si parecía capaz de seducir hasta la calentura / el pulso                             & la pupila del Giotto 

el que siempre saluda con 1 Yo estoy desesperado

¿& usted? 

 

 

Porque aunque sean de arena los castillos, el mar los sostiene con su logos, y los marineros se dedican a acariciar las curvas de las cúpulas que se disuelven entre la lengua espumosa del mar, y luego las reconstruyen, y las ven desbaratarse. MSP hace metáfora del desastre, con el crecimiento de la naturaleza. El eje dialéctico de lo que crece y va derruyendo otras formas radiantes de Natura. Como si la vida fuera aprehender, desde la óptica de las constantes trasmutaciones, aprender desde la ternura a disfrutar lo que sucede sin retenerlo:

 

de inventarse por segundos 1 Poder 

que las revolvedoras de cemento cotidianas te desbaratan               como si fueras 1 papel de estraza

& entonces comprendes al que quisiera sepultar bajo toneladas de plantas          

edificios / tierra negra 

el menor latido / la taquicardia de su historia íntima 

te contagia el nerviosismo la intranquilidad

de los que hacen como que respiran

 

 

Plano contrario es la tradición, que acumula, contiene rasgos, categoriza y da totalidad a su cromo circular de especies, para configurar un ojo específico que mira sólo lo que prescribe. Por eso, el después, para MSP es una especie de ataque de lo efímero, que devuelve el sin sentido (pero sin la carga maniquea de bueno/malo), y el camino se transfigura grito contra todo, al momento de girar, cuando la adrenalina de la violencia estalla en contra, se impone, se despliega como un cuerpo de granaderos que viene a darnos clases de civilidad, hasta que aprendamos a decir “te quiero México”:

 

los que ignoran quiénes son / ni lo quieren saber

cuando el clima tiene peor fama cada día 

los eternos enfermos de amnesia que se chupan el dedo de alegría 

porque aquí & no en Miami está el Paraíso Terrenal 

los que juran declarar esto territorio libre isla independiente  que no degenere en chatarra ruina supermarket

 

 

Hay un viaje interno tan vasto que los jardines interiores del conocimiento se muestran devorantes, y al mismo tiempo tan ricos de imágenes nuevas, pero que parecen reales; la lucha feminista presente, recuperando la antigüedad de la diosa, en los eucaliptos en contraposición de la programación secuencial de lo robótico. “Si esto no es Arte me corto las cuerdas vocales”, escribe Papasquiaro. Y ahora, en 2015, con el descubrimiento de que hay cambios sustanciales de un momento a otro en el gen, queda muy bien este verso de cómo “saber a ciencia cierta a qué sabe el ADN después de hacer el amor”. La rama dorada se multiplica, se vuelve no sólo ruptura, sino tormenta eléctrica, reconfiguración de la vista, ojos cristalizados que apenas alcanzan a comprender el cambio que los hace sentir vivos, cuando parecía estaban al borde de la muerte. Y de ese modo, vivir al borde es saber que invariablemente llegarán los cateos, sean personales, ajenos, o sociales. La policía está en todas partes, incluyendo al carcelero de nuestra propia mente:

 

NO HAY ANGUSTIA AHISTóRICA  AQUÍ VIVIR ES CONTENER EL ALIENTO  & DESNUDARSE

 

 

El viento llega a peinar lo impeinable de MSP, y a apagar sus fósforos; “aún estamos con vida”, escribe, y nos recuerda aquellos versos de César Vallejo, de “hoy la vida me gusta mucho menos, pero siempre me gusta vivir”. El rudo golpe de estar a la intemperie, tal vez sin un sitio cierto a dónde llegar para guarecerte. Ni a una tumba siquiera. Sin saber si alguien le dará un empujón a tu cuerpo para que caiga en el hoyo, o te hará el favor de prenderle fuego a tu pelaje. La sensación de estar desnudo con tu “cuerpo de mezclilla” en el afuera, donde todo te golpea con su indiferencia, y te empuja a una profunda soledad. Y lo lejano regresa al ojo. La luna imperial que trae el tajo, la saliva sucia sobre el rostro. Y los frutos que dan sentido a la existencia, las nueces rotas del universo, las ambulancias que cantan la muerte de alguna víctima de las sirenas. Y la pantomima de Chaplin que es el ícono de un arte, el más antiguo quizá: el silencio y el gesto: la pantomima del que manifiesta con sus dedos “va a llover”, o con un puño, “cuidado con esa roca”, o al tocar los labios propios para ponerlos sobre los labios ajenos, para decir “te quiero cuidar”. El amor, sexo dialéctico, no será luz, ni color. Es oscuridad y misterio, y luego la aventura como una escafandra para sobrevivir a tanto desamor, a tanto tiempo que se acumula entre cada orgasmo. Por supuesto que Ramón Martínez Ocaranza y Max Rojas se sienten en la respiración del poema, en la pregunta de ¿Quiénes Sherlock Holmes son los asesinos?, o los más ágiles prefieren andar señalando con el dedo / el momento exacto en que la atmósfera se enrarece hasta decir basta. Este poema de MSP es una muestra de que la poesía más allá de los límites de lo que se reconoce como poesía mexicana, es un lugar amplísimo, donde el marxismo, el comunismo, y la lucha de clases, más allá de su militancia política, dejaron una militancia más profunda, y de un riesgo al que se deben la mayoría de los avances del centro expansible de la realidad. El alto vuelo de saber que vamos a morir, y que el llanto no sea un obstáculo para caminar con el día y la noche en contra, y sin manecillas, hacer un ataúd a la medida del propio tiempo.

 

 

 

MARIO SANTIAGO:

UN ZAPATISTA DISFRAZADO DE PACHUCO

Tulio Mora

 

 

 

Tengo a la mano dos entrevistas de Mario Santiago Papasquiaro (México, 1953-1998) que me envió su esposa Rebeca López García. Las dos corresponden a las fechas en que Mario publicó los dos únicos libros que dejó antes de morir: Beso eterno (1995) y Aullido de cisne (1996). En las dos hace referencia a la poesía peruana y específicamente a Hora Zero o a varios de sus integrantes. Cuando menciona a Hora Zero expresa “es el movimiento más radical de la poesía latinoamericana” del siglo XX y muy en su estilo lo define como “la reata (el lazo) que me soltó del muelle”. Se declara también “un poeta peruano nacido en México” y cuenta que Elías Durand, uno de los miembros de HZ, le enseñó a apreciar la música de Miles Davis mientras recorrían París una y otra vez, quizá en una inútil búsqueda de las huellas de los toscos zapatos de Rimbaud o más certeramente porque no había otra forma de olvidar el hambre que caminando un sendero que en Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño, había empezado en 1973 en México y proseguido por Francia, España, Israel y Austria. Uno de los personajes de esa novela, Ulises Lima, es Mario Santiago. Lima por el gordo Lezama y por la ciudad donde nació HZ. Descubrir la trompeta de Miles Davis ya es algo que nos vincula a una voluntad detectivesca, pero lo es sobre todo para quienes además son fugitivos, como de hecho lo eran Mario y Elías en aquel París de fines de los años 70, expropiadores de casetes en las grandes cadenas de supermercados y de lo que necesitaran, sudacas al fin, tercermundistas sin mucha vergüenza. Mario cuenta en una de esas entrevistas que regresó a su país con 40 kilos y hambriento, pero nos advierte que estaba más saludable que nunca. No nos dice en cambio qué casetes memorables además de los de Davis pasaron por sus bolsillos o mochila o maleta de vagabundo y qué lo desilusionó del endemoniado París, ciudad que recorrió a pie íntegramente seis veces, según me contó en una oportunidad.

Cuando yo era pequeño mis abuelos solían decir a los callejeros “pata de perro” y no casualmente el título de un libro de poesía de Bolaño es “Los perros románticos”, cuyo primer poema recrea un viaje imaginario con Mario hacia la frontera con EEUU en una motocicleta robada. Recuerdo que mis abuelos también calificaban a los más avezados de “mataperros”, pero esta última versión implica una innecesaria vileza. En cualquier caso ya estamos entrando en la entraña de los símbolos que se repiten, cordones umbilicales invisibles, hilos de pescar que cuelgan de la noche moviendo estrellas, remordimientos, asesinatos del tiempo. Un perro es siempre un callejero aunque en París los perros van a salones de perfumería conducidos por sudacas como Mario y Elías, y mientras ellos roban casetes de Miles Davis los animales se cagan con la más absoluta concha en todas las calles. No hablo de ellos sino de perros latinoamericanos pegados a la geografía del asfalto cuarteado, versiones extremas y enternecedoras de un caminar desesperado e incandescente. Es una forma de decir que la repetición en algún momento o espejo se convierte en una desfiguración atroz. Cierto es que todas las ciudades expelen a sus disociadores erráticos, desde Sócrates (el padre de las digresiones de trayección que llamó peripatéticas) hasta Ginsberg y Kerouac. Homero vagaba por las urbes del Peloponeso, y eso que era ciego, cantando el deseo del desubicado Ulises de montarse a Helena y no al caballo de Troya; en cambio Dante dibujó un extravío demasiado simétrico que luego ha pasado a ser el mapa astral de los castigos y recompensas del amor; Tu-Fu y Li-Po eran peregrinos ilustrados, pero bebían como camioneros sin familia, y un temprano escritor peruano, Huamán Poma de Ayala, según su exagerado testimonio, se pasó 40 años dando vueltas alrededor de no más de 600 kilómetros a la redonda de algunas provincias del Perú, escribiendo un tratado de los rigores de la conquista española que ni siquiera llegó a su destino (el rey de España), sino que se perdió tres siglos y medio en una biblioteca de Dinamarca. Su libro viajó más lejos que él. Esto quiere decir que en toda civilización hay ciudades como Sodoma o el DF o Lima o Buenos Aires o Calcuta, que alguien construye para extender físicamente su jerarquía abusiva pero que otro —el poeta— escarnece fatigándola hasta encontrar la miseria que le da existencia. “Pata de perro” y “perro romántico” no coinciden por el animal, sino por el sentido del vagabundaje místico. El “detective salvaje” Pocho Ríos — imaginado por Bolaño, pero reconocido en Lima por el narrador venezolano Emilcen Rivero—, que me cedió su cuarto parisino donde hospedé a Mario Santiago, en 1977 (de donde él expropió el libro “Un par de vueltas por la realidad” que Juan Ramírez le había obsequiado al dueño del cuarto); ese mismo Pocho decía, dice cada vez que está muy borracho: “no soy más que un perro”; pero no lo dice porque lo asalta un súbito impulso suicida, sino porque quiere anunciar a todo pulmón que se siente leal a la noche, a la calle y a sus sonámbulos. En la versión perruna de Mario Santiago, esa lealtad tiene una amplitud espacial consignada en Los detectives…. Recomiendo releer la novela excluyendo a los personajes; lo que queda es la reconstrucción de un itinerario absurdo, el penoso tránsito de una iniciación irredimible, la persecución de la nada, lo que por otra parte es la poesía. En Easy rider los motociclistas contradicen a Constantino Cavafis porque no se viaja por el placer de viajar, se viaja por huir y ellos marchan a una muerte segura. Eso lo sabían muy bien Joseph Conrad en Lord Jim y Celine en El viaje al corazón de la noche. En cuanto al cuarto de París de Pocho Ríos, a quien siempre hemos identificado con el abogado que en Easy Rider personifica Jack Nicholson, fue allí donde sellé mi amistad con Mario Santiago. Era pequeño pero sarmentoso, con la misma facha del boxeador que en 1982 recogimos con Mano Ferrand, de regreso de San Diego al DF, y cuyo nombre de combate era El Torito de Guadalajara. En dos noches enteras, sentado en el suelo como un jefe sioux, Mario pasó lista a toda la poesía latinoamericana. Tenía los ojos pequeños pero brillantes de esa malicia de jugador que extrae las cartas ocultas en el momento indebido, citando por ejemplo poetas griegos, turcos e israelíes que yo nunca había leído. Llevaba el pelo largo como todos nosotros, aunque el suyo era un terreno acalaminado, y estaba forrado hasta las orejas con una bufanda que le caía sobre una casaca de cuero gastada mientras agitaba las manos embutidas en guantes que ningún latinoamericano, salvo en la Europa invernal, suele usar. Con esa facha podía ser un marginal cualquiera, menos un poeta. A decir verdad, ninguno de nosotros nunca ha tenido facha de poeta, quizá de rockero, terrorista o expendedor de drogas, pero la de Mario era definitivamente algo serio. Y en esto consistía el desconcierto cuando lo conocías: que sabía más que tú de rock o de poesía, que hablaba inglés y leía francés, que no era un chiíta gratuito en sus apreciaciones, sino que sabía agregarle a sus frases lapidarias y risa burlona un toque de lucidez asombroso. Y sin embargo no parecía un poeta. Poco después descubrí otra de sus personalidades, porque no hay poeta que no sea Pessoa, es decir un fabricador de múltiples identidades: la de la concentración casi mística cuando estaba al lado de una mujer, en este caso de la escultora Margarita Caballero, entonces la mujer de un amigo común, el poeta José Rosas Ribeyro. La escuchaba extático acompañándola como si caminaran por los jardines del palacio de Versalles, unos metros delante de nosotros, que no hablábamos de nada ya que José muy pocas veces es eufórico y aquel no era uno de sus días excepcionales. que Mario estaba enamorado de ella se podía adivinar por su silencio físico, dolorosamente contenido, aunque enamorado es una frase gastada para alguien que entraba en trance al lado de una mujer. En cambio el silencio que ostentó en una tercera oportunidad era más bien de aburrimiento. Fue cuando conocimos a otro mexicano, Tocho González Rojo, y los tres nos fuimos al departamento del poeta peruano Armando Rojas, ubicado en la residencia universitaria. Lo recuerdo muy bien porque los tres han muerto. Mario en un accidente automovilístico (1998), Tocho —mi otro hermano mexicano— de una mala operación quirúrgica en una clínica del Seguro Social, a la edad de Cristo (1981), y Armando Rojas de un tumor cerebral (1986). Pienso que el silencio de Mario empezó cuando reconoció en su paisano Tocho esa diferencia de clase, color, raza que todo latinoamericano restriega a su semejante negando una sana y posible complicidad posterior. Porque Tocho era un músico purgando sus propios dolores de no haber logrado ser un gran guitarrista de concierto ya que en un ensayo descabellado, cuando tenía 20 años, se había desgarrado los tendones de la mano derecha. Por eso se fue a vagabundear un rato a París (en realidad trabajaba en la embajada mexicana en algo así como mensajería) y cuando regresó al DF se dedicó al cello formando un grupo de cuerdas que se llamaba “Los Pocamadres”. Pero creo que Mario se aburrió de las alabanzas a André Bretón de Armando Rojas, correcto hasta en su militancia surrealista. Y es que a Mario no le gustaban los trucos de mano usados y el autor de Nadja quizá le parecía uno de ellos, aunque curiosamente muchos años después Nadja fue el nombre que le puso a su hija y dio inicio a su libro Beso Eterno, como lo dice en una de las entrevistas. Cuando concluimos una jarra de sangría Mario se marchó y ya no lo vi más. Un mes más tarde regresé al Perú en un avión militar que recaló primero en Canarias, luego en Cabo Verde (Africa), luego en Brasil antes de aterrizar en Chiclayo. Eso fue en 1977. Enero o febrero de 1977. Yo me había traído Bajo el volcán de Malcolm Lowry, los Cantos de Pound y un hermosísimo libro de pintores alemanes que Mario me obsequió no sé en cuál de las tres oportunidades: se trataba de unas pinturas sobre vinilo, poemas en papel de fotografía y dibujos en papel cebolla adherido a unas páginas negras de cartulina. Expresionismo elegante, dilapidador, para tardes interminables cuando fumas un poco de hierba en tu cuarto admirando ese lujo al lado de una muchacha. El libro tenía otra característica inusual: era de formato pequeño pero pesaba como ladrillo. Siempre que lo hojeaba estaba convencido de que Mario lo había robado, imaginaba que en Berlín. Pero tal vez no fue allí, sino en Viena, donde Bolaño lo imagina huyendo de una banda fascista. Dos años después, en marzo o abril del 79, nos encontramos de nuevo, esta vez en el metro Insurgentes del DF. Me costó contactarlo. A él o a Mara Larrosa, que me había encantado por un poema y una foto suya publicados en alguna de las revistas que los infras nos habían enviado el 75 o 76. Desde que llegué a México, en enero, no de Lima sino de Buenos Aires, en pos de una beca que me concediera el Instituto de Bellas Artes, gracias a las gestiones de Celinda Zárate, mi amiga de siempre, me la pasé indagando por los dos y nadie me daba razón. Yo parecía el gordo Alfredo Portal que se sube a un taxi cuando está muy ebrio y le dice al chofer “lléveme a la casa de Mario Santiago”, nada menos que en el DF, el animal mascafierros que ya contaba con 10 millones de habitantes. Contacté primero a Mara y reafirmé mi encantamiento, aunque eso sólo significara que diéramos vueltas por Tlalpan, hojéaramos libros de pintura que ella llevaba a la bellísima casa de mi paisano Augusto Urteaga —ya un antropólogo reconocido y con una bondad intacta—, y ocasionalmente nos diéramos besos protocolares mientras yo escuchaba alarmado el balido de unas ovejas en alguna parte, creyendo que estaba sufriendo una suerte de alucinación acústica. Disfrutaba muchísimo de la compañía de Mara pero debo confesar que también me mantenía a su lado por un plan que funcionó. Y es que estaba seguro que en algún momento Mario la llamaría. Cuando lo vi avanzar hacia mí, acompañado de José Peguero, Guadalupe Ochoa y Pedro Damián, supe que había encontrado a los míos. Los perros callejeros se reconocen al toque. Inversamente, quiero decir que si Mario hubiera llegado a Lima, me habría visto avanzar hacia él con Jorge Pimentel, Eloy Jáuregui, Nené Herrera, Ana María Chagra y Miguel Burga, digamos entre quilca y Camaná. éramos la misma tribu extraviada, desafiante, caminando a trancos seguros, eludiendo trampas y malas vibras, aunque entre ellos, salvo Mario y Pedro, los demás ya estaban desandando sus pasos errantes que no conducían a ninguna parte, mientras que en Lima permanecía la obstinación. El reencuentro duró tres días. Estuvimos en todas partes, desde el Zócalo y Garibaldi hasta Coyoacán, desde los Dínamos hasta alguna ciudad perdida. La última noche dormimos en un bosquecillo entre la Villa Olímpica y Tlalpan, donde al amanecer vi por fin corporizadas a las benditas ovejas que alucinaba mordisqueando la dura hierba y bebiendo en el último arroyo de México. Existen, me dije, no estás loco, viendo a mi lado desparramados a mis amigos entre latas de cerveza, botellas de brandy, cajas de cigarros y otros restos de la ciudad. Entre 1979 y 1983 nos encontramos innumerables veces, con sus altas y bajas, pleitos y pactos, soledades y decepciones, sobresaltos policiales y confesiones de hombres alrededor de una botella. A menudo despierto en la noche pensando que debería escribir una novela sobre esos años, pero luego sé que me pongo una valla para esconder la tristeza. Todo lo que viví en México es como lo pintan Lowry y Buñuel: la magia y la brutalidad siamesas, indivisibles. Debo reconocer que tenía un trabajo, el más loco de cuantos he sufrido, ganaba más que decorosamente y encima estaban conmigo los infras, pero me sentía mal porque había dejado a mis hijos y a mis hermanos de HZ. Y eso para mí era impagable. Me había separado además de Ana María, con quien planeamos el viaje desde el Perú, y congeniaba mal con otras muchachas, porque definitivamente todas están locas, como escribe W.C. Fields, pero no son tontas para embarcarse con un deprimido mortal. No voy a escribir esa novela y tampoco a extenderme ahora sobre lo que hablé y pasé con Mario y su banda: la vez que estuve a punto de caer preso porque no recuerdo quién de los infras intentó secuestrar a un taxista; las tardes que fui a visitarlo, luego que un camión lo arrollara, fracturándole la cadera, llevándole libros y chatas de brandy, convenientemente camufladas para eludir la severa vigilancia de su madre; ese accidente fue en 1980 y anticipó el otro que acabó con su vida; o cuando lo expulsaron de un recital con una navaja y fue arrojado por las escaleras del Palacio de Minería (o del colegio San Ildefonso, no lo recuerdo), fracturándose la clavícula. Sólo quiero concentrarme en los últimos meses que estuve en México (1983), cuando por culpa del perverso shock neoliberal, que empezaba a ponerse de moda en Latinoamérica, perdí el trabajo y mi desolado departamento de vecindad en Coyoacán, que sólo tenía una cama y una alfombra roja donde yo y algunas muchachas rodábamos como manzanas lustrosas. Sin un peso en los bolsillos, después de vender lo último que me quedaba, un televisor y mi máquina de escribir, me fui a la casa de Mario justo el día de mi cumpleaños. Vivía a pocas cuadras del Zócalo en la azotea de un palacio del siglo XVI convertido en un conventillo de notarías, restaurantes al paso, sastrerías y otros oficios para no presumir. De cualquier modo aún delataba su perdido esplendor. La azotea, por ejemplo, que alcanzabas por una escalera de caracol sin algunos peldaños, ideal para una película de Hitchcock, estaba enchapada de madera y la puerta del ascensor, inmovilizado quizá desde la revolución de 1910, confeccionada con fierro forjado al estilo belle epoque. Pero no teníamos luz, así que debíamos organizar expediciones nocturnas para colgarnos de algún cable de la tumultuosa vecindad. A veces el plan no funcionaba y permanecíamos varios días alrededor de un mechero, como en una aldea perdida, mientras afuera la ciudad brillaba moderna, peligrosa y lasciva. Mario hospedaba a una joven oaxaqueña, muy bella, cuyo nombre nunca supe, salvo el apodo que le pusimos, la Virgen Anaranjada, por la túnica que usaba cada vez que volvía del trabajo en la secretaría de Aeronáutica. Ella tenía dos hijos de diez a doce años y un perro. Otro de los huéspedes era un cargador del mercado de Tepito, a quien llamábamos el Águila Electrónica, más o menos de 50 años de edad, pero muy fuerte. Los cinco, incluyendo al perro, dormían en un cuarto al lado de la cocina, mientras Mario y yo disponíamos cada uno de una habitación donde no había más que un colchón, bultos antes que maletas, libros y casetes de música. Aquello era la desolación absoluta pero sabíamos sacarle partida a nuestra libertad sin restricciones cuando Mario regresaba de su trabajo —editaba libros escolares en la Secretaría de Educación— y caían Pedro Damián, los hermanos Méndez y muy ocasionalmente Peguero. Mara fue sólo una vez y me parece que se espantó del lugar. Casi no comíamos porque el dinero lo disponía Mario y él regresaba con una botella de tequila o mezcal, así que durante esos meses no hice más que beber, inhalar cemento y fumar marihuana que el Águila Electrónica llevaba para la Virgen Anaranjada además de unas frutas para los chicos. No era difícil deducir que el Águila estaba enamorado de la Virgen, aunque el sentimiento no era recíproco, aparte que Mario algunas veces solía acostarse con ella. Todas las noches, como una verdadera familia, bailábamos en cualquiera de los dos cuartos o en la extensa azotea donde un pobre pinito, que nunca iba a crecer, echaba voluntariosamente raíces en un barril de madera. Recuerdo que era tal el estruendo que el perro daba vueltas enloquecido hasta rotar por las paredes como si estuviera amaestrado para actuar en un circo. Pero algunas veces Mario y yo nos dábamos serenidad para hablar de poesía, revisar nuestros textos, corregirnos mutuamente. Yo no escribía mucho, ignoro por qué México me paralizó la mano o la inspiración, pero Mario sí: sentado en su sleeping echaba a borronear sus cuadernos mientras yo leía o releía en mi cuarto. Revisé muchísimos de sus cuadernos donde los poemas se alborotaban con letra muy prolija porque Mario en verdad le otorgaba a la poesía una consideración casi mística. No era coincidencia que mencionara con orgullo que había sido monaguillo y leído la Biblia entera en la infancia. Creo que la poesía era para él una suerte de unción/asunción. Yo no podía concebir que quien era expulsado de talleres y reuniones literarias por cometer tropelías reñidas con la legalidad, como dice la policía, pudiera expresarse con solemnidad del tema religioso, y eso se constata en su poesía, que está invadida de pasajes bíblicos, sin perder sin duda lo que lo ha convertido en un autor sumamente original: el apareamiento con el lenguaje popular mexicano, de los boleros y danzones, del cine de Tin Tan, un personaje que le encantaba, de Borolas y Clavillazo, y otros elementos más como el rock y la inserción impecable de citas cultas ya que poseía una erudición, como dije, envidiable. Yo revisaba intrigado sus cuadernos de letra esmerada donde hasta las barras, que ahora llaman slash (/), y las “y” comerciales (&), que usaba mucho, parecían de imprenta. No voy a hacer crítica literaria, una de mis aficiones, en este testimonio, sólo decir que hojeaba esos cuadernos incluso por el placer visual. Mario también solía usar los libros que más le gustaban para escribir en los márgenes poemas suyos y sé que Bruno Montané, el menor de los infrarrealistas, chileno como Bolaño y residente en Barcelona corrigiendo libros en una editorial y formando parte de un conjunto de jazz, ha recopilado una parte de esos libros impresos y manuscritos para publicarlos en Rioja (España), según me contó en un email. Cuando decidí abandonar México, Mario se sintió muy dolido y en las últimas borracheras no hacía otra cosa que instarme a desistir, pero yo no podía seguir viviendo sin un empleo. Ya se habían marchado la Virgen Anaranjada, sus hijos y el perro. El padre de los niños —con tanto desmadre ya se estaban convirtiendo en unos pirañitas— intentó la reconciliación otra vez y la Virgen lo había aceptado. Debo mencionar que ella tenía una fea cicatriz en uno de los pómulos, producto de sus discordias matrimoniales, y Mario me dijo confidencialmente que esa cicatriz le había costado al marido —era casi del mismo tamaño que yo, de 1.80m, pero sólido como un policía antihuelgas— un navajazo de ella en la espalda. Por eso se habían separado. Cuando él llegó a recogerlos nos miró como adivinando que alguno de los dos —o los dos— se había acostado con su mujer y durante varias noches tuvimos que dormir con algún instrumento de defensa en las manos. En cuanto al Águila Electrónica, simplemente dejó de ir a la casa. Cuando me marché a tomar mi avión, a las 6 de la madrugada, Mario dormía en su sleeping. Habíamos bebido demasiado la noche anterior. Sólo le dejé una nota prometiéndole mantener el contacto a distancia. Nunca lo hice porque en el reencuentro con mis hermanos horazerianos en Lima extravié mi agenda. Muchos años después nos llegarían Beso eterno de Mario, El último salvaje de Bolaño, y Estrella Delta-Scorpio de Pedro, además de otros poemarios de la colección Al este del paraíso. Me comuniqué con Marco Lara Klahr, el editor, ya que yo había publicado unos artículos sobre esos libros y quería que Mario lo supiera, pero nunca me respondió. Felizmente, según ahora sé por Rebeca, él recibió mis comentarios a través de Bolaño, quien desde España, mientras se hacía famoso, seguía teniendo con nosotros una relación afectiva y un trato deferente que jamás lo perdió. Eso me ha reconfortado, en la medida que siempre quise mostrarle a Mario mi gratitud, aprecio y admiración. Supe de su muerte también por España. Una noche de diciembre del 98, Yulino Dávila, desde la casa de Ana María, quien se había mudado a Barcelona después del terremoto del 85, me llamó por teléfono. Ocurre que el escritor mexicano, Carlos Chimal —llamémosle así, con desprecio borgiano—, a quien Ana María hospedaba, había dado la noticia. Este mismo Chimal fue quien expulsó a Mario del recital, navaja en mano, arrojándolo por las escalinatas del local, como ya conté. Me costó creer que fuera él quien me anunciara indirectamente su muerte. Creo que mi indignación era mayor que mi dolor. Luego me dije que era inútil porque de algún modo ya el accidente que Mario había sufrido en 1980 presuponía este otro fatal. El había escrito “voy a morirme pero viviendo al máximo” y eso fue lo que hizo. Como Jim Morrison y Janis Joplin, también dejó una limpia y volátil estela de vida que ningún poeta mexicano puede atrapar porque simplemente no forma parte de su estirpe: la de los pata de perros románticos. Mario nació con la matanza de Tlatelolco, en 1968 (como lo confirma Bolaño, quien escribió la pequeña y preciosa novela Amuleto precisamente sobre el mismo tema) y murió en los tiempos del subcomandante Marcos. El es el nuevo México que no está con el PRI ni con el PAN. Y la ternura me invade sabiendo que es un zapatista vestido de pachuco como Tin Tan bailando un danzón en los tejados de los próximos años

 

 

 

El palacio negro de los malditos

José Miguel Lecumberri

 

 

El poeta sería un tránsfuga odioso de la realidad

si en su huida no llevase consigo su desdicha

. Al contrario del místico o el sabio, no sabría escapar

a sí mismo ni evadirse del centro de su propia obsesión:

incluso sus éxtasis son incurables, y signos

premonitorios de desastres. Inepto para salvarse,

para él todo es posible, salvo su vida...

Emil Michel Cioran

 

 

E n el año de 1888 conoció la luz la edición completa y final de Les Poètes Maudits, su autor, el también poeta y maldito Paul Verlain, quien habría sido el coautor de la visionaria degradación y desarreglo sistemático de los sentidos en desmesura, del afamadísimo enfant terrible, Jean Arthur Rimbaud, quien escribiera con tono de anatema: “Una noche senté a la belleza sobre mis rodillas —Y la encontré amarga—. Y la injurié…”

¿Qué significa ser un poeta maldito? En principio, eminentemente, ser uno de los seis poetas contenidos en el famoso libro de Verlain, pero, más profunda, esencialmente, ser un maldito, como hoy se dice de casi cualquier oficio, profesión, vicio o fornicio es: “un estilo de vida”, tal vez, yendo más allá podríamos decir que es una forma de ejercer el infausto oficio de “… prostituir mi muerte y hacer de mi cadáver el último poema”, como escribiera Leopoldo María Panero.

Al pasar los años, tras la publicación de Les Poètes Maudits, tras la arremetida y desaparición de las vanguardias literarias del siglo XX y aún tras la disolución de las ideologías poéticas de colectivo y perdurando en el fenómeno del actual y “posmoderno” imperio de los poetas antigregarios, se sigue hablando de malditismo y de poetas malditos, de lánguidos entes que casi míticamente vagan como extrañas botellas con ocultos mensajes surcando anónimamente las salvajes y oscuras olas de los mares del silencio y el hastío. Más allá de lo insulso y habitualmente snobb que resulta el hecho de plantearnos si en el México de hoy existen poetas malditos, tal cual el protocolo editorial e incluso el académico, los concibe, a manera de receta para adulterar venenos, es innegable que el adjetivo de “maldito” ha sido, desde el siglo XIX una especie de mención honorífica a la vez que un derrotero publicitario sobre el trabajo de ciertos poetas. Sin embargo, para hablar formalmente de un malditismo en el México contemporáneo, debemos por fuerza referirnos a los arquetipos de poeta maldito, no sólo a los antologados por Verlaine en sus obra referente, sino más bien a aquellos que así fueron considerados por sus lectores en todo el mundo, tanto por su oficio como por su vida, entre los cuales podemos destacar a los siguientes nombres (los más obvios, por estrategia didáctica) entre muchos otros de diferentes épocas: Edgar Allan Poe, Isidore Ducasse (Comte de Lautréamont), Charles Baudelaire, Antonin Artaud, Emily Dickinson, Mário SáCarneiro, Paul Celan, Leopoldo María Panero, Jorge Cuesta y, obviamente, muchos otros cuyos nombres no alcanzaría a enumerar en el limitado espacio de este ensayo. ¿Qué nos dice la vida y obra de estos considerados “malditos” poetas? Tal vez, a fin de facilitarle las cosas al potencial lector de estas páginas, he de ofrecer un modesto pero claro, y objetivo concepto de lo que entiendo (conceptual, cunado no vievencialemnte) por “poeta maldito”, dado que es bastante cierto, que dicho término se ha venido utilizando de forma indiscriminada y, en la mayor parte de los casos, en forma por demás inapropiada también, especialmente por los académicos literatos y sociólogos. El poeta maldito, por convicción, vive al margen de la sociedad y de los movimientos culturales y literarios de su tiempo, en un constante y salvaje proceso autodestructivo que, en mayor o menor medida, utiliza para escandalizar, quebrantar, criticar y destruir los valores y convenciones socialmente aceptados en un momento y lugar determinado. Su obra generalmente versa sobre temas oscuros y contraculturales, reniega de la fama literaria, los absurdos premios y loores académicos le repugnan y, festiva, elegantemente los cambia por el abuso del alcohol, las drogas, el sexo con prostitutas, la locura, la vagancia (pues el trabajo es cosa de asco, cualquier ocupación es deleznable, “los profesionistas están hechos para el látigo” Baudelaire), por otro lado, y por absurdo que pudiera parecer, el poeta maldito reniega del vacío, no se acomoda en esa suculenta matriz invertida que da cabida a filósofos, científicos y pensadores de las más variadas clases; por el contrario, el poeta maldito denuncia la idolatría en todas sus formas. Está comprometido por igual, con toda intensidad y, en sentido trágico, tanto con la vida como con la muerte y las dos las traiciona y usa a su antojo, pues su lealtad es sólo para sí mismo y para su obra. No se toman la nada ni su náusea en serio, por ello no suelen ser suicidas, sino que arrebatan la muerte de las manos mismas del Destino. Lo más importante de todo, el poeta maldito siempre va contra las formas estéticas oficialmente aceptadas, aún siendo un cultivado. Pienso, derivado de lo anterior, que es importante no hacer un uso indiscriminado del apelativo de “poeta maldito”, ya que toda la poesía, en mayor o menor medida, aspira a la subversión, como dijera Bachelard “el poeta habla en los umbrales del ser” y no toda la poesía debe de ser estigmatizada por un supuesto malditismo que es, a fin de cuentas un adjetivo editorial, mercadotécnico y, por tanto, arbitrario. Por ello, en mi juicio no existen poetas que no sean malditos de una u otra forma., si bien con una aureola de presunta gloria inmortal, pues la poesía responde a una enorme multiplicidad de fenómenos humanos e, incluso, naturales, el malditismo es sólo un aspecto ajeno al ejercicio de la labor poética y, a decir verdad, no sólo los llamados poetas malditos están malditos, como escribiera Bataille en su agudo ensayo La Literatura y el Mal:

Pero la fusión del sujeto y el objeto, del hombre y el mundo

no puede ser fingida: podemos no intentarlo, pero la comedia

no sería justificable. Ahora bien, al parecer, ¡es imposible!

Imposibilidad que Sartre representa con razón, al decir que la

indigencia del poeta está en el deseo insensato de unir

objetivamente el ser y la existencia. Ya lo he dicho más arriba,

este deseo, según Sartre, es o bien el de Baudelaire individualmente

considerado, o el de “todo poeta”, pero de todas

formas la síntesis de lo inmutable y lo perecedero,

del ser y de la existencia, del objeto y el sujeto, que la poesía busca,

la define sin escapatoria, la limita, la convierte en el reino

de lo imposible, de la insaciabilidad.

 

Por otra parte, hay que considerar que la esencia del poeta, cuando no de la poesía, es la mentira: “Los poetas mienten demasiado”, denuncia Zaratustra, que también es un poeta, y Pessoa lo reconoce bellamente poetizando:

 

El poeta es un fingidor.

Finge tan completamente

Que hasta finge que es dolor

El dolor que de veras siente

 

Ahora bien, en el caso de la poesía mexicana existe, evidentemente, una serie de particularidades que deben de ser tomadas en cuenta para analizar siquiera si este fenómeno literario que llamamos “poetas malditos” encuentran su hábitat también en nuestras tierras. Como todo hombre positivista, científico, metódico y pragmático, fiel al ideal de Razón que funge como paradigma en nuestra sociedad llamada “posmoderna”, recurriré irremediablemente a la herramental historicista para debatir el punto del malditismo en nuestro país, pese a que no conciba del todo como adecuada para esta labor, la tarea de recurrir a publicaciones oficiales [ya sea en editoriales de las camarillas de poder cultural, como en editoriales independientes], catálogos de editoriales, bases de datos de sociedades de gestión cultural o asociaciones de escritores, pienso que, siendo fiel a lo expuesto en las primeras páginas de este ensayo resultará difícil encontrar a un maldito entre tanto glamour poético y editorial, sin embargo, el deber me compele. Para justificar un poco la argumentación vertida en el párrafo anterior, he de decir en mi favor que tengo muy claro que todos los grupos literarios operan más o menos de la misma forma, sean oficiales/ controlados o marginales/independientes, todos establecen ciertos criterios, muchas veces carentes de toda elocuencia ya no literaria sino ética y política, y logran hacer a un lado la labor de la creación y la difusión de obras de calidad, para hacerse de poderosos amigos que, en el caso de los marginados puedan ayudarlos a lograr ser lo que más detestan: oficiales y, en el caso de estos últimos, se apegan al canon cumplen las labores de perros pastores en esta posmoderna, civilizada y antropocéntrica sociedad, que sigue siendo un rebaño de borregos. Aclarado el punto, es posible movernos entre los anegados y fangosos manglares de la historia literaria de México a efecto de encontrar aquello que, parafraseando a José Carlos Becerra podrían ser “las lámparas de sombras que guíen nuestros pasos entre tanta luz”. Definitivamente ser un maldito no se trata de las cantidades de alcohol o psicotrópicos que circulan por el torrente sanguíneo de un determinado bardo, no es tampoco su indigencia, su locura ni mucho menos su pose de estrella marchita, ni de hijo de las sombrías tinieblas, pues hijo del diablo (sin hacer el ridículo) sólo Poe, aunque las revistas, la industria cinematográfica norteamericana, el snobismo undergound de la “escena oscura” en su idiotizada imitación de los hombres del subsuelo, que piensas que las desgarradoramente cursis letras de las canciones de sus bandas “satánicas” repletas de lugares comunes ad nauseam son poemas, ni mucho menos las pseudoacademicas guacamayas de los cafés literarios de las colonias alternativas del Distrito Federal. Tampoco se trata de los neopracticantes de las Scènes de la Vie de Bohème, tristemente, no sabemos que hace a un maldito, hasta que lo presenciamos, lo experimentas y “sentimos en nuestras venas el fluir de sus lágrimas”, parafraseando a Cioran. La sociedad mexicana es evidentemente tradicional y, en su mayoría, conservadora, los presuntos liberales mexicanos que, generosamente podríamos llamar: idealistas, se cuentan con los de dos de la mano, y hay otros cuyas intenciones son siempre macabras y por demás egocéntricas. En este contexto hemos de urdir la mentira fatal del malditismo mexicano, como el dedo que se deja ir al fondo de la yaga sin reparo alguno. La historia oficial de la literatura nos dice que entre los contemporáneos hubieron malditos: Cuesta y Owen; también nos habla de un supuesto heredero/ plagiario de Baudelaire, de cuyo nombre el recato no me permite acordarme y, finalmente nos habla de una figura peculiar, apenas discernible en el opaco devenir de los estudios literarios: Mario Santiago Papasquiaro. En 1953 nace en la Ciudad de México José Alfredo Zendejas Pineda, quién posteriormente cambiará su nombre por el de Mario Santiago Papasquiaro después de afirmar que: “José Alfredo sólo hay uno” (a saber, el cantante y compositor de música folclórica mexicana: José Alfredo Jiménez). De Mario Santiago se puede decir que era un poeta profundamente politizado y, por tanto, no sólo interesado sino también inmerso en el quehacer de la sociedad y sus normas. Para ser un maldito a Mario Santiago le sobraba el interés político y le faltaba apatía y desdén por los problemas de la humanidad, le faltaba la exquisita soberbia del maldito:

 

Me he enfrentado con “(José Emilio) Pacheco, con (Carlos) Monsiváis,

a todos los conozco. Nadie me quiere dar trabajo (...) Sergio Mondragón

me ha negado trabajo porque soy infrarrealista. Dicen que yo saboteo recitales.

Dicen que los infrarrealistas golpeamos a la gente. Y los imbéciles alegan

que yo no sé escribir. Puta madre. Yo soy l’ecrivain. Pero eso no importa.MSP

 

No acepta pues, como muchos otros grandes poetas, la vocación maldita y se toma su oficio y la vida demasiado en serio, le importan lo suficiente como para cargar con un estandarte y con ideales, revoluciones, hablar en nombre de otros, ejercer la lucha política, construir proyectos ideológicos y doctrinas, lleva en sí y en su obra el fardo del sentido. Le interesa denunciar las asquerosas corruptelas de las camarillas del poder académico y cultural de México, las mafias Conaculta, Fonca, Vuelta, Sogem, y todos los nombres y antifaces de los Señores de las Falsificaciones, como los llamara un verdadero maldito “de cuyo nombre no quiero acordarme”. Mario Santiago no es un maldito sino un contestatario. Sin embargo, en la poesía de Mario Santiago se leen pasajes de una fina, lóbrega hechura que bien valen la pena conocerse a profundidad y citarse:

 

No cierro los ojos

aunque Luzbel me ordene

enterrar mi alma en el horno volátil

de 1 camisa de fuerza

Como quien ya sembrado exuda

delirios

serpentinea grietas

arrojando al

precipicio la mirada & la

cadencia

Hijo a retazos de la bruma

Heredero de la fórmula alquímica

tripas-corazón

Arrumbado chaneque hipnotizado

Aprieto las quijadas

me deshueso

Riego mi desmorone e

l chorro

hirviente de mi manguera rota

Hasta aquí, se empieza a dilucidar la dimensión de la verdadera dificultad que representa encontrar a los poetas malditos del México contemporáneo, ya que por un lado, los grupos oficiales de poder cultural los desprecian, los relegan y, por otro, los propios malditos no ambicionan en forma alguna el reconocimiento oficial, mas bien lo eluden, ya que para ellos el ejercicio literario es un anti-acto estético perecedero, una claudicación por el verbo una sarvakarmafalatyaga o, los síntomas de una purificada, terrible enfermedad del alma. Por ello, se mantienen ajenos al ambiente literario y gustan de pasar casi desapercibidos. Así como Lautréamont fue descubierto muchos años después de su muerte en situaciones afortunadamente fortuitas, la mayoría de los malditos se pierden para siempre en las nieblas del olvido, la Historia nunca les hará justicia, y eso a ellos les tiene sin cuidado. En México, al parece se institucionaliza todo, hasta lo contestatario encuentra ajuste y justificación oficial, de ahí que, si un autor desea a toda costa permanecer fiel a sí mismo y a su obra, no como un acto salvaje de convicción sino como un sagrado desengaños, correo el riesgo de ser absorbido, secuestrado para efectos ideológicos editado y auditado, sin el menor pudor. La siguiente pregunta sería, ¿es necesario un malditismo mexicano? Dicho de otra forma, ¿el malditismo reivindica en cierto grado el desastre literario mexicano? La respuesta es simple, un no rotundo y redondo. No hay salvadores ni salvación, como tampoco condena, es precisamente este espíritu posmoderno esta “era del vacío”, la que justifica cualquier atrocidad y a la vez delega las responsabilidades en nada. El maldito, desde los tiempos de los simbolistas franceses ha cumplido, contrario a lo que se piensa una agenda social y política importante, aún cuando sus intereses y sus motivos sean eminentemente estéticos. Definitivamente, los poetas en general y menos aún aquellos que editorialmente se ha tachados de malditos, son en modo alguno “golosinas culturales” para estómagos snobb, sino más bien píldoras de sangre o rubíes envenenados que conscientemente se eligen para despertar a realidades trascendidas, inconexas, llaves de mundos misteriosos y oscuros, de infiernos verdaderos e íntimos; de ahí, que el medio editorial mexicano suela condenar a los más oscuros malditos y ensalzar aquellos que han asumido una composición más convencional, por no decir comercial, más ideológica y menos emocional. Gaston Bachelard escribe lo siguiente: “La imagen literaria debe ser ingenua. Tiene, de este modo, la gloria de ser efímera, psicológicamente efímera. Renueva el lenguaje embelleciéndolo.” Esto sale a colación, debido a que recientemente las facciones oficiales del mundo editorial libran batallas ideológicas, cunado no estéticas, lo que han sumergido a la poesía mexicana en una especie de lóbrego iluminismo, de Pararrayos Cobarde, como el título de uno de los poemarios de José Francisco Zapata, editor de la revista Deriva, de aparición muy esporádica, por cuestiones de su alcoholismo. El título alude al Pararrayos Celeste de Rubén Darío, como una franca resistencia a la idealización posromántica del poeta, como resplandeciente heraldo del absoluto. En este contexto cobra vida la obra del poeta mexicano Ramón Martínez Ocaranza, quien de una u otra forma se vislumbra en estos días, como una lejana pero esperanzadora botella a la deriva en un oscuro mar de silencio, conteniendo un mensaje que puede ser, nos traiga cierta coherencia en el discurso estético sobre el supuesto malditismo mexicano. Por ejemplo, en su poemario Patología del Ser (México, 1981), Ocaranza canta y despotrica con sublimes tormentos, que se alejan del lugar común y se aposentan en sórdidas maravillas a las que nuestros oídos no se han acostumbrado. Con delicada, cadenciosa promiscuidad Ocaranza hilvana sus versos en un rictus de la desgarradura y nos transporta lo más telúrico del alma:

 

Mi soledad es sueño de amapola

sonámbula, con magia de piragua,

donde la muerta música del agua,

perpetuamente forma su corola.

 

Ocaranza se arroga la aciaga tarea del vidente, aquél que urde las entrañas del resplandor para extraer los sagrados núcleos de lo humano, lo decaído, la carne agobiada por la soledad cósmica:

Quemaremos la luz

con testimonios;

con sombras;

con palabras.

Cuando la vida rompe los versículos

del tiempo sin amor.

Cuando las luces

llegan acribilladas de caballos. Cuando el polvo

derriba las estelas

 

El poeta hace evidente su cultivado malditismo, lo cual es por demás extraño, en tanto que la mayor parte de los malditos no escriben como malditos, simplemente lo son, un Baudelaire, un Lautreamont, un Vallejo, incluso un Owen son casos clínicos, ejemplares que, junto con Ocaranza despliegan en su poética los metodos y no solo los resultados de sus descensos y estadías en el infierno, en cambio Rimbaud, Verlaine y Mallarmé son diestros exponenetes de un malditismo científico, acabado, sus poemas son joyas pulidas, no las salvajes aguas de océanos bajo la tempestad. Así la pluma de Ocaranza se mueve en una batalla ontológica y reclama para símismo el tesoro de la nada:

Yo no quiero cantar.

Yo solo quiero que mueran los alacranes

de la muerte.

[…]

Yo vine a predicar los escombros de las palabras

que murieron adentro de las palabras.

Yo vine a predicar la última transmigración d

e las palabras.

Y para que no haya duda, alerta con justa precisión:

En el último día yo quemaré la Ley de la ceniza.

Porque no vine al mundo a restaurar la Ley.

Vine a quemarla.

 

He ahí al poema con toda su experiencia en la carne, he ahí la verdad de los malditos, la traición de los malditos que Ocaranza deja implícita en un movimiento de la mente, que puede ser una malintepretación de la realidad histórica a la vez que una sutil clarividencia espiritual.

 

En un salto radical; entrando en el agua de los vivos, Sergio Mondragón, poeta mexicano nacido en 1935, expone en su poesía, entre otras cosas, la realidad política de los movimientos culturales y contraculturales que se gestan en México, merced de una cerrada y elitista camarilla de intelectuales que pretenden hacer unívoco el discurrir poético en el país. Mondragón erige una intrincada contra-crítica hacia los medios editoriales de su tiempo, reptando desde la resplandeciente oscuridad del anonimato, José Miguel Lecumberri 159

160 Hablemos de poesía declara que a través de la poesía es posible “asomarse a la grieta de oscuridad y silencio que yace entre las palabras: allí donde hallo una vía de escape, mi fuga para burlar al tiempo”, ese tiempo que la Historia ha convertido en una cárcel sólo visible para el bate, que a manera de denuncia transforma poema, como un Tiresias de saga clásica:

[…]

El poema

ambigua criatura gestada

más allá de las ávidas bocas

de la ardiente realidad

en la que todos actuamos desesperadamente

con los labios resecos.

Mondragón esculpe desde la desesperación, una realidad paralela al trágico devenir histórico de la poesía canónica, y escribe poemas para los apócrifos, pilares de una tierra imaginaria y fecunda que diverge de la estéril realidad que nos ofrecen las instituciones culturales:

échate a volar al conjuro de mis dedos,

poema, porque así lo quiero, porque así me obliga escribirlo,

porque aunque yo no quisiera escribo y me abandono a las olas del jazz,

del idioma de San Juan, al recuerdo de México, al crujir de los dientes,

al olor a huizache quemado:

no sé por qué, pero hace un momento

tú no estabas en esta habitación, poema, y ahora

reposas sobre la mesa vestido a cuadros blancos y negros,

en esa hoja que esperaba ser resucitada por mis dedos.

Finalmente Mondragón es un poeta contemplativo, natural, que canta a la belleza en su forma más llana y, cierto, exquisita:

Magueyes afilados apuntan al cielo caluroso

entre las piedras trabaja la cigarra

mi sombra se aleja y me abandona

golondrinas como preguntas se agolpan en mi boca

el sol se detiene avanzo

de pronto al voltear la vereda

surgen paisajes inesperados

es que uno se queda en silencio contemplando la araña

que hila su tiempo suspendida entre magueyes […]

En este punto vale la pena mencionar que en efecto existe un trasfondo de trabajo crítico y de reflexión no oficial sobre la obra de los poetas que menciono en esta breve disertación. Hay autores que no sólo entretejen versos con oficioso talento poético, sino que también amplían su labor en el análisis y estudio de la obra de sus contemporáneos, como ejemplo tenemos a Orlando Guillén, quien no sólo es un excelente poeta, sino que también ha realizado una importante y profunda labor de análisis poético junto a poetas del calibre de González Rojo. En su Versario Pirata, Guillén escribe con un tono satírico, burlón y, al mismo tiempo, genial y elocuente para describir la decadencia patente de los modelos ideológicos que tiñen la labor cultural, evidenciando a las decimonónicas mafias centralistas que José pretenden influenciar la forma en que se escribe, que pretenden limitar los tópicos y las voces sublevadas:

[…] Yo soy el polvo enamorado de las vírgenes

Y Luvi también soy

Yo soy Mario Santiago

Soy Roberto Bolaño

Yo soy Mara Por mi ser sólo ser recurre

Mi amor se parece al amor de los muertos

Hay lagartijas en mi amor

Estoy lleno de mí

Yo soy el hijo de Dios

Yo soy el hijo del hombre

Yo soy la sangre con la cual sueñan los cálices

Yo soy el fauno de mí

El extremo oriente de Dios

El centro delantero del espíritu

Yo soy Guillermo (aunque algunos me dicen Gueyermo) Shakespeare

Y estoy siempre representando ante la Reina

De los naipes del amanecer

Yo soy la iguana

El coyote El hijo del Quetzal

El padre de la muerte […]

En Guillén se confunde el misticismo libertario del idealista con una especie de cosmología profana del refugiado, que denota una ansiedad por rudimentos imposibles en que el poeta analiza la labor de su infausto oficio y se escupe a sí mismo la oscura sangre del verso, pues el poeta no es revolucionario, es la encarnación el espíritu subversivo, tal cual lo dice en uno de sus ensayos, sobre la fundación del infrarrealismo:

[…] La cosa no funcionó porque Roberto [Bolaño] no tenía por argumento

más que la sonoridad del vocablo; no había manifiesto ni actitudes vitales

o estéticas a compartir ni vínculos entre los supuestos convictos del movimiento

ni movimiento propiamente tal; y, vaya, ni siquiera punto de referencia o

publicación aglutinante, como se lo hice notar por mi respuesta. Fueron posteriores

los equívocos magistrales poéticos de Mario Santiago en México

(Roberto y Bruno se habían instalado en Cataluña desde 1976) los que reunieron bajo

su égida contestataria y decadente a una nueva camada de adolescentes “malditos” y

dieron cuerpo al infrarrealismo mexicano que aún vive, se agita y se conoce […]

Subversión que más adelante haría evidente con la publicación de su Estampida de los hipócritas, que carga la manifiesta extravagancia del también traductor de una generación importante de poetas catalanes.

*

Por otro lado tenemos al poeta Armando González Torres (Ciudad de México, 1964), nigromante que padece la hermosa desgracia de atesorar un jardín de flores negras, que entre sus cosechas nos trajo La Peste:

Las tardes de estos días el alma estorba

el alma es torva pues en las ciudades

sujetas a una férrea cuarentena

vagan torpes homúnculos erectos

unos sueñan al trasgo de la brisa

otros son víctimas de la modorra

languidecen sus grasosos semblantes

con el letargo de los animales.

A veces se compadece la sombra

se reaniman los rostros marchitados

las venas secas vuelven a imantarse

acude el lustre del deseo a los sexos

nuevos acontecimientos se añaden

a esa leyenda amarga y aleatoria.

El malditismo de González Torres, se lee refinado, ajeno a las plastas ideosincráticas que imperan en otros de su clase, sus poemas son estigmas profanados, como los Seda o Sacher-Masoch, camalones que lamen la pus del devenir en los pies de la Historia, a través de una sentencia ejemplar: “admito el desastre al que conduce la pasión impune por sus formas y agradezco que, para mis últimos días, me haya sido concedida la gracia de un vocabulario humilde, sencillo y vulnerable”. González Torres en consonancia con autores norteamericanos del siglo pasado como Burroughs o Cummings, concibe al lenguaje como una enfermedad deformante del sistema nervioso central que desde tiempos inmemoriales ha venido determinando la constitución neural del inconsciente colectivo, para resultar en la gran epidemia que llamamos civilización, a la que el poeta ataca con insomne sistematicidad:

Los desvelos y los amaneceres de la ira y la ebriedad

noches sordas, albas del desgano, el estrépito

y el rumor,

este presentimiento viscoso,

esta proterva duermevela

esta cavilación, este examen incesante

esta estéril inquisición en el presagio.

Si conquistado el sueño, viene el afán insomne,

si el cansancio

abruma, espeta el hastío del vientre

su discorde melodía

quién tuviera onzas de opio para la odiosa

lucidez del músculo

quién le diera dormidura a este sucio

seso enardecido.

*

De igual forma, me parece pertinente hablar de un poeta que ha construido la labor editorial como consigna de oposición franca y diligente, pero siempre subversiva, haciendo de su editorial un umbral al submundo de la cultura “oficialmente” ignorada: los marginales que casi anónimamente luchan y han luchado siempre por la causa de la poesía en sí y no del prestigio mediático ni el soso e hipócrita aplauso academicista, cosa que es bastante difícil y cuestionable. En el caso de Andrés Cisneros de la Cruz se evidencia un ejercicio a toda prueba, y rematando esto, un trabajo poético de gran calidad que se manifiesas congruente como parvada de aves nocturnas sobre el luminoso cielo de la falsa esperanza progresista. En su libro Vitrina de últimas cenas, Cisneros da muestras de una cosmovisión sacrílega e iconoclasta que bien puede catalogarse como “violencia por la palabra”, a la usanza de los antiguos guerreros del Japón que conjugan la tinta con la sangre, tal cual lo atestiguan los siguientes fragmentos del poema La gran cena de los poetas, y que me parece oportuno incluir:

Postre

Abejas negras zumban en los focos

                      el color verde oscuro

con desgarraduras amarillas

             envuelve el rojo que se derramó

en el centro de la mesa

Hermosas lámparas de seda

                                 con bordados de piel de mono

                                                    cuelgan de cornisas

La luz más clara que esplendente

Y sobre unos cojines en la esquina del cuarto

                                     una enorme y espantosa bestia dormida

                                que nadie despierta

El bailarín, como él mismo se dice: o el “poeta egoísta” —“

                                                               también pueden llamarme así”, dice—

mueve las patas sobre la mesa

sin esquivar bien las botellas

se tropieza

                                y cae sobre el poeta azul

que nos habla de su hermosa poesía del yo partidario

Los cuadros de las difamaciones cuelgan

                                   de las paredes, las torturas exquisitas

                                           de los papas sobre las doncellas

Los patriarcas que le acarician las mejillas a las niñas,

                         señores del indulto, estatuillas encadenadas

al coraje mentido

[...] Los practicantes que hablan de lo que no practican

                      —seres no distinguibles los unos de los otros—

se miran entre sí

                                       y se preguntan, “qué clase de comida

es la que hoy sirvieron

                                   que ha todos nos ha revuelto el estómago” “

                             qué clase de comida”, grita ya alguno

“quién fue el cocinero para despedirlo”, musita otro

                         “que nos den la cara”, pide

                                 uno que se muerde la mano

                                                                            para tolerar el dolor ulcerante

[…] Los sirvientes

                                       regresan a la mesa el platillo

                              y los poetas empujándose entre sí

                                                           se asoman entre los hombros

                   o cara contra cara, seno contra seno, —cachetes

                                                                            rozando barba contra barba—

                   para ver de la cena los restos

Se infla un enorme globo de silencio

                                                                                      y estalla

Manchados de saliva lo único que logran ver —todos juntos— los poetas,

limpiándose los ojos, incrédulos,

es su propio cuerpo —cada uno faltante de las piezas que masticaron—

tendido sobre la plancha

                                      adornado con los aderezos de la muerte

su cadáver, lúcido, aunque algunos

lo viesen lánguido. Discretos —como son los mejores poetas—

                                     disimulando lo que acaban de ver,

se quitan la mirada unos de otros para

no tener que soportar la vergüenza del escarnio.

Y bañados con saliva de silencio

                                                nauseabundos de poesía

condecorados con el símbolo del triunfo,

                                                        dignos, orgullosos del poder que les confiere

                              la fluidez de sus manos,

                                           se retiran con las vísceras mordidas.

Poema con una trepidante alusión al milenario símbolo que los griegos conocían como uróboros: la serpiente que se devora a sí misma, la vida que se alimenta de la muerte para dar más vida. Es el tedio que provoca esta naturaleza cíclica lo que a decir de Cisneros de la Cruz, nos maldice; el perpetuo inacabamiento que forzosamente termina en ruina-banquete, y en el cual el poeta, puede reconocerse, si es que no da la espalda a su naturaleza tranformativa. El esteticismo agresivo y sin cuartel mostrado por el poeta, se despliega en falanges que irradian lo más neural de las ideologías poéticas tendenciosas (de espaldas a su cadáver) y prefabricadas del puritanismo editorial, igualándolo a una especie de “tenebroso ascetismo imaginario” que gira en torno a la parodia infernal que constituye la gran ciudad de México, leviatán domado, “la ingenuidad de Nietzsche —alega Cioran— viene precisamente de su aislamiento, de que nunca conoció al hombre verdaderamente, le hubiera hecho falta vivir en una gran ciudad…”; Cisneros de la Cruz, por el contrario, no sólo vive, sino que habita la ciudad, y denuncia el hacinamiento, la escasez de recursos y contacto con la naturaleza, la exacerbación cosmopolita de una decadencia irremediable, que resplandece de artificialidad en poetas de ocasión, títeres del status quo. En este mundo de obscenos banquetes interminables el poeta somete al apetito, y pone al poeta ante la prueba de comer su propio poema:

La poesía es veneno y antídoto para el hombre

pero ellos permanecen en pie porque son simples

bustos de un tiempo muerto

Que caiga sobre ellos todo el pasado del mundo

*

A manera de epílogo y post scriptum, queda decir que no es óbice de la labor editorial, la tan marcada y partidaria manía de segregación que, como fenómeno social, impacta directamente el trabajo de editoriales consideradas al margen de los gustos y las necesidades estéticas del país. Sirva el presente texto a manera de esbozo y denuncia de una realidad, una convención sin criterio ni directriz, que planea llevar al naufragio a poetas de la más alta factura y proposición, por la simple y oscura motivación del estrato socio-económico en que surgen y gestan su actividad poética, o bien, el público o subcultura hacia la que van dirigidos los poemas. Hoy en día, el malditismo ha dejado de ser un adjetivo de cierto tipo de temática en la poesía y se ha convertido en un estigma, un predicado de lo supuestamente grotesco, de lo sobrado y una forma en que la superestructura denigra y menosprecia, una herramienta léxica que degeneró en utensilio para la cultura oficial y una forma de ridiculizar los trabajos y el oficio de los poetas que no se han vendido al mejor postor, que no se embaucaron a sí mismos con idearios vacuos y burocracia mal retribuida. A diferencia de la poesía maldita europea que es, fundamentalmente, de cepa burguesa e inclusive aristocrática, en México al decir “malditismo” hablamos necesariamente de algo diferente, innominado aún, pues no se trata de una determinada postura esteticista que busca la trascendencia por virtud de la decadencia, el libertinaje, ni el modus operandi de lo que hoy conocemos como junior o yuppie intelectual, sino más bien de “promiscuas soledades” parafraseando a Paz (y nótese la ironía) que interactúan en submundos de forma heterogénea y, por demás aleatoria. Poetas que mayormente, sin quererlo, son categorizados ya por ignorancia o por mote como: “malditos”, tanto por los medios de difusión cultural como incluso, por ellos mismos, y que toman con cierto desenfado el oficio que ejercen de las letras supuestamente hermosas, deviniendo del hecho de que dichos poetas otorgan mayor importancia a sus búsquedas personales, íntimas, que a la posición social o política que les pudiese brindar el lucir un determinado paradigma o una cierta retórica, prefiriendo versificar sobre la alienación, el desengaño o “la inmundicia de ser menos que un número”, como logaritmos en una serie de fórmulas caducas y sin relevancia para el gran holograma cultural mexicano, destellos apenas de una mortecina conciencia que encuentran entre los pétalos de la oscura flor del verso, su infranqueable y negro palacio de composición.

 

 

Reflexiones y balanceos para entreverarse en

“El telar de la reina”

 Adriana Tafoya

                                                                                                  

 Hay que eliminar la hojarasca del tablero

José Raúl Capablanca

 

Si bien hubo increíbles leyendas, cuentos y poemas sobre el ajedrez, también han trascendido novelas sobre este antiquísimo juego originario de la India. Escritores como Stefan Zweig, Vladimir Nabókov y Fiodor Dostoievski, entre otros, nos han entregado obras maestras en homenaje a este excepcional tablero que antaño fue nombrado chaturanga.

Hoy una novela de 258 páginas, de 32 pequeños capítulos, cada uno de cuatro episodios que logran ejecutar un total de 128 movimientos, nos dan un híbrido que tiene mucho de la novela negra, también de la “de espías y suspense”, con ligeros tintes sociales y, seguramente, ¿por qué no?, de la novela realista. Y por extraño que parezca, la mezcla se sostiene gracias al aderezo que la salpica; un poco de realismo mágico.

Todo esto construido simbólicamente sobre un tablero de ajedrez, en una partida transdimencional, como lo es el concepto del juego en sí. Cuestiones que al parecer son meramente simbólicas, que al sustentarse, no dejan de convertirse en realistas por los temas que aborda, a través de personajes trazados con ingenio (Charlie McBrane, Uk de Ur, Cirxe Rakiskisis, Joe Merengues, Agarttine Brie y Freiya Ribaulth, Magnus Lásker, Amos Weinberg, Pi Ling, Yuri Gromeko, Giacín Tokkanul, Alex Hémonos, Buskan Dolos… entre otros tantos).

Temas desarrollados a través de pequeños episodios, movimientos endebles pero trascendentales en una partida de ajedrez. Temas que al entretejerse nos dan el resultado de una tela que evidencia la pelea mundial por los recursos naturales y, también por esos recursos de natura que nos dan la fantasía, la magia y la desorientación cósmica que hace olvidar por lapsos qué significa existir en un país, en un mundo como este, donde muchos de los planes, de las estrategias para el control están ya planteadas mucho antes de nuestro nacimiento.

En esta novela, editada por Telaraña Editores, Yuri Zambrano (el autor), hace gala de sus experiencias en sus múltiples viajes, echando mano también del conocimiento que le da su profesión y por supuesto sus hobbies y su amplia cultura para soltar la pluma en esta entretenida narrativa que, sinceramente, atrapa, pues logra crear esa atmosfera de suspenso donde el lector, está al pendiente del desarrollo de los movimientos hasta el final. Quizás el momento crucial donde se desarrolla con vértigo la novela es cuando Joe Merengues y sus cuatro novias, después de salir de un bar en Praga, encuentran ocho cuerpos empalados y desnudos distribuidos por parejas en cuatro árboles que eran parte del antejardín de la sinagoga de Maisel. Por supuesto terminan siendo los principales sospechosos del escandaloso suceso.

También el tono narrativo es una mezcla de algunas voces clásicas de la narrativa, al leer los capítulos notamos evocaciones de Thomas Mann, Honoré de Balzac, Anatole France, etc. Por ciertas frases rimbombantes o pomposas, por supuesto entremezcladas con coloquialismos muy del estilo mexicano-chilango, que leemos en frases como ”Magnus a la obra”, “La variante checa Mésto”, incluyendo el nombre de uno de los personajes; “Joe Merengues”, donde al autor efectivamente, dirían algunos en la misma jerga “lo delata el código postal”. Tal vez esto también explica su reiterada insistencia en las descripciones referentes a las mujeres hermosas con cierta sofisticación y de cuerpos esculturales, que encarnan infiltradas, espías, etc. Haciéndonos recordar personajes femeninos de las películas de James Bond, el agente 007.

El telar de la reina, pasto de barbarie se puede disfrutar como se disfrutaría una buena velada de partidas de ajedrez; con una buena botella de coñac mientras vamos deleitándonos en las partidas, porque si es cierto que es una novela ingeniosa, documentada y de temática bastante atractiva, también lo es que tendremos que adormecer los sentidos un poco para esperar la segunda edición donde la corrección de estilo se lleve a cabo de mejor manera, pues hay una serie de inconsistencias que hace al lector salirse un tanto de la lectura, al tratar de atar cabos con algunas frases inconexas. También para esperar un mejor diseño en una mejor edición, (pues un libro de estas dimensiones necesita estar cosido, no sólo pegado, pues no tardará mucho en desojarse). 

Pese a lo anterior, la novela en su entramado reflexivo demuestra alta calidad literaria, que se refleja al plantear “el ajedrez como una Babel del lenguaje” y, donde plantea a la dama del tablero como una pieza crucial también en la vida social y política de los países. Igual al rey, (por consiguiente un peón), que nos demuestra que consciente o inconscientemente somos piezas clave para el desarrollo histórico social. Y nos hace cómplices de ciertas frases que, aunque disfrazadas de simpleza, nos dan mensajes llenos de oscuridad y brillantez para algunos iniciados en la literatura especializada, por ejemplificar; “La Diosa Blanca” de Robert Graves y “Gargantúa y Pantagruel” de Francois Rabelais.

Aquí un fragmento que da muestra de ello, con el cual insto a la reflexión:

…mientras él confirmaba que la sobrevivencia de una especie era un juego de estrategias, de avanzar peones y de no dejarlos que avancen, de entender las hipotenusas de los alfiles y los catetos de los caballos, a veces en ángulos rectos a veces batiéndose en retirada. Un juego de verticalidad en las torres, comparándolas como instituciones, como un estado o sistema. Como la matriz celular primigenia, como el ADN de las cosas. Supieron que la reina podía tener los secretos de ese estado, develar el sistema, pero que sola no podía y menos el rey. Supieron que al fin y al cabo, todo el principio de las cosas estaba en la dualidad de la pareja, en la permanencia etérea de los abrazos sin fin.

 

 

 

 

 

“CONSEJOS: HISTORIA DEL POEMA Y EL POEMA EN LA HISTORIA”
Rubén Medina

 

 

de toda esta belleza algo ha de surgir…
 Ezra Pound

 


Consejos de 1 discípulo de Marx a 1 fanático de Heidegger es un poema clave en la obra de Mario Santiago Papasquiaro (1953-1998). Escrito a finales de 1975, cuando Papasquiaro iba apenas a cumplir 22 años, expone paradigmáticamente los principios centrales de una poética infrarrealista y personal, aún cuando el movimiento no ha irrumpido en la escena pública y está conformándose internamente. Consejos, poema torrencial, emerge contra una tradición poética hegemónica (propia del entorno mexicano) y propone una apertura hacia nuevas prácticas poéticas que el poema hábilmente expone. Es un poema sísmico, que de momento puede parecer desmesurado por su extensión, imágenes y flujo verbal, y sobre todo porque nos plantea varios desafíos a sus lectores u oyentes. Por ello, para indagar de modo fructífero en los múltiples significados, textura y narratividad del poema, es necesario tener en cuenta o considerar varios elementos de la figura del poeta, o lo que podríamos aquí llamar, más ampliamente, como la praxis poética de Papasquiaro. Esto es, debemos considerar el contexto en el  que surge el poema, crea sus significados y aparece inscrito en una amplia serie o red literaria.  Según he apuntado anteriormente, Papasquiaro es la figura radical de la neo-vanguardia latinoamericana. Papasquiaro, como ningún otro poeta latinoamericano de la segunda mitad del siglo XX, retoma los principios claves de la primera vanguardia y los asume al pie de la letra a fin de poner a prueba su verdad discursiva y existencial en el mundo para exponer una visión contemporánea de la poesía y de la figura del  poeta. Es preciso señalar, sin embargo, que no considero a la primera vanguardia (1920-1945) solamente como un gran momento de conciencia crítica hacia el lenguaje, como se ha querido reducir. La concibo, en cambio, como una manera crítica, contundente, múltiple y en cierto sentido inédita y desafiante, de reubicar el arte a la práctica social. En este sentido, parto de la teorización de Peter Bürger sobre la vanguardia, y en particular de la diferenciación esencial que establece entre vanguardia y la “nueva” conciencia sobre el lenguaje artístico. Bürger considera a esa tan manoseada y emergente conciencia sobre el lenguaje —que paulatinamente cambia la forma en el contenido y crea un nuevo énfasis en las técnicas artísticas—, como parte de un proceso artístico que surge desde el siglo XVIII y que se individualiza ampliamente con el simbolismo en el siglo siguiente, contribuyendo a la institucionalización y autonomía del arte. Para Bürger el principio esencial de la vanguardia reside en el hecho que se vuelca radicalmente contra esa misma institucionalización del arte. Señala:
 

The European avant-garde movements can be defined as an attack on the status of art in bourgeois society.  What is negated is not an earlier form of art (a style) but art as an institution that is unassociated with the life praxis of men.


Bürger, asimismo, explica lo que entiende por “praxis”: 


When the avant-gardistes demand that art becomes practical once again, they do not mean that the contents of works of art should be socially significant. The

mo el primero que advierte públicamente esta dimension radical de Mario Santiago como poeta es Roberto Bolaño; de ahí que Mario se convierta desde principios de los ochenta en una figura clave en su obra de ficción, por ejemplo, Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce (1984), Los detectives salvajes (1998), y en muchísimos poemas en los que el poeta infrarrealista es una presencia constante y cercana como en “El burro”,  “Mario Santiago”, “El gusano”, “Atole”, “La Luz” y otros. 
 

demand is not raised at the level of content of individual works. Rather, it directs itself to the way art functions in society, a process that does as much to determine the effect that works have as does the particular content”.

 
Para Bürger la disociación de la praxis (su neutralización, su indiferencia, y el papel de los críticos) constituye una característica primordial del arte en la sociedad burguesa que los vanguardistas rechazan tajantemente y tratan de derrumbar a través de diversas prácticas. Este principio —y no la renovación del lenguaje, sencillo y obvio elemento de modernidad y valor de cambio— informa y contextualiza la actividad de los vanguardistas. Papasquiaro asume puntualmente en su vida o práctica cotidiana este principio vanguardista contra la institución literaria. Su propia escritura y persona se vuelca toda contra ésta, y, como veremos, su poema Consejos, escrito durante la configuración del infrarrealismo en México, revela claramente esa dimensión. Escribir para Papasquiaro, como ha sido evidente, es una forma de vivir o andar diariamente por la vida. Papasquiaro apuesta todo (su propia existencia) por la poesía al asumirla como el mismo cuerpo (ético) de una revuelta total, profunda, e inasimilable por la institución literaria; de ahí que rechace entrar en su juego y en los mecanismos que brindan poder simbólico y real a los poetas. La poesía para Papasquiaro deja de ser una profesión (rentable, prestigiosa), un valor de cambio o plusvalía en el mundo literario (transformado en premios, publicaciones, invitaciones, nombramientos, miembro de jurados, comités editoriales), pues a través de esa ética de la escritura concibe la poesía como la vida misma. Esto es, una vida no atada o dependiente de ese tipo de intercambios y transacciones sociales que ve ajenos a la poesía. Papasquiaro encarna la imagen del poeta absoluto, de un energúmeno dedicado plenamente a la poesía 24/7, periférico a las mafias literarias y al mundito de la ciudad letrada. En su praxis, Papasquiaro emancipa (y singulariza) el lenguaje, la poesía, la imagen del poeta, y el mismo proceso de escribir. Asumir la poesía como la vida misma requiere, asimismo, la mediación o intervención del cuerpo (“1 galaxia en pequeñito”); Papasquiaro asume éste, efectiva y afectivamente, como un campo electromagnético (la referencia surrealista es deliberada): las caminatas diarias por la ciudad, como veremos, son parte de ese paradigma conceptual y creador; pues por ahí el poeta huele la realidad, observa los performance de sus habitantes, escucha las voces del desierto; se desvincula notable y estratégicamente de la maquinaria productiva del capitalismo con su ordenamiento normativo del tiempo y del espacio; así que sus músculos y mirada abarcan diaria y temporalmente amplios y múltiples territorios desconocidos; sobre todo, va por la calles deglutiendo los pronunciamientos del arte de vanguardia y del arte popular. En ese proceso Papasquiaro transfiere la poesía al ámbito de la vida diaria y la vida diaria al ámbito de la poesía, como sucede claramente en su poema, Consejos. El análisis de su poesía, por ello, nos requiere asimismo considerar este binomio fundamental entre vida-poesía como contexto doblemente generador y expresivo de su obra poética. En este ensayo voy a discutir su largo poema atendiendo primero a lo que aquí denomino “la historia del poema” y que consiste en precisar la genealogía del poema y su misma producción como parte de una poética de la deriva/desviación, y pasar enseguida a considerar “el poema en la historia” a fin precisar varias de sus dimensiones y claves de inteligibilidad, particularmente el carácter intertextual del poema y el modo en que éste se inserta en la historia de la poesía, del poema largo, de la neo-vanguardia y de la figura del poeta contemporáneo. 

 

 

Historia del poema

 


Mario Santiago Papasquiaro escribe su largo poema, Consejos de 1 discípulo de Marx a 1 fanático de Heidegger, entre mediados de septiembre y octubre de 1975. Durante esos meses de 1975 me tocó estar junto a él y acompañarlo casi diariamente por las calles de la Ciudad de México mientras escribía su poema. Mientras caminaba el poeta pronunciaba algunos versos —como hablándose a sí mismo y a sus múltiples interlocutores—, y a menudo se paraba a escribir por alguna calle después de que esos versos (respiración desbordada) ya habían dado vueltas y vueltas por su cabeza y sistema sanguíneo. Consejos, en su historia personal, es un poema que surge como parte de un ejercicio en el taller de poesía que coordinaba Alejandro Aura en la Casa del Lago del Bosque de Chapultepec, y cuyo tema era, precisamente, un parque. De ahí que sean visibles las múltiples referencias e imágenes al parque en el poema, y más precisamente al modo en que ese “paisaje” aparece en la sensibilidad de los jóvenes poetas y es igualmente un elemento activo y vivo del mundo externo. No obstante, las imágenes que aparecen en Consejos forman parte de una topografía más amplia, pues es evidente que para Santiago el asunto en apariencia sencillo del poema y actividad del taller adquiere, de entrada, (“El mundo se te da en fragmentos / en astillas”) otra magnitud: se trata de un complejo mapa de la poesía y del mundo —a partir de la idea del fragmento—, y de la imagen misma del poeta contemporáneo en su diaria labor creativa. El parque, por ello, adquiere simultáneamente el sentido de ser un lugar de reunión, de retiro temporal y contemplación (“Por ahora tú te tiendes bocabajo a la sombra / de las piernas largas y velludas de los parques”), así como lugar de cruzamiento de múltiples realidades; es el paisaje-ciudad por el que transitan literal y metafóricamente los jóvenes poetas (heideggerianos y marxistas) de modo que Papasquiaro yuxtapone expresiones, imágenes y actitudes en las que se distinguen y oponen lo bucólico y lo urbano, las frases hechas y el desbordamiento verbal,  la formalidad y la desmesura, la cultura plástica y la realidad “sucia”, la angustia cotidiana y la complacencia, el fragmento y la visión del todo social, el lenguaje mimético y el metafórico, la escritura y la oralidad. En este sentido, el parque (fragmento y metáfora del mundo) es uno de los lugares donde se construye o informa la subjetividad del individuo, incluyendo la del poeta: “El parque tiembla / mis pasos interiores me llevan / por las calles de 1 puerto de mar verde / que los nativos llaman Mezcalina”.  

Consejos, de este modo, configura un mapa vertiginoso (del mundo) en el que el sujeto poético da cuenta del tiempo, y más precisamente de ese proceso de aprehender e internalizar la realidad externa, múltiple, caótica:
 
de 1 rostro melancólico vislumbras
1 pincelada del Durero

de alguien feliz su mueca de payaso aficionado

de 1 árbol: el tembladero de pájaros sorbiéndole la nuca

de 1 verano en llamas atrapas pedazos de universo lamiéndole la cara

el momento en que 1 muchacha inerranable

se rasca su camisola oaxaqueña

exactamente junto a la medialuna de sudor de las axilas

& más allá de la cáscara está la pulpa / & como 1 extraño regalo del ojo

                                                                                                           la pestaña
o este otro fragmento que crucialmente entreteje otros fragmentos:


Sin embargo 1 aún camina por aquí como gorrión feliz

como Chaplin el día que besó por primera vez a Mary Pickford

alguien pasea con 1 radio de transistores

                                              que parece su segunda oreja
Galileo descubre la ley del péndulo observando  

el columpiar dulzón de estos amantes

violentamente unidos & medioconsumidos por la niebla

creyendo los muy necios que el Amor a dentelladas

                                           terminará por brillar en technicolor


y esto en el mismo m2 / a la misma hora

en que el polo norte & el polo sur

la tesis & la antítesis del mundo

                                      se reconocen

como 1 aerolito incandescente  & ovni en problemas

e inexplicablemente se saludan


 

El dramatismo del poema (asimilar afectivamente la multiplicidad externa, todos esos momentos que potencialmente podrían ser una epifanía para sus habitantes, y que buscan captar el mundo en movimiento y transformarlo) se puntualiza por las anáforas temporales: “en el instante”, “ahora”, “el momento exacto”, “aún”, “mientras”, “en el mismo m2 / a la misma hora”, en conexión a un espacio móvil, múltiple y generativo. Ese mapa-tiempo es asimismo considerado a partir de la unidad vida-poesía, en el que, en su textura, plasticidad y locución, el hablante poético des-construye el modo en que la realidad aparece a los jóvenes poetas (sombras de poetas consagrados) que empiezan a escribir, y quedan éstos atrapados en un mundo real y de apariencias del que apenas vislumbran algunos fragmentos aislados y complacientes. La realidad los marea, los repele activamente, así que les parece burda, tosca, sucia y prefieren la cárcel del lenguaje, encerrarse en él. Así que estos jovencitos repiten la tradición hegemónica de la poesía, neutralizando su imaginación y el impulso de aventura, sin poder llegar a conocerse a sí mismos, ni su verdadero potencial creativo. Para Mario Santiago esta imitación del discurso poético dominante (de los fanáticos de Heidegger), con sus matices personales, configura la muerte en vida, ser “felices de manera pequeña”; y sobre todo no llegar a ser en verdad poetas. Responder vitalmente al tiempo-mundo que viven. No en balde Consejos alude, por una parte, a los poemitas artesanales que escriben esos jóvenes poetas, optando por una lírica concentrada con una o dos ideas centrales y un verso final que cierra apaciblemente el poema, y, por otra parte, poemas en que el poeta joven (continuamente aludido en Consejos) es incapaz de aprender la realidad fugaz y discursiva que le rodea, prefiriendo ignorar los múltiples fragmentos: “la realidad aparece de mica de miniatura a escala / pero también tus párpados tu percepción & su camisa de fuerza”. En este eje temático y flujo verbal de Consejos, el joven poeta se enfrenta o es enfrentado a lo que parecen dos procesos pero es uno solo: escribir el poema y aprehender lo real en el mundo que habita mientras se yuxtaponen los otros habitantes de la gran urbe:


el que sueña con revoluciones que se estacionan demasiado tiempo

                                                                                              en el Caribe

el que quisiera arrancarles los ojos a los héroes de los posters

para mostrar al desnudo el hueco de la farsa

la muchacha de ojos verdes gatunos & fílmicos

aunque a lo mejor acercándose resultan azules o quién sabe

el estudiante todo adrenalina & poros revoltosos

el que no cree en nadie / ni siquiera en la belleza kantiana

de algunas admiradoras de Marcuse

& estalla gritando que estamos podridos por la furia /

deshidratados por tanto tomo de teoría…

~ los que vienen aquí a llorar / hasta tallarse  —como en madera—

1 rostro de mártir paranoico

después de destrozar  —no precisamente de entusiasmo—    

                                                    las butacas de los cines

el que escribe su testamento o su epitafio en 1 servilleta arrugada

& luego lanza versos al aire / —& todo el mundo supone

que celebra su cumpleaños o el divino himeneo de antenoche—

 


El poema de Papasquiaro desafía al joven poeta a ir más allá de sí mismo, de su normatividad operativa (complaciente y egocéntrica), asumiendo indirectamente aquella frase de Marx de que “los hombres no ven nada alrededor de ellos que no sea su propia imagen”, así que “todo les habla de ellos mismos”.8 Consejos sitúa precisamente al joven poeta en medio de la otredad material, urbana e histórica. Y lo desafía a ver y superar lo pequeñito de su labor poética, y su poca habilidad para aprender y transformar la realidad que le rodea. No obstante, el sujeto poético en el poema da señales al proceso de captación y transformación de la realidad, explica el modo en que esos múltiples fragmentos se transforman por el trabajo (manos) en poemas (grito), y en fruta-deseo-cuerpo (naturaleza humanizada): “Los fragmentos las astillas de hace rato / se hacen en manos como las de Houdini / 1 grito tan sólido & real / como 1 seno o 1 manzana / o 1 deseo que hace de todo cuerpo 1 prisma transparente”. Mario Santiago Papasquiaro llegó al taller de Alejandro Aura a principios de septiembre. Allí nos encontrábamos algunos poetas muy jovencitos (entre 17 y 20 años), que unos meses después participaríamos en la fundación del infrarrealismo. El poema, por cierto, revela el motivo más profundo de la asistencia de Papasquiaro al taller de poesía, al ser éste un lugar de formación/reproducción de jóvenes poetas (heideggerianos, pacianos, espigo-amotinados y pachequianos —unintended pun— de la época). Esto es, un lugar donde se establece el vínculo (los padrinazgos) entre maestro y discípulo, y muchas carreras de poetas se originan y crean sus núcleos de movilidad. Una de las premisas del poema aparece en el siguiente verso: “Somos actores de actos infinitos / & no precisamente bajo la lengua azul / de los reflectores cinematográficos”; sobre esa respiración en forma de verso va emergiendo el acontecer diario: presentness of the World, la vida pasando, haciéndose, rehaciéndose dentro y fuera del poema, como se puede ver en la citas anteriores de Consejos.

El poema por ello dispone o va procurando los consejos de un discípulo de Marx, ya dueño de un caudal de aventuras tendientes a transformar radicalmente la poesía y la imagen de poeta, a un joven despistado (“el buen salvaje de las ex-colonias,” el chavo fresa y clasemediero de los años setenta). Como el título del poema indica, Papasquiaro asocia a ese joven imitador con las ideas de Heidegger sobre la poesía que hacen circular en México algunos poetas de prestigio y cabezas de las mafias literarias entre los años cincuenta y setenta que dominan el entorno literario mexicano.

En el contexto de los talleres de poesía, donde los incipientes poetas buscan no sólo su “propia” voz sino la entrada al mundo profesional de la poesía, el hablante anota el dato cotidiano que quisiera alterar y subvertir: “En cualquier momento acontece 1 poema / por ejemplo / ese aleteo de moscas afónicas / sobre 1 envoltorio que nadie acierta a descifrar / cuánto tiene de basura & cuánto de milagro”, situando así el drama contemporáneo entre el poema/ poeta y la “realidad” torrencial, apabullante y (muchas veces) bobalicona. El texto revela precisamente ese trayecto o eje sobre el que se estructura el poema: un sujeto enunciante, el mundo real y figurado, y el interlocutor (lector/ lectora, jóvenes poetas). El poema emerge indicando los múltiples fragmentos del mundo que se le presentan al sujeto creador y precisando a la vez uno de los principios sobre el que se funda el poema y produce su historia (“NO HAY ANGUSTIA AHISTóRICA / AqUÍ VIVIR ES CONTENER EL ALIENTO / & DESNUDARSE / —Consejos de 1 discípulo de Marx a un fanático de Heidegger—“). El sujeto hace su recorrido visual, verbal y escritural en el poema, asumiendo igualmente el lazo íntimo entre vida-arte, a través de lo que podríamos llamar una poética de la deriva y desviación. Pasemos a ésta.


Poética de la desviación / poética de la deriva


En un poema titulado “Para Mario Santiago”, de 1976, Mara Larrosa apunta el proceso de escribir del poeta infrarrealista: “Te escribo porque me dijeron que estabas desolado / porque te gustaron las mariposas iluminadas del burdel / porque me dijeron que te vas caminando hasta el / Estado de México / y luego escribes / porque fuiste prehistórico y sigues siendo productivo”. El poema de Larrosa alude precisamente a esa actividad diaria y fundamental del poeta de caminar por la ciudad, atravesar sus márgenes (Estado de México), y ser un testigo vulnerable del acontecer urbano por las colonias o territorios del capitalismo local. Se trata de una caminata-escritura, como se alude en Consejos: “Poesía: aún estamos con vida / & tú prendes con tus fósforos mi cigarro barato / & me miras como a 1 simple cabello despeinado / temblando de frío en el peine de la noche / Aún estamos con vida / 1 mariposa ojoverde & alas amarillas / se ha prendido en la solapa azul de mi chamarra / —mi cuerpo de mezclilla / se siente seductor radar humano imán de polen / adquiere por momentos la convicción de 1 galaxia en pequeñito / cantando puras locuritas entre ohs de asombro”. La actividad de caminar, en conjunto con escribir, según la taxonomía de Larrosa, hace a Santiago productivo. Esta actividad es parte primordial de su poética y de su imagen de poeta neo-vanguardista. Andar por las calles, recorrer la ciudad en todas sus posibles direcciones, desviarse según los deseos interiores del caminante o andar a la deriva, indagando el nexo poesía-mundo-vida, configura cabalmente el modo de vivir y escribir de Papasquiaro. Esto es: de escribir en y desde las calles (esas heridas abiertas al cielo, como diría Borges y más precisamente mi lectura memorizada de Borges), lo cual implica una actividad doble de deterritorialización (distanciamiento del mundo externo) y reterritorialización (reapropiación refigurada de ese mundo). Se trata de una poética que Papasquiaro deriva del situacionismo, y principalmente de Guy Debord, al asumir la poesía como una experiencia viva de la calle (escenario público del mundo). Al respecto, indica Debord: “Una de las prácticas situacionistas es la ‘dérive’, la técnica de un trayecto rápido a través de varios ambientes. El concepto de la ‘dérive’ requiere del errante comprender los efectos psico-geográficos y afirmar un comportamiento lúdico-constructivo, que en todo sentido se opone a las nociones clásicas de viaje y dar un paseo”. La actividad situacionista representa en sí una ruptura real con la tradición filosófica europea que considera la estética como consecuencia de la contemplación y la distancia (escribir desde el estudio privado). Para Papasquiaro andar a la deriva y por la calle (caminar es la actividad más elemental de experimentar la ciudad, según de Certeau), constituye una forma de asumir la poesía como una práctica viva y social; abierta plenamente al mundo.

La práctica de los situacionistas de andar a la deriva, según explica Vincent Kauffman, supone el tránsito rápido de un espacio a otro por la ciudad, en el que por un extenso periodo de tiempo se suprime el propósito racional que dicta las acciones humanas como son las relaciones sociales, las intenciones comerciales y el trabajo, a fin de ceder (de manera improductiva) a las tentaciones de la geografía. De esta manera, y contrario a la visión surrealista del “encuentro fortuito”, llegar a un nuevo entendimiento de la vida (su propósito), la experiencia urbana, y de los espacios continuos de revuelta. Ese caminar desviado de Papasquiaro, apartado de la utilidad económica y consumista, de las acciones humanas que buscan el beneficio social, niega el recorrido de un poeta del margen a los centro de poder (a fin de cultivar amistades literarias, relaciones con críticos, proyectos de publicación, y otros actos de la profesión, de escribir), subraya su rebelión contra la institución literaria, y afirma el proceso de gestación y definición de la figura de poeta.

Ahora bien, a través de esta práctica de la ‘dérive’, los situacionistas llevan a cabo una reapropiación del espacio urbano. Explica Kauffman: “The practice of the dérive appears as a military, erotic and [therefore] poetic attempt to conquer or reconquer the terrain lost to the enemy, a technique of  subjective reappropiation of funcionalized social space”. Papasquiaro sabe bien que muchos de los habitantes de la ciudad de México viven atados a una maquinaria productiva que dicta sus movimientos e informa sus valores y propósitos en la vida (no se resisten a la vigilancia panóptica del Estado ni a romper la normatividad espacial y temporal). De tal modo que pocas personas se aventuran a transitar por espacios normalmente ajenos o realizar desviaciones significativas. El poeta infrarrealista, sin embargo, explora diariamente múltiples espacios urbanos, traspasa límites económicos y topográficos, interrumpiendo así los lazos sociales de la maquinaria productiva. Aprende del situacionismo que la ciudad es un espacio social, cultural, económico, psicológico y afectivo; a Debord, por ejemplo, le atraía el París de los marginados sociales y particularmente las zonas en donde vivían los inmigrantes, es decir, la ciudad heterogénea, con vestigios de otras épocas que le revelaban diversas formas residuales de relaciones humanas. Papasquiaro asume conceptualmente estos múltiples rasgos o cualidades del espacio, incluyendo el modo en que aparecen en el tejido urbano debido a su interés en la historia y en ser un poeta histórico, de cara a la historia (con minúscula y mayúscula).  La ciudad para Papasquiaro, por tanto, es un espectáculo vivo, tanto en el sentido situacionista de representación-apariencia como benjaminiano de enigma de la subjetividad. Todos los días el poeta anda por la ciudad como si anduviera por un cine al aire libre, gratis y sin guión. No en balde Consejos es igualmente un poema cinemático (Godard, Antonioni), en el que se yuxtaponen imágenes (fragmentos) por una serie de múltiples espacios y temporalidades a fin de dar una imagen del todo social y sus relaciones entre varias esferas. Ya en otro momento he explicado el interés de Papasquiaro por indagar en la arquitectura del espacio urbano (por ejemplo, en su poema “Callejón sin salida”), pues las edificaciones y nuevas construcciones revelan para él los límites y contradicciones del proyecto moderno tanto en su dimensión transformadora como en su necesidad por controlar a los ciudadanos. A Papasquiaro le interesa descubrir las rupturas en el espacio, en las formas de comunicación, en los comportamientos y los nuevos funcionalismos. En ese proceso de caminar, ser socialmente improductivo y captar fragmentos o imágenes del futuro en el presente, Papasquiaro inscribe una dimensión utópica a su poesía. En otras palabras, vemos en el poema la apertura a un horizonte cultural alternativo y rebosante de posibilidades.  En relación a este interés en lo urbano aquí me interesa señalar el modo en que Papasquiaro concibe la ciudad y el significado más amplio de sus caminatas diarias por la ciudad como parte integral de su poética. Como sabemos, Benjamín señala que a partir de Baudelaire la ciudad (París y Berlín) se convierte en el sujeto de la poesía lírica. El poeta se transforma en un flâneur que de repente descubre una ciudad desconocida y en ese proceso ésta aparece al paseante como un paisaje y habitación, es decir, como una entidad a la vez pública y privada. Sin embargo, actualizando ese modelo, Papasquiaro no camina por la ciudad como un bohemio o un paseante burgués o clasemediero, sino como un fugitivo de la tradición, un decepcionado de la modernidad, un conspirador y vago, es decir como un esteta (marxista) del urbanismo que busca registrar la complejidad de la historia y del todo social. A diferencia de los situacionistas, para quienes la práctica de la ‘dérive’, sobre todo aquella realizada en grupo o colectivamente, produce un arte sin obra (esta experiencia era irrepresentable), para Papasquiaro la ‘dérive’ como proceso de ser y estar en el mundo y como agente social, constituye la experiencia y expresión de su escritura, el epicentro de su poesía-vida. La ciudad para Erasmo, como señala de Certeau, es un enorme monasterio, para el loco es un estrecho sanatorio, para el prisionero una cárcel, y para el consumista un mall ultramoderno. Más importante, para Heidegger (aludido en el título del poema), la ciudad es una entidad avasalladora, típica de la modernidad, que distrae y aleja al individuo de las cosas —de su singular presencia—, y que aunque permite la soledad no es posible estar a solas a fin de pensar.15 Para Papasquiaro, en cambio, la ciudad configura una totalidad espacial y temporal que contiene el enigma de la vida (los otros), y es ahí donde radica la materialidad de su triada poética: poesía, deseo, revolución.  En su poema Consejos, la totalidad social (Marx), esto es, la manera en que los fragmentos del mundo están conectados a otros fragmentos (“Lo aparentemente estático & fugaz / resulta ser 1  pieza de valor en el tablero…”), y éstos informan y trastocan nuestros actos/patrones de pensamiento/creaciones cotidianos, y establecen una pluralidad de relaciones complejas entre sujeto y objeto, configura el episteme del poeta en su continuo proceso cognoscitivo, escritural y afectivo. El proceso de escribir-caminar de Papasquiaro es doblemente significativo, si lo consideramos además dentro de un proceso semiótico y de la propia personalidad del poeta. En sus diarias caminatas, Papasquiaro es consciente de que transita por la ciudad letrada, pero asimismo —en su percepción— ésta aparece constantemente asaltada por una multiplicidad de discursos y expresiones de los otros habitantes (iletrados y letrados), pues el poeta igualmente deambula por la ciudad de signos, donde la propia heterogeneidad social siempre hace de las suyas. Por ello, para el poeta infrarrealista el acto de caminar (como actividad humana significativa) es análogo al acto de escribir y, a la vez, del proceso de enfrentarse, atravesar o apropiarse de otros textos; exactamente como Papasquiaro acostumbra ESCRIBIR —con letra grande,  firme y con sus símbolos ya conocidos— sobre otros textos que le rodean, carga temporalmente y consume (ya sea en las solapas, página legal y márgenes de libros, e incluso en los poemas impresos de amigos y conocidos). Se trata, digamos, de una escritura del cuerpo sobre el cuerpo. Para De Certeau, usando un modelo lingüístico, el acto de caminar es un acto de enunciación. Señala: 


“The act of walking is to the urban system what the speech act is to language or to the statement uttered. At the most elementary level it has a triple ‘enunciative’ function: it is a process of appropriation (just as the speaker appropriates and takes on the language ); it is a spacial acting out of the place (just as the speech act is an acoustic acting-out of language); and it implies relations among differentiated positions, that is, among pragmatic ‘contracts’ in the form of movements (just as verbal enunciation is an ‘allocution’, ‘posits another opposite’ speaker and put contracts between interlocutor into action”.


La calles son las páginas de un libro (y viceversa); la ciudad es a la vez un poema largo, imposible en el sentido de desafío, y una abierta y viva (no estática) enciclopedia de signos, referentes y sonidos. Ese caminar paralelamente configura el principio que estructura el poema y el enunciado. En el trayecto que realiza Papasquiaro diariamente por la ciudad —un trayecto desviado, indirecto o errante, en el que los cuatro puntos cardinales son infinitos y obedecen a su propia dialéctica y subjetividad (poeta/mundo)—, el poeta infrarrealista va produciendo “oraciones” o versos impredecibles. Se trata de enunciados que re-escriben los textos urbanos, los textos poéticos, los textos de la modernidad y en el proceso producen la figura infrarrealista del poeta, “El mundo se te da en fragmentos / en astillas: /  de 1 rostro melancólico vislumbras 1 pincelada del Durero…”  La poética de la desviación, materializada en las caminatas y en la escritura, le permite a Papasquiaro explorar otros mundos, otros afectos, otras relaciones sociales, otros placeres, más allá de poesía institucional y de la figura de poeta que ésta supone. Caminar-escribirdesviarse son las claves de su poética.

 

 

El poema en la historia

 


Empecemos este último apartado con una consideración: ante los poemas que surgen en los talleres de poesía a mediados de los años setenta en México, Consejos es un maremoto. Es un poema inusitado (ya lo dije) con su torrente continuo de imágenes, ritmo acelerado y sostenido; y, evidentemente, un producto de una imaginación expansiva, experimentadora y de agudo conocimiento de la poesía de vanguardia. Se trata de una respuesta excesiva a los poemas de los talleres.  Sin embargo, esa desmesura (exceso) es una marca 
de la poesía de Papasquiaro, de su radical e intensa ruptura con la práctica poética dominante en México que ve en la concentración lírica y el fragmento una imagen complaciente y poco crítica del mundo y de escribir poesía. El poema de Papasquiaro (Consejos) molesta, inquieta, o suele pasar desapercibido; pero más allá de los prejuicios inmediatos, también asombra su desparpajo, su atrevimiento, y —lo que ahora nos interesa apuntar— el modo en que conversa con la poesía, la imagen de poeta y con otros poemas/poetas. Y esto es importante notar ya que Consejos es, sobre todo, un manifiesto poético. No en balde un par de meses después de escribir este poema, Papasquiaro escribe en su manifiesto infrarrealista: “EL ARTE EN ESTE PAÍS NO HA IDO MÁS ALLÁ DE UN CURSILLO TéCNICO PARA EJERCER LA MEDIOCRIDAD DECORATIVAMENTE”, y hace un llamado a “DEVOLVERLE AL ARTE LA NOCIóN DE UNA VIDA APASIONADA & CONVULSIVA / LA CULTURA NO ESTÁ EN LOS LIBROS NI EN LAS PINTURAS NI EN LAS ESTATUAS ESTÁ EN LOS NERVIOS / EN LA FLUIDEZ DE LOS NERVIOS / PROPOSICIóN MÁS CLARA: UNA CULTURA ENCARNADA / UNA CULTURA EN CARNE, EN SENSIBILIDAD (ESTE VIEJO SUEÑO DE ANTONIN ARTAUD)”.18 En Consejos Papasquiaro se opone explícitamente a las concepciones artísticas de Kant y Heidegger, y por extensión a sus practicantes en las neo-colonias. Y como parte de su desafío, Consejos articula otra noción del poema, el poeta, el lenguaje, el arte, y el acercamiento a la realidad, al presente de la historia como algo que se va haciendo. Intenta atrapar el momento presente, el momento “heroico” y presente de la modernidad pero de forma irónica, desacralizándola, como nota Foucault respecto a Baudelaire y la modernidad. Por ello, en su desplante y atrevimiento lírico el sujeto poético de Consejos advierte: “Si esto no es Arte me corto las cuerdas vocales / mi testículo más tierno / dejo de decir tonterías / si esto no es Arte”. Para Papasquiaro el poema (cualquier poema) debe ser innovador en su concepción y artificio, plasmar sus propios marcadores de identidad, y no solo desafiar al lector/lectora sino al/la poeta que lo escribe. Sus postulados son evidentes: habitemos plenamente el presente, seamos sus explosivos, que emerja la vida del futuro en el presente;  Poesía, Deseo, Revolución. El poema largo, como sabemos, es la forma poética experimental por excelencia. Por su misma extensión y concepción permite desafiar a la novela, y a la noción tan en boga en los años sesenta y setenta de “novela total”; el poema puede por tanto incluir una multiplicidad de discursos literarios, históricos, antropológicos, así como otros géneros (canciones, haikús, cartas, ensayos, ideogramas, fragmentos de periódicos, diálogos, entre otros textos). Consejos, como poema largo, es explícitamente contestatario y se inscribe en la misma historia de la poesía de vanguardia. Lynn Keller, al respecto, señala que el poema largo en la tradición estadounidense (angloamericana) emerge como una forma oposicional, rechazando las convenciones tradicionales del género y aún las incipientes prácticas vanguardistas del propio Imaginismo, que posteriormente rebasaría sus propios planteamientos. Indica: el poema largo “easily accommodates protest as well as innovative constructions of subjectivity, aesthetic value, or national identity”; el poema largo asimismo se caracteriza por revelar —en muchos casos— el mismo proceso de su experimento y escritura. Añade: “many Modern long poems enact a sense of poemsas-process that can incorporate private and public statements, invididual self-construction and communal identity, social criticism and nationalistic celebration, epic breath and lyrical intensity”. Las características que identifica Keller son evidentes en muchos poemas largos del siglo xx, así como ese elemento de autoconciencia presente en Altazor, Cantos, Urbe, Paterson, Canto general, Tierra baldía, Muerte sin fin, Loba, para señalar algunos. A pesar de que el desafío constante del poema largo es conseguir cierto grado de coherencia y hacerlo de alguna manera inteligible, también proporciona una gran flexibilidad creativa y textual, y en el caso de Santiago un procedimiento para captar la totalidad social o dar una imagen compleja de ésta. Consejos alude explícitamente al proceso de captación de la materialidad social y la subjetividad. Y en ese procedimiento de captación el hablante poético y discípulo de Marx identifica críticamente los elementos y referencias que utilizan los poetas jóvenes al hacer sus poemas (sobre todo de pintores como Chagall, Giotto, Piero de la Francesca, Durero, Van Gogh), y expresa asimismo veredictos estratégicos y críticos sobre otros poetas (La realidad y el deseo de Luis Cernuda)21 en los que los incipientes poetas pretenden sostener su poética. En su acervo cultural y filosófico (el mismo que sitúa la propia ubicación del poeta en el discurso de la modernidad), aparecen en el poema alusiones a Einstein, Euclides, Esquilo, Oscar Wilde, Rosa Luxemburgo, Marcuse, Wilhem Reich, Houdini, Jerry Lewis. Estas alusiones (a veces claramente irónicas) refieren a la teoría de la relatividad, de la geometría, la libido y el papel de la sexualidad en la revuelta social, el cuerpo, la juventud (la lista de referencias incluye por cierto a varias figuras heterodoxas del marxismo). Dicho en otras palabras, en Consejos se evidencia una conversación subyacente con teorías de liberación (Marx, Luxemburgo, Reich, Marcuse y aún Heidegger), con las prácticas y discurso queer (Cernuda, Wilde), y con repertorios de la alta cultura, la cultura masiva y la cultura popular). A partir de estos tres ejes el sujeto articula su sentido de ruptura epistemológica, la dimensión subversiva del deseo y el modo que el poema abarca y significa el mundo. La escritura del poema largo le permite a Papasquiaro des-automatizar y desencadenar el lenguaje. Esto es, liberarlo de la manera a que es comúnmente reducido —en la poesía hegemónica o institucionalizada— al palimpsesto, la metáfora, la sinécdoque, los juegos de palabras, a fin de que aparezcan las cosas/los afectos en sí, y se consideren los fragmentos como parte del tejido social. En su acercamiento al poema, Papasquiaro comparte los tres principios poéticos de William Carlos Williams sobre el tratamiento directo de las cosas (“no ideas but in things”), de evitar el uso superfluo de lenguaje y considerar una variedad de ritmos. En el poema Papasquiaro asigna una dimensión mimética al lenguaje, a fin de producir otra semántica y poder así volver (ya liberado de la tradición dominante o la poesía mesurada) a la metáfora, la sinécdoque, el palimpsesto, los juegos verbales, los significados del espacio y de las palabras sobre la página. En la escritura de Consejos se advierten cuatro fuentes poéticas afines: acabo de mencionar la del autor de Paterson, las otras refieren a Pound, Auden, y los poetas de Hora Zero. Desde muy joven Papasquiaro empieza a conversar íntimamente con la tradición angloamericana e inglesa (Pound, William Carlos Williams, Auden, Ginsberg, Lowell, Di Prima, Brian Patten, Adrian Henri), pues advierte que ésta lo ayuda a liberarse de la retórica hispánica y de concepciones anquilosadas del poema (como una catedral barroca con su lenguaje litúrgico). En la creación de Consejos hay una cercanía a la obra de Pound. Y más precisamente a Los Cantares de Pisa, que es uno de los libros que Papasquiaro lee (pintarrajea y carga diariamente) durante las primeras semanas del otoño de 1975.22 En el prólogo al poema,  José Vásquez Amaral indica: “En Los Cantares de Pisa se logra el más racional y funcional uso del lenguaje hablado, los distintos idiomas y la diversidad de signos escritos. Se presenta al lector, en una sola página a veces, el meollo de cuatro o cinco filosofías, culturas, épocas, religiones, razas y lugares: la saturación es máxima y la consiguiente precipitación catártica es continua”.23 De su lectura de Los cantares, Papasquiaro nota particularmente la yuxtaposición de espacios y tiempos, la secuencia paratáctica, el desplante lírico, la mezcla y cruzamiento de lo culto, lo filosófico, lo literario y lo popular; igualmente disfruta las diversas hablas y lenguajes (los decires, las frases impropias y prosaicas), y el modo de asumir el cuerpo y la materialidad social en el poema. No obstante, otra fuente fundamental en la factura de Consejos y la poética de Papasquiaro es la poesía de Hora Zero y su concepción del poema integral. Desde un par de años antes de la escritura de Consejos, Papasquiaro lee muy atentamente los poemas de Juan Ramírez Ruiz, Jorge Pimentel, Enrique Verástegui, junto con los textos programáticos del movimiento peruano que circulan entre sus camaradas infras y se discuten durante las largas caminatas. En el manifiesto por una poesía integral, escribe Juan Ramírez Ruiz: “La vastedad y complejidad de la experiencia humana de este tiempo es tal que no puede ser registrada cabalmente por una poesía estrictamente lírica. Sólo una poesía que integre y totalice puede incorporar y ofrecer un válido registro de la experiencia de este tiempo sacudido por todo tipo de conmociones”. Papasquiaro ve en Hora Zero un movimiento neo-vanguardista afín y del que propiamente deriva el infrarrealismo. En su práctica poética y particularmente en Consejos, Papasquiaro hace suyo el concepto de poesía integral, a fin de definir los lineamientos para una poesía latinoamericana nueva. Específicamente, Papasquiaro ve en el poema integral una manera idónea de ejercer su imaginación multi-espacial y explorar las realidades materiales escondidas, simbólicas o enmascaradas de la cotidianidad. Al igual que otros poemas de Papasquiaro, Consejos tiene un carácter intertextual.  La voz poética constantemente alude o dialoga con varias tradiciones poéticas opuestas o afines. Sus alusiones inscriben al poema dentro de corrientes poéticas específicas, ya sea de modo crítico, irónico o notando su cercanía con varios poetas. La intextualidad es estratégica, multi-semántica y compleja. El epígrafe del poema, por cierto, no es fortuito ni simplemente casual. Mario Santiago Papasquiaro escoge los dos últimos versos de “Planicies”, sección séptima del extenso poema “Bucólicos” de Auden, escrito en 1953: “También es hora de recordar que nada es bello, / ni siquiera en Poesía, que no es el caso”.  Los títulos de las siete partes que componen el poema de Auden refieren a varias topografías o paisajes: “Vientos”, “Bosques”, “Montañas”  “Lagos”, “Islas”, “Planicies” y “Arroyos”. Aunque las partes refieren a paisajes, Auden, sin embargo, ve el mundo desde una perspectiva plenamente urbana; de hecho considera el paisaje y a los seres humanos que los habitan o cruzan desde una visión histórica y material. El paisaje para Auden representa el escenario por el que atraviesan los seres humanos en su contingencia histórica. Sobre los paisajes en la poesía de Auden, Paola Marchetti señala que el poeta consistentemente transforma paisajes físicos y de pintores (Picasso, Cézanne, Brueghel, Piero de Cosimo), en formas simbólicas, alegóricas y metonímicas como medios de una racionalización moral e intelectual. Escribe: “Sus paisajes poéticos están poseídos por la oposición entre la tierra silvestre y la ciudad, revelando una naturaleza humana dividida y envuelta en una cruzada histórica, en la cual lo ideal aparece constantemente amenazado con reincidir en la barbarie. El paisaje representa el telón de fondo de ese trayecto”.25 Papasquiaro capta y comparte plenamente la perspectiva de Auden sobre la naturaleza y el paisaje. Reconoce en Auden a un poeta eminentemente urbano que se aproxima al paisaje con una perspectiva histórica; Papasquiaro igualmente comparte con Auden una gran preocupación por el rol del poeta y de la relación del poeta con la historia. En el poema “Bucolics”, Auden no puede considerar el paisaje campestre y las diversas topografías sin que una visión histórica intervenga o interfiera en su imaginación lírica. Auden rechaza de entrada una concepción romántica que ve el paisaje como un lugar de retiro, meditación y de reunión del yo con la naturaleza, y por lo tanto del poeta aislado y que solamente se enfrenta al lenguaje. Incluso en el poema de Auden se advierte un tono satírico e irónico ante estas ideas románticas, por ello el poema de Auden resulta claramente anti-idílico. La visión histórica de Auden26 es notable y en ésta va implícita su rechazo de la autonomía del arte. La visión histórica informa el modo en que Auden considera cada una de las instancias del paisaje (lagos, islas, montañas, planicies, etc.). El poema “Planicies” empieza de la siguiente manera:


I can imagine quite easily ending up

In a decaying port on a desolate coast,

Cadging drinks from the unwary, a quarrelsome,

Disreputable old man; I can picture

A second childhood in a valley, scribbling

Dreams of edifying and unreadable verse;

But I cannot see a plain without a shudder.

“Oh God, please, please, don’t  ever make me live there!”


Para el hablante poético el paisaje bucólico y metonímico se presenta 
como una pesadilla, al imaginarse viviendo en ese entorno y con una segunda infancia.  El poema de Auden alude críticamente a la visión de Virgilio de una Arcadia y a toda la tradición romántica. Con el epígrafe de Auden, Papasquiaro inscribe de entrada su poema Consejos en la misma tradición anti-idílica de Auden. Afirma asimismo el rol del poeta situado en la historia y enfrentado al proceso de conexión entre lo personal y lo público, el yo interior y lo real (aquello que el poeta buscar atrapar, dar sentido y que Jameson llama el “inconsciente político” o la historia). No en balde Consejos alude a diversas formas de inscribir la realidad externa: por ejemplo: Antonioni que “se pasea / con su camarita de rutina”; los rostros, las parejas, los suicidas y la mujer encinta que habitan temporalmente ese parque del poema y se perciben por medio de figuras y trazos de pintores conocidos; y el taller de poesía, como una institución literaria y estética en pequeño. En Consejos, el sujeto poético asimismo critica a través de todo el poema la subjetividad romántica y aislada que busca ver el paisaje del parque a través de cursilerías y “pinceladas” de pintores europeos. Papasquiaro fue un lector voraz de poesía. Conocía sobre todo la poesía angloamericana y podía, sin tener que consultar o preparar una cátedra, hablar críticamente de Robert Lowell, Frank O’Hara, Charles Olson, Allen Ginsberg, Pound o William Carlos Williams, por citar a algunos. Leía directamente del inglés a estos autores, y tradujo a varios de ellos. Ejemplo de su conocimiento es precisamente el epígrafe que abre Consejos. Es posible que Papasquiaro haya leído el poema de Auden en la edición de Penguin que contiene el poema “Bucolics”, pues en versión castellana el poema aparece hasta 1981 en la colección de Visor, con la traducción (más literal) de Resines. La conexión de Papasquiaro con Auden tiene asimismo otro significado político-poético. Como poeta y crítico, Auden ignora e incluso menosprecia la corriente literaria más influyente de su época: new criticism. Ambos poetas también se interesan en el marxismo. El discípulo de Marx en Consejos termina el poema con una ironía: “¿Y qué blancura añadiréis a esta blancura / qué aliento / qué ardor?” con la que de antemano dispara contra aquellos que verán en el poema una poesía contaminada, invirtiendo tal axioma. La interrogación alude asimismo al exceso estético (su plusvalía) al ser el poema contrariamente un producto de trabajo no alienado, en el que el poema deja de ser una mercancía (capital simbólico) en la institución literaria, ya que en su negación de pertenencia su poema queda fuera de ese modus operandi. Opta por una economía libidinal y transgresiva. El poeta arde: vuelve y continua con sus caminatas-escritura, su poética infrarrealista, de desviación. 

Jueves, 13 Julio 2017 04:10

PENSAMIENTO PROPIO / Marco Ornelas /

 

 

 

 

 

PENSAMIENTO PROPIO 

Marco Ornelas


 
 
En filosofía no existe a la fecha el Arthur Rimbaud del pensamiento. La poesía puede jactarse como una de las disciplinas humanas, que tuvo en sus arcas a un gran artista pese a su juventud. Es cierto, sólo en algunos casos excepcionales los jóvenes han tenido hallazgos con el pensamiento, David Hume publicó su Tratado de la naturaleza humana, a los veintiocho años de edad, y Schelling, a los veinte, era ya Doctor en teología y filosofía. Pero Kant, dio a luz su tríada filosófica hasta los cincuenta y siete años de edad. Es evidente, el pensamiento madura lentamente. El joven poeta Rimbaud, sin embargo, en los veinte años de edad dejaba huérfana a su literatura, y la inmortalidad la acogía como una de sus hijas predilectas. La gestación de las ideas del hombre va a paso senil y doloroso. Es complicado pensar y re-pensar. A Karl Marx, le llevó toda su vida esculpir su sistema, el Materialismo-Dialéctico. ¡Es pesado pensar, ah de la 
vida!1. Hay filósofos que se quedaron deambulando en los senderos del pensamiento. Nietzsche por ejemplo, nunca encontró el camino de regreso a la lucidez. A las ideas hay que sembrarlas, regarlas y dejar que fruten. El fruto maduro es el más degustable siempre.

Si esto es verdadero como he tratado de mostrar, entonces ¿qué le queda al pensador juvenil?, ¿callarse acaso? 
Recuerdo que hace no mucho tiempo, sostenía una discusión con amigos llena de vehemencia y citaba a ciertos autores; la controversia seguía, y yo los seguí citando apoyando mis ideas en ellos (Ortega y Gasset, Sartre, en fin, grandes pensadores) en eso, una conocida 
⎯bella por cierto⎯, que participaba en aquel debate me inquirió violentamente y dijo:⎯”Tú 
siempre citas, ¿qué no tienes un pensamiento propio?”⎯. En ese momento no supe qué responder, quedé inerme ante tal escudriñamiento. Reflexioné luego sobre aquella acalorada polémica y me pregunté: ⎯”¿De veras no tendré un pensamiento propio?”⎯. La conclusión a la cual llegué fue (es) esta: Pensamiento propio, ¿qué significa tener un pensamiento personal?, ¿quiénes son los 
hombres que han tenido un pensamiento auténtico? Según varios diccionarios, “propio” significa, que es sólo de una persona y nadie más, que es característico de alguien, que le pertenece únicamente a él.  De lo anterior puedo concluir, que el pensamiento propio es aquel que sólo le pertenece a un pensador, que ese conjunto de ideas únicamente son de dicho reflexionante; y que las influencias de ideas de otros pensadores le han servido para recrear de manera tal las 
suyas, que ya sólo le pertenecen en especial a él. Y ¿quiénes son estos hombres? Considero sin temor a equivocarme de lo expuesto anteriormente a: Heráclito y su devenir, Parménides y el principio de identidad, Sócrates y su mayéutica, Platón y las ideas innatas, Aristóteles y su hilemorfismo, San Agustín y la teoría de la iluminación, Descartes y su inmanencia, Leibniz y la monadología, Kant y sus críticas, Hegel y lo absoluto, Comte y su positivismo, Husserl y la 
fenomenología, Bergson y su evolución creadora, entre otros pocos pensadores inmortales. De ahí en más, todos los restantes hombres vivimos como huéspedes de las ideas ajenas.  Vivimos de las ideas generacionales y culturales, vivimos de las ideas heredadas.  Eminentes letrados nacidos en México, como Samuel Ramos y Octavio Paz se 
atrevieron a cuestionar si verdaderamente hay un pensamiento mexicano, y si existe una filosofía auténtica mexicana. ¡Es pesado pensar, ah de la vida! Es verdad, han existido y existen en nuestra República mexicana grandes hombres de ideas; tenemos el caso de Francisco Javier Clavijero, Justo Sierra, Gabino Barreda, Antonio Caso, José Vasconcelos, Emilio Uranga, por mencionar sólo algunos. Aunque tampoco podemos negar que todos ellos se alimentaron fuertemente de las ideas occidentales, es decir, de los filósofos europeos. En nuestro país, gran parte de la gente vive de las ideas heredadas del clero español católico, y la otra pequeña minoría, vive también de la tradición liberal heredada del viejo continente.  Expuesto lo anterior, re-pregunto, ¿qué le queda al pensador juvenil?, ¿callarse acaso?, 
¿y si será inauténtico citar? Ya demostré que no se puede manejar a la ligera lo de tener un “pensamiento propio”, porque son pocos quienes lo han tenido a lo largo de la historia de la humanidad.  Entonces ¿es inauténtico citar? Considero que no, que es mucho más inauténtico no citar, por pretender tener un pensamiento propio, y no percatarse de que todo el bagaje de esas ideas han sido y son producto de la herencia, del momento histórico, y de la endoculturación 
televisiva. Sólo pocos filósofos excepcionales han tenido pensamiento propio. El pensador joven 
bien puede construir su conjunto idiomático con cimientos poderosos, apoyándose en los filósofos inmortales. 
Lo que le dará autenticidad al pensador joven será la elección. Elegir entre el idealismo kantiano o el raciovitalismo, elegir entre la dialéctica hegeliana o el existencialismo: elegir. Con la elección dibujamos nuestro paisaje personal. Para elegir hay que conocer, mirar hacia la montaña gigante de las posibilidades y decidir. La decisión escribe los versos del gran poema del Ser. El que no conoce no puede refutar. Al que no decide la sombra del miedo lo envolverá 
hasta hacerlo un juguete de las circunstancias. La apuesta corona bellamente al ser.  Y si del grande mar de las ideas no ha emergido todavía el Rimbaud del pensamiento ¿qué le queda al joven reflexionante? Estudiar y conocer los diferentes caminos del pensar. Cimentar sus ideas en pensadores inmortales. Elegir conscientemente un camino del pensar y 
no ser producto de la endoculturación inauténtica.  Ensayar sus ideas, escribirlas y así aclararlas. Sembrar la semilla del pensar en su persona, esperar amorosamente ver en el futuro si su fruto se convierte en alimento degustable.  

 
 
 
 
 
 
 
 
 

Sábado, 17 Junio 2017 06:01

Elige ser escritor. / Adán Echeverría /

 

Elige ser escritor.

Adán Echeverría

Del 18 al 20 de mayo (de jueves a sábado) se llevó a cabo en la ciudad de Ensenada, el evento Elige (Encuentro Literario Generacional), convocado por la Asociación Civil Pluma Joven, la misma agrupación que año con año ha ido ganándose a los habitantes de esta ciudad con la apertura del Festival del Libro (LibroFest). En el reciente Elige, tuve la oportunidad de impartir un taller de Apreciación y Creación Literaria. Y aprovechando charlé con Dayanna Chaidez Osuna, joven de 19 años, estudiante del primer semestre de Comunicación, y presidenta de la Asociación Civil Pluma Joven, respecto de los objetivos del Encuentro. Aquí algunas de sus respuestas:

1. Pluma Joven es una asociación que nace en 2011, creada por jóvenes de 16 y 17 años que buscaban dar espacio a otros jóvenes que como ellos quisieran leer y escribir; ya que no encontraban espacios suficientes para desarrollar su amor a la literatura. Inician como un grupo de red social, con apenas 20 personas, que a la semana creció a más de 100, todos compartiendo textos, haciéndose revisiones. Como tuvo tanto auge, decidieron reunirse cada sábado, y lo comenzaron a hacer en cafés de la ciudad, para compartir textos.

2. Hemos planeado continuar con talleres, y mantener las reuniones semanales, o hasta diarias, y no solo reunirnos para organizar eventos. Queremos invitar a más jóvenes de la ciudad, y demostrarles que  no solo somos Elige y LibroFest, sino seguir paso a paso el proceso para ser escritores, y mantener un alto nivel como Círculo de Lectura.

3. Elige y Libro Fest son dos grandes logros. Libro Fest ya es más de la ciudad de Ensenada, que de nosotros mismos. Es de nosotros porque somos un grupo de más de 50 jóvenes, quienes durante muchos meses nos la pasamos buscando libros, gestionando patrocinios, pero sin la ciudad no tendríamos esos libros para intercambiar. Hemos sembrado una semilla para que toda la ciudad sepa que los jóvenes de Ensenada estamos leyendo y estamos interesados en que la ciudad lo haga.

4. Los escritores de reconocimiento que traemos a los eventos Elige y LibroFest, se logran buscando apoyos de la Secretaría de Cultura, de Tierra Adentro. Con promotores de lectura, con escritores que hemos contactado como Armando Salgado, quienes sugieren a otros autores. Este año tuvimos el apoyo de la UNAM, gracias a Universo de Letras trajimos a Benito Taibo y Gibrán Valle.

5. En Ensenada, el gobierno municipal y la misma sociedad ve que estamos haciendo algo acerca de lectura y libros, y pueden estar tomando conciencia. Hemos llamado la atención. Hasta para mal. Algunas personas piensan que lucramos con los eventos. Pero no se acercan para darse cuenta de que nos movemos por patrocinios, que no estamos buscando beneficios económicos, sino lograr un cambio en la sociedad; cambiar esa conciencia de que la cultura es cara.

6. Los participantes del Elige se acercan a nosotros por medio de las redes sociales, pero igual vamos a las escuelas, desde meses antes del evento, les hablamos del proyecto, les leemos algunos libros de los escritores que podrán conocer. Los contagiamos de interés.

7. Algunos escritores locales siempre nos han apoyado como Gerardo Ortega o Ramiro Padilla; a otros los invitamos pero deciden no asistir.

8. Hay muchos jóvenes que se han acercado con el paso de los eventos, y que con el tiempo se les ve la evolución en su forma de escribir. Muchos quieren participar en concursos, en premios, en becas, lograr publicar un algún libro.

9. Nos interesa mucho lo que está ocurriendo en México, el clima que se siente en la sociedad, y lo tomamos en cuenta en nuestros textos literarios. Algunos en prosa, otros con poemas.

10. Hacemos el Elige para los jóvenes que apenas están empezando a leer o escribir. En él reciben talleres, participan de charlas, y aprenden que escribir es un oficio, y no solo se trata de sentarse y dejar que fluya. Las experiencias que los escritores les pasan, son muy bien recibidas.

Publicado en La pluma sobre el ojo

 

 

 

MANUEL MAPLES ARCE, CONSTRUCTOR DE UNA CIUDAD.

Rocío García Rey

 

José Carlos Mariátegui afirmó en Arte, Revolución y Decadencia: “El arte se nutre siempre, conscientemente o no –esto es lo de menos- del absoluto de su época”. En efecto las vanguardias estéticas trataron en gran medida de hacer un gran pacto discursivo con su presente, por ello no permanecieron ajenas al anhelo de que su creación fuera producto de un programa estético, político, incluso social que tuviera como eje discursivo lo nuevo, lo des-cubierto mediante la operación artística. Ello en contraparte con lo que hasta algún momento podía ser considerado una tradición literaria. Las vanguardias fueron hijas del cisma y la vorágine de inicios de fines de la década de 1910 e inicios de la de 1920.

En este trabajo el hilo conductor será la construcción discursiva e incluso de imaginarios que de la ciudad hace uno de los representantes del estridentismo mexicano, Manuel Maples Arce (1898 -1981). Nuestra tesis es: La construcción – invención de la ciudad se inserta en lo que Paul Ricœur ha llamado el todavía no, entendido como un espacio de espera, en el que el anhelo y el deseo es por lo que aún no existe.

Maples Arce, como otros escritores de Latinoamérica, miraron en la ciudad el paraíso desconocido (no perdido) que acaso podía trasladarlos a un espacio y a un momento de reivindicación de cierta rebeldía irónica. Las formas y prácticas caducas no tenían espacio sino como parte de un discurso que las nombraba para, acto seguido, desautorizarlas. Aquellas prácticas y sus representaciones compartían el significado de lo establecido, de lo legislado, por ello el estridentismo se nombra: “sinceramente horrorizada de todas las placas notariales y rótulos consagrados de sistema cartulario, con veinte siglos de éxito efusivo en farmacias y droguerías subvencionadas por la ley […]”.[1]

Lo que nombra Maples Arce, al inicio de su proclama, es sólo una porción de la ciudad: Se trata, tomando prestado el término de Ángel Rama, de una expresión de La ciudad escrituraria, aquella cuyo grado de urbanización no sólo está en la traza, también en los letreros, en los rótulos. Significantes, según la vanguardia, vacíos de significados.

A través del orden de los signos, cuya propiedad es organizarse estableciendo leyes, clasificaciones, distribuciones jerárquicas, la ciudad letrada articuló su relación con el Poder, al que sirvió mediante leyes, reglamentos […]  y mediante la ideologización destinada a sustentarlo y justificarlo.[2]           

 

En Actual, la desacralización está en manos de otro grupo letrado, aquellos jóvenes como Maples Arce cuya estridencia e hiperbolización del discurso acallaba, opacaba, y por qué no, anulaba aquella otra ciudad de México, la que aún vivía en estado de guerra.

En 1921, la prensa mexicana informaba la existencia de un serio conflicto ferrocarrilero, el deseo del gobierno mexicano de que Tampico tuviera un servicio aéreo; daba a conocer la pavimentación de las calles de la ciudad de México. Eran anunciados también productos comerciales como el depurativo Raichel, las gotas balsámicas Dr. Nick, el jarabe Ner- vita, cuyos distribuidores, recalcaba el anuncio, eran Sanborn Bros.  El gran almacén “El Puerto de Veracruz promovía “la últimas novedades de París.”

            Estos ejemplos escuetos, pueden darnos la pauta para afirmar que la ciudad escrituraria seguía formándose a través de los anuncios comerciales, a la par de la difusión de las noticias nacionales y extranjeras. Empero para los estridentistas (como para muchos otros vanguardistas), los signos expuestos, vueltos noticias, letras, discursos para dar a conocer o apoyar el estatus quo, carecían de legitimidad. La verdad debía estar colocada en las sensaciones y en el interior del individuo.

Mi locura no está en los presupuestos. La verdad, no acontece ni sucede nunca fuera de nosotros. La vida es sólo un método sin puertas que se llueve a intervalos […]

La verdad estética, es tan sólo un estado de emoción incoercible desarrollado en un plano extrabasal de equivalencia integralista. Las cosas no tienen valor intrínseco posible, y su equivalencia poética, florece en sus relaciones y coordinaciones, las que sólo se manifiestan en un sector interno, más emocionante y más definitivo que en la realidad desmantelada, como puede verse en fragmentos de una mis anticipaciones novilatitudinales: “Esas rosas eléctricas”. [3]

 

En efecto, se trataba de una doble construcción: Por un lado en los poemas (que aquí comentaremos) y en  Actual, Maples Arce postula una nueva legitimidad para la ciudad, aquella relacionada con la creación de un novedoso discurso poético capaz de soterrar la verdad evidente y tangible, y por otro brega por posicionar al individuo como sujeto sensible cuya posibilidad para salir de las verdades evidentes estaría, en el caso del poeta, en la creación; y en el caso del lector, en las sensaciones y en el goce estético hallado en el poema. En este sentido vale la pena preguntarse si es posible extrapolar aquello que los historiadores llaman constructivismo, pues si de acuerdo a esta corriente “lo único que conocemos en la lectura de un relato histórico es una construcción discursiva del historiador”, ¿no se trata en el caso de Maples Arce – y acaso de los escritores en general- de construir desde la inventio una visión del mundo? ¿No se trataba, además, de hacer visible únicamente a un sector de la población? Aquellos hombres (en su mayoría) alfabetizados y además conocedores de un discurso particular: el literario.

Vale la pena considerar que el constructivismo al que aludimos es opuesto al “espíritu constructivo” al que exhortaba Siqueiros, en el mismo año de la publicación de Actual. Es posible hallar, al interior de las vanguardias, matices en los programas estéticos y políticos. De acuerdo con Bosi:

David Alfaro Siqueiros ya proponía tanto la preponderancia del espíritu constructivo, sobre el espíritu decorativo (una propuesta que viene de Cézanne) como “la comprensión del admirable fondo humano del `arte negro´ y del `arte primitivo´ en general.[4]

 

En el caso de los estridentistas, el otro - los otros son nombrados como parte de un escenario de urbe industrial. La otredad, en “Urbe” son los obreros que representan una eclosión de elementos y consignas. Son, estos obreros, unidos a los otros elementos del escenario, muestra de lo que Sarlo anota  (y que podemos extrapolar, en cierto grado, al caso mexicano): la ciudad ha vencido al mundo rural […] el modelo económico superpone el modelo con la realidad”.  [5]

 En efecto, en Urbe, Maples Arce se posiciona como el enunciador capaz de propalar las características de la nueva ciudad. La nueva ciudad como icono de la industrialización es también espacio en el que será posible la asimilación de los nuevos movimientos políticos de renovación, de revolución social construida – inventada para una ciudad inexistente, para una ciudad en la que los habitantes seguían siendo mayoritariamente de origen rural.

Los pulmones de Rusia

soplan hacia nosotros

el viento de la revolución social.

Los asalta braguetas literarios

nada comprenderán

de esta nueva belleza

sudorosa de siglo,

                                   y las lunas

                                   maduras

                                   que cayeron,

                                   son esta podredumbre

                                   que nos llega

                                   de las atarjeas intelectuales.

 

En el poema, la nueva belleza, equivalente a un nuevo tiempo, está ligada a su oposición: el pasado; un pasado cuyas lunas no sirven para alumbrar porque son el desecho de un tiempo carcomido. Luego entonces, si no hay un pasado al cuál asirse y el presente es un tiempo de reconstrucción, es decir si el presente es tan evanescente como el propio pasado porque está cimentado en una ciudad que en realidad no existe, está apoyado en una industrialización que es mera parafernalia de un discurso de anhelo, ¿a qué podían apostar – además del trabajo estético- los poetas como Maples Arce? Es en este sentido que creemos podemos utilizar lo que Paul Ricœur ha llamado un todavía no. El todavía no está inmerso en el espacio de experiencia y en el horizonte de espera. El espacio de la experiencia es el habitus en el que se ha convertido la suma de la historia, una suma que no es simple cronología, por ello es posible que el horizonte de espera sea convertido en anhelo, proyecto para un nuevo tiempo, esperanza en un devenir de tiempo y de estados de cosas. “Es el futuro vuelto presente, vuelto hacia el todavía no. Si por otra parte, aquí hablamos de horizonte y no de espacio, es para señalar la potencia del despliegue tanto del rebasamiento que acompaña la espera.”[6]  Hay que entender esta semántica aplicada, dice Ricœur a la producción textual, más que al estado de cosas.

Se trata, con base en el planteamiento anterior, de considerar que el correlato textual en los poemas de Maples Arce está impregnado de ese todavía no que es la esperanza y la construcción discursiva del espacio anhelado: “una ciudad internacional” ¿acaso cosmopolita? Una ciudad en la que el despliegue de las consignas de obreros desplaza al pasado inmediato de la revolución rural por antonomasia; desplaza incluso al mismo presente en el que dicha revolución se desdoblaba.

Oh la pobre ciudad sindicalista

andamiada

de hurras y de gritos.

                                   Los obreros,

                                   son rojos

                                   y amarillos.

Hay un florecimiento de pistolas

después del trampolín de los discursos,

y mientras los pulmones

del viento,

se supuran,

perdida en los obscuros pasillos de la música

alguna novia blanca

se deshoja.

 

            La vista aérea, la construcción de las imágenes desde la altura marcan una perspectiva a partir de la que es posible pensar al poeta como el ser omnipresente pues, precisamente por estar arriba, puede ocupar el papel del dios creador. El dios creador estridentista basa sus adjetivos en los colores porque estos permiten aludir a una posición política, en el caso de los obreros, o a un tiempo muerto y espectral, en el caso de los “obscuros pasillos” y de la “novia blanca”.

 

 

Jorge Schwartz afirma: “En verdad, motivados por la Revolución mexicana de 1910 y  por la Revolución rusa de 1917, los estridentistas se distinguieron por lanzar un movimiento de vanguardia que trató de aliar la creación estética con la revolución”. [7]Sin embargo, nosotros creemos que tal alianza fue parte de una operación de fuga,  pues  en el caso de Urbe, no se trata de un poema en el que la mimesis, como tradicionalmente se ha entendido, opere como factor determinante del discurso. Ello a pesar de que en el poema hallamos ora sustantivos, ora adjetivos propios de un discurso social y político.

Y ahora, los burgueses ladrones, se echarán a temblar

por los caudales

que robaron al pueblo,

el pentagrama espiritual del explosivo:

He aquí mi poema:

Gallardetes de hurras al viento,

Cabelleras incendiadas

Y mañanas cautivas en los ojos.

 

            Es el todavía no vuelto poema de espera, el que puede hallar cierta síntesis en el último verso citado: “mañanas cautivas en los ojos”. El mañana como futuro atrapado en la mirada mediante la cual se observa o se ignora el “paisaje” social y político de la ciudad de México.  Un dato que puede ilustrar la contraparte de la ciudad escrituraria y de la urbe construida por Maples Arce, podemos encontrarlo en la siguiente cita:

[...] Durante el periodo de 1920 a 1940, se fundaron o se reorganizaron un conjunto de instituciones de atención y protección social que se orientaron a mitigar los estragos más evidentes que había ocasionado el movimiento revolucionario en diferentes zonas del país. Entre esos estragos podemos mencionar las epidemias que asolaron a amplias regiones del territorio nacional; la desorganización de las familias, producto de los movimientos y            desplazamiento de los grupos y fracciones políticas y sociales; la situación de abandono y orfandad en la que quedaron hombres, mujeres, niños y niñas y como consecuencia de los enfrentamientos armados y de la búsqueda de zonas de mayor seguridad.[8]

 

La ciudad industrial y cosmopolita se enfrentaba, además, en los inicios de la década de 1920 a los avatares de un nacionalismo que, en efecto, trataba de reglamentar el ser y hacer de los poetas mediante la política cultural oficial a cargo de José Vasconcelos. Frente a tal reglamentación de “los colores del día”, los estridentistas exhortaban: “Cosmopoliticémonos. Ya no es posible tenerse en capítulos convencionales de arte nacional. Las noticias se expanden por telégrafo; sobre los rasca- cielos, esos rasca- cielos tan vituperados por todo el mundo”.[9] Los cosmopolitas tenían, entre otros, un ícono programático del discurso y del anhelo: los edificios, la rasca- cielos, de los que en realidad, en la década de los 20, México, prácticamente carecía.

            Ahora bien, podemos inferir que el anhelo de urbanización fue una derivación de lo que Antonio Cándido ha nombrado una dialéctica entre localismo y cosmopolitismo. Lo anterior halla un punto de apoyo en la hoja Actual: “Hacer arte, con elementos propios y congénitos fecundados en su propio ambiente”.[10]

            Cada discurso literario que toma como eje la ciudad promueve implícitamente una imagen de ésta como espacio físico y como espacio de producción y re- producción de imaginarios.[11]  Con base en este planteamiento podemos entender que la ciudad inventada por Maples Arce, sea calificada de “fuerte”, “múltiple”. Las características físicas estarían en los andamios, en el hierro, en el acero. Se trata, así de características propiamente industriales. La juventud se halla en las máquinas: “[…] se cuelgan los adioses de las máquinas. / Su juventud maravillosa / estalló una mañana/ entre mis dedos”, escribió Maples Arce en “Urbe”.

            En el caso de Maples Arce, la ciudad – urbe; la ciudad – estridentismo es la gran anagnórisis de su discurso. En “Canción desde un aeroplano” es claro el momento de reconocimiento del cambio impulsado por la ciudad.

Súbitamente

El corazón voltea los panoramas inminentes;

todas las calles salen hacia la soledad de los horarios[…]

 

Hasta aquí hemos visto, que la ciudad funcionó “un hallazgo” para relatar el todavía no, caracterizado a priori por una hiperbolizada industrialización. Aunado a ello, sin ser conscientes, los poetas, a través de las Proclamas, Manifiestos, Poemas, se unían al gran palimpsesto de la ciudad escrituraria. Una de las principales características de nuestras históricas Ciudades Letradas.

 

 

 

 

 

 

 

[1] Actual – Hoja de Vanguardia, No. 1. Comprimido Estridentista de Manuel Maples Arce, en Hugo J. Verani, Las Vanguardias Literarias en Hispanoamérica (Manifiestos, Proclamas y Otros Escritos), México, F.C.E. 2003, (Tierra Firme), p 97.

[2] Ángel Rama, “La ciudad letrada”, en La crítica de la cultura en América Latina,  Argentina, 1995, (Col. Ayacucho, No. 119), p. 3.

[3] Actual – Hoja de Vanguardia, No. 1. Op. cit.

[4]  Alfredo Bosi, “La parábola de las vanguardias latinoamericanas”  en Jorge Schwartz, Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos, México, FCE, 2002, (Tierra Firme), p. 27.

[5] Beatriz Sarlo. “Modernidad y mezcla cultural. El caso de Buenos Aires”, p.32.

[6] Paul Ricoeur. “Hacia una hermenéutica de la conciencia histórica”, en FranÇoise Perus (compiladora), Historia y Literatura, México, Instituto Mora, 1997 (Antologías Universitarias), p. 72.

[7] Schwartz, “Estridentismo mexicano” en Las vanguardias…  Op. cit. p. 187.

[8] Padilla Arrollo, Antonio, “Infancia y protección en la ciudad de México, 1920-1940”, en  Padilla, Padilla, A; Soler A.; Arredondo M. y Martínez, M. (coords.) La infancia en los siglos XIX y XX. Discursos, espacios y prácticas, México, Universidad Autónoma del Estado de México/Casa Juan Pablos, 2008. p. 408.

[9] Actual – Hoja de Vanguardia, No. 1. Op. cit.

[10] Ibídem.

[11] Retomo esta idea de Peza Cásares, quien, en un trabajo que toma como base el bolero mexicano, afirma: “La ciudad que el bolero simboliza, promueve una cultura individualista, que se caracteriza entre otras cosas por el tipo de relaciones amorosas, la pareja y las maneras modernas de decir el amor”.  María del Carmen Peza Cásares, “El bolero, nostalgia de una ciudad que nunca existió”, en Política y Cultura, Primavera 95, año 3, no.4, México, UAM,  p.161.

 

 

DOLOR DE PIEL

Erick Salomón Trujillo Carrera

 

 

Vivimos en un mundo de apariencias. Eso dicta como nos acoge, recoge o expulsa la sociedad. Creemos un poco más en Holmes que en Freud, eso de “el hábito hace al monje”. Reflexiono, cuánto dolor nos da la piel, un dolor autoinflingido.

Por una parte, ese orgullo rebosante por “nuestros” pueblos indígenas, su fantástica cultura, la que queda y la arrebatada. Del otro lado, tristemente cercano, el desprecio por todos ellos, un imparcial desprecio. Cercanos, pero del otro lado de la valla. Cuántos hemos usado la palabra “indio” como un insulto o por lo menos como un sinónimo de estupidez o de falta de cultura: Insulto al fin.

Todo depende del lado donde hayas puesto el pie la primera vez. Los unos sintiéndose como algo aparte, algo mejor de la sociedad por el hecho de no parecer “indios”, como modernos nazis; los otros tratando cada vez más de no parecer “indios”, ora con la ropa “de marca”, ora con los gustos “refinados”, ora con tratar de mejorar la raza, algo arraigado profundamente en nosotros mismos, aparentemente, sin que nadie nos lo hubiera enseñado.

Soy decididamente mexicano, aunque así no me lo hubiera propuesto, del sur, el olvidado por la historia y confundido con la península. Cargué con su estigma hasta hace relativamente poco tiempo. Los del sur de México y los de Centroamérica somos un poco, muy iguales. Compartimos más cultura que con los de la meseta central por lo que podemos pasar por los mismos, de uno u otro lado.

Somos así, como yo: morenos, ojos tendiendo hacia lo rasgado, cortos de estatura de acuerdo con los estándares, y así rechonchitos. Los cánones de belleza global no se ven en nuestros pueblos, aunque los hay, vaya que los hay. Sin embargo, cada vez más, se ve a todos intentando ser más claros, más blancos, de cabello, con múltiples tintes en tonos rubios; de piel, mi madre diciendo: “no te asolees que te pones más negro”, usando cremas “aclarantes”. ¿Habrá alguna crema “oscurizante”? Y si, también nos decimos “indios” para insultarnos, y los de la ciudad sienten ser superiores a aquellos de las comunidades, y no, no hay diferencia física. “Iguanitos” dice mi sobrino.

Pero esto solo sucede en mi pueblo. Las grandes ciudades ya han superado esos puntos de vista, pensaba. Llegué al entonces Distrito Federal, más de lo mismo, sobre todo en los años difíciles de crisis, mis rasgos “europeos” y mi falta de conocimiento de los usos y costumbres de la ciudad, me hicieron pasar algunos malos tragos. Me fui un poco más lejos, siguiendo los sueños de estudio, y lo mismo: recuerdo con dolor y tristeza, la mirada de asco y miedo de la primera señora rubia con la que intenté hablar. Después aprendí que los delincuentes, comúnmente son los hispanos., (¿existe tal raza?) y los negros. Curiosamente, hispanos y negros somos los más “oscuritos”. Los demás sólo pueden delinquir si padecen algún mal mental. Como gesto de rebeldía, me volví más “mexicano”. Hui de marcas y estereotipos, y abracé lo que quedaba de cultura mexicana, me identifiqué más conmigo mismo.

Es impresionante como nuestra percepción domina todo lo demás, como si fuera sólo la imagen, podríamos ser planos, perder una dimensión y seguir siendo. Cuán dentro está de nuestras mentes, que incluso no somos conscientes de ello. Recuerdo ahora, haber platicado con un buen amigo, sobre su trabajo, tradicionalmente realizado por oaxaqueños. En ese momento, mi amigo y su trabajo parecían ser de Oaxaca. ¡Qué ofensa más grande! Yo no lo había hecho con ninguna segunda intención, pero entendí, sin mucha dificultad, la razón de tan grande ofensa.

Cómo nos duele la piel.

 

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