Julio César Aguilar

Julio César Aguilar

(Ciudad Guzmán, Jalisco, México). Poeta, ensayista y traductor de inglés. Cursó la carrera de Medicina en la Universidad de Guadalajara; posteriormente realizó una maestría en Artes en Español en la Universidad de Texas en San Antonio y un doctorado en Estudios Hispánicos en la Universidad de Texas A&M, de la cual obtuvo una beca postdoctoral. Su obra se ha traducido a varios idiomas y ha sido publicada en diversos países. Es autor de Rescoldos, 1995; Brevesencias, 1996; Nostalgia de no ser mar, 1997; Mano abierta, 1998; El desierto del mundo, 1998; El patio de la bugambilia, 1998; Orilla de la madrugada, 1999; Illuminated Mysteries/Misterios iluminados, 2001; La consigna y el milagro, 2003; Una vez un hombre, 2004, 2007; La consigna y el milagro/The Summons and the Miracle, 2005; Transparencia de lo invisible/Transparency of the Invisible, 2006; El yo inmerso, 2007; Barcelona y otros lamentos, 2008; Alucinacimiento, 2009; La consigna y el milagro/La convocazione e il miracolo, 2010; La consigna y el milagro, edición bilingüe español-árabe, 2011, y español-polaco, 2013, y Aleteo entre los trinos, 2015. Traducciones suyas son Con ansia enamorada, de Irving Layton, 2004; Camino del ser. Antología: 24 poetas anglosajones, 2006; Pintando círculos, de Luciano Iacobelli, 2011; La costurera y el muñeco viviente, de Beatriz Hausner, 2012, y Pascal va a las carreras, de Janet McCann.

 

 

La prodigiosa memoria de

Juan José Arreola, gala de la lengua

Julio César Aguilar

 

 

 

“Gracias a la memoria se da en los hombres lo que se llama experiencia.”

Aristóteles

“La memoria es un presente que nunca acaba de pasar.”

Octavio Paz

[D]e lo que abunda en el corazón habla la lengua.”

Lucas 6:45

 

Las letras mexicanas están de fiesta. Zapotlán se enorgullece de su hijo ilustre y lo honra con un digno homenaje, aunque cabe destacar, como sabido es, que no hay mayor homenaje para un escritor que el que se efectúa desde la lectura y relectura de su obra. En este año 2018 la literatura nacional celebra el centenario del nacimiento de Juan José Arreola (1918-2001), uno de los escritores más polifacéticos y completos del siglo XX. Es decir que, además de ser ampliamente reconocido como un narrador de primer orden, Arreola cultivó asimismo con cierto éxito los demás géneros literarios y también fue un destacado promotor cultural de México al participar activamente en la creación de talleres literarios y en el quehacer editorial, así como en sus apreciables intervenciones en los programas televisivos que dieron cuenta de su talento histriónico y de su deslumbrante pasión por el ejercicio de la palabra.

Entre otras tareas, Arreola también incursionó en la actuación de la mano de Louis Jouvet, quien lo invitó a Francia a estudiar teatro y en donde radicó entre 1945 y 1946, aunque ya antes había ingresado a la Escuela de Teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes, bajo la dirección de Fernando Wagner, y posteriormente trabajó en la compañía de Rodolfo Usigli, Teatro de Medianoche. Por otro lado, el artífice de la palabra que era Arreola, se aplicó también a la traducción literaria, específicamente de lengua francesa, vertiendo la obra con pulcritud al español. Como editor, dirigió las revistas literarias Eos, en 1943, y Pan, en 1945; años después editó las colecciones de libros Los Presentes, Cuadernos del Unicornio y Mester, en los que tuvieron la oportunidad de publicar varios de los escritores hoy reconocidos, como Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Elena Poniatowska, Augusto Monterroso, Carlos Pellicer, entre muchos otros.

Uno de los mayores atributos de Arreola a lo largo de su vida, sin duda alguna fue su gran capacidad de retener en la memoria una vasta cantidad de información. Poemas enteros salían de su boca con la naturalidad del que habla su propia lengua. Pasajes memorables del Quijote, por ejemplo, eran dichos como si los estuviera leyendo. Arreola era capaz de mencionar, durante sus presentaciones públicas o en meras conversaciones, datos específicos de cualquier índole, tales como nombres de autores poco conocidos y de citar títulos de obras literarias con una asombrosa fluidez. Su cerebro de hombre y temple de estirpe renacentista era una computadora que registraba hasta los más mínimos detalles. Pocos hombres y escritores he conocido que sean portadores de ese don de gozar de una portentosa memoria como la de Arreola. 

Sin siquiera haber terminado incluso sus estudios primarios debido a que durante la guerra cristera se cerraron los planteles educativos, Arreola era poseedor de un acervo cultural respetable y envidiable aun por los letrados, por aquellos académicos y estudiosos con títulos universitarios cuyos méritos literarios no rebasan a los del autor hoy homenajeado. Siendo un niño de todavía pocos años, aprendió a leer por cuenta propia mucho antes de ir a las aulas, y pronto comenzó a memorizar poemas, como “El Cristo de Temaca” de Alfredo R. Placencia o “Farewell” de Pablo Neruda, que luego recitaba en veladas literarias de Zapotlán. Juanito el Recitador, encontró puntualmente en el verbo su propio destino de escritor. El mismo Arreola cuenta en Memoria y olvido, libro en el que relata su vida a Fernando del Paso, que a los tres años de edad ya sabía leer.

No obstante su obra escrita sea reducida, pues no cuenta con una gran cantidad de títulos, su prosa oral tal vez la supere en profusión, ya que Arreola era un charlista nato, y podían transcurrir horas con monólogos y discursos improvisados suyos de extraordinaria factura. En muchas ocasiones tuve la dicha de ser testigo de ese espléndido caudal del verbo en la voz de Arreola, como por ejemplo en las aulas de Filosofía y Letras de la Universidad de Guadalajara, cuando era yo alumno de esa carrera, la cual no concluí para continuar con mi último año de Medicina y poder graduarme; en el Ex Convento del Carmen, también en Guadalajara, pude escuchar repetidas veces la magia oral del último juglar. De igual forma, en el auditorio de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, la vez que obtuvo el Premio Internacional de Literatura Juan Rulfo, en 1992, Arreola deslumbró con su discurso a los oyentes; en el Instituto Cultural Cabañas, en la Casa de la Cultura de Zapotlán y en conversaciones privadas, Arreola seducía siempre al público y al interlocutor con sus destrezas discursivas de todos conocidas, pero de las cuales doy mi testimonio ya que pude gozarlas en todos esos sitios.

Habiendo tenido la fortuna de haberlo conocido y tratado personalmente en Zapotlán cuando era yo niño, fueron por lo tanto sus dotes de gran conversador, su talante artístico y su excepcional retentiva las cualidades primeras que en mayor grado me impresionaron del autor de La feria. En todas las ocasiones en las que pude visitarlo en su cabaña de Zapotlán y en su departamento de Guadalajara, o cuando coincidíamos en algún evento literario, me sorprendía siempre con el formidable despliegue de su memoria. La primera vez que hablé con él, en su estudio de Loma de Barro, supe que conocía a la perfección los nombres de sus parientes y sus lazos familiares, pues cuando le mencioné que era nieto de su prima Soledad Zúñiga, él reconoció de inmediato el parentesco y nombró a su vez a los hermanos de mi abuela. De mi relación con Arreola, ya había escrito con anterioridad el siguiente texto titulado “Evocaciones a partir de una dedicatoria de Neruda a Arreola”, el cual comienza con un proverbio chino como epígrafe: “Cuando bebas agua, recuerda la fuente”:

Hace un par de días Héctor Alfonso Rodríguez Aguilar me informó desde Zapotlán que, por fin, los restos mortales de Juan José Arreola serían trasladados en fechas muy próximas a la Rotonda de los Jaliscienses Ilustres. Héctor Alfonso sabe, sin duda alguna, que todos los zapotlenses que alguna vez aspiramos ingresar a los recintos de la literatura, somos deudores de una manera u otra de la vocación artística de Arreola, cuyo espíritu resurge en cada una de sus memorables páginas y que desde el 21 de septiembre de 2015 habitará en los espacios reservados a los grandes hombres que han contribuido a perfilar nuestro presente.

 

Y ese día es hoy: acontecimiento histórico no sólo para las letras de Jalisco sino nacionales, ya que el último juglar es uno de los primerísimos narradores de estirpe universal que cinceló su obra con la delicadeza de un entusiasta orfebre de la palabra, pasión por la misma que fue incuestionable en múltiples ocasiones en los ámbitos también de la oralidad. Este suceso, por lo tanto, debe interpretarse más como una ceremonia de justicia literaria a uno de los más sobresalientes orgullos de Zapotlán —esa novia a la que tanto quiso y que le fue la más difícil de olvidar, según él mismo lo expresara— que, sin dejar de serlo, como un acto político o con tintes partidistas. Con esta alta distinción con la que se honra hoy la memoria del autor de Confabulario, una de sus mejores obras, se justifican con todo su peso y luminosas resplandecen ya las sencillas palabras que Neruda escribe en una dedicatoria a Arreola.

 

Fue precisamente en Zapotlán donde coinciden ambos protagonistas de la literatura hispanoamericana. Neruda, quien ya llevaba casi dos años radicando en México como cónsul general de Chile, llega a Zapotlán el 16 de junio de 1942 por la invitación del diputado César Martino para que escuchara recitar a Arreola. A Martino, por cierto, Neruda le dedica un soneto que ese mismo día escribe, impulsado por la amistad e inspirado por el ponche de granada y el cielo de Zapotlán rebosante de estrellas. Esa noche, el joven Arreola recita de memoria los poemas “Farewell” y el “Poema XX”, del chileno también universal, tras ofrecerle un discurso de bienvenida al poeta. Durante la velada literaria, Arreola le pide a Neruda que le dedique su libro Veinte poemas de amor y una canción desesperada, poemario en su quinta edición de 1938. El poeta escribe entonces: “A Juan José Arreola con fe en su destino”. El ahora benemérito jalisciense

tenía veintitrés años de edad, pero ya era un gran artista en ciernes que vislumbraba su sino. Y Neruda no se equivocó: esa fe que tuvo en la suerte de Arreola, este día se ve coronada con el esplendor de la gloria literaria (perdón por mi entusiasmo y la retórica).

 

Uno de los mayores privilegios que he tenido a lo largo de mis incursiones en la literatura —y puedo asegurar que de mi vida, sin ninguna pretensión de exagerar—, fue el haber conocido a Arreola y conversado con él cuando yo era aún niño. El impacto que produjeron en mí esos encuentros —valga puntualizarlo— ha sido determinante en mi carrera. Recuerdo que mi madre solía decirnos, cuando lo veíamos en su programa televisivo, Vida y voz, durante su participación en el canal 13, que ese señor era pariente de la familia, por parte de los Zúñigas. El padre de mi abuela materna, Daniel Zúñiga Chávez, era tío de Juan José Arreola; por lo tanto, mi abuela Soledad Zúñiga Álzaga y él, eran primos hermanos. Motivado por mi incipiente interés en la poesía y con el pretexto de esa lejana relación de parentesco, en mi caso, un día le llamé por teléfono y le expuse que era nieto de Soledad, su prima, y que deseaba mostrarle lo que yo escribía, con el fin de recibir algún comentario sobre los textos y recomendaciones en cuanto a lecturas debía realizar.

 

Sin embargo, ya antes de escuchar a mi madre referirse al parentesco con Arreola, yo tenía conocimiento del escritor a través de los libros de texto de primaria; hecho que despertó mucho más mi interés por conocerlo. Inolvidables son las dos prosas “El sapo” y “El elefante” que en nuestra infancia pudimos disfrutar en el libro de lecturas de sexto grado, las cuales forman parte de su Bestiario, así como sobre todo la impecable prosa poética que alude a la tierra natal y que todavía pervive en mi memoria palabra por palabra: “Si camino paso a paso hasta el recuerdo más hondo, caigo en la húmeda barranca de Toistona, bordeada de helechos y de musgo entrañable. Allí hay una flor blanca. La perfumada estrellita de San Juan que prendió con su alfiler de aroma el primer recuerdo de mi vida terrestre: una tarde de infancia en que salí por vez primera a conocer el campo. Campo de Zapotlán…”. De igual modo, de esos libros de texto destaca otra prosa contenida en La feria, y que alude precisamente a las festividades religiosas que cada octubre se conmemoran en Zapotlán. Por otra parte, mi hermano mayor Engelberto tenía en casa —y aún lo tiene— el libro de Lectura en voz alta, compilación de prosas seleccionadas por Arreola y publicado en la Editorial Porrúa. Mi hermana Lola —ahora mismo también me acuerdo—, quien por esos años estudiaba teatro en la Casa de la Cultura, una noche me llevó a uno de los salones en donde Arreola impartía una charla. Yo era el único niño que asistió esa vez entre adultos a escuchar, admirado, la expresión decantada de su discurso.

 

Decía entonces que desde la primera vez que me comuniqué con Arreola, ya tenía yo cierto conocimiento de quién era y había leído por lo menos los textos mencionados arriba. Siempre que hablaba por teléfono, me contestaba regularmente Claudia, su hija mayor, ya que era ella quien vivía con él por ese tiempo en la casa de Loma de Barro, la que es ahora Casa Taller Literario Juan José Arreola. A esa casa llegué un día, transportado en el vehículo de Lourdes, mi hermana mayor, con la timidez del niño que reconoce la superioridad del otro. Avergonzado, como si hubiera cometido yo un delito, le extendí a Arreola las páginas mecanografiadas de los textos que llamé canciones. Después de leerlos, benévola fue su respuesta: “para la edad que tienes, esto tiene sentido”, dijo, recomendándome después la lectura de poetas principalmente del modernismo, como Rubén Darío, Ramón López Velarde, entre varios otros. Ese primer día que lo conocí en persona, una tarde de enero de 1983, antes de despedirme de él, fue

Al estante donde tenía sus libros y me regaló uno suyo. Era el de Lectura en voz alta, que todavía conservo. En la dedicatoria escribió: “A Julio César, ese regalo de año nuevo. De su tío abuelo Juan José Arreola”.

 

Poco tiempo después volví a verlo, cuando era director de la Casa de la Cultura de Zapotlán. Ese mismo día tuvo la visita del poeta Germán List Arzubide, a quien tuve la oportunidad de conocerlo en esa ocasión. De la conversación que ese mediodía sostuvieron ambos, escuché que hablaban de Juana de Ibarbourou y de Alfonso Reyes, entre otros asuntos. Yo llevaba conmigo el Confabulario personal en la edición de Bruguera y de Joaquín Mortiz Varia invención. En este último, dedicándomelo, Arreola anotó: “A Julio César, para que prosiga en su afán de formarse y escribir. Juan José Arreola, primo hermano de Soledad Zúñiga Álzaga”. En la dedicatoria del Confabulario simplemente expresó: “A Julio César Aguilar con fe en su destino”, y al final de la página una nota en la que se lee: “Estas palabras me las puso en una dedicatoria Pablo Neruda cuando estuvo en Zapotlán, hoy la he copiado para ti, jueves 21 de agosto de 1986”. Y este 21 de septiembre de 2015, yo celebro desde College Station, Texas, el talento y la grandeza de Juan José Arreola, y envío el más cálido abrazo a Claudia, Orso y Fuensanta, testigos de lo que oyó su padre, aunque fuera un solo instante, “a través de la zarza ardiente”.

 

La memoria de Arreola no conocía límites. Después de varios años de no haber conversado con

él, una tarde lo visité en su departamento de Guadalajara. Por esa época era yo estudiante de la carrera de Medicina, en la Universidad de Guadalajara, y él residía en la colonia Providencia. Cuando me abrió la puerta, dijo: “Tú eres Julio César Aguilar Zepeda”, y me sorprendió que aún recordara mi nombre completo. Acababa yo de publicar Rescoldos, poemario que en esa ocasión le regalé. Ya dentro de su departamento, sentados a la mesa, se refirió al hermano de mi abuela, Agustín Zúñiga, quien por ese entonces se encontraba enfermo y en reposo en su casa de Zapotlán. Ese mismo día me dijo que mi rostro le recordaba al de Marcel Proust, ya que según él me parecía mucho al autor de En busca del tiempo perdido; enseguida de eso fue a su recámara y trajo una reproducción de una imagen de Proust para mostrármela.

Recuerdo ahora que después de haber visto un día la participación de Arreola en el programa de televisión de Ricardo Rocha, Para gente grande, en los años ochenta y siendo yo adolescente, le escribí y mandé al escritor una carta a su domicilio en ese entonces de la Ciudad de México. Era por Río Guadalquivir, muy bien me acuerdo. Lo que no recuerdo con exactitud es qué era lo que le decía en esa carta; tal vez le expresaba, seguramente, mi sincera admiración al haberlo visto en el programa de Rocha, el cual estaba dedicado por entero a su persona. Pasados los años, en julio de 1998, en el número 7 de la revista Orfeo, misma que yo dirigía, publiqué la siguiente “Carta abierta a Juan José Arreola”:

Sobre mi mesa de trabajo tengo los libros de tu autoría, maestro. Abro al azar el rojo ejemplar de La feria y me sorprende el hallazgo feliz de tu prosa que siendo niño memoricé: Si camino paso a paso hasta el recuerdo más hondo, me veo subiendo a tu cabaña en busca de la lección. Una tarde de infancia fui testigo de tu arrebato por la palabra, de tu boca escuché los primeros comentarios a mis antiguas primicias y supe del valor que para mí tendría la literatura. En tu biblioteca conocí los grandes tomos en lengua francesa y las miniaturas de metal quizás herencia de tu tío Daniel Zúñiga colocadas exactamente en su sitio. En esa primera ocasión que fui recibido en tu casa, me regalaste el libro de Lectura en voz alta para que aprendiera a descifrar, al ritmo de mis deseos, el lenguaje de la literatura en su idioma universal; me hablaste, con tu conocida pasión, de los poetas que habría de leer: Bécquer, Darío, Mistral, López Velarde… Me enseñaste a saborear la poesía igual que como se nutre el hombre con el pan dispensable. Allí, desde Loma de Barro, tu laguna soñada se prendió a mi recuerdo como un alfiler de esperanza y alegría. El campo de Zapotlán y el Nevado de Jalisco aparecen y se pierden para volver a mi memoria en este día.

Regreso la mirada a tus libros y el entusiasmo se acrecienta al releer (no sé por cuántas ocasiones) la dedicatoria ya aprendida que me obsequiaste en Varia invención: “A Julio César, éste que un día fue mi primer libro, para que prosiga en su afán de formarse y escribir”, y estas palabras escritas para mi adolescencia, maestro, han guiado y fortalecido, ciertamente, mi interés por el universo literario.

Maestro Juan José, tú, el más fino de los artesanos del lenguaje, el artista más apasionado, el célebre memorista, el editor impecable, el improvisador de la palabra exacta, escucha en estas líneas mi agradecimiento en donde nuevamente te saludo como en la vez primera dando testimonio de mi admiración hacia tu obra que es tu vida.

En este momento recuerdo las palabras que Pablo Neruda te puso en una dedicatoria cuando estuvo en Zapotlán, porque esas simples pero alentadoras palabras, “Con fe en su destino”, tú las copiaste para mí en tu Confabulario personal, en 1986. Pero, por qué te platico todas estas cosas, si de seguro tú las recuerdas, pues prodigiosa es la memoria que te habita; acaso es a mí mismo a quien deseo recordárselas removiendo el agua del olvido para no traicionar mi gratitud. Trato, en fin, de arar la tierra que es tu tierra, porque yo, señor, también soy un hombre de Zapotlán.

 

Escuchar a Juan José Arreola hablar, era en verdad asistir a una fiesta del lenguaje. Puedo afirmar categóricamente que mi amor a la literatura nació tras conocer a Arreola, más que todo al oírlo disertar sobre temas artísticos, literarios, poéticos, en sus largos monólogos en los que se manifestaban su devoción por el idioma y sus hondas aspiraciones de poeta, encendiendo con su verbo enfebrecido la poesía, como una noble actitud para así reivindicarla y seguir él mismo amándola. En el texto “De memoria y olvido”, que bien funciona como prólogo de Confabulario, Arreola aclara: “No he tenido tiempo de ejercer la literatura. Pero he dedicado todas las horas posibles para amarla. Amo el lenguaje por sobre todas las cosas y venero a los que mediante la palabra han manifestado el espíritu, desde Isaías a Franz Kafka”. Ese amor suyo a la literatura es de sobra evidente. Muchas fueron las ocasiones, como ya lo expresé anteriormente, en las que presencié su fascinación por la palabra bien dicha, por el discurso reflexivo en el que la magia verbal emergía de su voz con espontaneidad en sus intervenciones tanto públicas en instituciones culturales o en televisión así como en conversaciones privadas.

Haber conocido a Arreola y tenerlo como el primer maestro que me acercó a la literatura en la infancia, tras haber leído mis primeros textos, ha sido un gran acontecimiento en mi vida. El más importante, sin duda, en el ámbito de mi carrera literaria. Arreola, primo de mi abuela, Soledad Zúñiga a quien tanto quise y aún recuerdo con ese amor de niño, y sobrino de mi bisabuelo, Daniel Zúñiga, está siendo celebrado ahora, hoy, por sus lectores, por los estudiosos de su obra, por sus amigos y familiares, por sus discípulos, por su pueblo, Zapotlán, que lo vio nacer un 18 de septiembre de 1918. Todos lo recordamos ahora, y nuestra memoria se vuelca a su memoria. Celebramos por eso, felices, la vida y obra de nuestro Juan José Arreola, un hombre que hizo gala de la lengua española a través de su palabra que emanaba siempre, prístina, desde el prodigioso raudal de su memoria.

 

 

TROIS POEMES DE JULIO CÉSAR AGUILAR

 Traduction par Miguel Ángel Real

 

 

 

 

 

DÉSERTOIRE

 

Lézards de solitude les heures

                                   à rôder

            à scruter

le silence d'un regard

                       où se poser: profond

ciel

            abîme sinistré.

Contours qui ainsi entourent

la limpidité du feu

            et ses flammes envahissantes.

 

Seulement une lassitude abandonnée.

                                   Chambre

            où soudain on retourne.

 

Depuis le crépuscule de la dernière lumière

                                               et parmi l'étonnement

            de l'obscurité qui crépite

il y a encore des ombres à éclairer.

 

 

 

HALLUCINÉ

 

 

            par un spectre quelconque

                                               son profil

ou par une effigie qui s'estompe

                       silhouette peut être :

comme un nuage dans le brouillard

fragrance éphémère de cette fleur

            qui se voudrait sculpture d'air et de feu

visage à la furie secrète

quelque chose d'incertain depuis son néant :

                                   légèreté du subtil

à l'orée de l'oubli

                       où il déambule

 

 

 

 

 

BIENPARTI OÙ L'ON VA

 

Comme l'eau fugitive du nuage

                                   dans la tempête

            le vent des adieux s'enflamme. Eau

de l'oubli.

                       Furie stagnante

ensuite à peine pour s'y contempler

            vide le visage

                                   à la surface

de ce qui intacte reste et demeure.

                       Calmement l'écho

les traces du vacarme

            dans le feuillage de combien de jours inutiles.

 

                                               Louange

les ombres dans leur ascension.

 

 

 

JULIO CÉSAR AGUILAR

tres poemas

 

 

 

 

DESERTORIO

 

 

Lagartijas de soledad las horas

                                   merodeando

escudriñando

el silencio de una mirada

                       en la que posarse: hondo

cielo

            abismo siniestrado.

Contornos que así se ciñen

a la limpidez del fuego

            y a sus invasoras llamas.

 

Sólo un abandonado hastío.

Estancia

            a la que de pronto se vuelve.

 

Desde el crepúsculo de la luz postrera

                                               y entre el azoro

de la oscuridad que crepita

aún hay sombras que iluminar.

 

 

 

 

 ALUCINADO

 

 

de algún espectro

                       su perfil

o de una efigie difuminándose

silueta o algo así:

como nube entre neblina

fragancia efímera de aquella flor

            que se deseara escultura de aire y fuego

rostro de sigilosa furia

un algo incierto desde su nada:

                                   levedad de lo sutil

en las lindes del olvido

                       donde deambula

 

 

 

 

 

 

 

 BIENIDO A LO QUE SE VA

 

 

Como el agua prófuga de la nube

                                   en la tormenta

            el viento de los adioses se enardece. Agua

de olvido.

                       Remansada furia

luego apenas para contemplarse

            vacío el rostro

                                   en la superficie

de lo que intacto permanece y queda.

                       Quedamente el eco

las huellas de la algarabía

            en la hojarasca de los cuántos días inútiles.

 

Alabanza

las sombras en su ascensión.

 

 

 

 

 

 

 

 

REIVINDICACIÓN

Julio César Aguilar

 

 

“Cuando pienso en todos los males que he visto y sufrido

a causa de los odios nacionales, me digo que todo ello

descansa sobre una odiosa mentira: el amor a la patria.”

León Tolstoi

 

“¡No se miente cuando se lleva a la patria en el corazón!”

José Martí

 

 

Imaginemos que la patria ha muerto ¿o desfallece aún? Venimos de tan lejos, que se ha borrado ya aquel horizonte, y los caminos abiertos como el aire mismo llevan a tantas partes, aunque sepamos sin embargo que no hay camino. La patria muere y no está muriendo. Sépalo usted que tiene ojos y todavía escucha y sus manos se levantan y se enfrentan y a diario sostienen toda su lucha ante el rumor inquietante que es la vida. No tenemos patria, los que de tan lejos venimos viniendo arrastrando nuestra despatria, tanto caminar para sabernos huérfanos, desterrados ciudadanos del desprecio, —del nuestro, que no hemos querido ni al menos perdonar. Y la patria nos duele. Inmenso el eco de su llanto en nuestro llanto que se desgrana, delicada florecilla sobre un dolor de estiércol en un amanecer sin voz, sin delirio alegre, sin siquiera un pétalo o nubarrón de nada. Prófugos de sí mismos, comparecemos ante nadie. Entonces un poeta y otro y tantos otros le han cantado desde su pluma un himno irrevocable. Y si alguien escucha, escuche entonces el eco de la canción que la patria nuestra está sangrando con su lamento. No tuvimos patria los desheredados, patria posible que en el vértigo atroz de la caídadadá nos sostuviera. Expatriados en tanta patria, atrio de la angustia, altura que se sabe abismo, patrimonio ciertamente augusto aunque desgarrador y triste de nuestra humilde humanidad. Repatriémonos los exiliados, los sin patria alguna, los despatriados, los fugaces patrieternos patriformes deformados en vastísimo patrioterismo inútil. ¿Amas tu patria?, dicen voces en un susurro a través del viento, que no es viento arrastrando voces en un susurro, porque no hay viento ni voces ni susurro. Mirar los muros de la patria nuestra también tan bien quisimos. Y lo hicimos porque somos homo patris y por loquera de locura de lo que era y parecía y nunca fue sino desierto de la sed sincera untuoso silogismo oh patristuta madre enterogénea servil y moribunda hasta que mueras hastaquetemueras. Pero llegó la hora que está llegando por llegar. Patridifusa la nación el país la patria, observa a ciegas sierva pura madre de los desencantos y los decantados cuyo canto cuantioso se propaga se difumina se evapora en el vapor incierto de la madrugada. Pero no hay noche como su tlatelolco, su invasión de la plaza azteca y vilmente y veleidoso vendido territorio. Y aunque hijos de cuantas malinches fuimos, ya no somos lo que éramos y debimos ser sin jamás haber sido sino un puñado de brillos lánguidos, criaturas de barro y hojadelata latiendo su desventura, enarbolando la sangre ajena en los rituales del sacrificio. Sacrificada patria nuestra, oh la suave patria tan carcomida, ¿dónde los nezahualcóyotls, guerreros de plumaje invicto y lengua franca que más amen a su hermano el hombre? Ama a tu patria como a ti mismo. No amo mi patria. No la amo, pero sí la amo. Por tu espíritu hablará la raza ya entonces cósmica, ahora y cuando y desde siempre. Buscándote voy en tu búsqueda, ¿sin encontrarte? No voy solo. Vamos los que iremos al entrañable suelo, al cielo que no en todas partes es el mismo cielo. Luz que derriba mitos, mientras mentiras tantas se desploman. Sucesos engranados en la historia. Leyendas para contar al que tenga oídos. Evolución revolucionando su propio vuelo. Imaginemos que la patria está viviendo. Viviendo está la patria. Sí. Tan viva está. Viva. Conforme a nuestra semejanza e imagen. Imaginémosla. Imagínala.

 

 

 

Prólogo a Reconstrucción de Ángel Escobar

en la voz de Marina Cultelli

Julio César Aguilar

 

En el año 2014 terminé de escribir mi disertación doctoral de Texas A&M University, bajo la dirección de Eduardo Espina, titulada “Bajo el poderío del lenguaje: Capacidad terapéutica de la poesía en cuatro poetas depresivos y suicidas: Raúl Gómez Jattin, Rodrigo Lira, Ángel Escobar y Julio Inverso”. En dicha investigación multidisciplinaria exploro la vida de esos cuatro poetas latinoamericanos en relación a la creación poética y su vínculo con la depresión, así como con los demás trastornos mentales que finalmente los condujeron al suicidio.

            Uno de los mayores obstáculos con los que me enfrenté durante el proceso de investigación, fue sin duda la escasa información publicada sobre la vida de los poetas a estudiar, y en particular de la de Ángel Escobar (Guantánamo, 1957 – La Habana, 1997), y la gran dificultad de obtenerla a través de sus amigos y de personas que convivieron estrechamente con él. Esta entrevista, por lo tanto, contribuye al esclarecimiento de la biografía del poeta cubano al revelar datos imprescindibles de su tránsito por la vida, así como la delineación de aspectos importantes de su personalidad.

            Autor de varios títulos de obra poética, entre los que destacan Abuso de confianza, Cuando salí de La Habana, El examen no ha terminado y La sombra del decir, Ángel Escobar se suicida a los 39 años, un 14 de febrero de 1997, arrojándose al vacío desde el cuarto piso del apartamento donde vivía, en el barrio El Vedado de La Habana, Cuba. No obstante la excelencia de su obra literaria, aún sigue siendo hoy en día muy escasa la bibliografía existente en torno a la vida del poeta y a su poesía misma. Marina Cultelli, quien fue su primera esposa durante varios años, relata por primera vez en entrevista acontecimientos hasta ahora desconocidos por el cada vez más creciente público lector de la obra poética de Ángel Escobar.

            Expreso aquí, finalmente, mi enorme agradecimiento a Marina Cultelli, por haber confiado en la importancia de este proyecto y acceder al diálogo en torno a la figura de quien fue su esposo, gran poeta que encontró en la escritura lírica un modo de supervivencia, arrebatada ésta luego por los estragos de la enfermedad psiquiátrica. Durante varios meses, Marina y yo conversamos a la distancia —ella en Montevideo y yo en Texas—, a través de medios electrónicos y audiovisuales, sobre la vida de Ángel Escobar. En todo ese tiempo, yo le formulaba preguntas a Marina, con la finalidad de escudriñar el alma de Ángel, y ella escribía entonces las respuestas en un documento word que luego me enviaba como adjunto por correo electrónico. Juntos hemos revisado, pues, las respuestas, y editado el material conjunto que hoy está en sus manos. Ciertamente es ésta una parte de la historia reconstruida de la vida de Ángel Escobar por Marina Cultelli, pero también un sincero testimonio de amor.

Aguilar, Julio César. Reconstrucción de Ángel Escobar en la voz de Marina Cultelli.      Colima, Puertabierta Editores: 2017.

Sábado, 16 Septiembre 2017 04:36

Destino en la palabra Julio César Aguilar

 

 

Destino en la palabra

Julio César Aguilar

 

Honorables miembros del Ayuntamiento de Zapotlán el Grande, señoras y señores, amigos todos:

Es para mí motivo de una enorme alegría recibir este reconocimiento de Zapotlán el Grande, y en el mismo sitio del cual provengo: Zapotlán, ciudad que con su espíritu entrañable y su idílica atmósfera circundada por un volcán que custodia y una laguna durmiente, despertó en mi ser el ímpetu por la palabra poética, y más aún, por el conocimiento y la cultura en sus más amplias acepciones. Ciudad ésta que ha visto a mis ancestros crecer y multiplicarse, como obedeciendo fielmente los preceptos bíblicos, y por cuya sangre mi propio hálito se manifestó un día para luego cantar las glorias de la literatura, la que en este mismo suelo aprendió a deletrear. Apremiante aventura la de la palabra, que venturosamente comenzó en la infancia bajo la prodigiosa sombra, tan pródiga, de nuestro Juan José Arreola.       

            Aquí, en Zapotlán, convidado fui a saborear del resplandeciente verbo de Arreola y de su magia inagotable que, ciertamente, en mi alma de niño supieron echar raíces, las cuales acaso ahora ya van floreciendo. “Con fe en su destino”, me escribió en una dedicatoria Juan José Arreola — como ya lo he dicho en otras ocasiones—, palabras que a su vez fueron escritas para él por Pablo Neruda, cuando estuvo de visita en nuestro pueblo de ese entonces. La ciudad ha crecido a través de los años, es cierto, y la fe en el destino es un baluarte que impide al poeta claudicar en la consecución de su canto.

            Como el médico que soy, vislumbro de la palabra su incalculable poder de sanación o destrucción. “Por sus frutos los conoceréis”, se lee en un versículo. Los frutos son los actos, eso es claro, pero antes de serlo fueron palabras que actuaron para efectivamente concretar un hecho real. Así, nuestra realidad, tanto a nivel personal como colectivo, es el reflejo invariable de todo un sistema de valores creados a partir de la conjunción entre palabra, pensamiento y acción. Porque el lenguaje es puente entre los hombres, y siempre hay puertas que se abren tras la utilización de la certera llave de la palabra, la literatura, a los hombres, nos vuelve más humanos. Si “el hombre es hombre gracias al lenguaje”, como ha afirmado Octavio Paz, también es cierto entonces que de acuerdo a su léxico empleado se conforma en gran medida su realidad. De este modo, ¿cuál sería el valor de la literatura en este siglo XXI? Su importancia ahora, como desde siempre ha sido, radica en documentar el paso de la historia, sin ser historia, y en sensibilizar al hombre desde el pensamiento y el ejercicio de la reflexión.

            Hace más de quince años partí de estas tierras con ese sueño de una vida mejor que al hombro cargamos todos los emigrantes, y un desterrado busca siempre un techo que acoja la ilusión o el desamparo —aquí entonces las gracias sean dadas a mi hermana Lourdes—, para que las aspiraciones empiecen luego a germinar. Eran esos otros tiempos. De muros no se hablaba en la política exterior norteamericana de aquellos años, sea por Dios. En este mundo cada vez más competitivo, por lo tanto, sólo la educación es el único instrumento viable capaz de desarrollar los talentos personales, para que pueda así el individuo abrirse brecha después. Época de acelerados cambios la nuestra, como no ha habido ninguna otra con anterioridad, en la que predominan los conceptos del posthumanismo dentro de una era tecnológica, entonces busquemos ya en las universidades de la vida un nuevo humanismo que incorpore la razón al servicio de los grandes ideales nobles. Resurja, pues, un Don Quijote moderno en cada lector contemporáneo.

            Yo, el hijo ausente de Zapotlán, aquí hoy presente, comparezco ante ustedes para agradecer el honor de esta distinción, y para decir lo que aún no he dicho y he querido desde el comienzo decir: agradecido estoy porque hoy se reconoce, antes que a mí, a la palabra y su relevancia. La palabra que es canto, la sílaba dorada de la poesía, la letra que es principio y fin de la literatura. A ella, a la literatura, he dedicado mis años, mis días, mis horas de más gozo, las que me han iluminado con todo y siempre su resplandor.

 

*Texto leído el 15 de agosto de 2017, en sesión solemne, en el Palacio de Gobierno Municipal de Cd. Guzmán, Jalisco, durante la entrega de la Presea al Mérito Ciudadano, con motivo de los 484 años de la fundación de la ciudad.

 

 

 

 

 

Discurso neobarroco en Muerte sin fin

Julio César Aguilar

 

[A]sí como Venus nace de la espuma, la poesía nace de la voz.”

José Gorostiza

 

¿[C]uál es el gusto predominante de este tiempo nuestro, tan aparentemente

confuso, fragmentado, indescifrable? Yo creo haberlo encontrado

y propongo para él también un nombre: neobarroco.”

Omar Calabrese

 

Está la flor de la muerte

brillando sobre la tierra,

y con su esencia perfuma

el aire todos los aires:

los rincones de la vida

donde se deshoja eterna.”

Julio César Aguilar

 

Obra poética fundamental surgida en el México del siglo XX, bajo la autoría del escritor tabasqueño José Gorostiza (1901-1973), ha sido y continúa siendo aún Muerte sin fin, de la cual existen numerosos estudios críticos que se han venido sumando desde el momento de su publicación en 1939 hasta nuestras fechas, y de la que proponemos una relectura de la misma partiendo de los conceptos y teorías del neobarroco. La mayoría de las investigaciones a las que pudimos tener acceso —y que no son pocas— se centran en desentrañar el significado del texto, y en la que observan asimismo su parentesco con la obra de otros autores como Góngora, Sor Juana y Valéry, principalmente. Sin embargo, ninguno de los estudiosos hasta el momento actual ha relacionado el texto de Gorostiza con el término “neobarroco”, motivo por el cual nos hemos dado a la tarea de escudriñar la obra mediante una lectura cuidadosa, para aseverar que entre sus versos se encuentran presentes elementos de la estética neobarroca. En otras palabras, podemos expresar que Muerte sin fin es un poema neobarroco tanto en su estructura como en su temática, por lo que tendremos que explicar en su momento las características principales del Neobarroco, pero comentemos primero algunos aspectos en términos generales sobre ese poema que ha dado tanto de qué hablar, no obstante “la modestia y el retraimiento ejemplares del autor, que no se desviv[ía] por publicidades necias… [y] la dificultad misma del poema que demanda una preparación muy singular del lector” (Godoy 11). Caso el de Gorostiza que recuerda y pudiera compararse, en ese sentido, al del otro mexicano —aunque narrador— Juan Rulfo. Igual que este último, Gorostiza sólo publicó dos obras de creación importantes: el poema al que hacemos referencia en la presente investigación, Muerte sin fin, y catorce años antes, en 1925, Canciones para cantar en las barcas, conjunto de poemas en su mayoría breves.

Precedido por tres epígrafes bíblicos tomados del libro de los Proverbios, el poema al que se alude consta de diecinueve segmentos de versos libres y blancos en su mayoría, aunque con predominio del endecasílabo y heptasílabo. Ramón Xirau opina que “[t]anto si nos atenemos a la estructura exterior de Muerte sin fin como si penetramos en su organización formal, la impresión que sacamos de la lectura es de que se trata de un poema-río, un poema que crece y progresa con el tiempo” (56). Efectivamente es un texto de largo aliento cuya suma de cantos conforma un pequeño libro de profundas significaciones filosóficas, “poema de la luz que arroja conocimientos sobre nuestro desamparo cósmico; sobre el escaso pero refulgente vivir” (Fernández 18), pues el tema central de dicho poema es, en última instancia, el del eterno proceso de la muerte que late constante en el espacio interminable del tiempo. Según Evodio Escalante “[e]l poema de Gorostiza quiere devorar el infinito —derrotar a la muerte. Es a la vez exaltación lírica de la luz y gemido agobiado de la criatura, monólogo de la inteligencia y epopeya de la imaginación, escenificación de la condición ‘caída’ del hombre y supremo intento de reconciliarlo con la esfera suprasensible” (15).

Los primeros versos de la parte inicial del poema nos remiten a un hablante lírico, en primera persona, que expone un conflicto de índole existencial en manos de un ente externo, y que dará pie a una serie de eventos en los que la imagen del agua y el vaso serán recurrentes, a manera de leitmotiv:

 

Lleno de mí, sitiado en mi epidermis

por un dios inasible que me ahoga,

mentido acaso

por su radiante atmósfera de luces

que oculta mi conciencia derramada,

[…]

No obstante —oh paradoja— constreñida

por el rigor del vaso que la aclara,

el agua toma forma (107).

 

Como puede observarse en los versos anteriores, Gorostiza parte de un Yo que pretende englobar a la humanidad, de un Yo impreciso y en cierto modo ficticio, ya que

nada personal —de él, del hombre llamado José Gorostiza— se deja ver en el poema; nada como no sea, claro, el participar en la desolación del ser. Al igual que Góngora, el individuo se evade para dejar en estado de pureza dramática al verso, puesto en libertad de confrontarse a sí mismo con el universo del cual es imagen soñada” (Fernández 18-19).

En la opinión, deslumbrante casi siempre, de Octavio Paz, Gorostiza pertenece a la clase de poetas que saben contenerse —pues recuérdese su escasa producción literaria— y que sólo escriben cuando sienten que la idea del texto está lista o ha madurado lo suficiente como para vertirse en su escritura (85). Más adelante, el mismo Paz ofrece su interpretación del poema: “En las primeras estrofas del poema el poeta ‘se descubre en el agua’, esto es, en la substancia derramada, informe por naturaleza y que no es sino tiempo: mero transcurrir. Pero ese ser disperso —agua, tiempo— madura en una forma: la del vaso, la de la conciencia. La coincidencia entre forma y substancia se da como una maduración del tiempo” (87).

Pero volviendo al planteamiento inicial de este ensayo, en el que propugnamos por la lectura neobarroca de Muerte sin fin, resulta pertinente entonces hablar ahora de los principales atributos de esa estética o por lo menos definir a grandes rasgos sus cualidades intrínsecas. De acuerdo a Omar Calabrese, estudioso del tema en su libro La era neobarroca, “[e]n qué consiste el ‘neobarroco’, se dice rápidamente. Consiste en la búsqueda de formas —y en su valorización— en la que asistimos a la pérdida de la integridad, de la globalidad, de la sistematización ordenada a cambio de la inestabilidad, de la polidimensionalidad, de la mudabilidad” (12).

Búsqueda la que menciona Calabrese que bien pudiera insertarse dentro de los componentes del fenómeno postmoderno en términos de su historicidad. En el terreno literario, por otra parte, neobaroque is a term that has been largely credited to Severo Sarduy, and it refers to a style marked by its complexity, its lack of external referentiality, or its focus on the textual surface and on the metalinguistic aspects” (Kuhnheim 116). A Muerte sin fin, como se expuso ya anteriormente, se le ha comparado por su estructura y complejidad barrocas a las Soledades, en la medida en que “[e]n Gorostiza hay ecos de Góngora y del romance español” (Rubín 180). Sin embargo, dadas las diferencias obvias de épocas entre uno y otro autor, ¿no sería mejor, y a la vez más acertado, estudiar o al menos referirse al texto del mexicano como un poema neobarroco? Pero no es solamente el lapso de tiempo lo que distingue a ambas estéticas, sino que, además de eso, explica Roberto Echavarren en el último párrafo del prólogo a Medusario:

La poesía barroca y la neobarroca no comparten necesariamente los mismos procedimientos, aunque ciertos rasgos pueden ser considerados, por sus efectos, equivalentes. Lo que comparten es una tendencia al concepto singular, no general, la admisión de la duda y de una necesidad de ir más allá de las adecuaciones preconcebidas entre el lenguaje del poema y las expectativas supuestas del lector, el despliegue de las experiencias más allá de cualquier límite (17).

 

Bajo esta premisa nos acercamos nuevamente al texto de Gorostiza, en cuyos versos transita la inteligencia, desde la sensibilidad poética de su autor, por los recovecos de los vocablos e imágenes que insisten en el juego de la abstracción:

¡Oh inteligencia, soledad en llamas,

que todo lo concibe sin crearlo!

Finge el calor del lodo,

su emoción de substancia adolorida,

el iracundo amor que lo embellece (119).

 

Partiendo de un análisis estructural del texto, el lector se enfrenta ante una obra metafóricamente arquitectónica que remite a las fortalezas de las catedrales europeas del Siglo de Oro español, en cuyos relieves la saturación de formas se expande en busca de múltiples significados. Jill S. Kuhnheim sostiene que en el aspecto literario

[the] complicated neobaroque style of writing is frequently so elaborate or condensed that it exemplifies the poetic use of other structural elements (such as space, line break, or sonority) to create an alternative “language” that brings the issue of representation to the forefront. This is one of the links between the baroque and the postmodern: both styles constantly remind us that we cannot have unmediated access to reality (11).

 

Varios autores, estudiosos de la materia, utilizan a veces indiscriminadamente casi como sinónimos los términos barroco y neobarroco. Sin embargo, creemos que resulta más apropiado considerar una obra moderna con elementos barrocos como neobarroca, ya que de esa manera contribuiremos a despejar las confusiones que la terminología pueda generar.

El ensayista y catedrático de la Universidad Pedagógica Nacional de México, Samuel Arriarán, se dedica a explorar en la segunda parte de su libro Barroco y neobarroco en América Latina, la obra de algunos escritores latinoamericanos que considera neobarrocos. Allí menciona, entre otros, a García Márquez, Carlos Fuentes, Borges, y al poeta Xavier Villaurrutia, quien fuera también miembro del grupo Contemporáneos al que pertenecía de igual manera José Gorostiza. Resulta curioso observar que Arriarán repare en los elementos neobarrocos de algunas obras de esos autores, y no obstante la cercanía generacional y geográfica en el caso de Villaurrutia, omita la poesía de Gorostiza. ¿Será que cada investigador busca y encuentra, al final de su labor, lo que en última instancia quiere ver? Sin lugar a dudas, por otra parte, Arriarán tiene razón cuando expresa que frente a la realidad innegable de la globalización “el concepto de neobarroco es más pertinente y eficaz en la situación posmoderna en que vivimos” (22), en el caso particular de Latinoamérica, pues es en esta parte del continente donde surge por primera vez la nueva tendencia de la poesía neobarroca, dadas las condiciones socioeconómicas imperantes de las naciones que lo conforman. Ante esa realidad histórica, tal vez los escritores neobarrocos “write against the mass-market models of consumption and advocate a slower, more attentive and measured reading that highlights the particularity of poetry and extends the limits of language” (Kuhnheim 11).

Algunos de los rasgos distintivos que identifica Kuhnheim en la obra neobarroca de los escritores hispanoamericanos es la apariencia “decorative, fascinated with excess, and filled with figures such as anamorphosis, and they evidence a desire to exploit multiple possibilities in every word” (117).

De acuerdo a Calabrese, el neobarroco se caracteriza por ciertos principios que él mismo menciona desde el punto de vista filosófico en grupos binarios, tales como el ritmo y la repetición, el límite y el exceso, el detalle y el fragmento, la inestabilidad y la metamorfosis, el desorden y el caos, el nodo y el laberinto, la complejidad y la disipación, la distorsión y la perversión, y lo infinito y lo indefinido o lo que Calabrese también denomina el poco más o menos y el no sé qué (92-100). Echavarren, por su parte, considera que

[l]a poesía neobarroca es una reacción tanto contra la vanguardia como contra el coloquialismo más o menos comprometido. a) Comparte con la vanguardia una tendencia a la experimentación con el lenguaje, pero evita el didactismo ocasional de ésta… la poesía neobarroca promueve la conexión gramatical a través de una sintaxis a veces complicada. b) Aunque pueda resultar en ocasiones directa y anecdótica, la poesía neobarroca rechaza la noción, defendida expresa o implícitamente por los coloquialistas, de que hay una “vía media” de la comunicación poética (13-14).

 

Lenguaje concentrado en sí mismo y a la vez multiplicándose entre las figuras retóricas es el de Muerte sin fin, poema en cuyo discurrir y a decir de Mordecai Rubín, quien compara y contrasta la obra de Gorostiza y Góngora,

la acumulación de epítetos y de imágenes; la complicación de la metáfora por la intervención de un recuerdo personal; la antítesis y la predilección por el endecasílabo musical, todo es característico de ambos poetas. Pero si Gorostiza ha querido alcanzar o recrear la intensa atmósfera culta y pura de Góngora, ha buscado métodos más aceptables al oído y al genio españoles. Su léxico es enorme, pero no inventa mucho, por contraste con los cultismos etimológicos y sintácticos de Góngora (200).

 

Gorostiza parece encontrar cierta fascinación por la palabra de acentuación esdrújula, que le imprime evidentemente un ritmo al verso por su sonoridad, como si se tratara de una sinfonía verbal. Entre dichos vocablos, pueden mencionarse, entre muchos otros, los siguientes: atmósfera, atónita, ángeles, agónica, cánticos, cúmulo, pájaros, cándidas, monólogos, tímidas, altísimo, mínimo, cóncavo, espíritu, catástrofe. La cadencia presente en las estrofas del texto, nos remite a la predilección de Gorostiza por la música, y a la vez confirma y refuerza sus propias ideas que escribió en las “Notas sobre poesía”, al mencionar que

[s]i la poesía no fuese un arte sui generis y hubiese necesidad de establecer su parentesco respecto de otras disciplinas, yo me atrevería a decir aún (en estos tiempos) que la poesía es música y, de un modo más preciso, canto… La historia muestra a la poesía hermanada en su cuna al arte del cantor; y más tarde, cuando ya puede andar por su propio pie, sin el sostén directo de la música, esto se debe a que el poeta, a fuerza de trabajar el idioma, lo ha adaptado ya a la condición musical de la poesía, sometiéndolo a medida, acentuación, periodicidad, correspondencias (13- 14).

 

Visto, o mejor dicho juzgado —y con mucha razón, desde luego— por la crítica y

sus lectores como un texto filosófico, metafísico, hermético, místico, ambiguo, intelectual, irónico, nihilista, esotérico, cabalístico, mítico, enigmático, la supuesta dificultad del poema de Gorostiza, según Paz, se sustenta en su claridad. Para el Premio Nóbel, paradójicamente, esa circunstancia obstaculiza el entendimiento cabal del poema, aunque por otro lado sin esa dificultad el texto no existiría (85-86).

En entrevista realizada allá en la década de los sesentas con Gorostiza, el crítico literario Emmanuel Carballo le cuestiona sobre el significado de ése su poema-libro. “¿Qué es y qué quiere decir Muerte sin fin?” (256), interroga Carballo; a lo que el poeta acierta a responder:

No sé ni qué es ni qué quiere decir Muerte sin fin, lo ignoro. Las especulaciones de estudiosos que han querido desentrañar este punto (haciendo favor inmerecido a la obra) cuentan en mí con su primer lector estupefacto. A mí sencillamente se me ocurrió (y no era ninguna novedad) que la vida y la muerte constituyen un solo proceso unitario y que cada una de ellas, muerte y vida, podía ser admirada en toda la esplendidez de su desarrollo desde la orilla opuesta (256).

 

Hemos dicho desde el principio que al poema de Gorostiza se le ha equiparado con las Soledades de Góngora. Veamos un fragmento de la Soledad primera:

Era del año la estación florida

en que el mentido robador de Europa

(media luna las armas de su frente,

y el Sol todos los rayos de su pelo),

luciente honor del cielo,

en campos de zafiro pace estrellas,

cuando el que ministrar podía la copa

a Júpiter mejor que el garzón de Ida,

náufrago y desdeñado, sobre ausente,

lagrimosas de amor dulces querellas

da al mar, que condolido,

fue a las ondas, fue al viento

el mísero gemido,

segundo de Arïón dulce instrumento.

 

En la opinión de Raúl Romero, “[n]o es la exuberancia lo que necesariamente caracteriza al barroco, sino la extremosidad, la ansiedad de la abundancia y de la dificultad”. En ese sentido, los versos de Góngora son un claro ejemplo. Por su parte, Ramón Xirau encuentra en Muerte sin fin los atributos que logran su perdurabilidad a través del tiempo, los gustos, los estilos y las costumbres, y en ese aspecto lo compara con las obras de Góngora y de Sor Juana (55). Hay innegablemente, en la obra de Gorostiza, cierta influencia del poeta culteranista español. En uno de sus cantos, el autor de los Contemporáneos expresa:

 

En la red de cristal que la estrangula,

el agua toma forma,

la bebe, sí, en el módulo del vaso,

para que este también se transfigure

con el temblor del agua estrangulada

que sigue allí, sin voz, marcando el pulso

glacial de la corriente.

Pero el vaso

—a su vez—

cede a la informe condición del agua

a fin de que —a su vez— la forma misma,

la forma en sí, que está en el duro vaso

sosteniendo el rencor de su dureza

y está en el agua de aguijada espuma

como presagio cierto de reposo,

se pueda sustraer al vaso de agua (132).

 

De entre algunas de las similitudes que comparten ambos textos —el de Gorostiza y el de Góngora— pudieran mencionarse el uso de frases o períodos largos, la interposición de aposiciones que rompen la continuidad del discurso, el hipérbaton, la repetición de ideas o versos, la proliferación de léxico y la anfibología, es decir la figura que consiste en emplear cláusulas de doble sentido (Rubín 201). Además, como apunta Romero, “la escritura enigmática constituye otro de los procedimientos claves de la poética barroca. El enigma como esencia del texto”, y que en la obra de los dos poetas es de sobra evidente.

Muerte sin fin, libro publicado en 1939 como ya dijimos, ¿tendrá algún parentesco, alguna posible relación con Muerte de Narciso del también poeta neobarroco Lezama Lima, y cuya publicación ocurrió dos años antes que la del mexicano? Interesante resultaría investigar, indagar correspondencias entre ambas obras, pero éste ya es tema para otro estudio. Definitivamente el poema de Gorostiza pertenece a aquellos textos a los que se vuelve siempre, los que exigen la relectura y merecen una reinterpretación. Discurso proliferativo, que se expande ilimitado tras cada verso, es el de Muerte sin fin. Es decir, confesémoslo: discurso neobarroco.

 

 

Obras citadas

 

Aguilar, Julio César. Brevesencias. Guadalajara: Gobierno del Estado de Jalisco, 1996.

Arriarán, Samuel. Barroco y neobarroco. Estudios sobre la otra modernidad. México:

Ítaca, 2007.

Calabrese, Omar. La era neobarroca. Trad. Anna Giordano. 2ª. Ed. Madrid: Cátedra, 1994.

---. “Neobarroco.” 2 Barroco y neobarroco. Ed. Christine Buci-Glucksmann y Francisco

Jarauta. Madrid: CBA, 1992.

Carballo, Emmanuel. Protagonistas de la literatura mexicana. 1965. México: Ediciones del Ermitaño, 1989.

Echavarren, Roberto. Prólogo. Medusario. Muestra de poesía latinoamericana. Ed. de

Roberto Echavarren, José Kozer y Jacobo Sefamí. México: FCE, 1996.

Escalante, Evodio. José Gorostiza. Entre la redención y la catástrofe. México: Juan Pablos, 2001.

Fernández, Sergio. Homenajes a Sor Juana, a López Velarde, a José Gorostiza. México:

SEP, 1972.

Godoy, Emma. Sombras de magia. Poesía y plástica. México: FCE, 1968.

Góngora y Argote, Luis de. Soledades. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. 20 abril

2009 <http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/p48/014705187001

25095209079/ p0000001.htm#I_2_>.

Gorostiza, José. Poesía. México: FCE, 1992.

Kuhnheim, Jill S. Spanish American Poetry at the End of the Twentieth Century. Austin:

University of Texas Press, 2004.

Paz, Octavio. Las peras del olmo. 1957. Barcelona: Seix Barral, 1971.

Romero, Raúl. “Barroco y Neobarroco. Naturaleza, apoteosis, dificultad, oscuridad.”

Babab. Nov. 2003 <http://www.babab.com/no22/neobarroco.php>.

Rubín, Mordecai S. Una poética moderna. México: UNAM, 1966.

Xirau, Ramón. Poesía iberoamericana contemporánea. México: CONACULTA, 1995.

 

 

 

 

 

Hacia una poética de la enfermedad: Julio Herrera y Reissig

 

Julio César Aguilar

 

 

“Alégrate, joven, en tu juventud, y tome placer tu corazón

en los días de tu adolescencia; y anda en los caminos

de tu corazón y en la vista de tus ojos…”

Eclesiastés 11,9

 

“La enfermedad es el lado nocturno de la vida,

una ciudadanía más cara.”

Susan Sontag

 

 

       En el año 2010 se conmemoró un siglo de la muerte de Julio Herrera y Reissig, un poeta cuyo deceso a los 35 años de edad fue causado por una cardiopatía presumiblemente congénita, y por la cual los médicos de su época le prescribían morfina —potente analgésico y hoy sustancia estrictamente controlada por su poder adictivo— para mitigar el dolor torácico producido por las fuertes palpitaciones. Temprana edad la del fallecimiento de Herrera si se considera el talante de su producción literaria y la importancia de la visión avant- garde que poseía al lado de su extremada originalidad.

       De este escritor uruguayo nacido en una familia por aquel entonces de buena posición socioeconómica —Herrera y Reissig fue sobrino de Julio Herrera y Obes, presidente constitucional de Uruguay de 1890 a 1894—, poeta que no alcanzó en vida a ver publicado en forma de libro ninguno de sus poemarios, puede decirse que su fama y prestigio ha venido con paso firme acrecentándose con el correr de los años. Por otra parte, sin embargo, no existe hasta la fecha ningún estudio académico del que se tenga noticia que explore su escritura desde el punto de vista de la enfermedad. Por lo tanto, este ensayo se centra en el estudio de la relación entre la enfermedad y su obra poética. ¿Existe en realidad un vínculo estrecho entre ambos elementos?, ¿vale la pena a estas alturas reconsiderar el papel de la morfina en su proceso creativo?, ¿pueden rastrearse las huellas de la enfermedad en su discurso poético? A estas y otras interrogantes pretende acercarse el presente estudio mediante un análisis del léxico empleado en la obra poética herreriana, que haga referencia a cualquier aspecto relacionado con la enfermedad o el tratamiento, así como a temas, figuras literarias o al ritmo mismo de los poemas.

       Julio Herrera y Reissig, afima Pino Saavedra en la introducción de su libro publicado en 1932, “ha sido sin duda alguna la figura literaria hispano-americana que más opuestos juicios ha merecido en el recinto de la crítica, desde el panegírico de amigos y admiradores hasta el rechazo de críticos incomprensivos” (13). A este respecto recuérdese, por ejemplo, el círculo de escritores bajo el liderazgo de Herrera que se reunía para hablar de literatura y leerse y comentarse entre ellos sus textos en la Torre de los Panoramas, cuarto de azotea de una de las casas en las que residió el poeta, y desde donde se preparaban las ediciones de La Revista, de la cual Herrera y Reissig era el editor. De este grupo de amigos sobresale César Miranda, quien junto con la colaboración de quien fuera la esposa de Herrera, Julieta de la Fuente, fue el que se dio a la tarea de recopilar el material poético de Herrera disperso en periódicos y revistas para publicarlo en cinco tomos en 1913. En el otro sentido, algunos escritores y críticos como Miguel de Unamuno, Luis Cernuda, Octavio Paz o Juan Ramón Jiménez no supieron leer en su momento los aciertos de la poesía de Herrera.

       La hermana del poeta, Herminia Herrera y Reissig, autora de dos títulos imprescindibles ya que ayudan al lector a conocer y captar la personalidad del poeta, nos ofrece un retrato hablado de Julio en sus primeros años de vida:

 

Las contradicciones psicológicas del hijo, eran motivo de preocupación de       

los padres. Nervioso y linfático, sensible y aturdido, no podía sostener               

mucho tiempo el mismo diapasón. La desigualdad en su aplicación de                 

estudios, era balanceada por su fantasía en ansias tornadizas. Cansábase de       

lo serio, lo trazado, del cálculo rígido, para expansionarse en accesos de               

creaciones libres, y en la vehemencia de sus relatos extendíase la                          

imaginación con verbosidad infatigable (30).

       De acuerdo a lo expresado por la hermana, puede suponerse que Julio desde pequeño tuvo una imaginación extraordinaria, misma que se reflejará más tarde en las imágenes ingeniosas que abundan en su poesía y en la fiesta del lenguaje a la que el lector asiste cuando lee su obra. Más adelante, Herminia agrega: “Nacido con un defecto orgánico —corazón chico—, desde sus primeros años había sufrido de grandes deficiencias de respiración, tratándose entonces el caso como asma recalcitrante” (31). Ahora se sabe que, según Eduardo Espina, el diagnóstico del padecimiento de Herrera era insuficiencia mitral (86), afección de la válvula mitral del corazón que en nuestros días puede ser tratada exitosamente con tratamiento médico específico, o por medio de un procedimiento quirúrgico consistente en la reparación de la válvula o la inserción de una prótesis valvular, con los consiguientes riesgos que conlleva cualquier tipo de cirugía, como infección o rechazo de prótesis.

       Este trastorno orgánico conocido también como regurgitación mitral debido a que la sangre regurgita o pasa de manera anormal de una cavidad del corazón a la otra, es decir del ventrículo izquierdo a la aurícula izquierda, puede producir en el paciente diversos síntomas entre los que se encuentran dificultad para respirar, dolor del pecho y palpitaciones intensas, molestias éstas que sufrió Herrera y Reissig desde la primeras manifestaciones de su padecimiento. Carmen Ruiz señala que “[f]ue en febrero de 1900 cuando sufrió un terrible ataque cardíaco que descubrió la verdadera enfermedad ocultada hasta entonces por la familia” (67). Por su parte, Roberto Ibáñez, observa que ese momento fue crucial en el desarrollo del poeta: “La revelación de la taquicardia fue enigmáticamente decisiva. Herrera nació o se transfiguró de súbito como creador”, (citado por Carmen Ruiz 67). No obstante Ruiz, la misma crítica ya mencionada, al estar de acuerdo en que puede existir relación entre enfermedad y obra, acaba opinando que ese asunto “puede ser más que discutible” (67). Fue en ese entonces que el médico Bernardo Etchepare, quien era pariente y amigo de la familia de Herrera, le receta la morfina, no sin antes haberlo discutido previamente con otros doctores. La droga fue efectiva desde la primera vez en ser administrada, por lo que Herminia asegura que ese fue el origen “de lo que más tarde hayan querido asegurar los acerbos, que usaba el tóxico como estimulante para su obra intelectual. ¡Nada más falso y calumnioso!” (86), sostiene la hermana del poeta. Pero ya antes de 1900, aproximadamente 10 años antes, ya había sufrido Herrera una crisis cardíaca. “Mientras jugaba con sus compañeros se sintió repentinamente mal: grandes palpitaciones y una tremenda angustia, casi lindando con la muerte perfilaban su enfermedad fatal” (Seluja 18).

       Para los propósitos de este trabajo es útil y conveniente, sin embargo, hacer referencia a la morfina y sus propiedades. Derivada del opio, la morfina es una potente droga utilizada en la práctica médica para aliviar severos e intensos dolores postquirúrgicos y dolor por otras causas como el cáncer. Altamente adictiva esta droga, altera tanto la percepción como la respuesta emocional al dolor por medio de un mecanismo aún desconocido. La morfina, cuyo nombre proviene de Morfeo, el dios griego del sueño, puede ocasionar como reacción adversa precisamente somnolencia y sedación, pero también entre otros efectos secundarios son comunes la euforia, las pesadillas durante el sueño y la dependencia física, y un poco menos comunes las alucinaciones, llegando a producir su sobredosis la depresión respiratoria que puede ser fatal.

       La mayoría de investigadores de la obra de Julio Herrera y Reissig no encuentran o no les interesa encontrar una íntima conexión entre su poesía y la enfermedad. Tal es el caso de Lauxar, quien comenta que “[e]s enteramente caprichoso querer explicar por la enfermedad cardíaca del poeta o por el uso o abuso de la morfina la confusión buscada y rebuscada que informa esas composiciones. La incoherencia del pensamiento no se debe en ellas ni al corazón alterado ni a la sensibilidad envaguecida ni a la mente extralúcida” (171). Este crítico refiere enseguida que el efecto del fármaco pudo haber intensificado la personalidad de Herrera y mostrarlo sin inhibiciones “puesto que nada agrega al espíritu esa droga y no hace más que aislarlo, sobreexcitarlo momentáneamente y después entorpecerlo” (172). Ciertamente, ni la morfina ni ningún otro medicamento interviene a nivel del espíritu, pero sí en la esfera mental ya que la sustancia activa se une a los receptores opioides que se localizan en las neuronas que conforman el tejido del sistema nervioso central. A Roberto Echavarren, según comenta en el prólogo a una reciente compilación de poemas de Herrera y Reissig, tampoco le interesa discutir allí “cuál es la relación entre droga y escritura, ni tendría méritos para establecerla, en el caso de Julio Herrera. Para él fue la morfina (a fin de aliviar la angustia ante los desarreglos cardíacos)” (9), para otros, como Baudelaire por ejemplo, fue el hashish. La droga utilizada por Herrera, no obstante, no tiene el efecto terapéutico de aliviar la angustia, como refiere Echavarren que era esa la finalidad del poeta al administrársela, pues no es ansiolítico ni antidepresivo, sino un medicamento —como ya se ha dicho— para aliviar fuertes dolores y de un gran poder adictivo. En la actualidad la morfina también se utiliza en las fases terminales de una enfermedad, por sus efectos analgésicos y porque su sobredosis causa finalmente depresión respiratoria, y por ende la muerte.

       Tiene razón Idea Vilariño cuando menciona que conocemos la vida del poeta así como nos ha llegado: envuelta a través de su leyenda que se ha forjado en torno (2). Según ella, al desmentir el dandismo que se le atribuía al poeta, considera asimismo falsa la leyenda que el propio Herrera “contribuyó a crear para asustar a los buenos burgueses de su adicción a las drogas. Los médicos no habían encontrado otro remedio para aliviar sus crisis cardíacas que no fueran las inyecciones de morfina” (5) por lo que él se vio ante la necesidad de administrarse el medicamento. Pero a lo que hace referencia Vilariño, es a las famosas fotografías para las que Herrera posó en 1906 y 1907, en una de ellas fingiendo inyectarse la mencionada droga, en la otra postrado en su cama aparentando dormir, y en la última con un cigarrillo. Tales fotos fueron publicadas en el semanario argentino Caras y caretas, para ilustrar el artículo sobre Herrera y Reissig y su obra. En la nota “Los martirios de un poeta aristócrata” aparece la imagen en la que se lee: “El artista dándose inyecciones de morfina antes de escribir uno de sus más bellos poemas pastorales”, artículo que causó polémica y escándalo. En dicho artículo publicado el 19 de enero de 1907, en la otra fotografía “Fumando cigarrillos de opio según los preceptos de Tomás de Quincey”, se aprecia la imagen del poeta de perfil, leyendo, al parecer con un cigarrillo en los labios. La tercera foto de la serie de Caras y caretas muestra al poeta recostado en su cama, con los ojos cerrados, misma que se publicó con la leyenda: “En los paraísos de Mahoma, bajo la influencia del éter, de la morfina y del opio” (Mazzucchelli 320).

       Como se sabe, tales fotografías fueron planeadas precisamente con el fin de llamar la atención de los lectores y escandalizar, desafiando al medio literario de la época. Mazzucchelli dice que “[s]e trata de una maniobra publicitaria masiva cuidadosamente calculada por el propio Herrera y Reissig, quien había enviado antes una ‘autobiografía’ a Soiza Reilly, que este empleó luego para escribir el texto que acompaña la nota” (322). Según el testimonio de Soiza Reilly, la idea y proposición de que le tomaran esas fotografías fue del mismo poeta. En la mencionada crónica semanal, firmada como Fray Mocho, pseudónimo de Juan José de Soiza Reilly, el autor explica:

 Hace ocho años visite a Julio Herrera y Reissig. aquella época datan las fotografías que publico. Por prescripción médica el lírico zorzal uruguayo se inyectaba morfina. Luego, por arte, continuó tomándola. El poeta, que era un niño genial, me narró los efectos sublimes de la droga. En la cama, allí en la Torre, me leyó versos escritos bajo el fluido letal (citado por Blengio Brito 20).

Pero la versión final, real, de cómo se dieron los hechos, se la ofrece a Bula Píriz, Soiza Reilly —quien definiera a Herrera y Reissig como “el poeta más raro, el lírico más triste, el pecador más esteta, el jilguero de sangre más azul, el loco más ardiente, más fogoso, más bueno y más encantador que haya tenido el Plata” (Citado por Vilariño x). A Píriz le comenta Soiza:

             Yo fui a hacerle un reportaje junto con el hermano del aviador Adami, que era quien tomaba las fotos. Cuando éste fue a fotografiarlo, Julio dijo: Sería bueno tomarme una fotografía dándome una inyección de morfina o bajo el sueño de la morfina. Pero no teníamos jeringa, y entonces yo fui a la farmacia y compré una jeringa Pravaz y la llenamos con agua, y Julio la  puso contra el brazo fingiendo la inyección, y Adami le tomó la fotografía. Después se fingió dormido y tomamos esa otra donde aparece dormido bajo el sueño de la morfina; y la otra en la que aparece fumando cigarros  de opio según los preceptos de Tomás de Quincey, la tomamos mientras se fumaba un cigarrillo casero hecho con tabaco Passo Fundo. Julio se reía a carcajadas luego de todas estas cosas, pensando en lo que dirían de sus desplantes (citado por Blengio Brito 20).

       En 1904, Herrera viaja a Buenos Aires para trabajar en el censo. Para ese entonces ya había iniciado la composición de Los éxtasis de la montaña —poemario también conocido como Eglogánimas—, proyecto que se ve favorecido cuando viaja a Minas y queda deslumbrado por el paisaje bucólico. Durante su estancia en Argentina su salud va menguando lentamente. Así lo refiere en una carta que le escribe en 1905 a su novia, en este entonces Julieta de la Fuente:

     Yo no me [he] encontrado bien; ayer guardé cama, con chuchos de frío y dolores al pulmón derecho; me morfinicé y hoy me encuentro mejor: atribuyo esos percances a excesos, en esta última semana, de trabajos intelectuales profundos que me han arrancado pedazos de vida. Descansaré en adelante. […] Ya sabes que el fin de mes estoy, por fin, a tu lado, Julieta adorada… (citado por Mazzucchelli 316-317).

Obsérvese el verbo que inventa Julio, en relación a la droga que utiliza para paliar sus malestares físicos: morfinicé. En otra carta enviada unos meses antes, Herrera escribe:

             Yo también sigo regularizándome y me alimento gradualmente […].   Luego, la Vida alegre que hago yo, la mitad del día en el Censo, y la restante enclaustrado en mi alcoba, entregado a mis horribles verdugos que tú has armado dándome tu amor!! Leo, escribo, medito, filosofo, observo la Comedia humana, desdeño cada día más a los hombres y me retraigo. Cinco o seis buenas almas, un gato que no se separa de mi  escritorio, una mariposa muerta, clavada como mi corazón sobre mi lecho, la morfina, y el fantasma pálido de los recuerdos sentados en el dintel a todas horas y mirándome tristemente, eso compone toda mi sociedad, en este destierro lúgubre. Nadie me ama, nadie se interesa por mí, yo tampoco amo a nadie, no por nadie me intereso. De la puerta para afuera la Muerte, de la puerta para adentro también la Muerte: la noche dentro de la Nada, esto es horrendo! (320).

       Como se puede apreciar a primera vista, en ambas cartas el autor alude a su enfermedad cardíaca y a la morfina. Pero hasta donde se sabe, no existe evidencia de que Herrera y Reissig haya utilizado el medicamento con fines recreativos o como herramienta para llevar a cabo su labor creativa. Sin embargo, si se analiza su poesía puede percatarse el lector que en repetidas ocasiones el léxico usado es el que responde a la enfermedad de la cual se vio aquejado, o que alude a cierta terminología médica. Véanse algunos ejemplos que han sido resaltados tipográficamente:

      

De Los maitines de la noche:

… bosque alucinado… (20), Para mis penas fueran divina

magia hipnótica (20), La sangre del histérico mordisco

(21), epilepsiaba a ratos la ventana (22), la metepsícosis de un astro niño

(23), en su tísis romántica la luna (25), La Neurastenia gris de la montaña

(25), Tocando su nerviosa pandereta (26), con un ritmo de arterias

desmayadas (26), Flora, enferma, se desmaya… (26), fuma el opio

neurasténico de su cigarro glacial (27), agonizando las postreras lilas (28).                                                 

 Las alusiones a la enfermedad que le causó la muerte a Herrera, son muy frecuentes en su cartas, como puede apreciarse en una misiva que le envía a Edmundo Montagne fechada en junio 1 de 1902:

             Muy triste me hallo. Muy abatido —Muy pobre. Así me ha tomado su carta. Estuve dos meses enfermo, con palpitaciones nerviosas al corazón. A consecuencia de esa calamidad tengo forzosamente que haraganear, dejando la conclusión del Tratado de la imbecilidad de mi país para dentro de un par de meses, si para entonces, como se entiende, estoy bien de salud.

A lo que Edmundo Montagne, contesta:

 He sentido muchísimo la noticia de su enfermedad. Estoy seguro de que Ud bebe alcohol y café

y fuma mucho y comete otra cantidad enorme de imprudencias que no deben cometerse.

Y digo que estoy seguro porque es Ud. un vehemente incorregible.

 Yo también he sufrido de palpitaciones al corazón, aunque no de la manera que supongo en Ud.

Lo primero que hice fue suspender el consumo de todo excitante.

       Obsérvese la respuesta de Edmundo Montagne, al referirse al consumo de enervantes por parte de Herrera. ¿Esa vehemencia de la que habla su amigo no pudo acaso ser exacerbada también por la morfina?, ¿cuáles serán las imprudencias que en cantidad enorme comete el poeta? Sólo ante elucubraciones sobre el uso indiscriminado de la droga se enfrenta el investigador, pues no existe evidencia posible que lo confirme.

       La poesía de Herrera y Reissig, habiendo incursionado en el Romanticismo y cuyo estilo abandona después de un corto tiempo, se caracteriza por la búsqueda de un lenguaje nuevo que va más allá del Modernismo. De acuerdo a Mario Álvarez, su obra se caracteriza por el exotismo, el cual está presente bajo dos formas a saber:

            

             como ensueño o como delirio; es decir, como distanciamiento que idealiza

             la naturaleza a través de un panteísmo cordial (“Éxtasis de la montaña”) o

              de una sensibilidad refinada, decadentista (“Los parques abandonados” y

               algunas “Clepsidras”); o como distanciamiento que, por el delirio

,              proyecta el pasmo erótico (“Clepsidras”) o la soledad cargada de                        

               fantasmas

                                  (“Tertulia lunática”) (109).

       Ensueño y delirio, dos términos con una carga semántica muy relacionada entre sí, pero que además parecieran ser producto o vincularse con una mente sobreexcitada. Aldo Mazzucchelli, en su extenso estudio sobre Herrera y Reissig, se refiere a “Lírica invernal” como un texto precisamente lírico y autorreferencial, en el que Julio muestra una bipolaridad a través de imágenes alucinantes. Es en ese texto donde Herrera habla públicamente de su enfermedad, y allí asegura que fue la muerte “su maestra, la que le enseñó a escribir. Luego hace la más bizarra narración de la mezcla entre su enfermedad y su despertar a la literatura del futuro y de la decadencia” (266). ¿Qué hay de verdad en todo esto?, ¿cómo comprobarlo? Tal vez la enfermedad en Herrera contribuyó a acrecentar su innata sensibilidad. Por otra parte, nunca se sabrá si en verdad escribía bajo el influjo de la morfina, como el poeta mismo decía. Poco o nada importa si usaba la droga como estimulante para escribir, ya que es la obra como tal la que debe juzgarse en su dimensión poética.

       Lo que sí es comprobable es el hecho de que Julio se hace consciente de su trastorno orgánico, pues éste influye y se hace presente en su escritura al utilizar términos relacionados con la enfermedad. Los siguientes ejemplos pertenecen a los sonetos que conforman Los éxtasis de la montaña:

 

con áspera sonrisa palpita la campaña (31), No late más que un único              

reloj (31), palpitan al unísono sus corazones blancos                             

(32), laten bandadas de pañuelos en fila (34), las voces retumban como un       

solo latido (36), Conjeturan fiebrosos del principio escondido (37), un                 

gallo desvaría (37), el pastor loco (37), como la carne herida (38),                   

la palpitante gleba (38), laten en todas partes monótonas urgencias                 

(38), siente latir un nuevo corazón de tres meses (43), donde laten los             

últimos ópalos vespertinos (44), transubstanciado, él siente que no es el                  

mismo (45), ¡y es que Job ha escuchado el latido del mundo (45),                           

un latido dícela que él se acerca (47), luego inundan sus fiebres (47), la              

tarde en la montaña, moribunda se inclina (52), se duerme                         

al narcóticozumbido de las moscas (55), hipnotiza los predios                    

inexhaustos (56), ataca a sus enfermos el médico cazurro ((56), se hunden           

en una sorda crisis meditabunda (58), sangran su risa flores rojas en la               

barranca (58), un gran silencio que anestesia y que embruja (60),              

el narcótico gran silencio del campo (62).

Tan sólo en este poemario, que es uno en donde la voz poética se regocija con el mundo, con la naturaleza, se encuentra una gran cantidad de vocablos que remiten a la enfermedad, o algún término que de alguna manera se relaciona con ésta. La alusión a uno de los órganos vitales, el corazón, es muy frecuente a través del uso de verbos y adjetivos tales como latir, palpitante, o del sustantivo latido. Además, en su título esta colección de poemas contiene la palabra éxtasis, misma que aparece varias veces dentro de los poemas, y tal vez su presencia pudiera relacionarse con el uso de narcóticos. Por otro lado, también derivados del vocablo ebriedad, constan en los poemas. En un libro homenaje a Julio Herrera y Reissig, en el que también participan Antonio Seluja y Diego Pérez Pintos, Magda Olivieri atinadamente opina que la característica general de Los éxtasis de la montaña es

 

presentar el mundo como un sueño que alguien, apaciblemente, sueña. Las         

cosas tienen una finalidad y la están cumpliendo; de esa falta de distorsión          

en los fines; de ese ocupar el lugar para el que han sido creadas nace la              

inocencia, la alegría, la paz. Se crea así un mundo particularmente feliz                   

porque las cosas se viven en su ser verdadero, en el auténtico latido de la                  

naturaleza. Es precisamente este latido el que Herrera, el poeta culto y              

artificial, busca sin embargo descubrir (59).

      

De tal latido de la naturaleza, pareciera que el poeta quiere apropiarse, hacerlo suyo para reemplazar las palpitaciones de las que sufre.

       Nocturnos es una serie que consta de tres poemas de largo aliento y de arte menor —octosilábicos con rima consonante. Esta sección incluye “Desolación absurda”, “La torre de las esfinges” y “La vida”. Este último poema es importante ya que encierra en gran medida su poética de la que se ha venido hablando: “Sacudido por un asma” (126), recuérdese que fue ese diagnóstico el que se pensaba era la causa de los malestares de Herrera, del que hablaba su hermana. “De agotamiento cardíaco / tuve síncopas mortales", nuevamente la autorreferencialidad se hace presente en el poema, "y duerma mi corazón” dice la voz lírica, y ese corazón cansado es el que pertenece a Herrera. Véanse las siguientes dos estrofas del mismo poema “La vida”:

                  

            ¡Oh epilepsia inconocida!

             Sobre el cielo metafísico

             vi un corazón de suicida

             arrítmico y fraternal.

                    ¡Era un reloj poeniánico

             este reloj psicofísico

             que con latidos de pánico

             iba marcando mi mal!

 

Nótese nuevamente la autorreferencialidad de los dos versos anteriores, en los que el poeta declara sin más su padecimiento:

             vi un corazón de suicida

             arrítmico y fraternal.

       Ese corazón es el mismo que poseía el autor de los mencionados versos. En nota a pie de página, el autor aclara, refiriéndose a la estrofa anterior: “Se alude la corazón arrítmico del poeta, quien ha sufrido siempre de una desesperante neurosis cardíaca que le ha hecho temer por la vida” (179).

       En su más reciente libro sobre la vida y obra de Herrera, el también poeta y catedrático Eduardo Espina sostiene —al referirse a la poesía de su paisano— que una escritura nueva es la que habla:

 

 Donde mejor se oye su voz es en “La Torre de las Esfinges”. En ese                 

poema de 430 versos el acto de la comunicación ha sido llevado a un                  

extremo de tensión al atomizarse el campo de referencias y replegarse el                

lenguaje sobre su materialidad… A lo largo del tiempo ha mantenido una                 

propiedad conflictiva que lo confinó a permanecer desconocido (219).

 

       Más adelante, Espina comenta que ese poema ha sido considerado, por algunos críticos, como producto de una experiencia tóxica debida al uso de medicamentos. Pero el efecto de una intoxicación por alucinógenos, sin embargo, dura mucho menos que el que necesita Herrera para encontrar la palabra precisa, ya que encontrar un adjetivo “le cuesta quince días de trabajo, un verbo, a veces, un mes” (220).

       Muy poca atención, por parte de la crítica especializada, se le ha prestado seriamente a la obra poética de Julio Herrera y Reissig, en relación con la enfermedad. Renovador del lenguaje literario, Herrera se adelanta con mucho a su tiempo: cuando algunos escritores hispanoamericanos incursionaban aún en la estética modernista, él ya se encuentra escribiendo al estilo de las vanguardias, con un lenguaje nuevo, innovador —aunque de manera estructuralmente tradicional: sonetos y décimas, es decir versos medidos y rimados. Nunca se sabrá a ciencia cierta si él escribía bajo los efectos de la morfina o de cualquier otro narcótico, y tal vez ni valga la pena o sea necesario saberlo. Su obra es la que sobrevive y es ella lo que realmente importa. Sin embargo, sí existe una poética de la enfermedad en la poesía herreriana. Entre sus versos hay abundantes alusiones a la enfermedad a través del uso de terminología médica:

             …beba el alma vagabunda

             que me da ciencias astrales

             en las horas espectrales

             de mi vida moribunda! (142-143)

 

       Escribe Herrera en “Desolación absurda”. Poesía de imágenes sorprendentes, novedosas, es la que ha cantado Julio Herrera y Reissig, como si el ritmo de su corazón, agolpándose se la dictara. Ese su “corazón que había ido empeorando , [y que] hace su crisis final el 18 de marzo de 1910” (Vilariño 6), no sin antes haber vertido a borbotones, como ya se dijo, versos de gran originalidad y fuerza expresiva para su tiempo y aun para la posteridad.

 

 

 

 

 

 

 

 

Obras citadas

 

Álvarez, Mario. Ensueño y delirio. Vida y obra de Julio Herrera y Reissig. Montevideo:

       Tradinco: 1995.

Blengio Brito, Raúl. Herrera y Reissig: Del modernismo a la vanguardia. Montevideo:

       Universidad de la República, 1978.

Espina, Eduardo. Julio Herrera y Reissig. Prohibida la entrada a los uruguayos.     Montevideo. Planeta, 2010.

Herrera y Reissig, Herminia. Julio Herrera y Reissig. Grandeza en el infortunio.   Montevideo: Talleres Gráficos 33, 1949.

---. Vida íntima de Julio Herrera y Reissig. Montevideo: Amerindia, 1943.

Herrera y Reissig, Julio. Una infinita colisión compleja. Poemas. Ed. Roberto     Echavarren. Montevideo: La Flauta Mágica, 2010.

Lauxar (Osvaldo Crispo Acosta). Motivos de crítica. Montevideo: Palacio del Libro, 1929.

Mazzucchelli, Aldo. La mejor de las fieras humanas. Vida de Julio Herrera y Reissig. Montevideo: Taurus, 2010.

Olivieri, Magda. Homenaje a Julio Herrera y Reissig. Montevideo: Concejo    Departamental de Montevideo, 1963.

Pino Saavedra, Yolando. La poesía de Julio Herrera y Reissig. Sus temas y su estilo.    Santiago: Prensas de la Universidad de Chile, 1932.

Ruiz Barrionuevo, Carmen. La mitificación poética de Julio Herrera y Reissig.   Salamanca:Universidad de Salamanca, 1991.

Santa Biblia. Ed. Reina-Valera. Nueva York: Sociedad Bíblica Americana, 1964.

Sontag, Susan. La enfermedad y sus metáforas. El sida y sus metáforas. Trad. Mario

       Muchnik. Madrid: Taurus, 1996.

Vilariño, Idea. Julio Herrera y Reissig. Poemas comentados. Montevideo: Técnica, 1978.

 

 

 

 

 

EL PARAÍSO AL LADO

Julio César Aguilar

 

 

 

 

“Más allá de la noche que titila en la infancia

Más allá incluso de mi primer recuerdo


Está Lola —mi madre— […].”

Raúl Gómez Jattin

mi madre

            la certeza tiene

de caminar entre nubes

                                   en su casa terrena

todos los días son los mismos

y las horas iguales

            el amanecer es la noche

                       y el tiempo no

                                              no pasa

no sabe ella si duerme

            cuando está despierta

en sus ojos el verde es azul

y blanco el negro

                       de los atardeceres

sobre la silla a descansar pone

                                   su humanidad cansada

y cuando la fatiga así lo establece

            vuelve entre nubes a caminar

y aunque nadie lo crea

yo atestiguo la veracidad del hecho:

            la prueba es que del brazo la tomo

y juntos 

emprendemos la andanza

 


 

 

 

 

LA FLOR DE VIRIDIANA

 

 

Un día lo pediste, Inspiradora...

Y es el poema 

que fuera tuyo: sonrisa

de tu sangre ahora floreciente  

y visión de alegría. Oxígeno.

¿Tanta luz 

para durar viviendo?

Ahonda el mirar; pálpalo:

de glomérulos, hecho es el cielo

sitio hacia donde también se orientan

                        los árboles traqueales.

Inhala aún el polvo futuro

de tus propios huesos.

Se sabe muerto el muerto

                       porque yace inmóvil y no respira;

démosle aire y paz entonces a los alvéolos

y cuando te levantes, anda.

Tú vas a tus facultades

       pero mientras, arterial vienes de nuevo.

Y entre tantos libros lates, tú lates

porque éste es tu poema de puro corazón.

 

 

EL ESPLENDOR

 

 

Corriendo vas hacia ti misma

y siendo otra, vuelves:

fino pétalo de mariposa, panal

donde la luz fue creada

y el día y su noche

se recrean.

La intacta claridad

al tú alejarte

se convierte en sombras

pero una vez que con tus risas

se engalana el viento

más fulgor visible que el de tus negros ojos

no existe más.

Gema te llamas, y eres joya

y aún mayor que todo y siempre

y nada de eso:

qué muchacha ni qué piedra

más preciosa que tú.

 

 

Influencia de la literatura gótica en la obra de Julio Inverso

Julio César Aguilar

 

 

            La obra literaria de Julio Inverso[1] ha sido relacionada, por diversos lectores críticos de su poesía, con la literatura gótica. La principal característica de la literatura gótica es el terror, por lo tanto la ambientación en los relatos tenderá a ser romántica: con paisajes sombríos, ruinas medievales y castillos con sótanos, criptas, pasillos con demonios, esqueletos, fantasmas, ruidos nocturnos y bosques tenebrosos. Los personajes suelen parecer insólitos, extraños, fascinantes, así como los elementos que se sugieren son sobrenaturales. Aunque el movimiento gótico surgió en Inglaterra, a finales del siglo XVIII, varios escritores de todas las latitudes han incursionado en el género, tales como Edgar Allan Poe y Gustavo Adolfo Bécquer, sólo por mencionar a los más conocidos.

Dentro de la música rock, existe una versión también llamada “gótica”, entre la cual se encuentran grupos como Sisters of Mercy, que Inverso conocía y escuchaba; por lo que la influencia en la propia escritura y estilo de vida de Inverso procede asímismo de ese género musical, llegando el poeta incluso a imitar la imagen de los cantantes en algunos aspectos.[2]

            De Falsas criaturas,[3] primer libro publicado de Inverso, Luis Bravo ha expresado que “detenta una mezcla rara entre circunstancialidad histórica y lecturas malditas, haciendo del imaginario postmovida un nuevo tipo de rebeldía que, a lo largo de la década irá estilizándose hasta desembocar en un neogótico con ribetes paródico-fantásticos” (10). La circunstancialidad histórica a la que se refiere Bravo, es la dictadura cívico-militar uruguaya, período que abarcó de 1973 a 1985. Por otra parte, en la opinión de Daymán Cabrera las prosas de “Falsas criaturas atestiguan el telón de fondo militar, represivo —que está por detrás de su obra y la sostiene en lo que tiene de permanente alegato antiautoritario— aparte de ocuparse de los militares sarcásticamente en unos cuantos pasajes de su obra” (6). Sin duda, esa época represiva en muchos sentidos fue perfilando la personalidad contestataria del poeta.

            En muchos de sus textos, Inverso firmaba con el nombre de Morgan, personaje heterónimo que, por otra parte, sufría de depresión clínica y por la cual era tratado médicamente. Cabría preguntarse entonces cuál es la relación existente entre el uso de los heterónimos y la personalidad múltiple o la esquizofrenia o la depresión, y en general de los trastornos mentales. Baste pensar en Fernando Pessoa, escritor enigmático, y en su escritura poética atestada de heterónimos. Ya en un texto de Falsas criaturas, el lector encuentra la existencia de Morgan, aunque todavía descrito de un modo tímido y velado, pues su nombre aparece abreviado con la letra inicial: “Soy el pirata M., que arrasó los mares y echó a perder a la gente porque le dio la gana. Soy un alma sensible y extravagante y ahora, mientras hay viento en cubierta y apoyo mi pie en la baranda, no puedo dejar de recordar cierto quinteto de Brahms, contemplando con mi ojo parchado a una candorosa doncellita que, a mis pies, repta” (35). Con Morgan, su heterónimo, se alude en este caso a Henry Morgan (1635-1688), gobernante, marinero y corsario galés, hijo de un rico labrador que tenía antecedentes militares.

            Como bien ha dicho Daymán Cabrera en entrevista, “Julio usaba a Morgan como una excusa para referirse sin inhibiciones respecto a lo que él entendía eran sus máximas cualidades. Él las podía aplicar a Morgan sin ningún tipo de inhibición sobre la lectura de los libros”. A lo que se refiere Cabrera es que en los relatos en donde aparece Morgan como protagonista, es en realidad la voz de Inverso la que narra. Por lo tanto, cuando se menciona dentro del siguiente relato que Morgan es un gran escritor, es como si Inverso expresara eso de sí mismo. Así, en “Juan Morgan, poeta”, la voz narrativa puntualiza que Morgan

                       [h]abía elaborado un hermoso texto durante su estadía en el manicomio.                            Esta vez se trataba de las declaraciones más o menos íntimas de un                          soñador alocado, brillante, voluntarioso y audaz. Los críticos tuvieron que                                    pronunciarse sobre las nuevas prosas de Morgan. No podía negarse que a                                  través del cerebro de aquel joven estaba pasando la mejor poesía de                                    Montevideo por aquellos años. Morgan, ahora invitado a vernisages y                              conferencias, concurría con un traje de buzo y hacía su aparatosa entrada                             ante las miradas cortadas de los circunstantes (28).[4]

Sin duda, Inverso se consideraba a sí mismo un gran escritor, aunque a veces como persona se sintiera un desdichado o un hombre disminuido. Cuando consumía drogas, como la cocaína, el efecto lo volvía megalomaníaco, pero después venían, tras la intoxicación, los episodios depresivos. Curiosamente en este mismo relato, “Juan Morgan, poeta”, el protagonista sostiene un noviazgo con Andrea, mujer que lleva el mismo nombre de la chica que idolatró Inverso por un tiempo. Al final del primer párrafo, el narrador cuenta que “[l]a novia de Morgan objetó que los editores no entienden nada y que muchísimo menos iban a entender la poesía ‘gótica’ de su novio” (27). Se entiende, por lo tanto, que Inverso estimaba que su obra tenía cierto parentesco con esa corriente, misma que lo obliga a escribir el siguiente poema que testimonia tal relación:

                       he visitado extrañas regiones del espíritu

                       habitadas por minotauros

                                                          sirenas

                                                                      elfos

                       poesía del arcón de la muerte (12).

Bajo una tensa atmósfera de misterio, el yo poético revela sus andanzas por territorios ignotos donde encuentra seres sobrenaturales, sitios de los que, además, la poesía procede, asciende, como si con naturalidad proviniera de la muerte. Tan sólo en este concentrado, brevísimo poema, se encuentran los componentes indispensables de la literatura gótica o neogótica. La influencia de esta corriente artística es evidente en la escritura de Inverso desde su primer libro publicado. Inverso pertenece, según lo consigna Luis Bravo, a “la nutrida tradición uruguaya de poetas oscuros, raros y rebeldes, como ángeles caídos en [esas] tierras más bien agnósticas[...]” (17).

            A este respecto, Eduardo Espina afirma en su ensayo titulado “La muerte dijo

‘whisky’” y el cual forma parte de su libro Las ideas hasta el día de hoy, que Uruguay ha sido un “país de raros”, tal como lo expresara anteriormente Silvia Molloy en un artículo sobre Delmira Agustini. El ensayo de Espina, a propósito, discurre sobre la vida truncada de otro “raro”, Juan Pablo Rebella, cineasta uruguayo, director y guionista de dos largometrajes: 25 Watts y Whisky. Rebella se suicidó, disparándose con un arma de

fuego en la sien, a los 31 años. Sin embargo, los raros en Uruguay cada vez son menos ya que, según Espina, en la actualidad “los artistas nacionales practican la ortodoxia ideológica y estética, porque se ha puesto de moda querer ser igual al resto, que hoy es mayoría, y sentirse más uruguayo que universal” (119). Pese a la declaración anterior, Inverso desde luego se suma a la lista que conforman los “raros”[5] de ese país. 

            En un artículo publicado en 2005, Federico Rivero Scarani caracteriza la obra de Inverso como una poesía a veces gótica y de un estilo con tendencia romántica (23). Líneas antes en el mismo ensayo, Rivero Scarani opina que “además de ser una poesía pictórica adornada de imágenes al mejor estilo videoclips, es también ontológica, porque el ser de ese yo en ocasiones sufre por la presión existencial en un universo urbano en ruinas cuyos escombros también son morales propios de una sociedad montevideana resquebrajada desde los cimientos” (22). Pero también la poesía ontológica de Inverso a la que se refiere Rivero Scarani es autorreferencial, de una concentración lírica difícil de emularse, propia de los caballeros antiguos, trovadores y alquimistas, personajes con los que se identifica la voz poética, además de su impronta gótica, como se evidencia en “Baile de soñadores”, título de una sección de un poemario en el que se incluye el siguiente texto:

                       No me toques, estoy endemoniado. No puedo

                       dormir porque los condenados incendian mi cama,

                       noche tras noche. Tu infravida no podrá comprender

                       mi éxtasis:
                       un ángel que empuña un sueño
                       un sueño que es un arma
                       un arma que dispara a las tinieblas.

                       No me toques, mi luz te enceguecerá.
                       Soy un prestidigitador,
                       un caballero antiguo de místicos sigilos, un alquimista

                       con el corazón sobre la piel. Soy el que seré, ahora

                       mismo viviré mi futuro, mi más allá y mi abismo.

                        No me toques, estoy endemoniado. Seré la bengala

                       que rompe a llorar en tu cielo hecho añicos (39).

En este poema de elocuente autorreferencialidad, el sujeto lírico establece una distancia de un hipotético tú para demarcar su reino en el que los demonios —que a su vez pretende exorcizar Inverso mediante su escritura—, lo poseen. Si como dice Percy Walker, “[e]l lenguaje, la simbolización, es el material del que están hechos nuestros conocimientos y la concienciación del mundo, el medio a través del cual vemos el mundo” (151),[6] por el poema anterior se deduce entonces de un modo simplista que el autor vive, en un sentido figurado, en el infierno. Brutal ha sido, por consiguiente, la caída desde los paraísos artificiales. Esa posesión demoníaca a la que se alude en el texto, la cual históricamente representa a la locura, puede referirse sin embargo a un estado de melancolía pues, como señala Hilaire Kallendorf en su libro sobre el exorcismo, en la época isabelina y jacobina se pensaba que la melancolía era causada por los demonios (154). Por lo tanto, el poeta melancólico que es Julio Inverso, ese visionario de estirpe gótica, ese ángel maldito que empuña el arma de su escritura creativa ha de cantar forzosamente, porque ésa es su misión ineludible.

Bibliografía

Bravo, Luis. “Julio Inverso: Tiniebla y resplandor.” Escrituras visionarias: (Ensayos         sobre literaturas iberoamericanas). Montevideo: Fin de Siglo, 2007. Impreso.

Cabrera, Daymán. Entrevista personal. Montevideo. 12 agosto 2012.
---. “Prólogo.” Falsas criaturas: Diario de un agonizante y Vidas suntuosas. De Julio

            Inverso. Montevideo: Vintén Editor, 2004. Impreso.

Espina, Eduardo. Las ideas hasta el día de hoy. Montevideo: Planeta, 2013. Impreso.

Inverso, Julio. Falsas criaturas: Diario de un agonizante y Vidas suntuosas. Montevideo:         Vintén Editor, 2004. Impreso.

---. Milibares de la tormenta. Montevideo: Ediciones Imaginarias, 1996. Impreso.

---. Papeles de Juan Morgan: Narrativa y otras prosas. Montevideo: Estuario Editora,   2011. Impreso.

Kallendorf, Hilaire. Exorcism and Its Texts: Subjectivity in Early Modern Literature of    England and Spain. Toronto: University of Toronto Press Incorporated, 2003.    Impreso.

Percy, Walker. The Message in the Bottle: How Queer Man Is, How Queer Language Is,           and What One Has to Do with the Other. New York: Farrar, Straus, 1975. Impreso.

Rivero Scarani, Federico. “El lado gótico de la poesía de Julio Inverso.” Anales de la          literatura hispanoamericana. Madrid. 34 (2005): 19-27. Impreso.

­­­­_______

[1] Nació en Montevideo, Uruguay, en 1963, y se suicidó a los 36 años de edad en la misma ciudad. Fue un poeta y narrador prolífico, entre cuyas obras destacan Falsas criaturas (1992), Agua salvaje (1995) y Más lecciones para caminar por Londres (1999). Cursó la carrera de Medicina hasta el quinto año.

[2] Inverso vestía de negro y consumía drogas recreativas y alcohol, como muchos de sus admirados rockeros.

[3] Compuesto de 36 prosas poéticas.

[4] Resulta interesante observar el paralelismo entre Morgan e Inverso, ya que tanto el personaje como el autor eran jóvenes, de Montevideo y habían estado hospitalizados en instituciones psiquiátricas.

[5] En la contraportada de Falsas criaturas, se lee: “Este es el libro de quien sin duda constituye una excepción en la literatura uruguaya. Julio Inverso es un raro de 29 años, cuyas imágenes sorprendentes tienden un puente entre el romanticismo alemán y el video clip de nuestro tiempo…”.

[6] La traducción del inglés al español de esta cita es mía.

 

 

 

Ritmo y utopía en Tuntún de pasa y grifería de Luis Palés Matos

 

Julio César Aguilar

 

 

“Has cambiado mi lamento en baile;

Desataste mi cilicio, y me ceñiste de alegría.”

Salmo 30:11

“Quien canta, sus males espanta.”

Miguel de Cervantes

“Así como del fondo de la música

brota una nota

que mientras vibra crece y se adelgaza

hasta que en otra música enmudece,

brota del fondo del silencio

otro silencio, aguda torre, espada,

y sube y crece y nos suspende

y mientras suben caen

recuerdos, esperanzas,

las pequeñas mentiras y las grandes…”

Octavio Paz

            Cuando se habla de la poesía de Luis Palés Matos (1898-1959), es casi imposible no relacionarla con la obra de índole negrista. En 1937 publica Tuntún de pasa y grifería, libro crucial en el desarrollo y revalorización de la poesía negra en Las Antillas, junto con la de los cubanos Nicolás Guillén y Emilio Ballagas, y la del dominicano Manuel del Cabral. El presente ensayo explora el papel que desempeña el ritmo en la poesía de Palés, desde el punto de vista estético, y a la vez su rol para intentar subvertir como un esfuerzo utópico el pensamiento social preestablecido de la isla en la época en que se gestaron los poemas. Para lograr este objetivo, dicho estudio se apoya en los marcos teóricos postcoloniales, así como en los principios filosóficos y estéticos de John Dewey. Hasta el momento actual, las investigaciones académicas sobre la obra de Palés se han acercado al tema del ritmo sólo de manera tangencial; así pues, este ensayo profundiza en el aspecto filosófico y pragmático, del ritmo de esa poesía con la que Palés se propuso crear una identidad nacional puertorriqueña, salvaguardando la herencia cultural de la población negra y mulata de la isla.

            Autor de una obra poética relativamente breve, ya que sólo publicó dos títulos de poesía, Palés es reconocido en el ámbito literario sobre todo por sus incursiones en la poesía de temática negrista. Nacido en Guayama, Puerto Rico, en 1898 en el seno de una familia acomodada pero “venida a menos ya para el tiempo en que nació” (Agrait 8), Palés publica en edición de autor Azaleas, costeando él mismo los gastos de la impresión, a la edad de sólo 17 años. Es sin embargo el segundo volumen de poemas, Tuntún, publicado después de más de dos décadas del primero, el que le otorga el reconocimiento definitivo, debido principalmente a la madurez de estilo y a la temática de la obra.

            En 1921, Palés y José I. de Diego Padró, también poeta y amigo suyo, inician a nivel local un movimiento poético de vanguardia al que denominaron die-pal-ismo, formando dicho nombre con las sílabas iniciales de sus respectivos apellidos. Margot Arce de Vázquez señala que, mediante ese movimiento, ambos escritores

                        [s]e proponían cultivar un estilo poético nuevo que diera más importancia                                    a la eufonía que a lo significado; se valían de ritmos acusados e                                        insistentes, onomatopeyas, aliteraciones, jitanjáforas…, todo ello en tono                               juguetón o recargado de ironía… Pretendían dar a la poesía concentración                           sintética a tono con la rapidez del siglo; buscar formas ligeras y                                             elementales para despojarse de la retórica. Escogen la onomatopeya para                              dar la impresión de lo objetivo, del lenguaje de aves, animales, insectos y                                     de los ruidos del agua, del viento, del mar (x).

Observación acertada la anterior, pues si recurrimos a los textos del segundo libro de     

Palés, pueden evidenciarse con facilidad los recursos que menciona Arce de Vázquez, tales como la onomatopeya:

                        Ñam-ñam. En la carne blanca

                        los dientes negros —ñam-ñam.

                        Las tijeras de las bocas

                        sobre los muslos —ñam-ñam (218).

En este poema que se refiere a la costumbre ancestral del canibalismo de los africanos, y titulado precisamente “Ñam-ñam”, el autor utiliza dicho término para imitar el sonido que produce el hombre hambriento al devorar a su presa humana. En el siguiente fragmento de otro poema, la onomatopeya hace alusión al ritmo de los tambores, instrumento por excelencia de la música popular africana:

                        Los negros bailan, bailan, bailan,

                        ante la fogata encendida.

                        Tum-cutum, tum-cutum,

                        ante la fogata encendida (230).

            Véase que además de la imitación de sonidos, en los textos anteriores se encuentra otro recurso muy frecuentado por Palés, el de la repetición: En el primer ejemplo, la onomatopeya que da título al poema aparece en múltiples ocasiones a manera de leitmotiv; en el segundo fragmento, el verbo bailan, se reitera tres veces en el primer verso como para enfatizar la actitud idiosincrática del negro, su afición por la danza, pero además el segundo verso se repite idénticamente en el cuarto. Otro elemento rítmico que se emplea con asiduidad es el de la jitanjáfora. La siguiente estrofa de “Falsa canción de baquiné”, en la que se usa dicho recurso fónico, pertenece a uno de los textos más conocidos del poeta:

                        ¡Ohé, nené!

                        ¡Ohé, nené!

                        Adombe gangá mondé,

                        Adombe.

                        Candombe del baquiné,

                        Candombe  (224).

Aparte de la jitanjáfora, aquí puede apreciarse nuevamente la repetición de versos y de vocablos, así como la presencia de la rima asonante, la cual va a acentuar invariablemente el ritmo del poema. Para ejemplificar el uso de la aliteración en la obra del poeta, baste mencionar la siguiente estrofa del poema “Preludio en boricua”, y cuyo verso inicial es el que da título al poemario Tuntún:

                        Jamaica, la gorda mandinga,

                        reduce su lingo a gandinga.

                        Santo Domingo se endominga

                        y en cívico gesto imponente

                        su numen heroico respinga

                        con cien odas al Presidente.

                        Con su batea de ajonjolí

                        y sus blancos ojos de magia

                        hacia el mercado viene Haití.

                        Las antillas barloventeras

                        pasan tremendas desazones,

                        espantándose los ciclones

                        con matamoscas de palmeras (214).

Es evidente que en dichos versos predomina el sonido de la letra ‘n’ y en menor medida los de la ‘t’, la ‘m’ y la ‘r’. Además, en esos versos eneasílabos, la rima asonante[7] y las consonantes refuerzan el ritmo del poema. De acuerdo a Arce de Vázquez, “[l]a belleza rítmica resalta y acendra la precisión del lenguaje palesiano”, al lograr imprimirle una efectividad verbal a cada uno de los vocablos. De este modo, “Palés hace con las palabras lo que se le antoja: les extrae nuevos significados, matices inéditos; se aprovecha de sus posibilidades rítmicas, sonoras y coloristas” (269).

            Manuel Arango considera igualmente que la poesía antillana de Palés “está llena de ritmos y sonidos de tambores” (56), en la que se halla con frecuencia un ritmo binario en estribillos, como el siguiente:

                        Calabó y bambú.

                        Bambú y calabó.

                        El Gran Cocoroco dice: tu-cu-tú.

                        La Gran Cocoroca dice: to-co-tó (216).

            Por otro lado, en una edición crítica de la poesía de Palés, López-Baralt, afirma:

                        Pionero de la celebración de nuestro fecundo mestizaje antillano […],                              Palés se atrevió a incorporar la cultura popular isleña de la costa, de                               profundas raíces negras, a su poesía: desde el baile de la bomba y la plena

                        hasta el lenguaje ritual africano y el coloquialismo español menos                                                prestigiado por la letra impresa (9).

Con su poesía, Palés intenta llamar la atención de sus lectores para desestabilizarlos, y crear conciencia de la opresión del pueblo colonizado. Es así como el ritmo de su poesía pretende ser un elemento subversivo. Sin embargo, “más allá de los aportes de Palés a la historia de las letras hispanoamericanas, a la configuración de [la] identidad cultural antillana y mestiza, y al despertar de una conciencia política antimperialista, está el mérito artístico de su poesía” (López-Baralt).

La crítica literaria ha malinterpretado algunas veces a Palés al incursionar en la poesía negra, ya que ese tipo de poesía “es una que ha recibido tanto elogios, por su lenguaje poético y su compromiso político, como críticas, por la caricaturización del negro y detrimento del lenguaje poético” (Dávila Gonçalves 69). Sin embargo, el siguiente fragmento de un poema de Palés contradice esa supuesta visión negativa, puesto que el texto refleja el sentimiento de empatía y solidaridad hacia el mulato, emoción que el autor desea recalcar[8] al referirse a la belleza femenina de la mulata y equipararla con la libertad:

                        ¡Antillas, mis Antillas!

                        Sobre el mar de Colón, aupadas todas,

                        sobre el Caribe mar, todas unidas,

                        soñando y padeciendo y forcejeando

                        contra pestes, ciclones y codicias,

                        y muriéndose un poco por la noche,

                        y otra vez a la aurora, redivivas,

                        porque eres tú, mulata de los trópicos,

                        la libertad cantando en mis Antillas (260).

            En relación a su propia obra y a sus motivaciones personales, el mismo Palés aclara que su intención no fue escribir una poesía negra, ni mulata ni blanca, a lo que más adelante agrega:

[Y]o sólo he hablado de una poesía antillana que exprese nuestra realidad de pueblo en el sentido cultural de este vocablo. Sostengo que las Antillas —Cuba, Santo Domingo y Puerto Rico— han desarrollado un tipo espiritual homogéneo y están, por lo tanto psicológicamente afinadas en una misma dirección (244).

De tal manera que su postura ideológica es consecuente con la artística. Su obra poética no es producto ni resultado de preocupaciones exclusivamente ornamentales. Él apuesta por un arte que se identifique con la esencia de un pueblo y una raza históricamente subyugados por el poder de quienes lo ejercen de una manera arbitraria, despótica. Esa es la razón por la cual el libro de poemas afroantillanos escandalizó al medio literario de Puerto Rico, cuando aquél fue publicado. En la opinión de Michele Dávila,

                        Palés Matos quería provocar a una sociedad que echaba a un lado su                                 herencia africana y celebraba (inclusive utilizando métricas clásicas en la                                    composición de sus poemas como el endecasílabo italiano) lo que otros                            consideraban primitivo y atrasado. Los críticos que han leído de forma                           literal la poesía negra de Palés Matos pierden la ironía aguda con la que él                         describe una situación de prejuicio sintomática de su época (70-71).

            Así, el poeta es consciente de la situación precaria por la que atraviesa su entorno, su patria. En uno de sus textos escribe: “¡Piedad, Señor, piedad para mi pobre pueblo / donde mi pobre gente se morirá de nada!” (187). Tal poema, como muchos otros, refleja el tono sombrío y a la vez irónico de su escritura. Existen sin embargo también aquellos poemas de índole que puede llamarse alegre, festiva, celebratoria de la naturaleza y de las cosas o elementos característicos de las Antillas, como puede apreciarse en el siguiente poema de carácter impresionista en el que se describe al gallo:

                        Un botonazo de luz,

                        luz amarilla, luz roja.

                        En la contienda, disparo

                        de plumas luminosas.

                        Energía engalanada

                        de la cresta a la cola

                        —ámbar, oro, terciopelo—

                        lujo que se deshoja

                        con heroico silencio

                        en la gallera estentórea.

                        Rueda de luz trazada

                        ante la clueca remolona,

                        la capa del ala abierta

                        y tendida en ronda… (188).

Cabe destacarse la estructura del poema, en el cual predominan los versos octosilábicos, sobre los de siete y nueve sílabas, que son los menos, y nuevamente la rima asonante a-e en los versos pares. Obviamente, como se ha mencionado ya más arriba, el metro y la rima contribuyen a la creación de un ritmo específico. Sin embargo, no es sólo el aspecto musical el factor que determina la producción poética de tema negrista en Palés ya que, como atinadamente asegura Michele Dávila,

                        [e]l poeta utiliza la poesía para hacer una denuncia política y social de su                         país y del Caribe utilizando los mismos estereotipos de los negros creados                                 por la sociedad blanca. Es decir, él destacaba los aspectos de la música, la                         danza y la sexualidad, para subvertirlos y valorizarlos (71).

            Esa última frase de Dávila es fundamental para entender cabalmente la trascendencia y la importancia misma de la poesía de Palés. Pero, ¿qué es el ritmo desde un punto de vista filosófico?, ¿cómo contribuye a crear una experiencia estética? Uno de los principales filósofos pragmatistas de Estados Unidos, y del siglo XX, es sin duda alguna John Dewey, autor de un libro clave que ayuda a comprender el fenómeno artístico bajo una perspectiva filosófica. En dicha obra, Dewey sostiene que

                        [t]he first characteristic of the environing world that makes possible the                            existence of artistic form is rhythm. There is rhythm in nature before                                poetry, painting, architecture and music exist. Were it not so, rhythm as an                       essential property of form would be merely superimposed upon material,                                not an operation through which material effects its own culmination in                                   experience (148).

Es decir que el ritmo es un elemento inherente a la naturaleza. Esta idea, además, recuerda y concuerda con aquellos versículos primeros del capítulo tercero del Eclesiastés, cuando se menciona que para todo existe su tiempo: Hay tiempo para nacer y para morir; para reír y llorar; para sembrar y cosechar; para destruir y edificar; para buscar y perder, etc. Ese ritmo asignado de manera natural en la vida, puede coadyuvar a su vez a crear una experiencia con la posibilidad de ser estética.

            Según Dewey, existen experiencias en las vivencias del hombre concreto, las cuales pueden ser o no estéticas. Él denomina a las que sí son estéticas, como experiencias consumatorias, pues el material que se experimenta alcanza su cumplimiento, su realización. Son las experiencias reales, ya que tienen una unidad. En dicho proceso hay un elemento de sufrimiento o de transformación por parte del que experimenta, cuya reconstrucción puede a veces ser dolorosa.

            De este modo, la experiencia estética es percibida como algo que se aprecia y se disfruta finalmente. No es necesario ser artista, sin embargo, para tener una experiencia estética, opina Dewey. Cualquier ser humano es capaz de tenerla. También bajo cualquier condición: por ejemplo, al percibir un amanecer, escuchar una melodía, mediante el contacto con una obra de arte, siempre y cuando dicha experiencia se desarrolle de una manera rítmica y alcance su plenitud dentro del que la experimente.

            El arte, por su parte, requiere de un proceso práctico para su realización. El artista necesita de un material físico, ya sea su cuerpo en el caso del ejecutante de danza, o algo fuera del cuerpo, con o sin el uso de herramientas que intervengan, y con el propósito de producir algo audible, visible o tangible. Así, el escultor moldea el barro, o cualquier material para realizar su obra de arte; el pintor utiliza el lienzo, pinceles y pigmentos; el cantante, su voz, y así sucesivamente las demás otras artes.

            En el caso del escritor, las palabras son la herramienta más importante, vocablos que su vez producen un ritmo. Palés se vale del ritmo de la música afrocaribeña para producir sus textos. Tras experimentar el acompasado ritmo de los tambores y demás elementos musicales y artísticos de esa cultura antillana, Palés vierte su experiencia en la escritura de sus poemas en los que se refleja el ritmo a través de la utilización de los elementos que se han venido comentando: la rima y la métrica y las figuras de dicción como aliteraciones, jitanjáforas, repeticiones y onomatopeyas. En otros términos,

                        [e]l supremo acierto de la poesía de Palés es el ritmo. Con verso pulido,                           con dominio cabal de los resortes acústicos de la lengua, el poeta ha                            imitado perfectamente el ritmo de las danzas negras; el sonido                                               acompasado, variable, insistente y, a ratos, sinuoso, de la bomba y del son,                     ritmo sincopado, profundamente dramático, de un dramatismo violento y                               sensual. Repetición de palabras, de versos y de estrofas enteras, efectos                            onomatopéyicos y una distribución admirable y segura de los acentos                               rítmicos del verso, logran la perfecta imagen acústica (Arce 285).

            Pero la presencia de tales ritmos que reflejan la cultura del pueblo de Palés, la utilización de la ironía y en ocasiones el sarcasmo en su poesía afroantillana, no son de ninguna manera gratuita. Todo lo contrario. Las teorías postcoloniales pueden ofrecer una respuesta convincente, y contundente a la vez, a dicho asunto, al abordar la situación de los pueblos colonizados y los recursos que se han empleado como medios efectivos para la descolonización. En Beginning Postcolonialism, John McLeod sostiene que la libertad

                        from colonialism comes not just from the signing of declarations of                                  independence and the lowering and raising of flags. There must also be a                         change in the minds, a challenge to the dominant ways of seeing. This is a                                 challenge to those from both the colonised and colonising nations. People                                   from all parts of the Empire need to refuse the dominant languages of                            power that have divided them into master and slave, the ruler and the                               ruled… (22-23).

            Uno de los pensadores y activistas que conformaron las teorías postcoloniales, fue Edward Said, con su libro Orientalism publicado en 1978. En dicho texto, Said critica los prejuicios eurocéntricos respecto a los países de Oriente y la cultura de los pueblos árabes e islámicos. Él considera que el estudio del Orientalismo ayuda a comprender de una mejor manera las interrelaciones entre la sociedad, la historia y la textualidad, al reflexionar en el papel que juega el Oriente dentro de la ideología, la política y las relaciones de poder en el imaginario de Occidente (24).

            Al referirse a los países de Oriente, en gran medida retrata la situación de los países colonizados como Puerto Rico. De esta manera, muchos escritores e intelectuales de los países caribeños han tenido que exiliarse por cuestiones políticas, y por consiguiente los temas más comunes en la obra literaria de dichos escritores, serán los que reflejen el factor racial, la miseria y la opresión de la población afroantillana (Arango 47).

            En el último párrafo de la introducción al libro antológico de Palés, Federico de Onís considera que

                        [l]a poesía de Palés Matos es española y es negra, y es, como toda la        cultura del Caribe, mucho más, porque el Caribe es el punto de                      confluencia de las otras culturas nórdicas europeas y de la americana de                                                               los Estados Unidos (35).

Es decir que, por lo tanto, en la obra literaria de Palés confluyen diversos elementos de la diferentes culturas que han influido en la formación de las estructuras sociales y políticas de Puerto Rico. Pero en su poesía, a decir de Frauke Gewecke, “Palés parte de conceptos que traduce mediante el ritmo y la sonoridad en una expresividad inmediata, sirviéndose del material lingüístico esencialmente como material iconográfico” (110).

           En conversación con Ángela Negrón Muñoz, Palés Matos comenta:

La vida espiritual de nuestras islas —Cuba, Santo Domingo y Puerto Rico, que por su comunidad de tradición y origen pueden sintonizarse en un acento, en un modo, en un ritmo peculiar y homogéneo de cultura— exige adecuada expresión de sus artistas y pensadores. Esto no es ya mera necesidad estética sino imperativo esencial de una personalidad que debe protegerse y afirmarse para que cumpla plenamente su destino histórico (86-87).

            Partiendo del análisis de la poesía misma de Palés, y desde luego de la bibliografía comentada, es de sobra evidente que el autor utiliza los elementos rítmicos debido a su inevitable urgencia por transformar su entorno en el plano social. Así, “la literatura puertorriqueña debe a Palés la iniciación de las corrientes renovadoras de la sensibilidad poética de la posguerra (1914-1918)” que se difundieron un poco después en esas regiones del Caribe; además, se debe también a su pluma la introducción tanto de temas como de ritmos afroantillanos en la poesía. En 1917 ya había publicado su primer poema evidenciando esas preocupaciones temáticas y estilísticas: Danzarina Africana; en 1921, Pueblo de Negros y Esta noche he pasado; en 1925, África, texto que después se titulará Pueblo Negro (Arce 22).

            En otro poema queda plasmado el afán del autor por expresarse de una manera diferente, novedosa para su época, en el que escribió:

Ahora vamos de nuevo a cantar alma mía;

a cantar sin palabras (171).

Versos que de alguna manera preludian su búsqueda por el ritmo. Otro poema da fe de sus insistentes pretensiones de alertar la conciencia de la población, de sus

contemporáneos, cuando exclama en tono esperanzador:

                        Al bravo ritmo del candombe

                        despierta el tótem ancestral:

                        pantera, antílope, elefante,

                        sierpe, hipopótamo, caimán (220).

            Según Julio Marzán, no obstante las contribuciones de la poesía de Palés al ofrecer una distinta visión de la cultura, faltaban aún por descubrirse éstas en la época en la que fueron publicados esos versos de ritmo antillano. Aunque tal vez eso era de esperarse, puesto que, como opina Marzán en el mismo párrafo:

For Palés whose politics was an expression of culture history is encoded in its politics, which is informed by determining cultural spirits that reside in language. When his sights turned to his society, therefore, he saw himself as a medium of the collective spirits that haunted his language, whether in everyday popular speech or in key totemic words. In the process, he also discovered the inauthenticities of Puerto Rican culture, which he saw as stunted by its self-deceptive sense of place and the corrupted criollo Spanish that his generation had inherited from the nineteenth century (xiv).

            Por otra parte, es importante mencionar que no hay investigador que no relacione el aspecto subversivo de la poesía de Palés, con la influencia de los ritmos de los tambores africanos. En el capítulo uno titulado “Dancing with Tembandumba: Opacity and Relation in Luis Palés Matos”, Víctor Figueroa escribe:

Just like the dancers that populate his poems, tirelessly twirling to the syncopated rhythms of African drums that simultaneously invite us to join the dancing and intimidate us with their virtuosity, Luis Palés Matos occupies an unstable, perpetually shifting place Caribbean literature (36).

            Definitivamente es Palés Matos una figura importante en el ámbito de la literatura caribeña, y un propulsor de la poesía negrista de las Antillas, cuyas incursiones en ese tipo de escritura precedieron incluso a las de Nicolás Guillén. Sin lugar a dudas, el ritmo de la obra poética del puertorriqueño, es producto de una experiencia estética hondamente vivenciada por su autor, la cual a su vez transmite al lector ya recreada a través del uso de los recursos rítmicos, fónicos, tales como las figuras de dicción, entre las que se encuentran las aliteraciones, jitanjáforas, repeticiones y múltiples onomatopeyas, y desde luego por la rima y la métrica. El ritmo peculiar de su obra, además de producir la experiencia estética de la que hablaba Dewey, pretende subvertir el orden preestablecido del pueblo colonizado, al desestabilizar al lector por medio de las imágenes burlescas que utiliza el colonizador para referirse a los negros. A través de su obra, el poeta desea darles voz y encontrar así la unión armónica de las razas por medio del sincretismo, lo que ya es de por sí mismo una subversión al discurso dominante o colonial, lo cual, por otro lado, es un proyecto utópico.

El concepto “utopía” designa la proyección humana de un mundo idealizado que se presenta como alternativo al mundo realmente existente; este fenómeno, por consiguiente, se manifiesta en Tuntún, ya que la visión que Palés tiene del pueblo afroantillano es idealista puesto que el futuro armonioso debe pasar por la mezcla de la raza blanca y negra. Tal idea es prácticamente irrealista pero funciona como alternativa al mundo segregacionista y racista vigente en Puerto Rico. La figura del mulato/a  representa, de acuerdo a Palés, esa unión perfecta en el futuro del Caribe; pero obviamente se sabe que en la realidad puertorriqueña eso no existe. Es una misión puramente utópica. En suma, Palés refleja en Tuntún su visión utópica de un futuro armonioso para la cultura hispano-caribeña, armonía lograda por la reconciliación de las razas y culturas opuestas en el “tipo racial” del mulato.

Por lo tanto, y por eso mismo, aún se escucha en estos tiempos, el eco de la música africana de esos versos que retumban con el portentoso ritmo del mariyandá:

Calabó y bambú.

Bambú y calabó.

Es el sol de hierro que arde en Tombuctú.

Es la danza negra de Fernando Póo.

El alma africana que vibrando está

en el ritmo gordo del mariyandá (217).

 

           

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Obras citadas

 

 

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Agrait, Gustavo. Luis Palés Matos: Un poeta puertorriqueño. San Juan: Biblioteca de

            Autores Puertorriqueños, 1973.

Arango L., Manuel Antonio. Historia, intrahistoria y compromiso social en siete poetas

            hispánicos: Rubén Darío, Federico García Lorca, Nicolás Guillén, Manuel del     Cabral, Palés Matos, César Vallejo y Pablo Neruda. Nueva York: Peter Lang,     2007.

Benítez, Jaime. “Prólogo.” Tuntún de pasa y grifería: Poemas afroantillanos. De Luis

     Palés Matos. San Juan: Biblioteca de Autores Puertorriqueños, 1974.

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     Barcelona: Juventud, 1958.

Dávila Gonçalves, Michele C. “Cada uno al ritmo de su propio tambor: La poesía negra

     de Jorge Artel y Luis Palés Matos.” “Chambacú, la historia la escribes tú”: Ensayos

     sobre cultura afrocolombiana. Ed. Lucía Ortiz. Madrid: Iberoamericana, 2007.

Dewey, John. Art as Experience. Nueva York: Minton, Balch & Company, 1934.

Figueroa, Víctor. Not at Home in One’s Home: Caribbean Self-Fashioning in the Poetry

     of Luis Palés Matos, Aimé Césaire, and Derek Walcott. Cranbury: Associated

     University Presses, 2009.

Gewecke, Frauke. “Desde los trópicos ‘tropicalizados’: Vanguardia y ‘negrismo’ en Luis

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     puertorriqueñas en comparación. Ed. Efraín Barradas y Rita de Maeseneer.

     Amsterdam: Editions Rodopi, 2006.

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[1] Uno de los poetas más influyentes de la cultura puertorriqueña del siglo XX.

[2] Referido aquí posteriormente como Tuntún.

[3] También conocida como afroantillana, negroide o negrista.

[4] Principalmente el de Edward Said.

[5] Año crucial en la historia nacional de Puerto Rico.

[6] Término acuñado por Alfonso Reyes, y que se utiliza para producir efectos eufónicos, aunque carezca de   

  algún significado propiamente específico.

[7][7] Ajonjolí / Haití es la única rima asonante de los versos citados.

[8] En los dos últimos versos de la estrofa.

[9] Art as Experience.

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