Políticas de la traducción

Marianela Santoveña Rodríguez

 

 

... no one has given a thought to the books except perhaps Aunt Annie herself, the books that no one will ever read; and now Aunt Annie is lying in the rain waiting for someone to find the time to bury her. He alone is left to do the thinking. How will he keep them all in his head, all the books, all the people, all the stories? And if he does not remember them, who will?

J.M. Coetzee, Boyhood

 

 

Había una vez una estrella –se imaginaba Friedrich Nietzsche allá en el verano de 1873– donde unos animales inteligentes descubrieron el conocimiento. No hace falta una sensibilidad muy aguda para darse cuenta de que hablaba de nosotros. En aquella estrella, aquel momento en que descubrimos el conocimiento “fue el minuto más arrogante –decía el filósofo alemán– [el] más falaz de la ‘historia universal’ [entre comillas]”.[1] “Tras unas pocas aspiraciones de la naturaleza, la estrella se enfrió y los animales inteligentes tuvieron que morir”,[2] concluía su fábula. Breve presente del conocimiento. Vida vana, sobrevalorada, inútil y arbitraria. En aquel verano de 1873 Nietzsche no estaba en buenos términos con nosotros, ni con el conocimiento.

            Y es que el filósofo preparaba ya desde entonces su feroz crítica a la “verdad” (también entre comillas) que, para él, se reducía a “una designación de las cosas uniformemente válida y obligatoria”.[3] En algún remoto momento del pasado, pensaba, los seres humanos fundaron un pacto social para albergar en su seno a quienes utilizaran las designaciones o las palabras válidas para representar lo real. El mentiroso sería excluido. La paz reinaría entre los hombres.

            Pero, ¿es que acaso las designaciones coinciden con las cosas? El creador del lenguaje, anotaba Nietzsche, denomina la relación de las cosas para con los seres humanos y, para hacerlo, acude a metáforas. Una percepción se convierte en una imagen. Una imagen se convierte en un sonido. Un sonido es transmitido como idea. Y, así, el lenguaje –y, con él, la verdad– no es sino “una multitud en movimiento de metáforas, metonimias, antropomorfismos; en una palabra, un conjunto de relaciones humanas que, elevadas, traspuestas y adornadas poética y retóricamente, tras largo uso el pueblo considera firmes, canónicas y vinculantes...”.[4]

            La historia de nuestra estrella no es sólo breve. Es triste, por cuanto lo real no es sino un grupo de palabras que no coincide con las cosas pero que nos hemos habituado a escuchar. Los seres humanos, decía Nietzsche, en lugar de garras o colmillos, tienen disimulo. Una mentira repetida cien veces: he ahí la verdad y la paz humanas. Y, frente a ese paisaje triste, el silencio del espacio sideral.

            Resulta curioso que, para recalcar la catástrofe de nuestra empresa, Nietzsche ofreciera entonces lo que él consideraba una prueba irrefutable: “Comparados entre sí, los diversos lenguajes demuestran que con las palabras nunca jamás se llega a la verdad, a una expresión adecuada, pues si no, no existirían tantos idiomas”.[5] Alberguemos una sospecha: que esta prueba tan convincente no es sino otra verdad entrecomillada, es decir, una mentira repetida cien veces. Babel y su castigo, la debilidad de la lengua humana, de las lenguas humanas, en plural. ¿De ahí se sigue que no hay verdad? ¿De ahí se sigue que la historia universal no es más que pura vanidad?

            Volvamos al principio. Había una vez una estrella, dice otro relato. Esta otra estrella se posaba tranquila en un lugar del universo muy lejano de aquí, cuenta Primo Levi, su autor. Era muy grande, muy caliente y de un peso enorme. “Hemos escrito «muy lejano», «grande», «caliente» y «enorme» –continúa el relato–: Australia es muy lejana, un elefante es grande y una casa todavía más grande, esta mañana me he dado un baño caliente, el Everest es enorme. Está claro  que en nuestro léxico hay algo que no funciona...”,[6] al menos no para hablar de estrellas, al parecer.

            Casi cincuenta años después de Nietzsche, en un texto de juventud, el también filósofo y también alemán Walter Benjamin se preguntaba cómo hablar sobre el lenguaje. Benjamin tenía una idea, y ésta era que “ciertos conceptos correlativos conservan su sentido exacto, y tal vez el mejor, si no se aplican exclusivamente al hombre desde el comienzo”.[7] Para Benjamin, nosotros no hemos creado el lenguaje a posta, hemos nacido a él. Es él el que nos hace sentir y el que nos hace actuar, es él nuestra capacidad de percepción y la forma de nuestra voluntad, es él el que convoca lo real, lo agrupa, lo envuelve, se aproxima. El lenguaje es a nosotros lo que el agua al pez. Un medio a la vez independiente e inevitable. Quizá por eso, para el pensador judeoalemán, la única forma de hablar de este medio es por su fluidez: para hablar del lenguaje habría, pues, que hablar de su paso, su paso de las cosas a los humanos, su paso de una lengua a otra. Decía Benjamin: “El lenguaje cuenta con su propia palabra, tanto para la recepción como para la espontaneidad, únicamente ligados en el ámbito excepcional del lenguaje, y esa palabra sirve también para captar lo innombrado en el nombre. Se trata de la traducción [...] Es preciso fundamentar el concepto de traducción en el estrato más profundo de la teoría del lenguaje, porque es de demasiado e imponente alcance como para ser tratado a posteriori, tal como se lo concibe habitualmente.”[8]

            Está claro que esto nos lleva a elucidar lo que Benjamin concebía como traducción y a hacerlo desde la premisa de lo a priori. ¿Qué quiere decir traducir antes del acto de traducir? El ejemplo es célebre. Benjamin toma las palabras Brot y painpan, en alemán y en francés– y nos dice que lo entendido en ambos vocablos es idéntico, pero el modo de entenderlo no lo es. Ambas palabras son inconfundibles y agrega que hasta se esfuerzan por excluirse. Y, no obstante, se complementan. La forma de pensar, en relación con lo pensado, sólo se aproxima a las cosas en tanto las rodea con sus diferencias. Brot roza la superficie de la corteza horneada y toma de la mano a pain, que se posa sobre la harina, junto a pan, que se extiende por el costado. Todas estas palabras nos aproximan al pan. Juntas, nos dan el atisbo de un lenguaje que podría estar pleno de realidad, nos colocan por un momento en el ángulo preciso de la verdad, en su tangente. “Tomadas aisladamente –dice Benjamin–, las lenguas son incompletas y sus significados nunca aparecen en ellas en una independencia relativa, [...] sino que se encuentran más bien en una continua transformación, a la espera de aflorar como la pura lengua de la armonía de todos esos modos de significar.”[9] La traducción es, pues, una forma de representación “embrionaria e intensiva”, o bien, “previa y alusiva”, es decir, en potencia, de la semejanza a priori entre las lenguas.

            Por eso es que para hablar de nuestra otra estrella podemos decir que estaba en un lugar muy lejano, que era muy grande, muy caliente y de un peso enorme. Pero para comprender mejor es preciso saber que hemos traducido: piu lontano, molto calda, molto grande, enorme, y que en el fondo, lontano no quiere decir exactamente lo mismo que lejano. Sólo así nos aproximamos a la dimensión estelar verdadera.

            Pero hay más. Cuenta Primo Levi que la estrella, grande, caliente y pesada, en un principio tranquila, se llenó de inquietud tras unos milenios. Tan inquieta se volvió que los astrónomos árabes y chinos, sin telescopios y tan lejanos ellos, se dieron cuenta. Un árabe llegó incluso a bautizarla como Al-Ludra, “la caprichosa”. Y tanto tiempo estuvo inquieta que ya para 1950 estaba en crisis. Cuenta Primo Levi que un observador que hubiera tenido la fortuna de estar en uno de los tranquilos planetas de Al-Ludra a las 10 de la mañana del 19 de octubre de aquel año, habría visto una conmoción como ninguna, y no habría sobrevivido para contarlo. Pero años después, en el lejano desierto de Chile, el astrónomo Ramón Escojido sí notó una posible mota de polvo en sus fotografías. Ese día, Ramón Escojido tuvo que cancelar sus planes familiares para revisar lo ocurrido.

            Y es que la traducción no tiene sólo una dimensión espacial, sino también temporal. Al hablar de traducción, según Benjamin, no se trata de una copia cuanto de una maduración. Es preciso considerar que la traducción es siempre, incluso a priori, un momento nuevo que nace de un momento pretérito. Para Benjamin, la traducibilidad es un predicado que conviene al original. Esto quiere decir que el original no sólo puede, sino que exige ser traducido, sin importar que humanamente pueda parecer imposible. Pues, ¿qué tan lejos es piu lontano? ¿Y cómo se distingue una mota de polvo de la explosión de una estrella? La traducción es un reclamo del pasado, una suerte de brote póstumo del original, una sobre-vida que nace de lo ya dicho. La traducción es lo nuevo de la memoria. A diferencia del pacto social de la verdad que imaginaba Nietzsche, el pacto social que corresponde al lenguaje según lo concibe Benjamin es un pacto con el pasado. Lo nuevo únicamente surge de la sobre-vivencia. No por nada el concepto de vida del original, en palabras de Benjamin, “se justifica mejor cuando se atribuye a aquello que ha hecho historia y no ha sido únicamente escenario de ella”.[10] 

            La diferencia entre la estrella de Nietzsche y la estrella de Primo Levi es que la primera muere en silencio. La segunda no. De ella surge la mancha en la fotografía, algo nuevo, una infancia. “La traducción –dice Benjamin– está tan lejos de ser la ecuación inflexible de dos idiomas muertos que [debe] experimentar de manera especial la maduración de la palabra extranjera, siguiendo los dolores del alumbramiento en la propia lengua”.[11] Y éste es uno de los “procesos históricos más grandiosos y fecundos de la fuerza primaria del pensamiento” afirma.[12] En su exigencia de traducibilidad el pasado explota inquietamente y nos debe tener atentos incluso a una mota de polvo. Las traducciones dependen de la vida del original, y éste “alcanza en ellas su expansión póstuma más vasta y siempre renovada”.[13] Larga vida, recurso invaluable. La traducción es un pacto con el tiempo. Un pacto político mediante el cual nuestra historia se aproxima a la universalidad. Porque la historia universal debería estar hecha de diferencias aproximativas. La historia universal no debería enseñarse, sino escribirse. Fundamentalmente traducirse. La traducción nace y, desde su forma embrionaria, recuerda. He ahí el sino de Al-Ludra, su memoria. Pues de otra forma, muerta la estrella, ¿quién recordaría todos los libros, toda la gente, todas las historias? Si no hubiera Ramones Escojidos cancelando sus planes familiares, ¿quién sería, quiénes seremos?

 

 

 

[1] Friedrich Nietzsche, “Introducción teorética sobre la verdad y la mentira en el sentido extramoral”, en El libro del filósofo, sin datos del traductor (Taurus: Madrid, 2000), p. 85.

[2] F. Nietzsche, “Introducción teorética...”, p. 85.

[3] F. Nietzsche, “Introducción teorética...”, p. 88.

[4] F. Nietzsche, “Introducción teorética...”, p. 91.

[5] F. Nietzsche, “Introducción teorética...”, p. 89.

[6] Primo Levi, “Una stella tranquilla”, http://incontrotesto.files.wordpress.com/2011/09/una-stella-tranquilla_primo-levi.pdf.

[7] Walter Benjamin, “La tarea del traductor”, en Ensayos escogidos, traducción de H. A. Murena (México: Ediciones Coyoacán, 1999), p. 78.

[8] Walter Benjamin, “Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los humanos”, traducción de Roberto Blatt (Madrid: Taurus,1998), pp. 68-69.

[9] W. Benjamin, “La tarea...”, p. 81.

[10] W. Benjamin, “La tarea...”, p. 79.

[11] W. Benjamin, “La tarea...”, p. 81.

[12] W. Benjamin, “La tarea...”, p. 80.

[13] W. Benjamin, “La tarea...”, p. 79.

 

 

 

Provocaciones lingüísticas

Alejandro Martínez Lira

 

 

 

Sólo como un humilde acto de provocación quiero opinar un poco sobre el llamado desdoblamiento de sustantivos en femenino y masculino. Desde hace tiempo deseo hacerlo. Los argumentos para sólo utilizar sustantivos masculinos para que abarquen también su correspondiente femenino (por ejemplo: niños para nombrar a los niños y a las niñas) se basan ante todo en las opiniones de la Real Academia Española de la Lengua. Si bien la RAE es un importante referente, no es, por lo menos para mi y TANTOS y TANTAS más, la gran verdad de nuestro idioma. Confieso que, para empezar, me molesta el adjetivo “real” de esta institución, cuando no somos POCOS ni POCAS quienes no creemos en realezas, ni derechos divinos ni monarquías y, si con orgullo una institución asume tal adjetivo, qué podemos esperar de muchas de sus posturas, creo yo.

     Creo que la lingüística nos ha enseñado algunas cosas, entre ellas, que la lengua no pertenece a una Academia sino a los hablantes. Ya Ferdinand Saussure observaba que la lengua es un producto social y un producto de las convenciones. También es muy sabido, creo que no hace falta ahondar tanto en la filosofía del lenguaje, que es a través de la lengua que organizamos el mundo, muestra nuestra concepción de éste y de nuestras sociedades. En el mismo Cratilo, de Platón, ya se habla sobre la lengua para comprender la realidad,. Quiero aclarar que no comulgo con la concepción del origen natural de la lengua defendida por Cratilo, y por el mismo Platón (que es algo así como la concepción purista de la RAE), sino con la concepción de Hermógenes, que al fin y al cabo, el tiempo, con los estudios de Saussure, demostró que era correcta: la lengua como producto de la arbitrariedad y las convenciones sociales.

     También el mismo Eugenio Coseriu magistralmente observó la gran movilidad social de la lengua; su relación con diversos aspectos de la política; observó a la comunidad como creadora y renovadora de su expresión oral. También es un hecho que las sociedades cambian, se renuevan y las lenguas junto con ellas: se dejan de nombrar objetos, comportamientos; la morfología y la sintaxis se modifica, aunque más lentamente; la semántica cambia en no pocas palabras y frases; porque hay cosas que ya no se nombran y hay nuevas que nombrar.

    Les guste o no a MUCHOS y a MUCHAS, nuestro español sí es masculino, sí muestra una estructura claramente patriarcal, entendido el término como la institucionalización del dominio masculino sobre las mujeres, incluso, también sobre el comportamiento de los mismos hombres. También es cierto que nuestras sociedades están cambiando y las reivindicaciones de los derechos de la mujeres crece ( ahí está la manifestaciones realizadas, por ejemplo, el 24 de abril de 2016 que tanto incomodó a TANTAS y TANTOS, ante todo a los hombres, ante todo a mí, porque a algunos nos llevó a cuestionarnos de tantas cosas arraigadas).

     Apropiarse e incluirse en el idioma se ha convertido también en una batalla. ¿Recuerdan cómo sólo estaba reservado generalmente para hombres vocablos como “pinche”, “cabrón”, y otros más porque no eran propios de las mujeres? Se presionaba para que parte del vocabulario de este vocabulario altisonante (porque cuando se pronuncian suenan muy alto) estuviera censurado para ellas. Ellas, sin permiso alguno, se han apropiado actualmente de esa parte vedada de nuestro idioma.

     La lucha contra una lengua no sexista es fuertemente atacada por la RAE. El decir, por ejemplo, “compañeras y compañeros”, dice, según la RAE, que el “desdoblamiento indiscriminado del sustantivo en su forma masculina y femenina va contra el principio de economía del lenguaje y se funda en razones extralingüísticas” (http://www.rae.es/consultas/los-ciudadanos-y-las-ciudadanas-los-ninos-y-las-ninas). Vaya argumentos, más relacionados con el purismo que con la razón. Sabemos muy bien que en la evolución de la lengua la economía de la lengua no es una regla absoluta en el hablante, porque no podríamos entonces explicarnos las tantas perífrasis verbales del español, respecto a formas más sintéticas del latín, explicar, por ejemplo, como cedió la estructura de la voz pasiva latina, (más sintética) por la estructura que utiliza actualmente el español (notablemente analítica). Por otro lado, por supuesto que se funda la utilización de estos desdoblamientos del sustantivo en una realidad extralingüística, pues son también las realidades extralingüísticas las que transforman y dan vida a nuestra lengua.

     También ahí está Ignacio Bosque, de la Real Academia Española, que, entre otras cosas, se duele que en los nuevos manuales y guías del lenguaje no sexista, no se inviten a especialistas, es decir, que sólo los académicos tienen dominio sobre la lengua, LOS y LAS hablantes que reflexionan sobre la lengua, quienes la hablan, quienes llegan a las nuevas convenciones, no tienen mérito alguno.

     Al fin y al cabo, la Real Academia Española de la Lengua no es señora ni reina de nuestro español, y, por muy “real” que sea, hay quienes no agachan la cabeza ante esas “realezas”. Que se queden con su reaccionario español, que lo defiendan, pues, al fin y al cabo desde el abajo también se construye y reconstruye otro más incluyente. Ya el español nos irá mostrando soluciones, ya LOS y LAS hablantes las irán encontrando para reconstruir y construir un idioma incluyente.

 

 

 

Características Vanguardistas de la Poesía de

Pedro Leandro Ipuche, Philipe Soupault y Adriana Tafoya.

Artemio Vargas Figueroa

 

En el siguiente trabajo se presentaran las características vanguardistas de la obra poética de tres poetas de diferentes tiempos y movimientos literarios y son Pedro Leandro Ipuche, Philipe Soupault y Adriana Tafoya. Donde se elegirá un poema de cada poeta y serán expuestos dependiendo las características de los movimientos históricos de vanguardia que poseen.

Antes de enfocarme al tema central de este ensayo aré referencia a lo que es literatura de vanguardia, que son aquellos  corpus de textos surgidos bajo las premisas que el movimiento vanguardista ostentó en las primeras décadas del siglo XX. Básicamente, los criterios por los que se guiaron las vanguardias implicaban un rechazo a las normas estéticas establecidas mientras que propugnaban por la experimentación y la búsqueda de que el arte refleje los cambios que se vislumbraban tanto en lo social como en lo específicamente cultural. Desde esta perspectiva, es correcto afirmar que los rasgos fundamentales de estas literaturas eran tener un carácter de gran innovación y orientarse a tópicos que no solo no eran tradicionalmente considerados como estéticos, sino que rayaban lo decadente.

El nombre de Literatura de Vanguardia fue acuñado durante la Primera Guerra Mundial (1914-1918) para designar a una serie de inquietudes artísticas que se sitúan en la “avanzadilla” cultural del momento. El vanguardismo significó uno de los momentos de mayor unidad entre los artistas europeos que se proyectaron hacia la construcción de una nueva cultura y, por tanto, de una nueva sociedad. Pero el vanguardismo no fue ni mucho menos una tendencia unitaria sino que estuvo formado por una gran cantidad de movimientos, cada uno de ellos con peculiaridades, intenciones y técnicas propias. Lo que tuvieron en común fue el deseo de crear un arte radicalmente nuevo y que rompiese definitivamente con el realismo.

Mencionare algunas de las características del vanguardismo que se verán reflejadas en la obra poética de los tres poetas que anteriormente mencione:

§  Intención de romper las normas preestablecidas, muchas veces de manera provocativa. Publicaron manifiestos en los que se atacaba todo lo producido hasta ese momento, al mismo tiempo que se reivindicaba e imponía lo original, lo lúdico, desafiando los modelos y valores existentes hasta el momento.

§  Ambición por renovar las artes, aportando nuevas técnicas y formas de expresión.

§  Expresaban y alentaban a la novedad y a la sorpresa.

§  Libertad en cuanto a lo formal.

§  Apología de la experimentación, la espontaneidad y la liberación íntima del artista.

§  En pintura, el vanguardismo se manifestó en obras de carácter abstracto, simbólicas, y tuvo gran auge lo geométrico.

§  En literatura, las vanguardias trajeron consigo el versolibrismo (versos con métrica libre), la ausencia de rima, la destrucción del “discurso lógico”, los caligramas (poesía cuya disposición de las letras va formando un dibujo), los “cadáveres exquisitos” (técnica poética), introspección psicológica de los personajes, el monólogo interior, multiplicidad de narradores o de puntos de vista, idas y vueltas en el tiempo de la narración (flashback, racconto, etc.).

§  Dejaron de tratarse los temas caducos para el hombre moderno, y se adoptaron temas nuevos, muchas veces en referencia a la tecnología. También se tocaron temas tabú, que antes hubieran sido considerados de mal gusto.

§  Se cuestionaron los conceptos de “belleza” y “fealdad” y adquirieron nuevas significaciones.

Dentro de la obra poética a analizar en algunos casos no existirán todas las características que he hecho referencia, pero si en su mayoría. Los movimientos de vanguardia fueron fundamentalmente europeos y buena parte de ellos mayoría tuvieron raíz francesa, en la medida en que sus pautas se marcaron desde París, que ya había sido el lugar de origen de anteriores tendencias de carácter renovador, como el Simbolismo el Impresionismo y el Modernismo. En París se gestaron movimientos como el cubismo, el futurismo y el surrealismo. Peter Bürger nos presenta lo que tienen en común  los movimientos históricos de vanguardia que se ha obtenido a partir del dadaísmo y del primer surrealismo:

Lo que tienen en común estos movimientos, aunque difieren en algunos aspectos, consiste en que no se limitan a rechazar un determinado procedimiento artístico, sino el arte de su época en su totalidad, y, por tanto, verifican una ruptura con la tradición. Sus manifestaciones extremas se dirigen especialmente contra la institución arte, tal como se ha formado en el seno de la sociedad burguesa […] el concepto de movimiento de vanguardia se distingue de tentativas neovanguardistas, como las que se dieron en Europa durante los años cincuenta t sesenta. Aunque la neovanguardia se propone los mismos objetivos que proclamaron los movimientos históricos de vanguardia, la pretensión de un reingreso del arte en la praxis[1].

Bürger afirma en su segunda tesis el por qué la vanguardia se dirige contra ambos momentos: contra el apartado de distribución al que está sometida la obra de arte, y contra el status del arte en la sociedad burguesa descrito por el concepto de autonomía, “afirmo que con los movimientos de vanguardia el subsistema artístico alcanza el estadio de la autonomía. El dadaísmo, el más radical de los movimientos de la vanguardia europea, ya no critica las tendencias artísticas precedentes, sino la institución arte tal y como se ha formado en la sociedad burguesa”[2]con el concepto de institución arte se refiere tanto al apartado de producción y distribución del arte como a las ideas que sobre el arte dominan en una época dada y que determinan esencialmente la recepción de las obras. En resumidas cuentas: “Los movimientos históricos de vanguardia niegan las características esenciales del arte autónomo. La separación del arte respecto a la praxis vital, la producción individual. La vanguardia intenta la superación del arte autónomo en el sentido de una reconducción del arte hacia la praxis vital”[3]de esta falta de superación dan fe a la literatura de evasión y la estética de la mercancía.

 

 

Características vanguardistas de la poesía de Pedro Leandro Ipuche, Philipe Soupault y Adriana Tafoya.

 

 

Pedro Leandro Ipuche poeta uruguayo considerado como uno de los iniciadores en poesía, que con su vasta obra se ha integrado por composiciones en prosa y en verso que abarcan un largo período en la historia de nuestra literatura, dentro de la cual se le considera uno de los fundadores de la corriente "Nativista", junto a Fernán Silva Valdés, en el que se funde lo criollo con el vanguardismo.

El único atisbo de vanguardia fue el nativismo “lo nativista es prolongación ingeniosa y universal de la raíz, originalidad” (Mendonca, 407), una literatura arraigada en la tierra y la vida campesina que dio continuidad a la literatura gauchesca (subgénero propio de la literatura latinoamericana que intenta recrear el lenguaje del gaucho y contar su manera de vivir) y fue practicada por escritores que tenían experiencia en el medio rural.

Su poesía revela una preocupación metafísica, donde aparece su inquietud por el misterio de la creación y la esencia de los seres. Nació y creció en Treinta y Tres, y en sus obras evoca los dichos, personajes y acciones de pueblo.

Los hombres se reconocen en las obras de arte porque estas les ofrecen imágenes de su escondida totalidad. Incluso cuando expresan la dispersión y la atomización de las sociedades y de los individuos, como ocurre con la poesía y la novela modernas, son un emblema de la perdida de comunidad. De ahí que no importe demasiado que la obra sea leída al principio por unos cuantos; la preservación de la memoria colectiva por un grupo, aunque sea pequeño, es una verdadera tabla de salvación para la comunidad entera. En esas tablas las tradiciones y las culturas atraviesas los mares del tiempo. (Paz, 73)

El poeta hace una revaloración de los temas nuestros, pero con un lenguaje más artístico y moderno, en la totalidad de su poesía escrita en prosa dándole ritmo, alama y riqueza a través de estos elementos autobiográficos, culturales y característicos de la comunidad que son parte fundamental dentro de su texto. “Aparte d esta comunidad de creencias y de imágenes antes se la llamaba “el alma de los pueblos”, hay temas, episodios y personajes en un nivel más superficial, conmueven a las multitudes y se apoderan de la imaginación colectiva” (Paz, 74). El tema nativo en los buenos creadores, como Ipuche, por ejemplo, tiende a una universalización, sea de personajes, motivos o estados de alma, ya que se puede llegar, por vía de lo telúrico, a lo general, y a veces hasta lo cósmico. Es que el poeta campero, al poner su “yo”, le da, si es el caso, un temblor de misterio, una fuerza que sale de su misma alma y una ascensión hacia lo filosófico, psicológico, ético o cualquier otro camino por el que la lírica afirme su señorío indiscutido, como lo hace en su obra Isla patrulla 1935 en su primer línea versal se puede ver que está escrito en primera persona, como anteriormente se ha mencionado se encuentra el “yo” que incorpora Ipuche en sus obras como característica vanguardista:

Un año antes de casarme, en un accenso alegre

que me lleno de vida…

Mi madre… Mis hermanos…

Me resolví.

En el fondo de esa determinación se movía Treinta

y tres con su llamado mágico.

Prepare mis bártulos y allá me fui, calentándome en

aquella arisca zona del este. 

 

En la quinta línea presenta el nombre del lugar donde nació Ipuche. (Treinta y Tres es un departamento localizado al este del Uruguay. Limita al norte con Cerro Largo, al sur con Lavalleja y Rocha, al oeste con Florida y Durazno y al este con Brasil) Al insertar este tipo de datos biográficos en su prosa se convierte en una característica vanguardista,  ya que la mayoría de las sus obras giran entorno de la temática rural, transcurriendo la mayoría de ellas en departamentos fronterizos como la novela Isla Patrulla (1935), Sus obras tratan sobre hechos, dichos y personajes de su tierra natal.

Según Jorge Luis Borges (citado por Oreggioni 2001: 311) “los sujetos que maneja no son forzosamente patrios. (…) Entre los motivos camperos suele conceder mayor preeminencia a los que la leyenda no ha prestigiado”. En sus comienzos se inclina hacia la poesía, publicando Engarces (1912-1914) y La pajarera nativa (1916). En la década del veinte sus creaciones se orientan hacia la narración en prosa con Fernanda Soto (1931), Isla Patrulla (1935), La Quebrada de los Cuervos (1954) y Chongo (1961) (Oreggioni 2001: 311-312). También su estructura o forma en que presenta  sus textos existe la liberta en cuanto a lo formal, rompiendo con los canones establecidos, “el poema prorrumpirá para desbaratar la lengua normativa” (YURKIEVICH, 21). Hay algo único tanto en la poesía como en la prosa de don Pedro Leandro. Algo nada raro pero único y verdadero la prosa de Ipuche. Es y no es: crónica, historia, memorias, fábula, cuento, autobiografía, crítica, estampa, entretenimientos, relato de viaje, artículo, ensayo. Con la añadidura de que su prosa no es prosa, o al menos su autor no la reconoce como tal. A sus 70 años, luego de haber recordado su producción en verso reflexiona en Hombres y Nombres de este modo: "No he dejado, por esto, de hacer prosa. Fernanda Soto, Isla Patrulla, El Yesquero del Fantasma y los Cuentos del Fantasma, son libros de lo que se acostumbra llamar prosa" (Ipuche, 25). Como narrador tiene esto de bueno: todo lo que cuenta parece haber sido vivido. Vivido primeramente, y revisto después. Mucho tiene que hacer aquí el recuerdo tanto en la selección de figuras y casos como en el decorado y tono emocional. Es, por supuesto, una selección de vida. No puede descontarse el caso frecuente en que la historia sólo de oídas ha llegado hasta él. Más en su recreación ha puesto el autor una simpatía desbordante. Este mundo narrativo de Ipuche es absolutamente personal, como todo lo suyo. Encuadra perfectamente dentro de la comarca de nuestra narrativa gauchesca y campera, a la que amplía sin presuponerla.

En “Isla Patrulla” (1935) hay un tremendo drama humano; en la guerra, sin reconocerse, los dos hermanos, uno colorado y otro blanco, se matan entre sí. De ahí la maldición, esa maldición que a esas batallas fratricidas haga el padre, el coronel Ezequiel Cruz. Sabat Ercasty, al prologar este libro de Ipuche, dice: “Su prosa casi no lo es. Tiene la emanación de una cosa conversada, llena de nervio y de fino dinamismo interior... Si no fuera por la carga lírica donde la emoción personal triunfa, por el deleite sabroso del lenguaje que mezcla a lo natural e ingenuo de las historias populares, el vocablo elegido por regusto de artista, el giro caprichoso de una frase crespa y barroca, podría pasar su historia por cosa dicha por la clara y vieja voz del pueblo”. Destaca Sabat en él, el “esparcimiento fácil del corazón”, el “gusto por los contrastes”, la “rebeldía de autodidacta que se burla de universalidades y de academias” y esa mezcla, en partes iguales de sagrado salvajismo y cultura refinada y bravía.

Deberían ser analizadas otras obras como la colección de narraciones “Cuentos del fantasma” (1946) con el pacto y ulterior enfrentamiento de dos malevos: el negro Tomás Corrales y “El Clinudo”, donde el realismo campea más hondo. Otras de sus obras narrativas: “La quebrada de los cuervos” (1954), de la que destaca “El paraguayito” que Visca, certeramente, ha insertado en su “Antología del cuento uruguayo contemporáneo”.

 

Características vanguardistas de la poesía de Philippe Soupault.

 

 

Philippe Soupault, poeta, ensayista, periodista, novelista y viajero francés el fundador del movimiento del surrealismo junto a André Breton con quien también en 1919 publico Los campos magnéticos el primer texto literario surrealista. Su espontaneidad fue sumamente útil en las primeras experiencias de escritura automática, método que es propuesto por el surrealismo, que consiste en escribir rápidamente, sin tema preconcebido, bastante de prisa como para olvidar y no sentir la tentación de releerlos. La frase vendrá por sí sola, pues es verdad que, en cada segundo, hay una frase extraña en nuestro pensamiento consiente, que solo pide expresarse,” El Surrealismo propone como método para la creación poética la llamada "escritura automática”: Escribir rápidamente, sin tema preconcebido, bastante deprisa como para no olvidar y no sentir la tentación de releeros. La frase vendrá por sí sola, pues es verdad que, en cada segundo, hay una frase extraña a nuestro pensamiento consciente, que sólo pide expresarse” (Bretón, 103). De igual forma desde el punto de vista literario, es el método defendido y usado por el padre del surrealismo André Breton, y los surrealistas, en la primera mitad del siglo XX, considerando que de esa forma el “yo” del poeta se manifiesta libre de cualquier represión y dejando crecer el poder del hombre fuera de cualquier influencia castrante. En sí, la escritura automática, consiste en transmitir tal cual surgían las ideas de la mente, sin reflexionarlas y sin tener un tema preciso, y plasmarlas directamente a un texto o poema. Estas frases procedían directamente de subconsciente y no tenían coherencia lógica entre sí. Otra de las características de la obra de Philippe es la presencia del yo lírico que se siente ciudadano del mundo, y nos brinda pantallazos, instantáneos de ciudades y sitios visitados. Terry Eagleton dice: “recordemos que la técnica del monólogo dramático nació en la poesía posromántica inglesa como reacción a la expresión desnuda, confesional y autobiográfica de la intimidad. En la poesía española, el uso continuado y consiente del monólogo dramático comienza en el segundo lustro de la década de los sesenta”. Esta característica vanguardista se puede apreciar en el poema UNO, DOS O TRES de Philippe:

 

UNO, DOS O TRES

Busquemos los hijos

los padres de los hijos

los hijos de los hijos

las campanas de la primavera

las fuentes del verano

las penas del otoño

el silencio del invierno

 

Uno, Dos o Tres es un poema estético, con una versificación elocuente,  que posee la característica vanguardista anteriormente mencionada el yo lírico que se puede percibir en su primera línea versal, aludiendo también al automatismo que ha sido utilizado como receta literaria para la fabricación, sin esfuerzo ni contenido, de una literatura tan vacía como la literatura académica que se quería rehuir, El automatismo constituye el centro y la clave de la técnica poética surrealista. Mantiene la más alta jerarquía entre dichas técnicas, y ese lugar le confiere Breton desde el primer manifiesto. Esta jerarquía indudable ha hecho creer a muchos que surrealismo y automatismo son términos sinónimos. Mientras que surrealismo implica una verdadera concepción del mundo; el automatismo es tan sólo una de las técnicas (sin duda la más importante) que se utilizan en la creación poética surrealista. En sí, la escritura automática, consiste en transmitir tal cual surgían las ideas de la mente, sin reflexionarlas y sin tener un tema preciso, y plasmarlas directamente a un texto o poema. Estas frases procedían directamente de subconsciente y no tenían coherencia lógica entre sí, Octavio Paz, en 1954, escribía:

 

Tal vez no sea impertinente decir lo que pienso de la “escritura automática”, después de haberla practicado algunas veces [...]. Como experiencia me parece irrealizable, al menos en forma absoluta. Y más que método la considero una meta: no es un procedimiento para llegar a un estado de perfecta espontaneidad e inocencia sino que, si fuese realizable, sería ese estado de inocencia. Ahora bien, si alcanzamos esa inocencia –si hablar, soñar, pensar y obrar se ha vuelto ya lo mismo-, ¿a qué escribir? El estado a que aspira la “escritura automática” excluye toda escritura.

 

Philippe Soupault, conserva la libertad de lo formal en la forma y contenido de su poesía, “el texto poético es un ente compuesto de “contenido” y “forma” que implica, asimismo, una relación entre signo y significado, lo que se nuestra como poética no es un compuesto de realidades independientes o separables sino un complejo holístico, en situación y disposición de realizarse como poema[…] se trata de un poseso tendiente a identificar “lo que se dice” con el “cómo se dice””. (Landa, 46) Creando una poesía en verso libre “en poema en prosa, el verso libre y el versículo adquieren plena ciudadanía poética. El poema consigue completa plasticidad, accede a la plenitud de su capacidad polimorfa y polifónica, el verso libre promueve una nueva concepción del ritmo” (Yurkievich, 29) las innovaciones de los versolibristas más que métricas son sintácticas, graficas, rítmicas, fonemáticas. Ellos trabajan con encabalgamientos abruptos, con la atenuación y el desplazamiento de los acentos versales, extremando la liberación y atenuando el efecto reglamentario del esquema prosódico que llevan al punto de ruptura. La quiebra va se perpretada por la vanguardia que preconiza el corte total con el pasado, la tabla rasa, la impronta espontanea, la improvisación y hasta el arte bruto.[4] Sin llevar acabo el recurso de los signos de puntuación, lo que hace ser a su obra una poesía fluida, también crea una liberación del lenguaje mediante sus metáforas, en las que se asocian términos que no tienen relación aparente, Con ello llama la atención no dé la razón del lector sino de su inconsciente. Que es un objetivo que los surrealistas pretendían con su poesía la liberación del hombre. La manera en como presenta su obra poética también es característica que arrastra de la tradición vanguardista dando cierto sentido y significado a cada elemento que la conforma, Josu Landa dice que la obra poética es un compuesto de elementos:

 

En primer lugar, dichos elementos son palabras, signos de puntuación, espacios en blanco, pausas en cierta clase de preferencia… Pero no se trata de signos muertos, amontonados sin ton ni son. Al contrario, el texto poético se presenta como un conjunto de signos articulados conforme a determinada intención. Como advierte Octavio Paz el poema es un “pequeño cosmos dinámico”. [5] por eso, en él ninguna presencia es gratuita, unas palabras haciendo de título, un verso o una línea sin medida prefijada, una forma canónica o una sucesión libre de frases, unos signos de puntuación o su ausencia deliberada, un claro que invoca al silencio…( Landa, 44)

 

 

En toda la obra de Philippe Soupault se encuentra rasgos vanguardistas, en algunos poemas mucho más que en otros, en especial características del surrealismo que es al movimiento que perteneció logrando hacer esta ruptura he innovación en la literatura.

 

 

Características vanguardistas dentro de la obra poética de Adriana Tafoya

 

 

La editora y poeta mexicana actual Adriana Tafoya nació el 28 de julio de 1974 en la ciudad de México.  Tafoya hace hincapié  en la importancia de saber qué es lo que se trasgrede, y para qué: es crucial para que el poeta o el narrador pueda ejercer una estética. Transgredir por transgredir es similar a hacer por hacer.  Así mismo, Cisnegros de la Cruz, escribe: “Porque transgredir no es gritar fuerte o con amargura, sino con precisión. Ser incisivo. Abrir donde hay que abrir para extraer lo que se busca extraer y lograr el trasplante; salvar un organismo, el cuerpo mismo del poeta, o del poema, y por ende de la poesía, de la literatura, y su radio expansivo. ¿Qué se puede transgredir cuando rotos tantos límites y acuerdos sociales los transgresores se han sumado a los cánones y leyes establecidas convirtiéndose en los conservadores del hoy?”.

Para Tafoya la poesía significa  las raíces más profundas del inconsciente humano, y su relación con todo lo que lo rodea. Es el significado en sí mismo, naturalmente expresado de esas trasmutaciones interiores. La poesía es una introyección visual que se proyecta hacia el exterior con un nuevo sentido. “La singularidad de la poesía moderna no viene de las ideas o las actitudes del poeta: viene de su voz” (Paz, 133). La poesía es un oficio. El poeta construye con palabras una obra; La poesía también es cosa pero cosa: está hecha de palabras, una bocanada de aire que no ocupa lugar en el espacio. A la inversa del cuadro, el poema no muestra imágenes ni figuras: es un conjuro verbal que provoca al lector, o en el oyente, un surtidor de imágenes mentales[6]. Un mundo con un lenguaje que se niega a ser una máquina automática. “la poesía es una manera de fenomenología del lenguaje, una en la que la relación entre palabras y significado, es más escrita que en el lenguaje ordinario […] es el lenguaje en el que significado o sentido es el proceso global de la propia significación” (Eagleton, 31). En esta labor se articulan las distintas dimensiones de la experiencia del sujeto y con cada verso engarzado el poeta también se transforma; se reconstruye. Al final del poema, el poeta es otro y el texto adquiere existencia propia; como espejo de significados múltiples se levanta entre dos extremos: quienes encontrarán en él un reflejo con el que se identifican y quienes quedarán desorientados, cuestionados o retados por lo que el poema expresa.

De esta manera la escritura también se convierte en un espacio donde se entablan batallas. Éstas, aunque simbólicas, no menos reales, que pugnan por un mayor equilibrio y equidad; que sin percibirlo van modificando el mundo desde la misma vida cotidiana y sus intersticios. Batallas que son parte de muchas otras que se escenifican en lugares diversos del México actual.

La obra poética de Tafoya a pesar de ser una poeta actual, arrastra con elementos tradicionales del vanguardismo. Como lo hace en uno de sus poemas Sobre el juego:

El juego es una mirada en desmesura

transparencia mórbida de una actividad que se despliega

                                           es fruta que estalla en la boca

                                    después del trauma de la mordida

                                        borboteo de adrenalina límpida

                                  por el barranco de las posibilidades

Puede ser

                 pero no

               

                 El juego es la mentira más cercana a la verdad

                                                       tras otro intento del acierto

                 es la fiesta de las víctimas de un sueño

                                        indeleble y concéntrico

En el circo de dios el juego es un loco que posee la tabla de los muertos

Estamos frente a un poema con un ritmo constante que exige al lector su atención, por un lado, percibir toda su belleza y fuerza; su manufactura cuidada, los recursos poéticos empleados y las imágenes, muchas de ellas sorprendentes. Por otro lado, ir más allá de la estructura y la cadencia, para comprender mejor a la voz que habla y el lugar desde el que lo hace; para observar con detenimiento la formación que sucede ante nuestra lectura y en voz de la poeta, el juego de los espacios en su estructura es una de las características vanguardistas más resaltantes en su obra, este elemento se relaciona con la palabra o contenido y adquiere un cierto sentido o significado “la palabra y el silencio no son realidades contrapuestas si no que están inextricablemente unidas: la palabra nace y muere en ese espacio vacío y solo entonces adquiere significación el silencio”(Eagleton, 289). El Lenguaje y silencio Steiner[7] distingue tres tradiciones silenciarias que buscan remediar las limitaciones del lenguaje: la de la luz, la de la música y la del propio silencio.  Josu Landa en su ensayo de Poética hace referencia al silencio que se acontece siempre como estado de relación y se da como fenómeno, en los términos de un vínculo de la palabra con el espacio en blanco y con el tiempo. “en los dominios del poema, el silencio parece desempeñar una función tanto técnica como ontológica. Esta intuición equivale, entonces, al reconocimiento de que en el ámbito propio de la realización y existencia del poema, el silencio se muestra como un fenómeno positivo” (Landa, 65). El verso libre vine hacer también tendencia de la tradición el cual tiene relación con el espacio o silencio de hecho Landa cita a  Gustave Khan[8] quien percibe que el verso libre tiene al silencio como criterio fundamental de concreción e identificación, puesto que no puede tratarse sino de un fragmento, lo más corto posible, limitado por dos detenciones de la voz. Asimismo se puede percibir tras la temática de su obra la proyección del mundo actual por el cual se ve inspirada. Tras la ausencia de los signos de puntuación y la incongruencia entre sus líneas versales forma un poema muy significativo.

Para finalizar he encontrado una relación en la obra poética de los tres poetas, sin importar que son de diferentes tiempos y movimientos, he percibido que cada uno logra en su poesía el aspecto innovador, la ruptura con lo tradicional, asimismo los tres presentan sus textos en verso libre, proyectando el contexto social perteneciente a su momento en el que crearon sus obras poéticas.

 

 

Bibliografía

 

BÜger, Peter. “Teoria de la vanguardia y ciencia de la literatura”, “el problema de la autonomía del arte en la sociedad burguesa”. Teoria de la vanguardia. Barcelona: Peninsula, 200. P. 62

 

Mendonca, Gilberto. Vanguardia latinoamericana Iberoamericana, Vervuet, 2009, p.407

 

Paz, Octavio. La otra voz. Poesía y fin de siglo. Barcelona: Seix Barral, 1990. P, 73

 

YUrkievich, Saúl. “Sobre la vanguardia lationamericana”.“La movediza modernidad”.Madrid:Taurus, 1996. P, 21

 

Bretón, André. Manifiesto del surrealismo. Editorial argonauta, Buenos Aires, 200. P.103

 

Landa Josu. “¿Qué clase de cosa es un poema?”. Poética. México: Fondo de Cultura económica, 2002. P. 46.

 

Eagleton, Terry. Como leer un poema. Londres,debate, 2003. p. 31

 

Oreggioni Alberto (2001). Nuevo Diccionario de Literatura Uruguaya. Montevideo: Banda Oriental.

 

Adriana Tafoya.http://adrianatafoya.blogspot.mx/ (fecha de consulta el 12 de enero del 2017)

 

[1] Peter Bürger. Teoría de la vanguardia. Barcelona: Península, 2000, p.62

[2] Ibid.,p.62

[3] Ibid., p.109

[4] Yurkievich, Saúl. La movediza modernidad. Madrid: Taurus, 1996, p 31.

[5] Octavio Paz, “ La otra voz”, Vuelta, núm.168, p 16.

[6] Paz, Octavio. “poesía y fin de siglo”. La otra voz. Poesía y fin de siglo. Barcelona: Seix Barral, 1900. P 134

[7] George Steiner, Lenguaje y silencio. Ensayos sobre literatura, el lenguaje y lo inhumano, 1967, Mexico, Gedisa,1982, p 291.

[8] Gustave Khan, apud Fernando Lázaro Carreter, Estudios de poética, p. 59.

 

 

 

 

¿CUÁNTA AYUDA HAY EN LA VIDA?

José M. Viniegra

 

Es posible que hoy en día la ayuda sea, para algunos, uno de los temas menos populares de nuestros tiempos. Es posible, incluso, que haya quien se oponga a dar o a recibir ayuda. Algunos se sienten incómodos con la idea de recibirla y creen que “pueden solos”. Otros, se quejan cuando se les solicita ayuda, evitan darla o incluso la niegan con violencia.

Si lo anterior es difícil de creer, baste poner algunos ejemplos prácticos: alguna vez, por ejemplo,  “esa” persona del trabajo o de la familia te contestó sarcásticamente diciéndote “¿puedes o lo hago yo?” para evitar ayudarte y dejarte “morir solo”. Bueno; qué pena que “esa” persona, al parecer, lo único que ya no puede hacer por otros es ayudar. Es, hasta ese punto o en esa medida, un tanto inservible dentro de la sociedad.

Otro ejemplo: Te acercaste a alguien para decirle (y esto fue algo muy recurrente cuando éramos niños): “¿Te ayudo?”. Y esa persona, aterrorizada por sus propios temores, simplemente te “abrió como pistache”. Bien; es igualmente una pena que por sus fracasos en ayudar a otros se ha vuelto incapaz de recibir él mismo o ella misma ayuda alguna.

Pero ejemplos de ayuda en la naturaleza (a veces creo que el hombre ha superado la suya propia) sobre la ayuda hay muchos. En aquellos gloriosos tiempos se nos enseñó una palabra muy útil para ejemplificarlo: Simbiosis.

La Simbiosis se define así en un diccionario: “Relación de ayuda o apoyo mutuo que se establece entre dos personas o entidades, especialmente cuando trabajan o realizan algo en común”. No obstante, a veces la ayuda no se presenta como una relación previamente acordada. El ser humano suele estar muy dispuesto a la ayuda, ya sea recibirla o darla, cuando es pequeño y aún no está intoxicado de poco funcionales mecanismos mentales. En la mayoría de éstos, refiriéndome a la conducta apática o amarga del adulto. Dicho sea de paso: el adulto podrá saber más sobre el mundo exterior; pero el niño suele saber más sobre el mundo interior. A lo largo de la vida, ese patrón, en el niño, se revierte: se adapta a la adultez. Normalmente, a base de perder su capacidad de ayudar a otros y de ser ayudado. Y pareciera no haber más al respecto.

Bueno; continuando: por ahí falta mencionar un aspecto fundamental en la ayuda. A veces, no la vemos. Oh, sí. Siento decirlo, pero el verla o no depende, en gran medida, de las intenciones que tengamos. Nuevamente: al parecer, los niños son más conscientes de algo que nosotros, los adultos, vamos perdiendo. Tan conscientes son que se ponen de acuerdo muy pronto, casi nunca reniegan o pelean entre sí y por lo regular “saben” todos ellos qué hay que hacer; aunque sea sólo en el juego, pero saben. Conforme hemos crecido -y esto no debes creérmelo por ser yo un erudito en el tema (de esos adultos que sobran por aquí y allá), sino observar en tus recuerdos y en la vida que te rodea todos los días-, hemos diversificado nuestros puntos de vista y las apreciaciones sobre la vida hasta el punto de la desunión en las familias y en la sociedad. Ello mismo nos impide ver el punto del otro.

Se nos ha ofrecido ayuda en muchas, muchas ocasiones; pero nuestra obstinación por nuestros propios ángulos de vista de una situación dada, a veces nos impiden ver la ayuda venidera. Por increíble que parezca, a veces lo que nos hará menos bien o nos dañará más, nos parece mejor a nosotros, con nuestro caprichoso y necio punto de vista, de lo que le parece a ese otro que nos podría estar intentando ayudar o apoyar: mamá, papá, un hermano, un tío, el amigo real, el extraño que piadosamente aún piensa en ayudar a otros, etc. Esto es, en sí, lo que nos niega la posibilidad de ver cuánta ayuda hemos recibido en la vida. Al menos, hemos recibido una gran cantidad de ofrecimiento(s) así; pero muchas veces, muy seguros de que nuestra solidez y necedad es madurez, la hemos rechazado. Y la sociedad, se desintegra cada día más. Pero si acaso te interesa saber más acerca de la ayuda o restaurarla en ti, quizá te quieras poner en contacto conmigo.

Ahora, al final, sólo por no dejar de lado el tercer caso: El peor caso de no ayuda es el de la personalidad que ya no sólo rechaza que le ayuden o evita ayudar a otros; es aquella persona o personalidad que impide, siempre que le sea posible, que otros ayuden a otros. Hay, por increíble que parezca, personas que se sienten amenazadas cuando ven que alguien ayuda a otros seres vivos. No contra cualquier ayuda; sobre todo, contra la ayuda que represente que otros sean más conscientes, mejores personas o que puedan saber y crecer más. Esas personas, son las que activamente, pero encubiertas, han maltratado más al mundo. Así que cuando veas que alguien parece enojarse porque tú intentas ayudar a alguien o alguien intenta ayudarte a mejorar, deberías tener mucha perspicacia, detectarlo y alejarte de su influencia, porque ayuda hay mucha en la vida, y mereces recibirla como ellos merecen obtenerla de ti. No lo dudes y sé paciente. Todos estamos en el caos metidos y no es fácil. Pero… ¿quién dijo que la vida sería fácil?

 

Miércoles, 19 Abril 2017 20:45

Volando como un águila

Ser excelente no significa ser mejor que alguien,

significa ser uno mismo en su máxima potencia.

                                

                                                        Roámhery

 

 

Foto: Magareth Lince Luna

 

BAR CIUDAD DE LEÓN CON EUSEBIO RUVALCABA

        

Eduardo Cerecedo

 

Eran como a eso de las tres y cuarto de la tarde. Allá por los años ochenta, un grupo de amigos nos reuníamos con fines literarios, fines de amistada para discernir sobre literatura, política, sobre la cultura nacional, sobre fut bol, en antros, cantinas, bares, restarurantes del centro histórico, pero una anécdota fue genial. En el Bar Ciudad de León, una tarde de verano, nos reunimos en dicho lugar para festejar que era viernes, los amigos tenían sendos trabajos, cobraban justo antes de la quincena, muy cerca de ese  lugar, para ser exactos “En el Matías Romero, de Estudios Diplomáticos”, Eusebio Ruvalcaba, Enrique Franco Calvo, Mariano Franco Calvo†, Alfonso Sánchez Mújica y su novia, una hermosura, Armando González Torres, (los que no fueron y que también eran parte de la cofradía, Alfredo Giles-Díaz, Josué Ramírez, Carlos Miranda). Pues bien, después de haber comido bien sabroso -de fondo música de arpa y jaranas- canitas, barbacoa, y líquidos rubíes, cervezas, appleton, bacardy. Enrique fue el único que quedó más tomado, y ya saben, se cayó la cerveza… Total abandonamos el lugar, nos echamos hasta el salero en las bolsas del pantalón, los meseros no tan contentos nos despidieron, bajando los escasos escalones, ya en la avenida Eje Central comenzó la juerga, alguien del grupo aventó un envase de agua mineral, otro,  una de cerveza, en eso iba pasando una patrulla y los vidrios rebotaron sobre el parabrisas del vehículo. Ya nos llevó la madre pensamos. Eusebio Ruvalcaba, el mayor de nosotros, como conocedor de esos menesteres, se puso su gorra y nos dijo adiós, nos quedamos -a la buena de Dios- en pleno desamparo. Sabíamos que la patrulla regresaría por nosotros, que los separos nos esperarían oscuros, tétricos; pero el Salvador se acordó de estos parias y la patrulla jamás  regresó, así cantando, ebrios, gustosos, llegamos al Metro Hidalgo, nos despedimos, con el asombro en la alegría, el metro no tardaba en cerrar, la lluvia se hacía más intensa, mojados abordamos el convoy esa noche de verano.

 

 

 

La alegoría de The Truman Show

RAMIRO PADILLA ATONDO

 

 

 

A Gabriela Torres Cuerva, detonante de este escrito

 

 

Al escribir un ensayo, se invocan mecanismos más allá de la lectura y el análisis de lo leído. Hay de cierto, asuntos como la observación aguda, que, acompañada por las lecturas, permite prefigurar un panorama más amplio. En este caso, puede ser la continuidad de otra idea, o una simple deducción que detona la escritura.

He escrito de manera extensiva acerca de los mecanismos de toma de decisiones. Estos están circunscritos a ciertos factores, que tienen que ver con la cultura del individuo. De manera general en cuanto al sistema político en el que vive y de manera particular con la educación recibida en casa.

Es en extremo inocente pensar que no hay fuerzas determinantes en el desarrollo de esta toma de decisiones. The Truman show es una alegoría de este control total de la vida humana. Truman Burbank es un hombre que ha nacido para ser estrella de un reality show del cual no sabe que es parte. La película de 1998 prefigura la era del control total de los humanos.

En la película flotan los espíritus de George Orwell con su gran hermano y Aldous Houxley y su sociedad perfecta. Por supuesto que el leivmotiv es el monitoreo de un ser humano que por pequeños accidentes va notando la falsedad en la que vive. Igual en las sociedades contemporáneas, el tema del control ha venido convirtiéndose en un tópico importante. La información es una mercancía cuyo valor depende de su capacidad de influencia.

La realidad se distorsiona a medida con la finalidad de establecer ciertos parámetros de conducta considerados aceptables. Se necesita superficialidad para aceptar la sociedad cínica y enferma tal como es. En el caso de la película el telón de fondo es la sociedad conservadora que espera que cada instante de su vida sea previsible. Se acepta ser parte de un engranaje. No hay mucho espacio para alterar el curso pues millones de personas sintonizan día a día la vida de un hombre que no sabe que es famoso. Al igual que los whistleblowers contemporáneos, una mujer corre con Truman a la playa para decirle que todo lo que ha vivido no es más que un montaje, para luego ser arrojada del set por un actor que finge ser su padre alegando demencia.

En las sociedades modernas, aquellos que hablan de las sicopatías asociadas a las sociedades industriales son acusados de locos. El candidato demócrata a la presidencia basó su plataforma en varias medidas basadas en el sentido común. Pero fue insuficiente ante la maquinaria desplegada para elegir a una candidata cuyos discursos pagados por los bancos valen la friolera de doscientos mil dólares y cuyo contenido no ha sido publicado.

La cada vez más pasmosa insanidad de nuestras sociedades tiene que ver de manera precisa con el discurso sociópata (aquel discurso que promete de siempre cosas que no está dispuesto a cumplir)  y la normalización de la violencia. Y aquellos que viven una situación parecida a la de Truman Burbank solo imaginan que viven una vida normal, cuando la realidad es que los controles gubernamentales de manera lenta pero sostenida avanzan para definir  los comportamientos de la sociedad.

El candidato demócrata Bernie Sanders sostuvo que la dictadura de los bancos había destruido el sistema republicano de los Estados Unidos. Una mayoría idiotizada por los medios de comunicación lo acusó de lunático. Primero se le ignoró, luego se le ridiculizó, para terminar siendo arrollado por el status quo. Algo parecido sucede en México. Agustín Basave diagnosticaría al mexicano como un ser esquizofrénico o bifronte, Mexijano por su alusión a Jano, la diosa de dos cabezas.

En las sociedades desarrolladas el discurso tiende a ser de hipocresía limitada. En México se premia la mentira cada elección. Desilusionado de la política el mexicano tiende a comportarse con pesimismo festivo. Como el personaje de la película no ha entendido que tiene la capacidad para escapar de la gigantesca puesta en escena que significa el negocio del gobierno. Contempla la cámara que lo manipula a él con parsimonia y pocas ganas. Porque al final de cuentas le han vendido la idea desde la sociedad paternalista que aquellos que se roban su dinero saben lo que están haciendo.

The Truman Show predijo un futuro en el cual todos podríamos ser vigilados. Lo curioso de todo es que la aceptación de esta vigilancia ha pasado por nuestro tácito consentimiento.  Un teléfono inteligente es la manera más fácil de controlar los movimientos de una persona. Hay una huella electrónica sin necesidad de montar un costoso estudio que vigile nuestros movimientos. Giovani Sartori también lo dijo en su libro Homo videns. Del homo sapiens al homo videns hemos evolucionado sin darnos cuenta. Y es ahora que el homo videns parece mutar en el homo millenial, aquel sujeto totalmente dependiente de los artefactos tecnológicos.

Vivimos en sociedades cuyo sentido común comienza a parecer un asunto extravagante, perdidos en la cultura del consumo, que crea modelos aspiracionales y una distorsión de los comportamientos éticos, donde el mayor cínico es el rey. Al igual que otro filme, Wag The Dog, el mundo evoluciona hacia una gigantesca puesta en escena donde la realidad ya no es real, sino un constructo que necesariamente pasa por el tamiz del dinero. Por eso The Truman Show es una película de espantosa realidad.

 

The Truman Show Paramount pictures

Mexicanidad y esquizofrenia Agustín Basave

Homo Videns Giovani Sartori

Wag the dog New Line cinema

Un mundo feliz Aldous Houxley

1984 George Orwell

 

 

 

La obra de Eusebio Ruvalcaba como una sinfonía literaria

            Para Eusebio Ruvalcaba, escritor jalisciense nacido en 1951 y recientemente fallecido a los 65 años a causa de las complicaciones derivadas de un hematoma cerebral, primero fue la música, el sonido, el ritmo, el silencio, y después vendría el verbo y la seducción total por la palabra y sus hechizos. A través de una vasta producción literaria que comprende los cuatro géneros —poesía, narrativa, ensayo y dramaturgia—, Ruvalcaba consigue crear desde la literatura una obra sinfónica cuyo movimiento preponderante es el narrativo, aspecto presente aun incluso en la creación de poesía. Por otro lado, múltiples son sus textos en los que la música es el elemento protagonista, ya sea mediante el tema, por el título o por las alusiones a compositores clásicos, como se observa en el siguiente poema escrito a partir de la figura del músico originario de Cd. Guzmán, José Rolón:

                        Nacido en Zapotlán el Grande —tierra
                        de Juan José Arreola y de José
                        Clemente Orozco—, desde muy pequeño
                        vivió en El Recreo, rancho de su padre.

                        De su madre aprendió a tocar teclado,
                        y a cantar en el coro de la iglesia.
                        Fue de un maestro a otro hasta dominar
                        el arte de la música. Viajó

                        a París donde fue alumno de Paul
                        Dukas. Se enamoró de una mujer
                        de nombre Mimí. Pero regresó

                        a Guadalajara por otra chica
                        de ojos dulcísimos. Su hija María
                        Luisa honró la memoria de su padre.

En este poema narrativo escrito en el molde del soneto, titulado precisamente “José

Rolón”, el poeta deja entrever sus dotes de extraordinario narrador. Hijo del violinista y compositor clásico Higinio Ruvalcaba y de la pianista Carmela Castillo Betancourt, el autor de la ya clásica novela —llevada al cine en 1995 bajo la dirección de Erwin Newmaier y con la actuación estelar de Diego Luna— Un hilito de sangre, “aunque exploró las formas literarias con la destreza de un concertino, se asumía como un escéptico de los géneros, pues consideraba que todos, de algún modo, están engranados por la misma sustancia: la palabra” (Soto).

            Por lo que Ruvalcaba, becario en su juventud del Centro Mexicano de Escritores bajo la tutoría de Juan Rulfo, con sorprendente destreza y naturalidad, transitaba de la novela al cuento, al poema o al ensayo. En esta diversidad de géneros, sin embargo, casi siempre predomina un discurso narrativo, ya que esencialmente Ruvalcaba era un narrador nato, un escritor que tenía una necesidad genuina de contar, lector de los escritores rusos del siglo XIX y de los norteamericanos del XX, que había abandonado con anterioridad los estudios de la carrera de Historia en la UNAM, al darse cuenta simplemente de que podía escribir y dedicarse a la literatura. Pero sobre todo, Ruvalcaba fue un admirador de los grandes compositores de música clásica, tales como Mozart, Brahms, Schubert, Beethoven, Chaikovski, entre otros, cuyas sinfonías y demás piezas musicales lo deleitaban al calor de la bebida; es decir, en suma, Eusebio Ruvalcaba fue un escritor prolífico —indispensable ya en las letras mexicanas— y un fiel enamorado de la música desde antes de nacer.

 

 

 

Obras citadas

 

Ruvalcaba, Eusebio. “José Rolón.” Eusebio Ruvalcaba: Nadie se baña dos veces en el   mismo Eusebio. <https://eusebioruvalcaba.wordpress.com/2013/11/28/1013/>.

Soto, Ángel. “Eusebio Ruvalcaba, el escritor que sólo pensaba en música.” Milenio.com.

            8 Feb. 2017. <http://www.milenio.com/cultura/biografia-eusebio_ruvalcaba-        escritor-libros-musica-milenio-noticias_0_899310063.html>.

 

 

 

 

 

 

Sábado, 15 Abril 2017 04:45

Impronta a Eusebio / Arturo Alvar /

 

 

 

Impronta a Eusebio

Arturo Alvar

 

Ya no pudimos echarnos ese trago, pero sé que muchos, al momento de tu muerte, poco antes o tiempo breve después, brindaron por ti. Estaba devastado. Recuerdo que, en algún poema, manufactura de por medio, me preguntaste por una palabra: "cauterio". Porque hay heridas abiertas por el mundo, aparentan cicatrices, pero sangran, fluyen por un tajo que nos arrebata la existencia, donde al final "todo se lo lleva el carajo". Tú me enseñaste tus propias heridas, con la seguridad de que la poesía surge del mismo dolor. La noticia de tu deceso iba acompañada de otros testimonios: el hospital, la gangrena cerebral, el golpe contundente del abismo. Preguntaba por ti, Eusebio, según esto te encontrabas mejor. Dijeron: "ya respira por sí solo". Fue lo único que pude escuchar, que ibas a recuperarte. Y justo el día que te moriste, traía encima otra desdicha. Abandono del amor. Para eso son los amigos. Sin saberlo te mantienen con vida, a pesar de sus historias.

Caminé rumbo al velatorio. Dispuse del traje oscuro. Esperaba encontrar amistades en común. Pero la embriaguez me llevó por otros lares. Siempre sucede así, en esta ciudad perdidiza. Deambular al centro dé y encontrarse entre las orillas del vértigo. Cultivamos las uvas de la discordia. Me acordé de los bastardos, de la franca compañía donde solitarios aprendemos a beber. ¿Dónde ubicar el primer sitio de la memoria? Salida a Correo Mayor, estación del Zócalo, qué más cementerio que ver a una anciana confrontar a los custodios del Palacio Nacional. Diletantes cuicapikas haciendo de las suyas. Entrar a la vecindad, subir las escaleras lejos del bullicio ancestro. Que te abran la puerta del infierno gritando: ¡bienvenido! Sabemos de las horas pico y del derrumbe de los eclipses venideros. Mas nada como esta otredad beligerante ante la herrumbre de nuestros pasos, Eusebio.

En qué parte levantar la catedral del llanto pétreo, en dónde subrayar el lugar del traspié. Desnuda la planta de las cuentas de vidrio. Supe platicar de tu presencia, de aquellos lugares donde tomar de la pachita es un asunto de fe. No tengo fe, pero creo en tu literatura. En una escuela de Ecatepec, las maestras les pidieron a los muchachos que leyeran un chorrito de novela tuya. Cuando llegaste al salón, sorprendidos, nos dimos cuenta de que ese hilo puede tejer la madeja de los años, a través de generaciones. Que unas palabras pueden ser suficientemente prosaicas —"no estudien, fajen"— con tu soplo de corazón maledicente, en el alcohol que descifra los insomnios, con la cruda venidera, lúcida, que corrige el más dionisiaco poema. Ahí te conocí, te hablé del rumor de las alcantarillas. Sigo fraguando esa música. Aunque ya no me pertenece, la disfruto.

¿Qué no eras la profunda caricia en el bemol de los arrojos? Sí la sí. Fa sostenido sobre la pústula deshora. El re menor que surge en la hondonada del esqueleto pentagrama. El sol mayor que desconoce las precipitaciones oxímoras de la luna. Trazar las llagas fue la impronta de tu porvenir, entregado a Beethoven, acólito de la música, creada con los besos de aquella a la que llamas luz bel. Coral entre hojas caídas. Mariana con lujuria por amuleto. Higinio como higuera que trama su manar de leche, en los acordes horizontes del delirio. Esa es tu descendencia. Sentado a la vista del averno, Rulfo despidiéndose y Brahms para entregarse a los amigos.

Todo por tu maldita falta de responsabilidad, Eusebio. "Yo no quiero ser Bukowski", afirmabas. Pero nunca te imaginaste, completamente enamorado, que una robapoemas en el Bronx, declamara desde su bella purulencia. Dispuesto a darle unas monedas, aquella mujer de tus sueños sólo te costó decirle que tenías esposa y escapaste muy lejos de un semáforo en rojo. Requiero de tu presencia, colaborador de mi alimento, miembro perdulario de los cuerpos abisales. Mi escritor ceñudo, mi girasol errante. Nunca he cerrado la ventanilla hacia un viaje desconocido, ni he apretado el freno ante la curva del acantilado. Querido Eusebio, aún fantasma, no te despidas.

Arturo Alvar

 

 

Eusebio Ruvalcaba: Epílogos a la siesta de un fauno.

Daro Scarfé

Yo simplemente escribo porque tengo necesidad de contar, tengo necesidad de decir lo que se cuece adentro de mí y que tengo que sacar a la luz: tantos individuos que tengo entre pecho y espalda, tantas situaciones. Para mí es un deleite escribir, armar las oraciones, pulir las palabras, darles a los periodos gramaticales el acabado exacto. Todo eso para mí es una fuente de felicidad espiritual, lo seguiré haciendo. Ignoro si tiene alguna importancia la novela o el cuento. Pero yo tengo que hacerlo.

Octubre, 2016

El 7 de febrero pasado murió Eusebio Ruvalcaba. Aquel día —y noche— de su muerte, Eusebio tal vez ya no tuvo conciencia clara para saber que aquella mañana —y noche— era consagrada por los antiguos romanos al dios guerrero Marte. O tal vez sí lo supo antes de la fatalidad. Tal vez ahí, dentro de esas salas blancas perpetuas, sujetado ya a la muerte, pensó en escribir sobre el dios latino, quien ya le había condescendido morir en su decoroso día —o noche. Vidas paralelas a la manera de la letra escrita por Ruvalcaba. Vidas paralelas. Ambas son (o fueron) de naturaleza bivalente: Marte, señor protector de la pródiga agricultura romana y en contraste, señor fastuoso de la guerra. Eusebio Ruvalcaba, sí, prolífico escritor, pero más prolífico seductor y relator de la musa Euterpe y de su arte consagrado: la Música.

El autor jalisciense halló el recurso de la palabra en la universidad, cuando escuchó a su maestro de Materialismo Histórico, Enrique González Rojo Arthur, en una lectura de poesía. Se dio cuenta que también él podía escribir poemas, le “abrió los ojos” y, en su ignorancia, se dijo “eso es poesía, yo puedo hacer poesía”. Y comenzó a escribir. Aprendió porque esa siempre fue su intención. Sí, un prolífico escritor que amaba —y tenía como primera exaltación— a la Música, él lo dice en su carta a Brahms: “si no hubiera sido por tu arte, mi vida se habría extraviado en el limbo de la abyección”.

A través de la literatura intentó ganarse la vida, lo hizo bien, por supuesto me refiero a la literatura, no a la ganancia. ¿Abordar a la persona, al personaje o al autor? Eusebio casi no delimitó (salvo en lo privado) entre su persona y su personaje público. Su sinceridad era natural y por eso decorosa: “creo que Gildardo Montoya, poeta marginal, se merece más el nobel que mi querido Bob Dylan.” “Cortázar no me gusta, es un bebe. Excepto en El perseguidor”. Hombre gratamente modesto, incluso sabía de las ajenas vanidades ocultas y, que de ellas a la consagración romántica, mundana y elevada solo había un paso: “La vanidad figura en las cartas de los restaurantes majestuosos. Antiguamente, las cartas que se les entregaban a las mujeres en este tipo de restaurantes no incluían los precios. Lo cual pronunciaba la vanidad del caballero”.

Al redactar este rapapolvo en recuerdo de Ruvalcaba, me pregunté qué tan pertinente sería hablar (otra vez) de la diversa y cuantiosa obra literaria del maestro. Lo resolví pronto, otros lectores ya han dado cuenta de eso, mejor, sin duda, de lo que yo pudiera hacerlo.

Lo único ahora en la escritura del narrador, poeta y ensayista a lo que debo aludir es al arte del arte de escribir. Y eso él lo hace de forma diestra —y de forma siniestra. En El arte de mentir, un libro de indagaciones a manera de aforismos y breves ensayos, Ruvalcaba tiene un texto que trata sobre “el arte de lavar los trastes”. El arte de mentir es el arte de vivir. El tópico en sí no es un mito, ni está erróneamente explicado. Es muy claro. El tópico es trivial, baladí, lugar común, frivolidad. Incluso deberíamos considerar usarlo a nuestra conveniencia. Hacer farsa del tópico y tópico de la farsa: “A través de la palabra escrita [fue] que encontré la forma. Eso sí, me sentí cuesta arriba, sobre todo por los temas que a los intelectuales no les interesa. A esos que viven en la Condesa del DF; a ellos no les interesa el arte de lavar los trastes”. El dueño del medio es el dueño del mensaje.

Bivalente apasionado: Música/Literatura (quien incluso descreyó de los géneros literarios, y que además detestaba los cánones, cualesquiera que fuesen) siempre estableció la libertad de entender sus límites: Entre más escribo más me alejo del que soy, y entre más avanza la escritura más me aproximo a mí mismo. Y por eso la Disciplina, que Ruvalcaba llamaría La Vehemencia, La Veneración a la Palabra, era labor diaria, día-noche, noche-día, para él era como beber agua. Es un acto comprobado que escribir y escribir y escribir, depura incluso los sentidos, ya no digamos las emociones. “Aquellos que escriben del arte de la poesía —redactaba Benjamín Franklin en su juventud— nos enseñan que, si escribiéramos lo que vale la pena leer, deberíamos siempre, antes de empezar, formar un Plan y Proyecto metódicos de nuestro trabajo: de otra manera correríamos el riesgo de la incongruencia”. El escritor tapatío no podría negar que la vida y la literatura podrían tomar para bien esta sentencia; cuanto más si la Música ya lo hace desde siempre, Ruvalcaba sonríe y para sus adentros piensa en Brahms.

“Jamás he fijado un Proyecto metódico en la vida —continúa Franklin—, lo cual significa que ésta ha sido una confusa variedad de diferentes episodios. Ahora entro en una nueva vida, dejadme, por lo tanto, tomar algunas resoluciones y adoptar algunos planes de acción para que, de aquí en adelante, pueda vivir en todos los sentidos como un ser racional”. Ruvalcaba escucha las palabras del filósofo y padre fundador de la América imperialista y parece, sí, se convence, que está escuchando hablar realmente a Johannes Brahms. Para el compositor y pianista alemán la pasión no es el estado natural del ser humano, es siempre una excepción o una enfermedad, igual lo piensa Ortega y Gasset, la pasión es un estado patológico. ¿Y Niccolò Paganini, Eusebio? “Cuando el diamante adquiere la forma de un crucifijo, el Capricho desafina. El diamante brilla con luz propia. El Capricho no; su luz proviene del arte del demonio. Cuando se toca un Capricho de Paganini en forma descabellada e irregular, el demonio suelta la carcajada. Tiene una nueva víctima”.

¿Quién no sabe de estas dos caras de la moneda? Lo racional no desacelera los instintos, por el contrario: los depura. ¿Qué es Paganini para Ruvalcaba sino instinto demoniaco y afición noble? El italiano, violinista como el padre de Eusebio, sabe bien que “Los Caprichos no acompañan la entrada al paraíso. Ni al infierno. Acompañan la entrada al alma de quien los escucha”. Paganini y Brahms, dos caras de la misma moneda. La misma moneda que el autor y periodista siempre guardaba en los bolsillos, en la palabra y en la obra. La vida es un desliz, enseña a sus alumnos. Y sentencia: Yo no releo lo que escribo, me siento completamente libre de esas responsabilidades que afligen a muchos autores.

Finalmente, contrario al tópico del artista hedónico súbito y anodino, Eusebio Ruvalcaba nos advierte —porque así lo vivió él— que vocación, instinto y labor rigurosa van entramados mucho más de lo que podamos acaso imaginarnos.  

¿De veras se necesita más para morir? Porque ese riesgo se corre, cuando se escucha esta música sin estar prevenido. Se vale. Es perfectamente válido. Uno no decide ni dónde ni cuándo morir, pero bien puede canalizarse la vida hacia allá. O desviarla, cuando se opta por la pusilanimidad. Mejor educarse para satisfacer el apetito de desfallecimiento que late en cada uno de nosotros.

Daro Scarfé
Abril, 2017

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