Víctor Manuel Pazarín

Víctor Manuel Pazarín

 

Víctor Manuel Pazarín

Poeta, narrador, ensayista, periodista y editor

 

Nació en Zapotlán el Grande, Jalisco, 1963; actualmente vive en el poblado de Tonalá. Tiene publicados libros de cuentos, periodismo y poesía: Puentes (relatos), editorial Mala Estrella, 1993. Construcciones (poesía), Fondo Editorial Tierra Adentro, 1994. Retrato a cuatro voces (Arreola y los talleres literarios) (entrevistas), editorial de la Universidad de Guadalajara, Divagaciones en las escaleras (cuentos), Unidad Editorial del Gobierno de Jalisco, 1994, Arreola, un taller continuo (periodismo), editorial Ágata, 1995, Cantar (poesía), Secretaría de Cultura de Jalisco, 1995, La medida (poesía), Unidad Editorial del Gobierno de Jalisco, colección Los Cuadernos del Jabalí, 1996, Cazadores de gallinas (novela, 2008) y Ardentía (poesía, Buenos Aires, Argentina, 2009).

Es editor del sello Mala Estrella. Fue director-editor de la revista Soberbia, Presencias, mensualidad de poesía y Éxodos, escritura de creación y pensamiento. Es columnista y corrector en La gaceta de la Universidad de Guadalajara y El Financiero de la Ciudad de México El Financiero. Trabaja en la Universidad de Guadalajara y mantiene el blog Barcos de papel. En 2010 Víctor Manuel Pazarín recibió la “Presea al Mérito Ciudadano”, que otorga el pueblo y gobierno de Zapotlán el Grande, Jalisco, “a sus hijos esclarecidos”.

Acaba de aparecer editado su libro A Zapotlán vía París (Editorial Sotevento, colección La autopista del Sur, Zapotlán el Grande, Jalisco, 2013) y la novela Miedo al vacío (Salto mortal, 2014). Están en prensa dos libros suyos: Enredo (poesía reunida 1986-2012), La vuelta a la aldea (ensayos sobre literatura mexicana) y la revista de literatura Persona, de la que es director-editor.

 

 

Cuatro visiones sobre Arreola

Víctor Manuel Pazarín

 

 

A Daena Molina

 

Un poema en prosa

Un primer acercamiento a la obra de Juan José Arreola se dio por azar.

En el libro de la escuela primaria, correspondiente al quinto grado, hay dos textos que surgen de la única novela del fabulador de Zapotlán. El primero es un fragmento en el que se describe la feria del pueblo; y el segundo es otro que ya no recordaba, pero que en un encuentro con el poeta David Huerta le escuché recitar ya que lo sabía de memoria —me lo dijo en 1997 en el huerto de mi casa de la calle Alcalde, donde una tarde salimos a disfrutar de comida y tequila— porque en sus noches de cuitas en la Ciudad de México con Orso Arreola “casi invariablemente cuando caminábamos en las madrugadas por las calles del centro terminábamos diciéndolo a dos voces”:

 

Si camino paso a paso hasta el recuerdo más hondo, caigo en la húmeda barranca de Toistona, bordeada de helechos y de musgo entrañable. Allí hay una flor blanca. La perfumada estrellita de San Juan que prendió con su alfiler de aroma el primer recuerdo de mi vida terrestre: una tarde de infancia en la que salí por vez primera a conocer el campo. Campo de Zapotlán, mojado por la lluvia de junio, llanura lineal de surcos innumerables…

 

Yo imaginé —al tiempo que me narraba el hecho— a David y a Orso: perdidos en las sombras, pero de pronto iluminados de manera dramática por las luces artificiales. Únicamente sus voces en el páramo de la gran ciudad; solamente ellos como habitantes del mundo, alejados —en definitiva— de lo que fue el Zapotlán de Arreola. 

El poema quizás fue la simiente de La feria (donde los curiosos pueden leerlo completo entre sus páginas), nació en 1951 como un solitario poema en prosa con el que Arreola (con un título poco afortunado: “Oda a Zapotlán, con un canto terrestre para José Clemente Orozco”) ganó los Juegos Flores de Zapotlán ese año. El concurso, sabemos, fue presidido por Arturo Rivas Sáinz, Alfredo Velasco Cisneros  y J. Manuel Ponce.

El poema es como un sueño de un adulto que va hacia la infancia en busca de un tiempo ya perdido para siempre, pero avivado gracias a la memoria, al lenguaje. Como casi todos los textos de Arreola, la palabra está puesta en escena y logra que en su movimiento sea efectiva y, en este caso, afectiva. Evoca e invoca. Rememora y hace que de inmediato quien lo lee se sienta obligado a decirlo en voz alta. Toda la obra de Juan José Arreola nos recuerda que fue un actor, un recitador y, claro, un pulcro prosista.

Es, entonces, la descripción de un sueño y nos hace ensoñar un mundo perdido, ya en Zapotlán no existe exactamente la barranca y ahora es casi imposible mirarla. O ya no se puede mirar. Nos queda solamente el poema de Arreola. Es, pues, un vestigio de un lugar que ya no está. Yo a los doce años leí el poema y entonces busqué el lugar, pregunté por él, pero ya nadie me supo decir con exactitud si realmente existió.

Quedan, eso sí, el bosque y los helechos; y si se tiene fortuna alguno podrá encontrar en algún camino la blanca flor, “la perfumada estrellita de San Juan”.

Cada vez que leo La feria me nace el deseo de volver a los campos de Zapotlán.

 

 

Arreola y los talleres literarios

 

Vi entonces las manos de Arreola elevarse y, en seguida, hacer figuras en el aire. Había dejado sobre el escritorio el grueso libro de poemas que había extraído del librero de su oficina de la Casa de la Cultura de Zapotlán. Leía, en ese instante, el poema de Manuel Gutiérrez Nájera “Para entonces” con una impecable dicción, una voz pequeña pero bien timbrada y exacta en la emoción.

De sus delgados labios surgían las palabras como de un maná.

 

Quiero morir cuando decline el día,

en alta mar y con la cara al cielo,

donde parezca sueño la agonía

y el alma un ave que remonta el vuelo.

 

Y nosotros —mi amigo y compañero de clase en el bachillerato, Margarito Chávez— abrimos desmesuradamente los ojos y la boca llenos de un doble asombro. Ante nosotros Juan José Arreola leía —sólo para nosotros— un poema. Ese privilegio nunca lo olvidaré.

Con toda seguridad quienes se acercaron a Arreola en los años sesenta en la calle de Río Volga, donde leía en voz alta los textos de quienes luego fueran los grandes autores de esa generación (y otras), les había ocurrido lo mismo que a nosotros. Guardadas las distancias, de algún modo de la voz del autor de La feria aprendimos a amar el lenguaje como él siempre lo hizo. En ese taller surgirían grandes textos que ahora son obras parte de la historia reciente de nuestra literatura nacional. Leídos y corregidos por Arreola (algunos dicen que veía las fallas al vuelo), esos materiales de escritura donde hubo poemas, cuentos, obras de teatro y hasta novelas como La tumba de José Agustín, serían los materiales que dieron forma a una revista, que a la postre es una de las más importantes (y menos estudiadas) de nuestra vida literaria.

Mester, fue el nicho de grandes poemas como “Oscura palabra” de José Carlos Becerra y albergaría trabajos de —pongo otros ejemplos— Jaime Sabines y Rosario Castellanos.

En esa dirección y ese año, Arreola no solamente fue el mentor de muchos escritores entre los que se cuenta a Carlos Fuentes, José Emilio Pacheco y Vicente Leñero, sino que fundaba una forma de trabajo y una revista que daría nombre a ese taller y a una generación de escritores que ya hacían una vida cultural, pero que no habían tenido un espacio donde se les respetara y diera el apoyo para que afinaran sus voces.

En mi libro Arreola, un taller continuo (1995), recogí las palabras de algunos de los pilares del taller y la revista Mester (Eduardo Rodríguez Solís, Tita Valencia, Guillermo Fernández, José Agustín, Arturo Guzmán, Elsa Cross, Elva Macías, René Avilés Fabila, Federico Campbell, Carmen Ronsenzweig, Vicente Leñero, Álex Olhovich-Greene, Jorge Arturo Ojeda, Carlos Bracho, Víctor Villela, Rafael Rodríguez Castañeda, Orso Arreola, Leopoldo Ayala y Alejandro Aura), que solamente perduró doce números, pero que guarda una importancia fundamental.

En la entrevista a Arreola declaró su principio sobre su forma trabajo en el taller: “Hay que buscar perfectamente (hasta en el texto más débil) —dijo— los elementos positivos que contiene. El mejor texto para un taller de literatura es el texto regular, que puede llegar a bueno. Ése es el mejor. Porque hay textos, naturalmente, insalvables. Y el texto bueno-bueno, pues es nomás cosa de revisar detalles, pero el texto regular, con posibilidades, es el más fértil”.

El dramaturgo Eduardo Rodríguez Solís recuerda que “En mayo del 64 sacamos el primer número de la revista. Desde mayo de 1964 hasta diciembre del mismo año, salieron seis números; el grupo empieza como una cosa tremenda, gracias al apoyo de Manuel Casas quien nos dio crédito para sacar la revista, y el mejor papel”.

Hasta mayo de 1967 aparecieron doce números de Mester —afinó el dato Rafael Rodríguez Castañeda, en un artículo publicado sobre Arreola, un taller continuo, en la revista Proceso, en 1995—, nombre que bautizó a la promoción de escritores nacidos alrededor de los años cuarenta que allí publicaron por primera vez. Arreola conducía las sesiones, leía en voz alta, criticaba, descubría lo valioso o rescatable de los textos, impulsaba correcciones y cambios que los mejoraban y elogiaba sin reservas los aciertos que hallaba.

“Era excelente lector —dijo de Arreola Vicente Leñero —. De pronto uno oía sus cuentos en boca de Arreola y le parecían buenos. Además los corregía al vuelo; había en el texto alguna palabra mal empleada y él ponía la buena. Y era muy agudo para opinar, pero hacía también participar a todos. Era un gran animador”.

“De pronto no sé por qué, decía: ‘Esta línea me gusta, ¿por qué? Quién sabe, pero por algo’. Ese estado de sensibilidad él lo definió un día. ‘Así como hay catadores para ver dónde hay irradiaciones, debería de haber catadores de poesía: que pudiéramos pasar sobre un poema y en un momento dado, cuando hay poesía, se moviera la aguja’. Quizá él tenía eso de la pura sensibilidad. Un estado como de entusiasmo”, recordó Jorge Arturo Ojeda en un departamento de la Ciudad de México, contiguo al Bosque de Chapultepec, que había pertenecido a Arreola.

Y eso mismo es lo que percibimos nosotros —una tarde del mes de abril de principios de los años ochenta— cuando Arreola terminaba de leernos el poema de Gutiérrez Nájera:

 

Morir, y joven; antes que destruya

el tiempo aleve la gentil corona,

cuando la vida dice aún: “Soy tuya”,

aunque sepamos bien que nos traiciona.

 

 

Arreola, el evangelista

 

En términos bíblicos, Juan José Arreola pertenece a esa estirpe de los Evangelistas, y que el Diccionario Mundo Hispano define como “el que anuncia buenas nuevas” (según la etimología griega euangelistes) y es usado —de acuerdo con el diccionario— en un sentido general para “cualquiera que proclama el evangelio de Jesucristo”, o “una clase particular de ministerio”.

Arreola, en todo caso, desde siempre trajo a los oídos las antiguas primicias de la palabra y las novedades que no siempre tienen que ver con lo nuevo, si no aquello que uno no conocía y es relevante y enriquecedor. Es, pues, un ser —aún lo es— que a través de la palabra estimula el amor hacia el lenguaje, la palabra, y nos lleva siempre por el sinuoso camino de la imaginación. De hecho a Juan José Arreola lo escuché hablar a lo largo de treinta años —casi la mitad de mi vida— y fue él quien me estimuló el gusto por la lectura y, luego, la escritura.

Soy, debo decirlo de una vez, un hechizado por la palabra del Maestro que alguna vez fue mi vecino pero que yo no sabía quién era. Fue hasta finales de los años setenta que un amigo me dio a leer un libro suyo, luego de que en los cuadernos de textos de la primaria lo descubriera yo con un fragmento de La feria.

Leí entonces la novela y, acto seguido, justo frente a la catedral, Arreola cruzaba en su moto y mi amigo me dijo: “Quieres conocer al escritor de La feria”; a lo que yo contesté casi en automático que sí.

Es un síntoma de los lectores creer que los grandes escritores ya están muertos, sin embargo fue el caso que Arreola estaba vivito y coleando, era mi vecino, y estaba ante mis ojos. Mi amigo lo señaló con el dedo y fue que le dije: “¿Él es Arreola?, no es cierto. Él es mi vecino…”.

Entonces mi vida cambió. Y seguí al Maestro por largo tiempo. Algunas veces lo espiaba desde la azotea de mi casa: lo veía salir de su casa del bosque y lo miraba perderse; otras lo veía en la televisión; lo escuchaba desde el fondo de sus libros y, más tarde fui su alumno de lectura en voz alta, primero en la Casa de la Cultura de Zapotlán y, en seguida, en su casa.

Ya en Guadalajara lo escuché una vez por semana en el ex Convento del Carmen; luego en la Facultad de Letras de la Universidad de Guadalajara. Cuando fue el momento, hice el libro Arreola, un taller continuo donde entrevisté a algunos de los alumnos de su taller de los años sesenta; en todo caso lo seguí: hasta que un día volví a su casa de Zapotlán y conversamos largamente. Una parte de esa entrevista (que aún conservo en casete), la coloqué en lo que fue mi primer libro, que se publicaría años después, en 1995.

Cuando Arreola iba a cumplir ochenta años, la revista Tierra Adentro me pidió una entrevista; fui a su casa el 3 de mayo —día de la Santa Cruz— de 1998 y hablamos yo digo que a profundidad. Supo entonces que yo escribía y leyó en voz alta uno de mis poemas de La medida; me dijo que había sido amigo de mi abuelo Gabino Pazarín y me confesó algunas cosas personales que yo guardé —y guardo— como un regalo. Luego enfermó y al comienzo de este nuevo siglo fui a despedirlo en su funeral. Al subir el féretro la escalinata del Paraninfo universitario, robé una blanca flor que aún conservo con orgullo y que me recuerda siempre a su palabra.

Las palabras del evangelista que siempre fue Arreola. Porque Arreola fue sobre todo el “verbo encarnado” de las letras mexicanas. Y esa blanca flor: “La perfumada estrellita de San Juan que prendió con su alfiler de aroma el primer recuerdo de mi vida terrestre: una tarde de infancia en la que salí por vez primera a conocer el campo. Campo de Zapotlán, mojado por la lluvia de junio, llanura lineal de surcos innumerables…”, como él mismo dijo.

 

El lenguaje de Arreola en escena

 

Dueño de una pequeña pero bien timbrada voz de declamador, todo en Arreola fue una forma de colocar en escena el lenguaje verbal y corporal. Su persona y su obra estuvieron ligadas siempre a ese histrión que quiso ser y fue. No hubo un solo gesto en el fabulador que no hubiera puesto en el escenario que es la existencia misma. Toda su obra está dispuesta como si la hoja en blanco fuera un teatrino que de inmediato lo ocupa la palabra, el lenguaje y la escritura.

La prosa de Arreola, entonces, es una que siempre está en escena. Es decir, Arreola casi invariablemente coloca el lenguaje en un espacio cuyos elementos son teatrales. Si leemos con atención la obra del narrador zapotlense, desde el comienzo sabremos que una de sus más grandes aspiraciones fue la dramaturgia, el teatro.

Uno de sus primeros textos, “La vida privada” (Varia invención), es una historia que se narra en derredor de una puesta en escena de un acontecimiento “real”, que va muy ligada a La vuelta del cruzado, melodrama inmerso en una comedia que, aparentemente, ocurre en Zapotlán. Este cuento, que Arreola considera entre su producción como uno de sus textos “inmaduros”, en realidad nos revela la clara visión de que Arreola siempre se mantuvo en la escena.

Él mismo fue un actor de sí mismo. Como declamador que fue, desde muy temprano en su vida, esta disposición en todos sus cuentos se plantó con fuertes raíces. Arreola, en todo caso es un dramaturgo con unas piezas de teatro muy menores y poco recordadas (La hora de todos, Tercera llamada, ¡tercera!, o empezamos sin usted), y una vasta producción narrativa que describen al gran dramaturgo que fue; ¿o acaso “El guardagujas”, una de las piezas centrales de su narrativa, no es una obra teatral, una puesta en escena en la que con toda claridad podemos ver al Arreola en la estación, a la espera de un tren inexistente?

El lenguaje de toda la narrativa arreolina está impregnada del actor-autor que invariablemente fue; y Juan José Arreola fue un actor que desplegó en sus trabajos todas las posibilidades dramatúrgicas. No en balde sus poemas en prosa del Bestiario fueron dictados (a José Emilio Pacheco) y no escritos. Arreola, pues, es uno de los más grandes y queridos prosistas de México y este año se cumplen cien años de su nacimiento. Arreola, su obra y su personaje, serán celebrados y con ellos el idioma castellano de Zapotlán el Grande.

 

 

 

La (oscura) noche de San Juan

Víctor Manuel Pazarín

 

 

 

Desaparecida la sombra en la oscuridad,

la Noche queda con dudosa percepción

de péndulo que va a apagarse y morir en sí mismo;

más lo que brilla y anada, expirando en sí, se apaga;

observa que aún lo lleva, luego de ella era, sin duda,

el latido escuchado, cuyo ruido total, agotado para siempre,

cayó en su pasado.

MALLARMÉ

 

 

 

 

 

ABANDONA LA HABITACIÓN Y SE PIERDE EN LAS ESCALERAS

Caronte no lo sabe, sin embargo, a mí —al igual que a todos—, no me es ajena la sensiblería. ¿La sensiblería justifica mi vida? Podría ser.

Justo ahora lo pienso, cuando los músicos tocan Hasta que te conocí, y los “hombres más hombres” aplauden —olvidan su hombría y su machismo y alaban la elección. Porque, ¿sabes Caronte? —en secreto lo digo—, aquí la conocí y aquí comenzó mi porvenir... Lo recuerdo ahora cuando nuestra mesa está vacía y llena de Ella. Llena de nosotros y tan vacía esta noche.

¡Qué manera de comenzar! —me digo, y la evoco—. ¡Qué grande manera de empezar a vivir!

¡Qué noche tan triste esta noche, que apenas inicia!

 

 

La noche comienza en Las Escaleras.

La noche nos da el licor para soportar la vida y justifica, magníficamente, nuestra existencia.

 

Nunca pensé jamás llegar a quererte tanto,

Nunca jamás pensé llegar a quererte así...

 

Escucho y evoco y Ella llega; llega a mí su presencia, porque, te lo digo en silencio desde aquí, deseo me acompañes esta noche...

 

 

Afuera: la mirada de esa mujer, que me mira desde dentro del camión urbano, es tu mirada.

Voy —ahora mismo— rumbo al infierno.

 

 

 

 

DIÁLOGO DE LAS MÁSCARAS

 

 

—Dame tu mano —dice tu cuerpo—. Dame tu mano que aquí se justifica. Entrega tu ser, permíteme conducirte hasta a mí. Porque en mí estarás mejor cada vez que lo desees.

Me quito el rostro de varón para ser tu mujer. Después podrás fornicarme cuantas veces quieras y puedas. Será una delicia sentir tu miembro —de macho cabrío— en mi ano. Mi ano que es sólo tuyo y únicamente tú lo sabes llenar. Me encanta llenarme de ti. Me satisface mucho que llenes mi vacío: pronto llenarás mi vacía carne, por lo pronto dame tu tibia mano que me excita, que me seduce...

Me oculto en el Máskaras para ser yo misma. Busco siempre este apartamiento (semanal) para poder besarte. Para tocarte. Ignoro que desde arriba, al través del plafón, una mirada nos busca:

—Voyuerista que nos ves desde las alturas, ¿te excita mirarnos? A nosotras también.

Espero que esta noche te masturbes...

 

 

Bailo para mí. Bailo para ti.

Es un placer estar bañado por las luces del Máskaras. Es tremendo. Te miro una vez sí y otra no, bañado por la intermitente luz. Y me muevo como en cámara lenta, como cuando hemos obtenido todo el placer al hacer el amor. Y mojados en sudor, en un colchón ajeno en el que imaginamos, siempre que vamos a ese hotel, han estado tantos como nosotros. Allí también te bailo y te muerdo y te arranco la tranca con qué placer y cuánta rabia.

Es una delicia estar acariciado por tu mirada.

 

 

Cruzo la ciudad.

Voy de la oscuridad a la luz. Me disfrazo, fascinado de mí mismo: hoy luzco bien, mi trasero es envidiable, mejor que el de esas delgadas niñas que bailan y, de algún modo, se acarician. Qué lástima no ser mujer. También qué bueno no serlo, porque si lo fuera no podría ser lo que soy: me transformo para ser lo que en el fondo soy, no en el trabajo, no. Allí soy tal vez “raro”, mas aquí logro ser. Y me gusta cómo me mira ese hombre moreno y de cabellera leonada, que está a mi lado. Me gusta su lubricidad.

Dicen sus ojos:

—Maravilloso trasero...

Y su salaz mirada me hace existir esta noche.

 

 

 

LA NOCHE DE LOS PANCHOS

La imagen reflejada en el espejo, dice ¿qué?

Cada vez que canta Shakira voy corriendo a mirarme bailar ante el espejo. Es tan de-li-cio-so.

Me seduzco a mí mismo. La música —así lo siento— me transforma en ella. Soy ella mientras la escucho, después vuelvo a mi carne y soy lo que soy. Cada sábado —soy consuetudinario del (nuevo) bar Los Panchos— vengo aquí. Tan sólo pensar en ello me excita. Vengo aquí a mirarme bailar. A sentirme a mí mismo y a ignorar al tumulto. Aunque me gusta el tumulto, a pesar de que ellos me hacen sentir bien, los ignoro. Qué fastidio la gente: me gusto sólo yo. Me amo sólo yo.

En casa tengo un espejo de cuerpo entero. Y todas las noches pongo en mi estéreo el disco de Shakira y bailo para mí. Pero adoro estar aquí, con el tumulto, aunque lo detesto. Por eso lo ignoro. Lo anulo para estar sólo yo ante mí mismo.

—Me adoro.

 

 

EN EL JUVE ¿LA VIDA?

Bajamos, guiados por Caronte, rumbo a la Calzada.

—Si atravesamos encontraremos El Juve —dice.

Y cruzamos la Calzada llena de autos y de gente a esa hora. Nos viste aún lo siniestro. Pero, adentro, respiramos: volvemos a ser nosotros. A estar en un lugar simple, pero ameno. Lleno de vida, de gente normal. ¿Es el vulgo? No importa: está lleno de vida. La Calzada es el centro del mundo. Es la zona neurálgica de esta ciudad. Aquí conviven los seres terrestres y vivos. Naturaleza humana por doquier. Noctámbula masa que disfruta el fin de semana. Así, completamente de carne y hueso. Sin fingimientos. Mas no sin historias siempre que contar. A veces patéticas: en esta Calzada he escuchado y visto a los seres más tristes y más eufóricos.

La vida, siempre la vida que entristece.

—Entremos —apremia Caronte.

Vamos hasta el fondo a encontrar una mesa vacía. Las meseras bailan. Miro unas magníficas nalgas, apenas cubiertas por una diminuta falda, blanquísima. Bailan las meseras con los clientes. Y en el fondo, ya no los recordaba, los viejos músicos.

“Qué bien tocan”, pienso mientras interpretan (cantada en un deplorable inglés por Richard —“el de Puerto Vallarta”, dicen al micrófono) Escalera al cielo (y vuelvo a pensar en ti); “qué sorpresa tan vieja y tan nueva”. “¿Cómo es que se hacen llamar estos dinosaurios?: Grupo Escape.” No sólo interpretan rock, sino de todo. Pienso en eso y llega la mesera, de delicados labios (en su momento, a la hora en que bailo con ella y aprieto sus nalgas, se lo digo: y ella sonríe mostrando sus magníficos dientes blancos como su falda).

Bailo. Bailo. Bailo hasta que ella ya no quiere hacerlo, y me explica que debo invitarle una cerveza que promete tomar de un sólo trago.

El tiempo es breve en El Juve.

Hotel California, interpreta Escape.

—Ya debemos proseguir.

 

 

Caronte busca su auto.

Vuelve a guardar la calavera de papel maché en la cajuela. Y partimos a toda prisa por la Calzada Independencia, repleta a esta hora.

 

 

EL GALEÓN: EL INFIERNO

Soy un moralista, lo sé. Pero debo, también, saber del pecado. Mi lado oscuro está vivo esta noche.

Lujuria me trajo hasta aquí, ¿arrastras? Debo pecar para poder saber. Viene Lujuria a mi mesa y se me ofrece:

—Invítame una copa, mi amor —me dice—, y me sentaré en tus piernas. Invítame a sentarme en tu mesa.

Le digo que sí. Después me ruega vayamos al salón.

—Te dejaré hacerme lo que quieras.

Vamos. Y en el camino la luz del Divino me llama. Me niego a voltear a ver: hoy no soy yo: soy mi máscara, mi verdadero rostro. Permito que me mire quien no me conoce. Voy en pos del pecado. El salón es oscuro. Se miran, desde los ventanales de una sola vista, a las mujeres bailar. El animador anuncia a Valeria la “Chica Dorada”. Y detengo a la mujer que me masturba, por sobre la ropa. Valeria baila. Su cuerpo a medio vestir —el color amarillo hace que su piel luzca hermosa—. Su baile me enerva. Lujuria me acaricia de nuevo para llamar mi atención. La separo de mí. Es la hora dorada de Valeria. Me gusta la

estupenda mujer. Jadeo al ritmo de su baile. Dura una eternidad. Estoy lúbrico. Jadeo. Mi respiración ha cambiado súbitamente. Lujuria vuelve a mí y me muestra sus senos enormes. Los acarició. Los muerdo y ella grita. La castigo. La humillo.

—Maldita pecadora —le digo.

Y ella ríe. Vuelvo a morderla para que me permita mirar el final del acto de Valeria.

Como surgida de quién sabe dónde, aparece Lascivia y se presenta.

—Hola papito, mi amor —jadea.

—Ella, mi amor, es mi amiga. Y va estar también contigo. Las dos te vamos a hacer que te vengas...

—No gasten la palabra amor —les digo. Y ríen.

—Ella no trae medias; toca sus piernas —dice Lujuria llevando mis manos a las carnes de Lascivia—. Ni calzones...

Y Lascivia abre increíblemente sus piernas mostrándome la vagina. Y yo pienso: “Qué asco”. Y en seguida toco la rosa de su sexo. Y ella gime, o finge hacerlo.

—Mete tu mano a mi caverna —me dice Lascivia.

Y yo pienso: “Qué repugnancia”. Y salgo del salón para lavar con empeño mis manos.

Mientras abandono El Galeón, ante mis ojos la visión del Infierno: Anos en close up. Morenas piernas tatuadas. Mujeres corriendo por doquier. Bailando. Vaginas riendo. Hombres amasando cuerpos...

Huyo, pero una bella dama me detiene:

—¿Por qué esos ojos tan abiertos? —me dice.

Y yo me detengo y la miro.

—Es que eres muy hermosa —le digo.

Y me toca las manos y me quedo con ella...

 

 

SAN JUAN EN EL ESCAPARTE

La Plaza de los Mariachis es uno de los escaparates de esta ciudad. Otros preferirán un lugar más elegante, pero yo vengo aquí. Se mezclan, en este espacio, la gente pobre y los ricos que buscan emociones fuertes. Pese a que vengo solo, no me gusta beber a solas. Por eso invito a algún sediento muchacho, tal vez consiga algo. Ahora mismo elijo a uno.

Le digo:

—¿Quieres tomar una cerveza?, yo te invito.

Y él me contesta que viene con unos amigos.

Le digo entonces:

—No, yo te invito a ti nada más. No a ellos.

Y como no acepta, desaparezco. Voy a buscar. Mientras: observo a las parejas cantar con el mariachi. Autos nuevos, del año. Mujeres hermosas con cara de ricas. Hombres apuestos, imposibles de abordar. Sólo les miro. Y vuelvo a caminar. Prostitutas. Travestis. Malvivientes. Negocios de mala muerte...

Camino sin detenerme. Busco: tal vez, justo antes de la madrugada, que ya está próxima, encuentre compañía con quien beber. O algo más. Puede ser. Por lo pronto camino hasta la Calzada a encontrarme con el mar de gente. Y de autos.

¿Despertaré con alguien este día?

 

Retour par Víctor Manuel Pazarín

 Traduction de Miguel Ángel Real

 

 

 

 

Fue el mar lo que escucharon muy dentro

donde la arena de los cuerpos doraba al sol

 

fue un mar callado y luego fulgurante

de ecos

que los volvió uno solo y no hubo espacio

para el retorno

 

vino, en otro tiempo, la repetición

y con ello

la sed

la profundidad

Vino la niebla de los ojos en el instante

en que miraron las naves alejarse

La mar, entonces, refulgente

La niebla y la mar entre los ojos...

 

 

Fue entonces que la mar

se alzó en el espacio

y ella comió de sus manos y comió sus manos

y la noche y el día

y la tarde y la mañana

cayeron como un rostro

 

y la mar vuelta luz

y la mar vuelta espejo

y la mar vuelta instante

 

él se miró en sus ojos

ella en su cuerpo

—completándose

 

 

Y los ojos como un sol último

recuerdan

al caer la tarde

la aspiración de quienes

            comienzan a navegar

 

zafiros que deslumbran como estrellas vacilantes

            entre la niebla

las manos y las palabras que refulgen

 

 

 

 

 

Retour

 par Víctor Manuel Pazarín

Traduction de Miguel Ángel Real

 

 

C'était la mer qu'ils ont écoutée très au dedans

là où le sable des corps dorait au soleil

 

c'était une mer silencieuse et ensuite fulgurante

            d'échos

qui les a rendus un et il n'y a pas eu d'espace

pour le retour

 

elle est venue, autrefois, la répétition

et avec elle

la soif

la profondeur

Il est venu le brouillard des yeux à l'instant

où ils ont regardé les vaisseaux s'éloigner

La mer, alors, resplendissante

Le brouillard et la mer entre les yeux...

 

Ce fut alors que la mer

se hissa dans l'espace

et elle mangea de ses mains et mangea ses mains

et la nuit et le jour

et le soir et le matin

tombèrent comme un visage

 

et la mer devenue lumière

et la mer devenue miroir

et la mer devenue instant

 

il se regarda dans ses yeux

elle dans son corps

-en se complétant

 

Et les yeux comme un soleil ultime

rappellent

à la tombée du jour

l'aspiration de ceux qui

            commencent à naviguer

 

saphirs qui éblouissent comme des étoiles qui vacillent

            dans le brouillard

les mains et les paroles qui resplendissent

Miércoles, 24 Enero 2018 18:52

La lira de Santana / Víctor Manuel Pazarín /

 

 

 

La lira de Santana

Víctor Manuel Pazarín

 

 

Luz siempre es luz, oscuridad siempre es oscuridad. Yo lo llamo fragmentos de miedo.

La luz tiene un objetivo: iluminar. No mentir, ni separar, ni dividir, ni comparar, ni competir;

solamente complementar y elevar.

CARLOS SANTANA

 

 

 

Sólo una vez he visto y escuchado —en vivo— a Carlos Santana.

Santana, quien en mil novecientos sesenta y nueve —a los veintidós años— se dio conocer como solista en el mundo de la música con el álbum Santana, y actualmente (y desde hace varias décadas) es considerado uno de los más grandes guitarristas del orbe musical, este año cumple sus primeros setenta años.

Pero Carlos Santana no siempre fue Carlos Santana —uno de los veinte guitarristas más grandes de todos los tiempos de acuerdo con la revista Rolling Stone—, sino que antes, mucho antes, corrió —como muchos de los niños que ahora tienen su edad— por las calles de Autlán (de la Grana, y luego de Navarro, Jalisco), su pueblo natal.

De acuerdo con un documento oficial del ayuntamiento (emitido el catorce de septiembre de dos mil dieciséis, para declarar el veinte de julio como Día de Carlos Santana en Autlán de Navarro), Carlos es hijo de José Santana Meza y Josefina Barragán Corona y pasó sus primeros años en el barrio de la Sirena.

Su padre fue integrante de un mariachi. Fue él quien inició a Carlos (y a sus hermanos) en el aprendizaje de los instrumentos

musicales y el gusto por la música tradicional mexicana. Primero fue el violín, pero a los ocho años, cuando su familia se muda a la frontera, encuentra que es la guitarra.

A Tijuana llega en mil novecientos cincuenta y cinco, con ocho años de edad. El encuentro con el músico Javier Bátiz le cambió la vida. Y bajo su tutela aprendió los acordes esenciales imitando a los grandes músicos como de B. B. King, T-Bone Walker y John Lee Hooker, influencias que aún se notan cuando uno lo escucha tocar la lira.

En Tijuana, siguiendo las líneas de su leyenda, Carlos tocó en clubes de música locales con el grupo Los T.J.’s, en el que era bajista; luego, en mil novecientos sesenta y uno, su familia se mudó a San Francisco de California, donde el ambiente hippie fue propicio para que surgiera Carlos Santana, el músico, con su banda la Santana Blues Band, en 1966, un año después de haber obtenido su nacionalidad norteamericana.

Su carrera en ascenso logró que del Filmore West de Bill Grahams fuera luego al legendario festival de Woodstock, donde, el dieciséis de agosto de mil novecientos sesenta y nueve, abrió su participación con “Black Magic Woman”.

Antes, mucho antes había escuchado a su padre tocar en un mariachi (en dosmil catorce, en una entrevista con el periodista de El Mundo de Madrid, Santana respondería a una pregunta sobre sus orígenes musicales):

—Usted nace a la música en los 50, justo en el momento en que acaba la era del mambo y llegan el rock and roll y las guitarras eléctricas. ¿Qué música recibe por primera vez, la que le da el latigazo, la conmoción? ¿Es la de mariachi de su padre?

—No, antes de tocar música de mariachi mi padre tocaba la música de 'Vereda tropical' [Santana entona quedo y bonito]. La música de Agustín Lara, Toña La Negra, Pedro Vargas. Música cubana hecha en México, Pérez Prado... Luego, de aquel mambo surgió el 'Zoot suite', los 'pachucos' que copiaban a Cab Calloway [que en los años 40 crearon en California una forma mestiza de vestir y de bailar a medio camino entre el mambo y el jazz]. En Tijuana empecé a meterme al blues, a la guitarra eléctrica de Chuck Berry. Para mí era lo mismo,

como cuando recibes algo divino y te da escalofríos o cuando descubres tu primer orgasmo espiritual o físico. Eso es la música de Pérez Prado o Chuck Berry. Eres chiquito pero ya tienes esa frecuencia. No sabes ni cómo ni por qué hacerlo, pero, como dice John Lee Hooker, “lo tienes dentro y tienes que darlo”.

Desde su salida del pueblo en mil novecientos cincuenta y cinco, Carlos Santana no volvería sino en el año dos mil uno —cuarenta y seis años después—, cuando lo declararon hijo predilecto del pueblo.

 

 

El hijo pródigo volvió al pueblo

Sólo una vez he escuchado en vivo a Carlos Santana.

Campos de agave azul por el camino. Los miro como ráfagas desde la ventanilla del auto que nos llevará hasta Autlán, donde Santana será declarado hijo predilecto de su tierra nativa, a la que nunca había vuelto desde su pronta salida hacia, primero, Tijuana, y luego a San Francisco, donde creció y se hizo el músico que es. Yo lo había visto y escuchado si no recuerdo mal en mil novecientos setenta y cuatro, en uno de los primeros conciertos donde él, en definitiva, era la estrella y me había fascinado, al igual que a mis primos quienes conformaban hoy un trío romántico y otros días una banda de rock en Zapotlán.

Viajamos en un auto rentado por un camino de frecuentes curvas que van, irremediablemente, hacia los desfiladeros. Somos tres reporteros y el chofer quien, en este instante —y de manera súbita—, hunde hasta el fondo el freno y tuerce el volante para evitar el golpe contra un atrabancado que se cruza en nuestro camino. Son las once de la mañana de ¿qué día? ¿De qué año?

Salí entonces levantado en vilo por tres guardias del palacio municipal del poblado, porque había entrado al recinto donde, en ese momento, le entregaban las llaves a Carlos Santana; mis piernas se elevaban y de pronto escuché una voz que reconocí. Ordenaba a los guardaespaldas que me dejaran, que él era mi amigo y que podía entrar, que yo era su invitado. Bajé hasta el piso y entré. Me coloqué justo a unos centímetros de Carlitos y él me sonrío. Me dijo algo que no entendí, pero sí pude saber que su mirada me tocó. Ofreció unas

palabras en un mal español y yo miré el oro falso de las llaves. En seguida fuimos hacia una calle donde se levantaba una figura parecida a Santana. Tocaba una guitarra. Luego se hizo de noche y en un baldío, donde se había dispuesto un escenario, me coloqué justo en una esquina. Fui allí, al pie del espacio escuché la lira de Santana, quien de pronto volvió a interpretar “Black Magic Woman”, “Europa” y, finalmente, “Samba pa ti”. Había esperado yo veinticinco años para que ocurriera, y sin haberlo imaginado, en una distancia de un metro Santana rasgaba las cuerdas para lograr que yo volviera a sentir otra vez la misma emoción de la primera vez. Retornó entonces a mí aquel año de mil novecientos setenta y cuatro y una especie de sueño se había cumplido… Luego el músico se retiró del escenario y ya no lo volví a ver.

Son las once de la mañana ¿de qué día? ¿De qué año? El automóvil se detuvo a unos milímetros del coche que se cruzó, intempestivo, ante nosotros. Entonces supe: hoy es veinte de julio de dos mil uno. Ahora escucho a Santana tocar “Black Magic Woman”, “Europa” y, finalmente, “Samba pa ti”...

 

Lo tienes dentro y tienes que darlo

Lo pensé entonces —lo sentí— cuando escuché tocar a Carlos Santana en aquel improvisado templete de Autlán; lo pienso y siento ahora: para el guitarrista ese breve concierto fue tan importante como cuando fue al memorable Woodstock Peace, Love, Music festival y abrió con “Black Magic Woman” su concierto.

En realidad las líneas musicales de Carlos Santana son —y serán por siempre— “Black Magic Woman”, “Samba pa ti” y “Europa”.

La primera tiende sus redes hacia la música negra (latina y norteamericana), la segunda va hacia sus orígenes latinos y la tercera abre su universo al orbe.

Tres líneas de la mano de Santana que son las vías hacia toda su obra que es amplia, esas fuentes que han permitido al guitarrista mexicano darle sentido a su ser musical y, al mismo tiempo, rendirle un homenaje a sus orígenes.

Ahora que gira el disco vuelvo a escucharlo como aquella vez, la única en que lo he escuchado y visto en vivo. Esa primera vez que lo vi

supe que Carlos Santana no necesitaba hacer sino tocar, no hubo aspavientos, movimientos desequilibrados, carreras por el escenario de aquí para allá, de allá para acá, solamente se paró en la orillita del entablado y cerró los ojos: hizo entonces que el universo todo se centrara en sus manos y logró hacer que todos, absolutamente todos los que allí estuvimos encontráramos nuestro centro musical. Supimos —quiero imaginar— que el universo es musical. Y que ese cielo soleado que nos amparó esa tarde, era éste y todos los cielos del mundo. El aire fue, entonces, música: fuimos con ella y en mi caso logré sentir lo que había dentro de él, porque lo dejé entrar en mi ser y su espíritu fue como un rocío de luz: inundó todo, fue el absoluto. Paró todo su movimiento el universo.

Escuché —como sucede ahora— que en las tres canciones había una gramática.

En unas más que en las otras, es posible percibir no solamente la gramática sino también una sintaxis muy clara, una narrativa y una poética.

Es en la canción “Europa” donde mejor se siente —y al sentirla se ve, se palpa—, su escritura que es obviamente, musical. Hay, pues, una historia sin historia: su narrativa de algún modo invisible. Pero está, como el viento que nos toca el rostro…

Ahora mismo voy hacia ese aire.

 

 

Sólo una vez he visto y escuchado —en vivo— a Carlos Santana.

Pero una vez, en el año de mil novecientos ochenta y nueve, del radio despertador que me levantaba a las seis de la mañana, de pronto surgieron las notas de “Europa”: fue entonces que alcancé a percibir la íntima escritura de la melodía. De entre sus ramificaciones logré encontrar una veta que es a la vez visible e invisible: la melodía tiene una profunda raíz erótica que se hace sentir.

Esa mañana, entonces, me desperté con una erección provocada no por un cuerpo de mujer, sino por el corpus erótico de una melodía tan cadenciosa que va en crescendo y, luego, parte a otro lugar, para luego reencontrarse para lograr la concentración necesaria que debe tener toda obra sensual, sexual y, es claro, erótica.

Nunca antes o después, con una canción tuvo mi cuerpo tal revelación, pero ocurrió —y seguramente volverá a suceder con “Europa” —quizás la Europa de Santana tiene la referencia de la mitología griega, aquella de la que Zeus quedó prendado cuando recogía flores en el campo y éste, como un dios libidinoso se tornó en hermoso toro que ella montó para viajar en sus lomos hacia Creta…

Podría ser, pero es una suposición; lo único cierto fue que “Europa” me erotizó una mañana.

 

Nosotros agarramos y lo hacemos universal

El veinte de julio de dos mil uno vi por primera vez y única —hasta ahora— a Carlos Santana en su pueblo natal. Ofreció en agradecimiento un breve concierto en un tablado alzado sobre un pequeño campo. Había vuelto después de cuarenta y seis años y fue como ver a un dios.

En El Mundo de Madrid, le preguntó José Manuel Gómez:

—La música latina de California y la de Nueva York tienen tradiciones musicales separadas. Cuando hace su versión del “Oye como va” de Tito Puente consigue unir agua y aceite. No sé hasta qué punto fueron conscientes en Nueva York.

—Nosotros agarramos y lo hacemos universal, y en Nueva York tocan música no más que para Cuba o Puerto Rico. Tienen una devoción increíble a la clave, si no tocas en clave [clap-clap-clap-pausa- clap clap] no vales nada. Bateristas como Buddy Rich o Tony Williams no saben nada de clave, pero es imposible pararlos. Y también hay muchos músicos que vienen de Cuba y no saben tocar James Brown, ni Sly Stone, porque, si no hay clave, se pierden. El lenguaje de EEUU es multidimensional. Si vienes y no quieres aprender algo y compartir, mejor ni vengas. Necesitas oír con otro oído. Ni Billie Holiday, ni Coltrane tenían clave. ¿Cómo vas a medir a la gente su forma de respirar? Mucha gente viene a EEUU a imponer su cosa y no a aprender. Yo vine a aprender.

El veinte de julio vi tocar a Carlos Santana, faltaba un mes y medio para la tragedia del 11 de Septiembre en Nueva York.

 

 

Miedo al vacío

(fragmento)

Víctor Manuel Pazarín

 

Ma dimmi: al tempo de’ dolci sospiri,

a che e come concedette Amore

che conoscete i dubbiosi disiri?

 

 

El Falso Chopin; la Falsa George Sand.

Aparecen al centro del escenario de la Ballena Blanca, iluminados por hachones. Quemadas por el fuego, las figuras arden. Es el ardor lo que surge, entonces, de entre las cenizas: al fondo aparece un negro piano, en donde, consumido por la enfermedad, Frédéric besa a George. Ella viste sus pantalones de montar, albeantes como una luna creciente, que los ilumina.

La silueta de un corcel se abre —detrás de una ventana de utilería— para después desaparecer.

Son diez años de vivir juntos. Frédéric ha puesto en sus trabajos, surgidos del amor hacia George, lo que los críticos, mucho tiempo después, han diferenciado: “Liszt seduce al espíritu; Chopin habla al corazón”. Agregan: las obras que ha compuesto, en el tiempo del amor hacia la intrépida dama, son las más altas. Dicen de Chopin y sus trabajos: “la emoción está en la base de su arte y la expresión sonora es su fin supremo...”; lo cual puede ser cierto si no fuera porque “el fin supremo” es George, a quien besa ahora, antes de volver a tocar sus Preludios. Es el año de 1847.

¿Todo es una figuración?

George ha vuelto a la finca hace apenas un instante. Desde la puerta escucha los acordes arpegiados de las Baladas. Ella torna del campo, a donde ha ido en busca de la soledad. Nada está bien: es el último día que estarán juntos. El rostro registra la demarcación de la tuberculosis: a su cuerpo ha llegado, igual, el tiempo de los adioses.

Por la tarde, en soledad resistiendo, Frédéric recordó sus mejores tiempos: apegado a la música desde los ocho años, toda Europa vio al niño prodigio: con agudeza y virtuosismo presentaba conciertos. Nació cerca de Varsovia, en 1810; pero ahora la muerte está cerca. El tiempo presente no es el mismo: en 1830, todo París fue sorprendido: los críticos han dispuesto en su leyenda: “reconocen en él algo más que un simple talento”; dicen: Chopin “ejecuta sus obras ante públicos restringidos...”, al igual que en este momento toca para George.

Es el tiempo de la enfermedad, y el tiempo último del amor. Es la noche final.

El beso dura una eternidad. Después George desaparece para, acto seguido, surgir de entre la oscuridad de una escalinata: baja hasta permanecer en el filo de la noche; su cuerpo desnudo es el ofrecimiento y es el adiós. Permanece entre las sombras: no hay rostro visible; está únicamente el cuerpo desnudo, como una ofrenda. Trae George el vientre desnudo, se alcanza a distinguir la rasgadura: abierta en canal la dama otorga su interior. Es una mujer rota, sin corazón, porque lo ha ofrecido a Frédéric como antes a Prosper y a Alfred. Más ahora es distinto. Es la noche: la entrega final está a punto de celebrarse.

De entre las sombras de la escalinata llama a Frédéric, quien está ante el piano. Los tísicos ojos se abren como una luz. Ella permanece inmóvil, mientras él tose antes de incorporarse e ir hacia la puerta. Entonces llega a la breve escalinata en penumbras para encontrar el cuerpo desnudo y rasgado de George. Se besan y en el beso está la enfermedad.

¿Es la enfermedad lo que ella desea para que la noche última sea una señal del amor? ¿Es la enfermedad una metáfora de la entrega? Esa noche el contagio y su peligro otorgan al amor la revelación: la vida surge del peligro, y la muerte es la nada, un camino sin rumbo exacto: sin dirección; en la vida está la dirección, mas la vida sin riesgos no existe.

¿Es el contagio lo que George espera para signarse de Chopin?

El juego está, entonces, por dar comienzo.

Es el negro corcel; la voz de George pidiendo más y la tos de Frédéric; en el escenario se perpetúa. Es tenue la luz: hace que las sombras crezcan, bajo el rigor de la oscuridad. Es una sala sola, dominada por los arpegios. Son las bocas: se besan y hacen de la enfermedad el alimento, el caldo sexual. Es la bruja y el santo; el corcel: mira con sus ojos brillantes y amarillos, iluminados apenas por la luz; surge atrás de la ventana. El escenario del amor son los cuerpos entrelazados: gimen. La tos. El semen: se prepara. La enfermedad.

¿Hay amor sin riesgos?

La negra tela de los destinos encontrados después de diez años de amor, en su última lucha: ¿para signarse con el contagio? Es el semen del corcel; la leche del tísico; el agua: corre hasta llenar el espacio de la Ballena Blanca, hasta encontrar, entre las mesas, el cuerpo de Jonás —levanta los ojos: los dirige a la escena. El corcel monta a George; Frédéric lame sus altos senos hasta encontrar la torre de los pezones. Los muerde, primero con dulzura, y después con ardor, hasta arrancarlos. Es la sangre: hierve ahora; en tanto George es penetrada por el negro corcel. La abre en canal, para, en seguida, volver a ser la Virgen: se entrega. Camina George a cuatro patas por el escenario: ofrece su negro orificio a quien, displicente, la mira; el que mira abre su mano y golpea las nalgas de la dama. Las acaricia y, entre las sombras, la golpea con ortigas.

George respinga de dolor, de placer —pide más.

La mano hurga en las nalgas, en la vagina, hasta adentrase en lo profundo. La fuente de agua; el chorro que mana; la intimidad de donde surge, pródigo, el ardor.

George, a cuatro patas, recorre el escenario. Se ofrece. Es tocada. Es el centro en donde se detiene. Sube al negro piano para que Frédéric le otorgue el beso negro, con fruición. Las delicadas manos, los largos dedos, entran a la rajadura hasta perderse. Entran. Salen. Entran. Se pierden en vaivén. Gime la perra:  pide luego más: entra entonces la mano al negro orificio.

Primero el dolor; luego la petición de ser desgarrada.

Amamanta George al negro corcel. El corcel es amamantado. Su enorme verga escurre. George la recorre con su lengua; su boca muerde la verga del corcel: casi en seguida, baña el rostro de la dama con su blanco semen...

Se ilumina, súbitamente, el rostro de la mujer.

A pausas se oscurece el escenario.

[Fin del primer acto.]

Es el delirio de 1849. Postrado en su cama de tuberculoso, Frédéric escupe por debajo de sí mismo. La nada es lo que pervive, mas en su memoria, las blancas piernas de la dama lo hacen renacer.

En el aire acaricia su rostro, pero el rostro no existe: es la misma figura bajando la escalinata, la noche de la despedida. Rasgado el vientre, Frédéric busca dentro, como deseando encontrar el corazón: ya todo es una fantasmagoría: sólo el delirio del moribundo existe: lejana, la dama cabalga ahora mismo por los campos de Nohant.

El cuerpo del moribundo es una isla solitaria, desierta de todo lenguaje: ya no hay acordes, no hay una brizna de luz. El cielo es un mar en donde, lentamente, Frédéric cae. Negras nubes como olas furiosas; ocultas estrellas son iguales a peces ciegos en medio del silencio. Hay un mar oscuro. El cuerpo se hunde: abre un curso aún no descubierto. Se ha perdido, entonces, hacia la nada; ha perdido su absoluta totalidad, su saber: la gracia divina: ya no hay lenguaje que se torne en espíritu. Ya no hay palabra.

¿Acaso el deseo en el que se sostiene —por un instante— sea la música?

Fue gracias a Liszt que —en 1847— supo de George y se enamoró de ella. Antes había conocido, en un viaje a Dresde, a María Wodzinska, y la pretendió en matrimonio; no se logró ese amor; en su destino estaba la recia figura de Sand, en su vuelta a París después de ir a Leipzig.

En el invierno van a las Baleares. La enfermedad ya estaba en Frédéric. Sabiduría del cuerpo: la enfermedad es una metáfora que nos descubre lo que somos: lo que dejamos de ser. La enfermedad es camino. Chopin, ahora, es Frédéric, pero la historia dirá de él: “Su obra pianística es la de un artista que sufre tanto en su ser como en su alma”; y más se dice: “...la íntima unión del artista con su instrumento predilecto: el piano...”

Durante el viaje a las Baleares —¿se ha dicho ya?— Frédéric Chopin eleva su inspiración: “...de su sensibilidad tan refinada, extrae igualmente de su amor por George Sand fuerzas creadoras que le inspiran sus obras más logradas...”: —¿sus más logradas obras?—: el recuerdo, lo que hay en  la mente de Frédéric —en este instante— está en el escenario.

Es el invierno. Es el frío y los cuerpos desnudos. Están allí ante los ojos de Jonás: es como si se mirara a sí mismo.

En 1838, Eugène Delacroix pinta a los amantes. Escucha George tocar a Frédéric el piano. Delicada, Sand cierra los ojos en actitud solemne. Chopin —en su rostro la enfermedad—, centrado y concentrado en el amor, se funde a la música compuesta para la amante. La historia de la pintura y de la música conocerá este cuadro en forma de retratos: es un misterio: todos creerán que nunca estuvieron juntos: “fueron cortados por alguna razón que se ignora”; Frédéric, entonces, “hacía furor en París”; pero ahora allí, en el escenario de la Ballena Blanca: la escena describe la pasión de las Baleares. Cuerpos desnudos ante el frío. Cuerpos alimentados por la fiebre del amor. Se penetran. Se rompen.

Signados por Delacroix en aquel año benigno del amor de los amantes, la separación, la ruptura, el corte de las telas: el mundo sabe del desamor. La pintura signa a los amantes, como alguna vez signará a Jonás y a Leda. Las semejanzas: la separación. Leda se hundió en Jonás y trajo a la vida un retrato —una pintura— en donde desnudo permanece a la espera del abrazo.

Los cuerpos ante el frío: separados. No ahora en el escenario.

El fuego los signa.

La enfermedad es camino: ¿el amor es fijeza?

Arrecifes, islas, archipiélagos. La mar vuelta fuego. El frío vuelto pasión. Los amantes se tumban. Hacen de la utilería del escenario las coordenadas, los puntos cardinales: la historia de las Baleares, que fueron ocupación de los cartaginenses, los romanos, los vándalos, los árabes, para luego pertenecer al reino de Aragón. Ahora el territorio es ocupado por la pasión de los amantes. Respiración, jadeos, vaivenes de los cuerpos que se penetran. Abren las rasgaduras, se abren para saber de la sangre, de los sabores lúbricos y del fuego de la mar. No es la música, es la pasión de los cuerpos lo que pervive en la mente del moribundo: son las manos quemándose, el licor que brota de la rajadura; es el miembro chorreante; es George Sand cabalgada por Frédéric. La flagela, la abre, la penetra con la mayor violencia que otorga la pasión. Son los labios mordiéndose hasta la sangre. Es el juego  en donde todo está permitido, incluso el dolor, la sangre —vertida en las aguas de la mar enfurecida. Es el espectáculo de la yegua montada por el negro corcel. Abierta en canal, George gime y se levanta hasta el ardor. Su vientre sangra; su espalda signada por el látigo; sus nalgas púrpuras ahora; la boca penetrada. ¿La sangre une sus breves hilos?: corre a través del escenario hasta perderse. Lame Jonás. Disfruta Jonás. Sufre al mirarse repetido: no es Frédéric y Sand: es Leda y Jonás los que ahora siguen la escena.

Es la hora del baile de la última noche. Es Leda surgiendo para suspenderse en medio del círculo y ascender a la danza, al movimiento.

Seduce a Jonás. Excita a Jonás.

Leda es la negra yegua de las pesadillas: surge del estertor del moribundo. Baja, desnuda y rasgada, de entre las sombras: está al filo de la escalinata. Es el centro sexual. Es el amor buscado, por una eternidad. Ahora bailan —al centro del círculo—: ¿Jonás acosa a Leda, o ella lo busca? Es la última noche. Están los estertores del amor. Es la última respiración del tuberculoso.

“Después de un viaje a Inglaterra y a Escocia, Chopin vuelve a París, donde, minado por la tisis, no tarda en morir...”.

Es la noche de 1849.

[Fin del segundo acto: Final.

Miércoles, 14 Junio 2017 08:11

Sombras y máscaras Víctor Manuel Pazarín

 

 

Sombras y máscaras

Víctor Manuel Pazarín

 

 

(Story-board)

 

Dirección, guión y diálogos

René Durante

Cámara

Bruno Rosales

Realizador

Eduardo Colina

Producción

Los Coyotes

Personajes

Batman

El Guasón

El Pingüino

Se escucha un vuelo de palomas con estruendo sonoro; luego se abre fija la imagen en una gárgola del Templo Expiatorio [todo el cortometraje es en blanco y negro, excepto algunas tomas esporádicas] y se describe la ficha técnico-artística para dar inicio al filme: durante ese espacio de tiempo (unos momentos) hay un haz de luz luminoso y, en seguida, se oscurece la pantalla y rigen los créditos; se escucha —fuerte— una canción de Tom Waits [tomada del disco Mule —quizás “The Black Rider” o “Innocent When You Dream”], que baja hasta quedar en un total silencio que permanece por algunos segundos.

De nuevo el vuelo de palomas en silueta, abiertas a la acción como un resultado tardío del relámpago (a), pero en silencio.

Después unas gotas de lluvia caen sobre la gárgola (b), que la cámara toma en contrapicada, para seguir un gran plano (c) de la silueta del Templo Expiatorio.

La lluvia cae, y la cámara la sigue hasta encontrarla en el piso, se mirarán las gotas repetirse (d) por algunos segundos en los charcos iluminados repentinamente por las luces de los relámpagos y sus sonidos. El agua de la lluvia se tiñe de rojo (color).

Se escucha el sonar del reloj dar la hora. Y en cierto momento la risa del Pingüino, que lastima los oídos; su mano contrahecha se abre al primer plano: entre sus dedos está una braza de cigarrillo en Close up (e), que se ilumina en un rojo encendido (color).

Interior de una taberna (en un segundo piso)

Primer plano, al principio ligeramente borrosa, la boca del Guasón (color) en una sonrisa cáustica. Permanece hasta que termina el primer parlamento de Batman.

Batman (voz en off): Hay frío en mi alma, abierta al recuerdo. La muerte de mis padres..., lo sabes bien, es un dolor que proviene de lejos. Llovía como ahora llueve en la ciudad. Me recuerdo saliendo del teatro, a toda prisa. Los pasos de mis padres como un lejano eco; se aviva en mis oídos.

Cruzamos el vestíbulo hasta salir por la puerta trasera. Estaba el callejón y la lluvia, que comenzaba a ser fuerte...

Exterior. Un callejón de Ciudad Perdida

En contrapicada los pasos de B-niño y los de sus padres, humedeciéndose con las primeras gotas de lluvia, pero luego totalmente mojados hasta las rodillas. Iluminados, dramáticamente, por las luces mortecinas de los arbotantes.

Batman (sigue voz en off): En mi corazón estaba el miedo y en mi mente un presentimiento: en la carrera por el salón del teatro pude imaginar lo que sucedería.

De hecho tuve un mal pensamiento, porque deseé que así ocurriera; estaba muy enojado con mi padre: me obligaba siempre a tener una vida que yo no deseaba. Luego me arrepentí: cuando vi tu rostro en la oscuridad del callejón; nunca creí que todo se volvería una realidad, quizás lo anhelé con gran fuerza, por eso sucedió...

Interior de la taberna

Guasón: ¿Y eso te duele, verdad? (La boca del Guasón en Close up, sigue sonriendo.) ¿Te duele aquí? (Lleva su mano hasta el corazón abierto de Batman; hunde su dedo índice hasta desaparecerlo.)

Pingüino (risa en off): Ji-ji-jí...

Batman (voz dolorida): Duele... (Se abre su capa y cubre toda la pantalla como si se tratara de la noche —Color). Duele, no puedes imaginar cuánto...

Guasón: Me gusta que te duela, lo disfruto. Podría verte sufrir por una eternidad. Pero mi placer, por el momento, ya dura demasiado... (Saca el dedo sangrante —color.)

Primer plano de la mano del Pingüino; se estremece momentáneamente y se derrama en la mesa la braza del cigarrillo (Close up). Por un instante sigue encendida en la mesa; luego se transforma en el corazón sangrante de Batman, que late pausadamente.

Escena inmediata:

Exterior. Callejón

Primer plano: el revólver disparado por el Guasón (se describe la mano enguantada), y, acto seguido, el cuerpo tirado del padre de Batman entre la basura; luego el grito en off de la madre. La lluvia cae fuerte. Primer plano del corazón sangrante. La sangre se derrama en la lluvia; se describe su trayectoria por unos segundos.

El llanto de Batman en off, durante todas la secuencias.

Interior de la taberna

Batman (sigue llorando): ¿Por qué mataste a mis padres? Él te dio su cartera, cuando se la pediste. (Imagen de la cartera y el dinero volando.) ¿Por qué? (Se miran en Close up las lágrimas correr por la máscara de Batman —color. Batman cambiando de actitud.): Yo fui un niño solitario que buscaba la felicidad, hasta esa noche. Luego el dolor. Siempre el dolor.

La risa del Pingüino en off.

Exterior. Una feria

Un gran plano de una feria llena de gente.

Guasón (burlón): Yo soy tu espejo. Quiero decir: soy tu dolor sonriente. Quiero decir: mi risa perenne te la debo a ti. (Cambiando de actitud: triste —fingidamente— un instante.) Una vez te vi en la feria: ibas de la mano de tus padres. Sentí, de pronto, la tristeza de mi infancia. La recordé sin querer. Quiero decir: soy tu espejo. El lado opuesto de tu propia existencia. Tú tuviste lo que yo no tuve. Lo supe cuando te vi de la mano de tus padres. Desde entonces fui feliz, ¡mira mi risa! (Close up de la risa del Guasón.)

La primera vez que los encontré, yo era todavía un hombre triste. Entonces los seguí por varias semanas, hasta que los encontré bajo la lluvia del callejón... Luego, ya sabes, creciste y me buscaste; al tú encontrarme me encontré. Desde entonces tu venganza fue mi venganza, porque mi vida cambió: encontré, gracias a ti, esta sonrisa que ahora ves en mi rostro. (Primer plano de la mano enguantada de Batman —color—, llena de ira.) Y soy feliz al estar frente a ti, porque seremos amigos ahora, ¿no? (Close up de la risa del Guasón.)

Se escucha la risa en off del Pingüino.

Secuencia rápida de los pasos del B-niño corriendo por el salón del teatro. En contrapicada las figuras de los padres saliendo por la portezuela trasera del teatro, encuentran la lluvia del callejón. La mano del Guasón empuñando el revólver. Se ilumina la pantalla con el disparo. El cuerpo derrumbado del padre de B-niño. El corazón latiendo hasta detenerse. La sangre se derrama hasta confundirse con el agua de la lluvia. Se escuchan los pasos del Guasón correr hacia la profunda oscuridad del callejón. La secuencia se interrumpe con un grito: el de la madre de B-niño. Se funde un primer plano de la mano del bebé Pingüino (Gran plano.): navega un moisés por el canal de aguas negras...

Interior de la taberna

La silueta del Pingüino. Se levanta de su silla y va hacia la ventana de la taberna. Se miran, a través de los cristales, las luces de Ciudad Perdida. Los relámpagos lanzan sus luces. La imagen de la mano ofrece un cigarrillo recién encendido en las contrahecha mano. La lucecita roja. El humo. La ciudad inundándose de lluvia.

Pingüino (voz en off): Una vez escuché una cita del Libro de Job, decía: “Tras las tinieblas espero la luz”, la guardé por años, quizás por siglos. Esperé, la luz nunca llegó: las tinieblas me han cubierto desde que fui abandonado en el canal de aguas negras. Hoy la recuerdo mirando caer la lluvia sobre Ciudad Perdida. Cae la maldad, cae el pecado y la abate. Deseo ver el definitivo derrumbe de la ciudad. Aguardo, su lento caer me pertenece. Y alguna vez las tinieblas la cubrirán para siempre y yo gobernaré. Soy el ser que surgió de la podredumbre y se levanta como nunca lo ha hecho. Ya nadie me detendrá, como nadie ha detenido el dolor en mí. Porque el dolor me desmorona.

Pero yo haré caer a todos los habitantes de Ciudad Perdida y sabrán de mi venganza...

Durante el monólogo del Pingüino las imágenes de Ciudad Perdida, sus bajos fondos se describirán puntuales: hombres que súbitos aparecen de las cloacas; mujeres desnudas y harapientas se masturban en las calles; asesinatos; autos que chocan; decrepitud total...

Batman (voz en off): Te busqué porque deseaba salvar a Ciudad Perdida de tu violencia, de tu horror, de la muerte que provocas...

Las siluetas de Batman y el Guasón en una calle oscura. Pelean.

Guasón (voz en off): ¡Lotería: me encontraste! Mal momento para los dos. Aquella noche no supe que eras tú. Pero el odio en tus ojos, oculto tras la máscara, reveló mi idéntico odio.

En dado momento nos miramos: los ojos en los ojos. Supe entonces que eras tú. Fue como verme al espejo.

Pingüino (su risa estridente lastima): Ji-ji-jí...

Batman (llora): Aquella noche salvé de la muerte a una mujer. Me recordó a mi madre. Yo amé a mí madre. La amé como si fuera la mujer de mi vida, pero tú me la quistaste. (Pausa. Transición en la voz.) Una vez la vi bañarse desnuda. Estaba en la bañera y entré para desearle buenas noches. La busqué en su cama, pero no estaba. Escuché el sonar del agua. Caminé sin hacer ruido y la vi salir de la tina y secar su hermoso cuerpo. La contemplé por largo tiempo. Luego salí corriendo. Volví. La besé con pasión, fingí tener miedo.

Pero en realidad tenía miedo de todo y de mí...

Pingüino (sigue apostado cerca de la ventana; la lucecita del cigarrillo permanece): El miedo nos mata. Sentí miedo desde siempre: desde que vi alejarse de mi cuerpo las manos de mi madre que me abandonaron en las aguas negras.

Recuerdo la oscuridad y el ladrar de los perros. El moisés navegó hasta adentrarse en una cloaca. Grande y profunda. Una fuerte corriente me arrastró hasta quedar al centro de un espacio cerrado. Silencio. Enorme. Luego los perros nadando hacia el centro, hacia donde yo estaba. Me arrastraron con su hocicos, me llevaron a su territorio, en tierra firme. Hundieron sus dientes en mis tiernas carnes. Mordieron mis manos. Mis piernas. Mi sangre se derramó en el fango: corrió hacia el centro de las aguas. Allí se concentró hasta conformarse en repetidas ondas profundas...

Luego unas manos me rescataron. Me llevaron a los subterráneos de una caverna. Lavaron mi cuerpo, la sangre se confundió con las aguas.

Yo creí ver las manos de mi madre, pero no eran...

Durante esta parte del monólogo del Pingüino una secuencia de imágenes corre: siguen fiel las formas que describen sus palabras.

Guasón (irónico): ¿Y te gustó más ver a tu madre desnuda, o derrumbada en el callejón, al lado de tu padre? (Pausa. Se escucha en off el llanto de Batman.) Perdón... ¡ah, no creí que eso te lastimara! Pero ya veo que te lastima. Me temo que lo disfruto enormemente.

¿Dijiste que es aquí donde te duele? (Hunde su dedo otra vez en el corazón de Batman.)

Batman (grita de dolor): ¡Agh!

Pingüino (grita al quemarse sus contrahechos dedos con la braza del cigarrillo): ¡Ay! ¡Maldita sea! ¡Maldita la gente de esta ciudad! (Se va a sentar de nuevo a seguir escuchado la conversación de Batman y el Guasón.)

Batman (firme en la voz): Sé cómo acabar contigo. (Close up de su mano empuñada.) Si somos reflejos de un solo espejo, entonces me dejaré morir; me lanzaré por la ventana hasta caer sobre el pavimento y mi muerte será la tuya. No tendrás ya a quien martirizar con tu injusta violencia. Tu risa se acabará cuando yo caiga... Porque de nada ha servido que todas las noches me disfrace y salga a las calles a la hora de la señal. Con nuestra muerte ya no será necesaria ninguna luz. Nada. Mi muerte será tu muerte. La vida continuará en Ciudad Perdida y se multiplicará. (Pausa. Imagen de las calles sin lluvia, pero mojadas aún.)

Una vez mi madre me leyó una frase de la Biblia: “Tras las tinieblas espero la luz”...

Ahora sé el significado, porque: Yo soy las tinieblas.

Pingüino (abre los ojos y la boca desmesuradamente): ¡Ah!

Guasón (burlón): ¡Linda frase, en verdad!

Has lo que quieras, yo terminaré mi copa y  saldré a las calles. Ya va siendo la hora...

Pingüino (voz en off): ¿Entonces eso significa la frase?.. (Close up de sus contrahechos dedos. Sostienen una braza de cigarrillo —color.)

Guasón (fingidamente triste, deja de sonreír): Se acaba el tiempo de la tregua. El tiempo se cumple, invariablemente. Si dices que con tu muerte se acabará la maldad en Ciudad Perdida, adelante. El vacío te espera.

Quiero verte caer: aún me quedan dos sorbos en mi copa. Adelante, adiós, déjame el mundo libre.

—Ja-ja-ja.

Pingüino (asombrado todavía del desciframiento de la frase): ¿Eso significa la frase?..

Batman (lleno de rabia): Ni la muerte te conmueve. Te llevaré al vacío conmigo, lo juro...

Toma Batman al Guasón del cuello y comienza la lucha. Los parroquianos se sorprenden. Se levantan de sus mesas y se repliegan en las paredes...Luchan encarnizadamente. Vuelan por los aires mesas y sillas...

Pingüino (excitado): “Yo soy las tinieblas”. ¿La maldad en Ciudad Perdida se acabará entonces con la muerte del murciélago? No. No lo permitiré, porque Yo soy las tinieblas que buscan la luz.

Siempre busqué la luz, siempre deseé la muerte, propia y ajena. Mi venganza será que siga la oscuridad, la maldad y el pecado...

Nadie se salvará, porque el mundo seguirá igual...

El Pingüino se levanta de su silla, de donde no se ha movido, y se lanza por la ventana. El estrépito de los cristales se confunde con el nuevo trueno en los cielo (y con el ruido de la pelea), porque la lluvia ha vuelto y comienza a caer desmesuradamente.

Imagen exterior. Las calles de Ciudad Perdida

El cuerpo del Pingüino derramado en el piso.

Pingüino (mueve los labios moribundos, sin que se entiendan sus palabras. Aparece en la pantalla la frase.): “Soy las tinieblas...”

Escena inmediata:

En lo alto del cielo se mira la señal de luz.

Batman la observa angustiado, en un descanso en la pelea.

Batman (turbado dice al Guasón): ¡Maldición: debo atender la señal! ¡Te encontraré después!..

Abre Batman su capa y cubre toda la pantalla que se queda en azul. Se escucha la canción “Shit City” [de La Revolución de Emiliano Zapata], que dura hasta el final.

Fin

[Créditos finales.]

 

 

Cada vez que el aire

Víctor Manuel Pazarín

 

 

I

 

 

¿Ibas hacia el mar o estabas en el mar?

Era, bien lo recuerdo, el último domingo de diciembre

y la brisa de tus palabras llegó a mí:

de pronto una frase permitió que giraras tus pensamientos

y mi rostro y tu rostro se bañaron de luz.

El sol brillante de las fotografías,

las nubes grises de las imágenes,

la distancia y la cercanía

se volvieron enigmas

y nos atrajeron…

el mar se tornó en sonrisa

y tus labios, desde entonces,

saben a sal marina…

 

 

II

 

 

Cada vez que el aire,

cada vez que las nubes,

cada vez que sus ojos,

cada vez que su rostro,

cada vez que sus labios,

cada vez que su voz,

cada vez que su ausencia…

hay un vestido blanco, lo he visto en sueños

—y unas flores entre sus brazos

y al fondo su mirada.

Hay un vestido blanco, lo he visto en sueños:

me ha revelado, con anticipación,

el placer de su cuerpo.

IV

 

 

Vi tu mirada… sentí tu respiración…

 

En la confluencia del universo, en la esquina del mundo, en la penumbra del cuarto, cerca de la ventana del restaurante —donde los hilos de un sol entran silenciosos—, hay una avispa azul entre los labios de los amantes. Hay dos latidos de tambores que cantan y convocan el estremecimiento. Hay dos historias y un latir, y una vecindad de manos, de labios y de cuerpos.

Quise sentir tus labios en los míos; desee tenerte; abrí entonces mi boca y me comí tu sexo: entonces el cielo se abrió y tú cerraste los ojos; otro día, a la luz del sol y hoy en la penumbra, te dije que te amaba y que estoy a la espera del rapto…

 

 

V

 

 

Tú ya no puedes sostenerte,

bajas mi mano hacia adentro del pantalón

y me permites hundir mis dedos en ti.

Entonces yo doy vueltas como un pájaro,

como un ave en su trapecio extendiendo sus alas

hasta encontrar el agua.

Y desde el fondo de tu garganta surges en susurros.

Luego vas y te tiendes, cerrando los ojos,

en el sofá del café.

Cierras los ojos y aprietas los labios.

Buscas de nuevos las alas

que te revelaron, por un instante,

el pasado, el presente y tu futuro.

VI

 

Había caballos en el bosque a la hora del abrazo. Y cuando nuestras bocas se enlazaron, había caballos. Lentos cruzaban como unas apariciones. Se perdieron de pronto en el camino, pero nuestras palabras los retornaron. Vinieron entonces de nuevo hacia nosotros.

Nos miramos. ¿A dónde ir y para qué?

Habíamos caminado pendiente arriba. Nos adentramos en el bosque hasta encontrar las sombras.

Estaba el viento y había la luz.

Nos abrazamos y besamos y había los caballos.

 

 

VII

 

 

Toqué, entonces, su espalda levantando su ropa. Lo que ella hizo fue cerrar los ojos y arquear el cuerpo como una gatita. Su ronroneo —delicado y sutil— se fue hasta el fondo de mis oídos, y todo en mí fue aceleración, ritmos, y sangre fluyendo a toda prisa hasta lograr que mi respiración se modificara. Subí mi mano con lentitud y ella se desvaneció un instante. Luego el viento afloró para llevar más lejos sus jadeos: se fueron hacia arriba, luego a lo profundo. Logramos, por un instante, un compás de respiraciones creciendo con el beso. Ardientes, tuvimos que parar. ¿Estábamos en un lugar público o privado? Éramos, eso sí, un deseo compartido: un agua fluyendo…

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