Víctor Manuel Pazarín

Víctor Manuel Pazarín

 

Víctor Manuel Pazarín

Poeta, narrador, ensayista, periodista y editor

 

Nació en Zapotlán el Grande, Jalisco, 1963; actualmente vive en el poblado de Tonalá. Tiene publicados libros de cuentos, periodismo y poesía: Puentes (relatos), editorial Mala Estrella, 1993. Construcciones (poesía), Fondo Editorial Tierra Adentro, 1994. Retrato a cuatro voces (Arreola y los talleres literarios) (entrevistas), editorial de la Universidad de Guadalajara, Divagaciones en las escaleras (cuentos), Unidad Editorial del Gobierno de Jalisco, 1994, Arreola, un taller continuo (periodismo), editorial Ágata, 1995, Cantar (poesía), Secretaría de Cultura de Jalisco, 1995, La medida (poesía), Unidad Editorial del Gobierno de Jalisco, colección Los Cuadernos del Jabalí, 1996, Cazadores de gallinas (novela, 2008) y Ardentía (poesía, Buenos Aires, Argentina, 2009).

Es editor del sello Mala Estrella. Fue director-editor de la revista Soberbia, Presencias, mensualidad de poesía y Éxodos, escritura de creación y pensamiento. Es columnista y corrector en La gaceta de la Universidad de Guadalajara y El Financiero de la Ciudad de México El Financiero. Trabaja en la Universidad de Guadalajara y mantiene el blog Barcos de papel. En 2010 Víctor Manuel Pazarín recibió la “Presea al Mérito Ciudadano”, que otorga el pueblo y gobierno de Zapotlán el Grande, Jalisco, “a sus hijos esclarecidos”.

Acaba de aparecer editado su libro A Zapotlán vía París (Editorial Sotevento, colección La autopista del Sur, Zapotlán el Grande, Jalisco, 2013) y la novela Miedo al vacío (Salto mortal, 2014). Están en prensa dos libros suyos: Enredo (poesía reunida 1986-2012), La vuelta a la aldea (ensayos sobre literatura mexicana) y la revista de literatura Persona, de la que es director-editor.

Miércoles, 24 Enero 2018 18:52

La lira de Santana / Víctor Manuel Pazarín /

 

 

 

La lira de Santana

Víctor Manuel Pazarín

 

 

Luz siempre es luz, oscuridad siempre es oscuridad. Yo lo llamo fragmentos de miedo.

La luz tiene un objetivo: iluminar. No mentir, ni separar, ni dividir, ni comparar, ni competir;

solamente complementar y elevar.

CARLOS SANTANA

 

 

 

Sólo una vez he visto y escuchado —en vivo— a Carlos Santana.

Santana, quien en mil novecientos sesenta y nueve —a los veintidós años— se dio conocer como solista en el mundo de la música con el álbum Santana, y actualmente (y desde hace varias décadas) es considerado uno de los más grandes guitarristas del orbe musical, este año cumple sus primeros setenta años.

Pero Carlos Santana no siempre fue Carlos Santana —uno de los veinte guitarristas más grandes de todos los tiempos de acuerdo con la revista Rolling Stone—, sino que antes, mucho antes, corrió —como muchos de los niños que ahora tienen su edad— por las calles de Autlán (de la Grana, y luego de Navarro, Jalisco), su pueblo natal.

De acuerdo con un documento oficial del ayuntamiento (emitido el catorce de septiembre de dos mil dieciséis, para declarar el veinte de julio como Día de Carlos Santana en Autlán de Navarro), Carlos es hijo de José Santana Meza y Josefina Barragán Corona y pasó sus primeros años en el barrio de la Sirena.

Su padre fue integrante de un mariachi. Fue él quien inició a Carlos (y a sus hermanos) en el aprendizaje de los instrumentos

musicales y el gusto por la música tradicional mexicana. Primero fue el violín, pero a los ocho años, cuando su familia se muda a la frontera, encuentra que es la guitarra.

A Tijuana llega en mil novecientos cincuenta y cinco, con ocho años de edad. El encuentro con el músico Javier Bátiz le cambió la vida. Y bajo su tutela aprendió los acordes esenciales imitando a los grandes músicos como de B. B. King, T-Bone Walker y John Lee Hooker, influencias que aún se notan cuando uno lo escucha tocar la lira.

En Tijuana, siguiendo las líneas de su leyenda, Carlos tocó en clubes de música locales con el grupo Los T.J.’s, en el que era bajista; luego, en mil novecientos sesenta y uno, su familia se mudó a San Francisco de California, donde el ambiente hippie fue propicio para que surgiera Carlos Santana, el músico, con su banda la Santana Blues Band, en 1966, un año después de haber obtenido su nacionalidad norteamericana.

Su carrera en ascenso logró que del Filmore West de Bill Grahams fuera luego al legendario festival de Woodstock, donde, el dieciséis de agosto de mil novecientos sesenta y nueve, abrió su participación con “Black Magic Woman”.

Antes, mucho antes había escuchado a su padre tocar en un mariachi (en dosmil catorce, en una entrevista con el periodista de El Mundo de Madrid, Santana respondería a una pregunta sobre sus orígenes musicales):

—Usted nace a la música en los 50, justo en el momento en que acaba la era del mambo y llegan el rock and roll y las guitarras eléctricas. ¿Qué música recibe por primera vez, la que le da el latigazo, la conmoción? ¿Es la de mariachi de su padre?

—No, antes de tocar música de mariachi mi padre tocaba la música de 'Vereda tropical' [Santana entona quedo y bonito]. La música de Agustín Lara, Toña La Negra, Pedro Vargas. Música cubana hecha en México, Pérez Prado... Luego, de aquel mambo surgió el 'Zoot suite', los 'pachucos' que copiaban a Cab Calloway [que en los años 40 crearon en California una forma mestiza de vestir y de bailar a medio camino entre el mambo y el jazz]. En Tijuana empecé a meterme al blues, a la guitarra eléctrica de Chuck Berry. Para mí era lo mismo,

como cuando recibes algo divino y te da escalofríos o cuando descubres tu primer orgasmo espiritual o físico. Eso es la música de Pérez Prado o Chuck Berry. Eres chiquito pero ya tienes esa frecuencia. No sabes ni cómo ni por qué hacerlo, pero, como dice John Lee Hooker, “lo tienes dentro y tienes que darlo”.

Desde su salida del pueblo en mil novecientos cincuenta y cinco, Carlos Santana no volvería sino en el año dos mil uno —cuarenta y seis años después—, cuando lo declararon hijo predilecto del pueblo.

 

 

El hijo pródigo volvió al pueblo

Sólo una vez he escuchado en vivo a Carlos Santana.

Campos de agave azul por el camino. Los miro como ráfagas desde la ventanilla del auto que nos llevará hasta Autlán, donde Santana será declarado hijo predilecto de su tierra nativa, a la que nunca había vuelto desde su pronta salida hacia, primero, Tijuana, y luego a San Francisco, donde creció y se hizo el músico que es. Yo lo había visto y escuchado si no recuerdo mal en mil novecientos setenta y cuatro, en uno de los primeros conciertos donde él, en definitiva, era la estrella y me había fascinado, al igual que a mis primos quienes conformaban hoy un trío romántico y otros días una banda de rock en Zapotlán.

Viajamos en un auto rentado por un camino de frecuentes curvas que van, irremediablemente, hacia los desfiladeros. Somos tres reporteros y el chofer quien, en este instante —y de manera súbita—, hunde hasta el fondo el freno y tuerce el volante para evitar el golpe contra un atrabancado que se cruza en nuestro camino. Son las once de la mañana de ¿qué día? ¿De qué año?

Salí entonces levantado en vilo por tres guardias del palacio municipal del poblado, porque había entrado al recinto donde, en ese momento, le entregaban las llaves a Carlos Santana; mis piernas se elevaban y de pronto escuché una voz que reconocí. Ordenaba a los guardaespaldas que me dejaran, que él era mi amigo y que podía entrar, que yo era su invitado. Bajé hasta el piso y entré. Me coloqué justo a unos centímetros de Carlitos y él me sonrío. Me dijo algo que no entendí, pero sí pude saber que su mirada me tocó. Ofreció unas

palabras en un mal español y yo miré el oro falso de las llaves. En seguida fuimos hacia una calle donde se levantaba una figura parecida a Santana. Tocaba una guitarra. Luego se hizo de noche y en un baldío, donde se había dispuesto un escenario, me coloqué justo en una esquina. Fui allí, al pie del espacio escuché la lira de Santana, quien de pronto volvió a interpretar “Black Magic Woman”, “Europa” y, finalmente, “Samba pa ti”. Había esperado yo veinticinco años para que ocurriera, y sin haberlo imaginado, en una distancia de un metro Santana rasgaba las cuerdas para lograr que yo volviera a sentir otra vez la misma emoción de la primera vez. Retornó entonces a mí aquel año de mil novecientos setenta y cuatro y una especie de sueño se había cumplido… Luego el músico se retiró del escenario y ya no lo volví a ver.

Son las once de la mañana ¿de qué día? ¿De qué año? El automóvil se detuvo a unos milímetros del coche que se cruzó, intempestivo, ante nosotros. Entonces supe: hoy es veinte de julio de dos mil uno. Ahora escucho a Santana tocar “Black Magic Woman”, “Europa” y, finalmente, “Samba pa ti”...

 

Lo tienes dentro y tienes que darlo

Lo pensé entonces —lo sentí— cuando escuché tocar a Carlos Santana en aquel improvisado templete de Autlán; lo pienso y siento ahora: para el guitarrista ese breve concierto fue tan importante como cuando fue al memorable Woodstock Peace, Love, Music festival y abrió con “Black Magic Woman” su concierto.

En realidad las líneas musicales de Carlos Santana son —y serán por siempre— “Black Magic Woman”, “Samba pa ti” y “Europa”.

La primera tiende sus redes hacia la música negra (latina y norteamericana), la segunda va hacia sus orígenes latinos y la tercera abre su universo al orbe.

Tres líneas de la mano de Santana que son las vías hacia toda su obra que es amplia, esas fuentes que han permitido al guitarrista mexicano darle sentido a su ser musical y, al mismo tiempo, rendirle un homenaje a sus orígenes.

Ahora que gira el disco vuelvo a escucharlo como aquella vez, la única en que lo he escuchado y visto en vivo. Esa primera vez que lo vi

supe que Carlos Santana no necesitaba hacer sino tocar, no hubo aspavientos, movimientos desequilibrados, carreras por el escenario de aquí para allá, de allá para acá, solamente se paró en la orillita del entablado y cerró los ojos: hizo entonces que el universo todo se centrara en sus manos y logró hacer que todos, absolutamente todos los que allí estuvimos encontráramos nuestro centro musical. Supimos —quiero imaginar— que el universo es musical. Y que ese cielo soleado que nos amparó esa tarde, era éste y todos los cielos del mundo. El aire fue, entonces, música: fuimos con ella y en mi caso logré sentir lo que había dentro de él, porque lo dejé entrar en mi ser y su espíritu fue como un rocío de luz: inundó todo, fue el absoluto. Paró todo su movimiento el universo.

Escuché —como sucede ahora— que en las tres canciones había una gramática.

En unas más que en las otras, es posible percibir no solamente la gramática sino también una sintaxis muy clara, una narrativa y una poética.

Es en la canción “Europa” donde mejor se siente —y al sentirla se ve, se palpa—, su escritura que es obviamente, musical. Hay, pues, una historia sin historia: su narrativa de algún modo invisible. Pero está, como el viento que nos toca el rostro…

Ahora mismo voy hacia ese aire.

 

 

Sólo una vez he visto y escuchado —en vivo— a Carlos Santana.

Pero una vez, en el año de mil novecientos ochenta y nueve, del radio despertador que me levantaba a las seis de la mañana, de pronto surgieron las notas de “Europa”: fue entonces que alcancé a percibir la íntima escritura de la melodía. De entre sus ramificaciones logré encontrar una veta que es a la vez visible e invisible: la melodía tiene una profunda raíz erótica que se hace sentir.

Esa mañana, entonces, me desperté con una erección provocada no por un cuerpo de mujer, sino por el corpus erótico de una melodía tan cadenciosa que va en crescendo y, luego, parte a otro lugar, para luego reencontrarse para lograr la concentración necesaria que debe tener toda obra sensual, sexual y, es claro, erótica.

Nunca antes o después, con una canción tuvo mi cuerpo tal revelación, pero ocurrió —y seguramente volverá a suceder con “Europa” —quizás la Europa de Santana tiene la referencia de la mitología griega, aquella de la que Zeus quedó prendado cuando recogía flores en el campo y éste, como un dios libidinoso se tornó en hermoso toro que ella montó para viajar en sus lomos hacia Creta…

Podría ser, pero es una suposición; lo único cierto fue que “Europa” me erotizó una mañana.

 

Nosotros agarramos y lo hacemos universal

El veinte de julio de dos mil uno vi por primera vez y única —hasta ahora— a Carlos Santana en su pueblo natal. Ofreció en agradecimiento un breve concierto en un tablado alzado sobre un pequeño campo. Había vuelto después de cuarenta y seis años y fue como ver a un dios.

En El Mundo de Madrid, le preguntó José Manuel Gómez:

—La música latina de California y la de Nueva York tienen tradiciones musicales separadas. Cuando hace su versión del “Oye como va” de Tito Puente consigue unir agua y aceite. No sé hasta qué punto fueron conscientes en Nueva York.

—Nosotros agarramos y lo hacemos universal, y en Nueva York tocan música no más que para Cuba o Puerto Rico. Tienen una devoción increíble a la clave, si no tocas en clave [clap-clap-clap-pausa- clap clap] no vales nada. Bateristas como Buddy Rich o Tony Williams no saben nada de clave, pero es imposible pararlos. Y también hay muchos músicos que vienen de Cuba y no saben tocar James Brown, ni Sly Stone, porque, si no hay clave, se pierden. El lenguaje de EEUU es multidimensional. Si vienes y no quieres aprender algo y compartir, mejor ni vengas. Necesitas oír con otro oído. Ni Billie Holiday, ni Coltrane tenían clave. ¿Cómo vas a medir a la gente su forma de respirar? Mucha gente viene a EEUU a imponer su cosa y no a aprender. Yo vine a aprender.

El veinte de julio vi tocar a Carlos Santana, faltaba un mes y medio para la tragedia del 11 de Septiembre en Nueva York.

 

 

Miedo al vacío

(fragmento)

Víctor Manuel Pazarín

 

Ma dimmi: al tempo de’ dolci sospiri,

a che e come concedette Amore

che conoscete i dubbiosi disiri?

 

 

El Falso Chopin; la Falsa George Sand.

Aparecen al centro del escenario de la Ballena Blanca, iluminados por hachones. Quemadas por el fuego, las figuras arden. Es el ardor lo que surge, entonces, de entre las cenizas: al fondo aparece un negro piano, en donde, consumido por la enfermedad, Frédéric besa a George. Ella viste sus pantalones de montar, albeantes como una luna creciente, que los ilumina.

La silueta de un corcel se abre —detrás de una ventana de utilería— para después desaparecer.

Son diez años de vivir juntos. Frédéric ha puesto en sus trabajos, surgidos del amor hacia George, lo que los críticos, mucho tiempo después, han diferenciado: “Liszt seduce al espíritu; Chopin habla al corazón”. Agregan: las obras que ha compuesto, en el tiempo del amor hacia la intrépida dama, son las más altas. Dicen de Chopin y sus trabajos: “la emoción está en la base de su arte y la expresión sonora es su fin supremo...”; lo cual puede ser cierto si no fuera porque “el fin supremo” es George, a quien besa ahora, antes de volver a tocar sus Preludios. Es el año de 1847.

¿Todo es una figuración?

George ha vuelto a la finca hace apenas un instante. Desde la puerta escucha los acordes arpegiados de las Baladas. Ella torna del campo, a donde ha ido en busca de la soledad. Nada está bien: es el último día que estarán juntos. El rostro registra la demarcación de la tuberculosis: a su cuerpo ha llegado, igual, el tiempo de los adioses.

Por la tarde, en soledad resistiendo, Frédéric recordó sus mejores tiempos: apegado a la música desde los ocho años, toda Europa vio al niño prodigio: con agudeza y virtuosismo presentaba conciertos. Nació cerca de Varsovia, en 1810; pero ahora la muerte está cerca. El tiempo presente no es el mismo: en 1830, todo París fue sorprendido: los críticos han dispuesto en su leyenda: “reconocen en él algo más que un simple talento”; dicen: Chopin “ejecuta sus obras ante públicos restringidos...”, al igual que en este momento toca para George.

Es el tiempo de la enfermedad, y el tiempo último del amor. Es la noche final.

El beso dura una eternidad. Después George desaparece para, acto seguido, surgir de entre la oscuridad de una escalinata: baja hasta permanecer en el filo de la noche; su cuerpo desnudo es el ofrecimiento y es el adiós. Permanece entre las sombras: no hay rostro visible; está únicamente el cuerpo desnudo, como una ofrenda. Trae George el vientre desnudo, se alcanza a distinguir la rasgadura: abierta en canal la dama otorga su interior. Es una mujer rota, sin corazón, porque lo ha ofrecido a Frédéric como antes a Prosper y a Alfred. Más ahora es distinto. Es la noche: la entrega final está a punto de celebrarse.

De entre las sombras de la escalinata llama a Frédéric, quien está ante el piano. Los tísicos ojos se abren como una luz. Ella permanece inmóvil, mientras él tose antes de incorporarse e ir hacia la puerta. Entonces llega a la breve escalinata en penumbras para encontrar el cuerpo desnudo y rasgado de George. Se besan y en el beso está la enfermedad.

¿Es la enfermedad lo que ella desea para que la noche última sea una señal del amor? ¿Es la enfermedad una metáfora de la entrega? Esa noche el contagio y su peligro otorgan al amor la revelación: la vida surge del peligro, y la muerte es la nada, un camino sin rumbo exacto: sin dirección; en la vida está la dirección, mas la vida sin riesgos no existe.

¿Es el contagio lo que George espera para signarse de Chopin?

El juego está, entonces, por dar comienzo.

Es el negro corcel; la voz de George pidiendo más y la tos de Frédéric; en el escenario se perpetúa. Es tenue la luz: hace que las sombras crezcan, bajo el rigor de la oscuridad. Es una sala sola, dominada por los arpegios. Son las bocas: se besan y hacen de la enfermedad el alimento, el caldo sexual. Es la bruja y el santo; el corcel: mira con sus ojos brillantes y amarillos, iluminados apenas por la luz; surge atrás de la ventana. El escenario del amor son los cuerpos entrelazados: gimen. La tos. El semen: se prepara. La enfermedad.

¿Hay amor sin riesgos?

La negra tela de los destinos encontrados después de diez años de amor, en su última lucha: ¿para signarse con el contagio? Es el semen del corcel; la leche del tísico; el agua: corre hasta llenar el espacio de la Ballena Blanca, hasta encontrar, entre las mesas, el cuerpo de Jonás —levanta los ojos: los dirige a la escena. El corcel monta a George; Frédéric lame sus altos senos hasta encontrar la torre de los pezones. Los muerde, primero con dulzura, y después con ardor, hasta arrancarlos. Es la sangre: hierve ahora; en tanto George es penetrada por el negro corcel. La abre en canal, para, en seguida, volver a ser la Virgen: se entrega. Camina George a cuatro patas por el escenario: ofrece su negro orificio a quien, displicente, la mira; el que mira abre su mano y golpea las nalgas de la dama. Las acaricia y, entre las sombras, la golpea con ortigas.

George respinga de dolor, de placer —pide más.

La mano hurga en las nalgas, en la vagina, hasta adentrase en lo profundo. La fuente de agua; el chorro que mana; la intimidad de donde surge, pródigo, el ardor.

George, a cuatro patas, recorre el escenario. Se ofrece. Es tocada. Es el centro en donde se detiene. Sube al negro piano para que Frédéric le otorgue el beso negro, con fruición. Las delicadas manos, los largos dedos, entran a la rajadura hasta perderse. Entran. Salen. Entran. Se pierden en vaivén. Gime la perra:  pide luego más: entra entonces la mano al negro orificio.

Primero el dolor; luego la petición de ser desgarrada.

Amamanta George al negro corcel. El corcel es amamantado. Su enorme verga escurre. George la recorre con su lengua; su boca muerde la verga del corcel: casi en seguida, baña el rostro de la dama con su blanco semen...

Se ilumina, súbitamente, el rostro de la mujer.

A pausas se oscurece el escenario.

[Fin del primer acto.]

Es el delirio de 1849. Postrado en su cama de tuberculoso, Frédéric escupe por debajo de sí mismo. La nada es lo que pervive, mas en su memoria, las blancas piernas de la dama lo hacen renacer.

En el aire acaricia su rostro, pero el rostro no existe: es la misma figura bajando la escalinata, la noche de la despedida. Rasgado el vientre, Frédéric busca dentro, como deseando encontrar el corazón: ya todo es una fantasmagoría: sólo el delirio del moribundo existe: lejana, la dama cabalga ahora mismo por los campos de Nohant.

El cuerpo del moribundo es una isla solitaria, desierta de todo lenguaje: ya no hay acordes, no hay una brizna de luz. El cielo es un mar en donde, lentamente, Frédéric cae. Negras nubes como olas furiosas; ocultas estrellas son iguales a peces ciegos en medio del silencio. Hay un mar oscuro. El cuerpo se hunde: abre un curso aún no descubierto. Se ha perdido, entonces, hacia la nada; ha perdido su absoluta totalidad, su saber: la gracia divina: ya no hay lenguaje que se torne en espíritu. Ya no hay palabra.

¿Acaso el deseo en el que se sostiene —por un instante— sea la música?

Fue gracias a Liszt que —en 1847— supo de George y se enamoró de ella. Antes había conocido, en un viaje a Dresde, a María Wodzinska, y la pretendió en matrimonio; no se logró ese amor; en su destino estaba la recia figura de Sand, en su vuelta a París después de ir a Leipzig.

En el invierno van a las Baleares. La enfermedad ya estaba en Frédéric. Sabiduría del cuerpo: la enfermedad es una metáfora que nos descubre lo que somos: lo que dejamos de ser. La enfermedad es camino. Chopin, ahora, es Frédéric, pero la historia dirá de él: “Su obra pianística es la de un artista que sufre tanto en su ser como en su alma”; y más se dice: “...la íntima unión del artista con su instrumento predilecto: el piano...”

Durante el viaje a las Baleares —¿se ha dicho ya?— Frédéric Chopin eleva su inspiración: “...de su sensibilidad tan refinada, extrae igualmente de su amor por George Sand fuerzas creadoras que le inspiran sus obras más logradas...”: —¿sus más logradas obras?—: el recuerdo, lo que hay en  la mente de Frédéric —en este instante— está en el escenario.

Es el invierno. Es el frío y los cuerpos desnudos. Están allí ante los ojos de Jonás: es como si se mirara a sí mismo.

En 1838, Eugène Delacroix pinta a los amantes. Escucha George tocar a Frédéric el piano. Delicada, Sand cierra los ojos en actitud solemne. Chopin —en su rostro la enfermedad—, centrado y concentrado en el amor, se funde a la música compuesta para la amante. La historia de la pintura y de la música conocerá este cuadro en forma de retratos: es un misterio: todos creerán que nunca estuvieron juntos: “fueron cortados por alguna razón que se ignora”; Frédéric, entonces, “hacía furor en París”; pero ahora allí, en el escenario de la Ballena Blanca: la escena describe la pasión de las Baleares. Cuerpos desnudos ante el frío. Cuerpos alimentados por la fiebre del amor. Se penetran. Se rompen.

Signados por Delacroix en aquel año benigno del amor de los amantes, la separación, la ruptura, el corte de las telas: el mundo sabe del desamor. La pintura signa a los amantes, como alguna vez signará a Jonás y a Leda. Las semejanzas: la separación. Leda se hundió en Jonás y trajo a la vida un retrato —una pintura— en donde desnudo permanece a la espera del abrazo.

Los cuerpos ante el frío: separados. No ahora en el escenario.

El fuego los signa.

La enfermedad es camino: ¿el amor es fijeza?

Arrecifes, islas, archipiélagos. La mar vuelta fuego. El frío vuelto pasión. Los amantes se tumban. Hacen de la utilería del escenario las coordenadas, los puntos cardinales: la historia de las Baleares, que fueron ocupación de los cartaginenses, los romanos, los vándalos, los árabes, para luego pertenecer al reino de Aragón. Ahora el territorio es ocupado por la pasión de los amantes. Respiración, jadeos, vaivenes de los cuerpos que se penetran. Abren las rasgaduras, se abren para saber de la sangre, de los sabores lúbricos y del fuego de la mar. No es la música, es la pasión de los cuerpos lo que pervive en la mente del moribundo: son las manos quemándose, el licor que brota de la rajadura; es el miembro chorreante; es George Sand cabalgada por Frédéric. La flagela, la abre, la penetra con la mayor violencia que otorga la pasión. Son los labios mordiéndose hasta la sangre. Es el juego  en donde todo está permitido, incluso el dolor, la sangre —vertida en las aguas de la mar enfurecida. Es el espectáculo de la yegua montada por el negro corcel. Abierta en canal, George gime y se levanta hasta el ardor. Su vientre sangra; su espalda signada por el látigo; sus nalgas púrpuras ahora; la boca penetrada. ¿La sangre une sus breves hilos?: corre a través del escenario hasta perderse. Lame Jonás. Disfruta Jonás. Sufre al mirarse repetido: no es Frédéric y Sand: es Leda y Jonás los que ahora siguen la escena.

Es la hora del baile de la última noche. Es Leda surgiendo para suspenderse en medio del círculo y ascender a la danza, al movimiento.

Seduce a Jonás. Excita a Jonás.

Leda es la negra yegua de las pesadillas: surge del estertor del moribundo. Baja, desnuda y rasgada, de entre las sombras: está al filo de la escalinata. Es el centro sexual. Es el amor buscado, por una eternidad. Ahora bailan —al centro del círculo—: ¿Jonás acosa a Leda, o ella lo busca? Es la última noche. Están los estertores del amor. Es la última respiración del tuberculoso.

“Después de un viaje a Inglaterra y a Escocia, Chopin vuelve a París, donde, minado por la tisis, no tarda en morir...”.

Es la noche de 1849.

[Fin del segundo acto: Final.

Miércoles, 14 Junio 2017 08:11

Sombras y máscaras Víctor Manuel Pazarín

 

 

Sombras y máscaras

Víctor Manuel Pazarín

 

 

(Story-board)

 

Dirección, guión y diálogos

René Durante

Cámara

Bruno Rosales

Realizador

Eduardo Colina

Producción

Los Coyotes

Personajes

Batman

El Guasón

El Pingüino

Se escucha un vuelo de palomas con estruendo sonoro; luego se abre fija la imagen en una gárgola del Templo Expiatorio [todo el cortometraje es en blanco y negro, excepto algunas tomas esporádicas] y se describe la ficha técnico-artística para dar inicio al filme: durante ese espacio de tiempo (unos momentos) hay un haz de luz luminoso y, en seguida, se oscurece la pantalla y rigen los créditos; se escucha —fuerte— una canción de Tom Waits [tomada del disco Mule —quizás “The Black Rider” o “Innocent When You Dream”], que baja hasta quedar en un total silencio que permanece por algunos segundos.

De nuevo el vuelo de palomas en silueta, abiertas a la acción como un resultado tardío del relámpago (a), pero en silencio.

Después unas gotas de lluvia caen sobre la gárgola (b), que la cámara toma en contrapicada, para seguir un gran plano (c) de la silueta del Templo Expiatorio.

La lluvia cae, y la cámara la sigue hasta encontrarla en el piso, se mirarán las gotas repetirse (d) por algunos segundos en los charcos iluminados repentinamente por las luces de los relámpagos y sus sonidos. El agua de la lluvia se tiñe de rojo (color).

Se escucha el sonar del reloj dar la hora. Y en cierto momento la risa del Pingüino, que lastima los oídos; su mano contrahecha se abre al primer plano: entre sus dedos está una braza de cigarrillo en Close up (e), que se ilumina en un rojo encendido (color).

Interior de una taberna (en un segundo piso)

Primer plano, al principio ligeramente borrosa, la boca del Guasón (color) en una sonrisa cáustica. Permanece hasta que termina el primer parlamento de Batman.

Batman (voz en off): Hay frío en mi alma, abierta al recuerdo. La muerte de mis padres..., lo sabes bien, es un dolor que proviene de lejos. Llovía como ahora llueve en la ciudad. Me recuerdo saliendo del teatro, a toda prisa. Los pasos de mis padres como un lejano eco; se aviva en mis oídos.

Cruzamos el vestíbulo hasta salir por la puerta trasera. Estaba el callejón y la lluvia, que comenzaba a ser fuerte...

Exterior. Un callejón de Ciudad Perdida

En contrapicada los pasos de B-niño y los de sus padres, humedeciéndose con las primeras gotas de lluvia, pero luego totalmente mojados hasta las rodillas. Iluminados, dramáticamente, por las luces mortecinas de los arbotantes.

Batman (sigue voz en off): En mi corazón estaba el miedo y en mi mente un presentimiento: en la carrera por el salón del teatro pude imaginar lo que sucedería.

De hecho tuve un mal pensamiento, porque deseé que así ocurriera; estaba muy enojado con mi padre: me obligaba siempre a tener una vida que yo no deseaba. Luego me arrepentí: cuando vi tu rostro en la oscuridad del callejón; nunca creí que todo se volvería una realidad, quizás lo anhelé con gran fuerza, por eso sucedió...

Interior de la taberna

Guasón: ¿Y eso te duele, verdad? (La boca del Guasón en Close up, sigue sonriendo.) ¿Te duele aquí? (Lleva su mano hasta el corazón abierto de Batman; hunde su dedo índice hasta desaparecerlo.)

Pingüino (risa en off): Ji-ji-jí...

Batman (voz dolorida): Duele... (Se abre su capa y cubre toda la pantalla como si se tratara de la noche —Color). Duele, no puedes imaginar cuánto...

Guasón: Me gusta que te duela, lo disfruto. Podría verte sufrir por una eternidad. Pero mi placer, por el momento, ya dura demasiado... (Saca el dedo sangrante —color.)

Primer plano de la mano del Pingüino; se estremece momentáneamente y se derrama en la mesa la braza del cigarrillo (Close up). Por un instante sigue encendida en la mesa; luego se transforma en el corazón sangrante de Batman, que late pausadamente.

Escena inmediata:

Exterior. Callejón

Primer plano: el revólver disparado por el Guasón (se describe la mano enguantada), y, acto seguido, el cuerpo tirado del padre de Batman entre la basura; luego el grito en off de la madre. La lluvia cae fuerte. Primer plano del corazón sangrante. La sangre se derrama en la lluvia; se describe su trayectoria por unos segundos.

El llanto de Batman en off, durante todas la secuencias.

Interior de la taberna

Batman (sigue llorando): ¿Por qué mataste a mis padres? Él te dio su cartera, cuando se la pediste. (Imagen de la cartera y el dinero volando.) ¿Por qué? (Se miran en Close up las lágrimas correr por la máscara de Batman —color. Batman cambiando de actitud.): Yo fui un niño solitario que buscaba la felicidad, hasta esa noche. Luego el dolor. Siempre el dolor.

La risa del Pingüino en off.

Exterior. Una feria

Un gran plano de una feria llena de gente.

Guasón (burlón): Yo soy tu espejo. Quiero decir: soy tu dolor sonriente. Quiero decir: mi risa perenne te la debo a ti. (Cambiando de actitud: triste —fingidamente— un instante.) Una vez te vi en la feria: ibas de la mano de tus padres. Sentí, de pronto, la tristeza de mi infancia. La recordé sin querer. Quiero decir: soy tu espejo. El lado opuesto de tu propia existencia. Tú tuviste lo que yo no tuve. Lo supe cuando te vi de la mano de tus padres. Desde entonces fui feliz, ¡mira mi risa! (Close up de la risa del Guasón.)

La primera vez que los encontré, yo era todavía un hombre triste. Entonces los seguí por varias semanas, hasta que los encontré bajo la lluvia del callejón... Luego, ya sabes, creciste y me buscaste; al tú encontrarme me encontré. Desde entonces tu venganza fue mi venganza, porque mi vida cambió: encontré, gracias a ti, esta sonrisa que ahora ves en mi rostro. (Primer plano de la mano enguantada de Batman —color—, llena de ira.) Y soy feliz al estar frente a ti, porque seremos amigos ahora, ¿no? (Close up de la risa del Guasón.)

Se escucha la risa en off del Pingüino.

Secuencia rápida de los pasos del B-niño corriendo por el salón del teatro. En contrapicada las figuras de los padres saliendo por la portezuela trasera del teatro, encuentran la lluvia del callejón. La mano del Guasón empuñando el revólver. Se ilumina la pantalla con el disparo. El cuerpo derrumbado del padre de B-niño. El corazón latiendo hasta detenerse. La sangre se derrama hasta confundirse con el agua de la lluvia. Se escuchan los pasos del Guasón correr hacia la profunda oscuridad del callejón. La secuencia se interrumpe con un grito: el de la madre de B-niño. Se funde un primer plano de la mano del bebé Pingüino (Gran plano.): navega un moisés por el canal de aguas negras...

Interior de la taberna

La silueta del Pingüino. Se levanta de su silla y va hacia la ventana de la taberna. Se miran, a través de los cristales, las luces de Ciudad Perdida. Los relámpagos lanzan sus luces. La imagen de la mano ofrece un cigarrillo recién encendido en las contrahecha mano. La lucecita roja. El humo. La ciudad inundándose de lluvia.

Pingüino (voz en off): Una vez escuché una cita del Libro de Job, decía: “Tras las tinieblas espero la luz”, la guardé por años, quizás por siglos. Esperé, la luz nunca llegó: las tinieblas me han cubierto desde que fui abandonado en el canal de aguas negras. Hoy la recuerdo mirando caer la lluvia sobre Ciudad Perdida. Cae la maldad, cae el pecado y la abate. Deseo ver el definitivo derrumbe de la ciudad. Aguardo, su lento caer me pertenece. Y alguna vez las tinieblas la cubrirán para siempre y yo gobernaré. Soy el ser que surgió de la podredumbre y se levanta como nunca lo ha hecho. Ya nadie me detendrá, como nadie ha detenido el dolor en mí. Porque el dolor me desmorona.

Pero yo haré caer a todos los habitantes de Ciudad Perdida y sabrán de mi venganza...

Durante el monólogo del Pingüino las imágenes de Ciudad Perdida, sus bajos fondos se describirán puntuales: hombres que súbitos aparecen de las cloacas; mujeres desnudas y harapientas se masturban en las calles; asesinatos; autos que chocan; decrepitud total...

Batman (voz en off): Te busqué porque deseaba salvar a Ciudad Perdida de tu violencia, de tu horror, de la muerte que provocas...

Las siluetas de Batman y el Guasón en una calle oscura. Pelean.

Guasón (voz en off): ¡Lotería: me encontraste! Mal momento para los dos. Aquella noche no supe que eras tú. Pero el odio en tus ojos, oculto tras la máscara, reveló mi idéntico odio.

En dado momento nos miramos: los ojos en los ojos. Supe entonces que eras tú. Fue como verme al espejo.

Pingüino (su risa estridente lastima): Ji-ji-jí...

Batman (llora): Aquella noche salvé de la muerte a una mujer. Me recordó a mi madre. Yo amé a mí madre. La amé como si fuera la mujer de mi vida, pero tú me la quistaste. (Pausa. Transición en la voz.) Una vez la vi bañarse desnuda. Estaba en la bañera y entré para desearle buenas noches. La busqué en su cama, pero no estaba. Escuché el sonar del agua. Caminé sin hacer ruido y la vi salir de la tina y secar su hermoso cuerpo. La contemplé por largo tiempo. Luego salí corriendo. Volví. La besé con pasión, fingí tener miedo.

Pero en realidad tenía miedo de todo y de mí...

Pingüino (sigue apostado cerca de la ventana; la lucecita del cigarrillo permanece): El miedo nos mata. Sentí miedo desde siempre: desde que vi alejarse de mi cuerpo las manos de mi madre que me abandonaron en las aguas negras.

Recuerdo la oscuridad y el ladrar de los perros. El moisés navegó hasta adentrarse en una cloaca. Grande y profunda. Una fuerte corriente me arrastró hasta quedar al centro de un espacio cerrado. Silencio. Enorme. Luego los perros nadando hacia el centro, hacia donde yo estaba. Me arrastraron con su hocicos, me llevaron a su territorio, en tierra firme. Hundieron sus dientes en mis tiernas carnes. Mordieron mis manos. Mis piernas. Mi sangre se derramó en el fango: corrió hacia el centro de las aguas. Allí se concentró hasta conformarse en repetidas ondas profundas...

Luego unas manos me rescataron. Me llevaron a los subterráneos de una caverna. Lavaron mi cuerpo, la sangre se confundió con las aguas.

Yo creí ver las manos de mi madre, pero no eran...

Durante esta parte del monólogo del Pingüino una secuencia de imágenes corre: siguen fiel las formas que describen sus palabras.

Guasón (irónico): ¿Y te gustó más ver a tu madre desnuda, o derrumbada en el callejón, al lado de tu padre? (Pausa. Se escucha en off el llanto de Batman.) Perdón... ¡ah, no creí que eso te lastimara! Pero ya veo que te lastima. Me temo que lo disfruto enormemente.

¿Dijiste que es aquí donde te duele? (Hunde su dedo otra vez en el corazón de Batman.)

Batman (grita de dolor): ¡Agh!

Pingüino (grita al quemarse sus contrahechos dedos con la braza del cigarrillo): ¡Ay! ¡Maldita sea! ¡Maldita la gente de esta ciudad! (Se va a sentar de nuevo a seguir escuchado la conversación de Batman y el Guasón.)

Batman (firme en la voz): Sé cómo acabar contigo. (Close up de su mano empuñada.) Si somos reflejos de un solo espejo, entonces me dejaré morir; me lanzaré por la ventana hasta caer sobre el pavimento y mi muerte será la tuya. No tendrás ya a quien martirizar con tu injusta violencia. Tu risa se acabará cuando yo caiga... Porque de nada ha servido que todas las noches me disfrace y salga a las calles a la hora de la señal. Con nuestra muerte ya no será necesaria ninguna luz. Nada. Mi muerte será tu muerte. La vida continuará en Ciudad Perdida y se multiplicará. (Pausa. Imagen de las calles sin lluvia, pero mojadas aún.)

Una vez mi madre me leyó una frase de la Biblia: “Tras las tinieblas espero la luz”...

Ahora sé el significado, porque: Yo soy las tinieblas.

Pingüino (abre los ojos y la boca desmesuradamente): ¡Ah!

Guasón (burlón): ¡Linda frase, en verdad!

Has lo que quieras, yo terminaré mi copa y  saldré a las calles. Ya va siendo la hora...

Pingüino (voz en off): ¿Entonces eso significa la frase?.. (Close up de sus contrahechos dedos. Sostienen una braza de cigarrillo —color.)

Guasón (fingidamente triste, deja de sonreír): Se acaba el tiempo de la tregua. El tiempo se cumple, invariablemente. Si dices que con tu muerte se acabará la maldad en Ciudad Perdida, adelante. El vacío te espera.

Quiero verte caer: aún me quedan dos sorbos en mi copa. Adelante, adiós, déjame el mundo libre.

—Ja-ja-ja.

Pingüino (asombrado todavía del desciframiento de la frase): ¿Eso significa la frase?..

Batman (lleno de rabia): Ni la muerte te conmueve. Te llevaré al vacío conmigo, lo juro...

Toma Batman al Guasón del cuello y comienza la lucha. Los parroquianos se sorprenden. Se levantan de sus mesas y se repliegan en las paredes...Luchan encarnizadamente. Vuelan por los aires mesas y sillas...

Pingüino (excitado): “Yo soy las tinieblas”. ¿La maldad en Ciudad Perdida se acabará entonces con la muerte del murciélago? No. No lo permitiré, porque Yo soy las tinieblas que buscan la luz.

Siempre busqué la luz, siempre deseé la muerte, propia y ajena. Mi venganza será que siga la oscuridad, la maldad y el pecado...

Nadie se salvará, porque el mundo seguirá igual...

El Pingüino se levanta de su silla, de donde no se ha movido, y se lanza por la ventana. El estrépito de los cristales se confunde con el nuevo trueno en los cielo (y con el ruido de la pelea), porque la lluvia ha vuelto y comienza a caer desmesuradamente.

Imagen exterior. Las calles de Ciudad Perdida

El cuerpo del Pingüino derramado en el piso.

Pingüino (mueve los labios moribundos, sin que se entiendan sus palabras. Aparece en la pantalla la frase.): “Soy las tinieblas...”

Escena inmediata:

En lo alto del cielo se mira la señal de luz.

Batman la observa angustiado, en un descanso en la pelea.

Batman (turbado dice al Guasón): ¡Maldición: debo atender la señal! ¡Te encontraré después!..

Abre Batman su capa y cubre toda la pantalla que se queda en azul. Se escucha la canción “Shit City” [de La Revolución de Emiliano Zapata], que dura hasta el final.

Fin

[Créditos finales.]

 

 

Cada vez que el aire

Víctor Manuel Pazarín

 

 

I

 

 

¿Ibas hacia el mar o estabas en el mar?

Era, bien lo recuerdo, el último domingo de diciembre

y la brisa de tus palabras llegó a mí:

de pronto una frase permitió que giraras tus pensamientos

y mi rostro y tu rostro se bañaron de luz.

El sol brillante de las fotografías,

las nubes grises de las imágenes,

la distancia y la cercanía

se volvieron enigmas

y nos atrajeron…

el mar se tornó en sonrisa

y tus labios, desde entonces,

saben a sal marina…

 

 

II

 

 

Cada vez que el aire,

cada vez que las nubes,

cada vez que sus ojos,

cada vez que su rostro,

cada vez que sus labios,

cada vez que su voz,

cada vez que su ausencia…

hay un vestido blanco, lo he visto en sueños

—y unas flores entre sus brazos

y al fondo su mirada.

Hay un vestido blanco, lo he visto en sueños:

me ha revelado, con anticipación,

el placer de su cuerpo.

IV

 

 

Vi tu mirada… sentí tu respiración…

 

En la confluencia del universo, en la esquina del mundo, en la penumbra del cuarto, cerca de la ventana del restaurante —donde los hilos de un sol entran silenciosos—, hay una avispa azul entre los labios de los amantes. Hay dos latidos de tambores que cantan y convocan el estremecimiento. Hay dos historias y un latir, y una vecindad de manos, de labios y de cuerpos.

Quise sentir tus labios en los míos; desee tenerte; abrí entonces mi boca y me comí tu sexo: entonces el cielo se abrió y tú cerraste los ojos; otro día, a la luz del sol y hoy en la penumbra, te dije que te amaba y que estoy a la espera del rapto…

 

 

V

 

 

Tú ya no puedes sostenerte,

bajas mi mano hacia adentro del pantalón

y me permites hundir mis dedos en ti.

Entonces yo doy vueltas como un pájaro,

como un ave en su trapecio extendiendo sus alas

hasta encontrar el agua.

Y desde el fondo de tu garganta surges en susurros.

Luego vas y te tiendes, cerrando los ojos,

en el sofá del café.

Cierras los ojos y aprietas los labios.

Buscas de nuevos las alas

que te revelaron, por un instante,

el pasado, el presente y tu futuro.

VI

 

Había caballos en el bosque a la hora del abrazo. Y cuando nuestras bocas se enlazaron, había caballos. Lentos cruzaban como unas apariciones. Se perdieron de pronto en el camino, pero nuestras palabras los retornaron. Vinieron entonces de nuevo hacia nosotros.

Nos miramos. ¿A dónde ir y para qué?

Habíamos caminado pendiente arriba. Nos adentramos en el bosque hasta encontrar las sombras.

Estaba el viento y había la luz.

Nos abrazamos y besamos y había los caballos.

 

 

VII

 

 

Toqué, entonces, su espalda levantando su ropa. Lo que ella hizo fue cerrar los ojos y arquear el cuerpo como una gatita. Su ronroneo —delicado y sutil— se fue hasta el fondo de mis oídos, y todo en mí fue aceleración, ritmos, y sangre fluyendo a toda prisa hasta lograr que mi respiración se modificara. Subí mi mano con lentitud y ella se desvaneció un instante. Luego el viento afloró para llevar más lejos sus jadeos: se fueron hacia arriba, luego a lo profundo. Logramos, por un instante, un compás de respiraciones creciendo con el beso. Ardientes, tuvimos que parar. ¿Estábamos en un lugar público o privado? Éramos, eso sí, un deseo compartido: un agua fluyendo…