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Rocío García Rey

Rocío García Rey

 Doctora en Letras por la UNAM. Es autora de los libros "La otra mujer zurda" , Mapa del cielo en ruinas y La Caverna.

 

ROCHER QUI SAIGNE

ROCA SANGRANTE

 Rocío García Rey

 

 

Soy de nuevo la roca sangrante.

Peñascos diluidos a mi alrededor,

relojes detenidos en una arena

y en un mar al que el barco no me invitó a llegar.

Abrazos desteñidos.

Mudos silencios de tan aprendidos fríos.

Cambio el disco para oír la misma lontananza.

Estoy harta de esculpir ausencias.

Tal vez ha llegado la hora de renombrar el mar.

En él Alfonsina apaciguó el derrumbe.

Labios secos

pintados hoy sólo con el eco de las distantes olas.

¿Alfonsina, cómo pude atraparme en los vestigios de la sombra del amor?

¿Cómo pude haber tocado mi cuerpo

si el mar no nombró mi eco?

Húmedas manzanas me ofrecía Eva

y yo torpemente me di la media vuelta.

Disco rayado me enferma.

Hoy sólo quiero dormir amortajada

con las señas de las teclas de Pizarnik.

Ya no buscaré papalotes para echar a volar los relojes de la ausencia.

Ya no pronunciaré la piel para llenar mis manos de distancia:

mis manos, filamentos desnudos para desgarrar silencios.

Sólo el silencio nos convoca.

No fuimos amantes no fuimos fragatas.

Dido y Filis, sin saberlo, me he unido a la procesión de

las que cavan su propia tumba.

 

II

Estoy haciendo el recuento de los abandonos.

Ausencias en forma de piel muerta.

Quise sobrevivir.

Pude haber abrazado

los pistilos de luz que me otorgaban mis palabras.

Preferí ir a los funerales de mis abuelas suicidas.

Luego inventé mil epitafios

en los que aparecieran palabras contra el olvido.

Cartas, dolor, lamento: abismos dentro del propio abismo.

Dido, Filis, lo sé, me enseñaron a distinguir los colores del ocaso

pero yo me trepé al tren de las convenciones amorosas.

Con sombrero ascendí a los vagones de la locura

Creí que podría convertir mi dulce sombrero en chistera desteñida

acaso sacar un bosque,

un texto de las extinguidas nubes

un patidifuso tratado sobre el extenuante exilio.

El bosque fue el libro deshojado

cuyo epigrama usé para cubrir mi propio féretro.

Adiós sombreros, adiós señor Huidobro.

Adiós a los dioses en los que creyó Eneidas.

De la chistera más de una

hemos sacado mil tumbas: flores desteñidas

y textos silenciados.

Quise sobrevivir

y abracé a un muchacho centroamericano.

Acaso temores para nombrar elamor.

Regímenes de la ternura clausurados.

Tristes países en forma de piel enferma.

Somos los derrotados

Los que en girones creímos en la palabra Patria.

Patria y suicidas como emblema

de los nuevos textos.

Sólo vimos espesuras para reventar la luz en forma de palabras.

Vívida muerte la de los suicidios.

Dido, Filis, Sylvia, Alfonsina, Alejandra, saben que los únicos rezos

son la amargura del silencio.

Después lugares comunes como cadáver – sombra – muerte

Nuestros amantes partieron en barcos,

en corolas en forma de miedo.

Nuestros poemas quedaron en la bóveda de los fantasmas.

Madre de las ausentes.

Madre beso diluido.

Filis, Dido:

¿Deberé seguir compartiendo mi cuerpo con la ausencia?

¿Deberé deshojar las hojas de los libros para cubrir mi cuerpo?

Desnudez huérfana de flores.

Campanarios que sólo anuncian la tradición de la tristeza.

Estoy a punto de inhumarme.

Estoy a punto de claudicar ante la escritura de un poema.

No hallo el cuadro de Séraphine Louis

para poder recordar el discurso de las flores.

Dido, Filis, Alfonsina, Sylvia, Alejandra

¿Dónde deposito las palabras que creí tenían el color de Eros?

Tacto rezagado, maravillosamente vuelto féretro de las historias.

Trazo los nombres, nombres de las suicidas y el nombre de mi amante.

Tánatos vomita su humo de alergia al tacto, a las palabras

 

Roca sangrante será mi nombre

No importa si hay acta de defunción pintada de relato.

 

III

Nací en las deshoras del invierno

Dulce estación para aguardar tristezas

Las nuevas diosas me esperaban

Heroidas / Suicidas / Combatientes de palabras

En un reloj no caben las horas de la ausencia ni del desamor

Ni del olvido ni del abismo extendido a nuestro cuerpo.

Las diosas aún permanecen

en los anales de la sospecha de Homero y de Ulises.

No quisimos reconocer que alguna vez

besamos colores demenciales.

Espadas, seconal, pastillas muertas.

Espadas, seconal: acaso una misma tumba.

Fosa común para las que se pintaron de pasión y de locura.

 

 

IV

Cavaré mi propia tumba:

roca sangrante

roca aterida, cansada de la multiplicidad de ausencias.

Rito funerario clausurado.

Yo ocuparé el lugar de las suicidas.

Dido y Filis por fin descansarán fuera de la tumba.

 

 

 

 

ROCHER QUI SAIGNE

Par ROCÍO GARCÍA REY

 

Traduction par Miguel Ángel Real

 

 

Je suis à nouveau le rocher qui saigne.

Pierres diluées autour de moi,

horloges arrêtées dans du sable

et dans une mer que le bateau ne m'a pas invité à atteindre.

Étreintes déteintes.

Silences tus par le froid si bien appris.

Je change de disque pour entendre le même éloignement.

Je suis lasse de sculpter des absences.

Elle est peut être venue l'heure de renommer la mer.

Alfonsina y apaisa l'écroulement.

Lèvres sèches

peintes aujourd'hui juste par l'écho des vagues distantes.

Alfonsina, comment ai-je pu rester piégée dans les vestiges de l'ombre de l'amour ?

Comment ai-je pu toucher mon corps

si la mer n'a pas nommé mon écho ?

Ève m’offrait des pommes humides

et moi, maladroite, je me suis retournée.

Disque rayé j'en suis malade.

Aujourd'hui je veux seulement dormir ensevelie

dans les signes du clavier de Pizarnik.

Je ne chercherai plus de cerfs-volants pour faire voler les horloges de l'absence.

Je ne prononcerai plus la peau pour remplir mes mains de distance :

mes mains, filaments nus pour déchirer des silences.

Seulement le silence nous convoque.

Nous n'étions pas amants, nous n'étions pas frégates.

Didon et Phyllis, sans le savoir, j'ai rejoint la procession de

celles qui creusent leur propre tombe.

 

II

Je fais le décompte des renoncements.

Absences en forme de peau morte.

J'ai voulu survivre.

J'ai peut être embrassé

les pistils de lumière que m'offraient mes paroles.

J'ai préféré aller aux obsèques de mes grand-mères suicidaires.

Ensuite j'ai inventé mille épitaphes

où apparaîtraient des mots contre l'oubli .

Lettres, douleur, regrets : abîmes dans l'abîme lui-même.

Didon, Phyllis, je le sais, m'ont appris à distinguer les couleurs du crépuscule

mais j'ai grimpé dans le train des conventions amoureuses.

Avec un chapeau je suis montée dans les wagons de la folie.

J'ai cru que je pourrais transformer mon doux chapeau en haut-de-forme déteint

en sortir peut-être une forêt,

un texte des nuages éteints

un épatant traité sur l'exténuant exil.

La forêt fut le livre effeuillé

et avec son l'épigramme j'ai recouvert mon propre cercueil.

Adieu chapeaux, adieu monsieur Huidobro.

Adieu les dieux dans lesquels Énée croyait.

Du haut-de-forme, plutôt qu'une

nous avons sorti mille tombes : des fleurs déteintes

et des textes passés sous silence.

J'ai voulu survivre

et j'ai embrassé un garçon d'Amérique Centrale.

Des craintes peut-être pour nommer l'amour.

Régimes clôturés de la tendresse.

Tristes pays sous forme de peau malade.

Nous sommes les vaincus,

Nous qui en lambeaux avions cru au mot Patrie.

Patrie et suicides comme emblème

des nouveaux textes.

Nous n'avons vu que des maquis pour faire éclater la lumière en forme de paroles.

Mort vive celle des suicides.

Didon, Phyllys, Sylvia, Alfonsina, Alejandra, elles savent que les seules prières

sont l'amertume du silence.

Ensuite, des lieux communs tels que cadavre – ombre – mort.

Nos amants sont partis dans des bateaux,

dans des corolles en forme de peur.

Nos poèmes sont restés dans la voûte des fantômes.

Mère des absentes.

Mère baiser dilué.

Phyllis, Didon :

Devrai-je partager encore mon corps avec l'absence ?

Devrais-je effeuiller les feuilles des livres pour recouvrir mon corps ?

Nudité orpheline de fleurs.

Clochers qui annoncent seulement la tradition de la tristesse.

Je suis sur le point de m'inhumer.

Je suis sur le point de céder devant l'écriture d'un poème.

Je ne trouve plus le tableau de Séraphine Louis

pour pouvoir me rappeler le discours des fleurs.

Didon, Phyllis, Alfonsina, Sylvia, Alejandra

Où puis-je déposer les paroles qui, je croyais, avaient la couleur d’Éros ?

Toucher en retard, merveilleusement devenu cercueil des histoires.

Je retrace les noms, les noms des suicidaires et le nom de mon amant.

Thanatos vomit sa fumée d'allergie au toucher, aux paroles.

 

Rocher qui saigne sera mon nom

Peu importe s'il y a un certificat de décès peint comme un récit.

 

III

Je suis née à n'importe quelle heure de l'hiver

Douce saison pour attendre les tristesses

Les nouvelles déesses m'attendaient

Héroïdes / Suicides / Combattantes de mots

Dans une horloge, pas de place pour les heures de l'absence ni de l'indifférence

Ni de l'oubli ni de l'abîme étendu à notre corps.

Les déesses restent encore

dans les annales du soupçon d'Homère et d'Ulysse.

Nous n'avons pas voulu reconnaître que parfois

nous avons embrassé des couleurs démentes.

Épées, séconal, pillules mortes

Épées, séconal : peut-être une même tombe.

Fosse commune pour celles fardées de passion et de folie.

 

IV

Je creuserai ma propre tombe :

rocher qui saigne

rocher transi, fatigué par la multiplicité des absences.

Rite funéraire clôturé.

J'occuperai la place des suicides.

Didon et Phyllis reposeront enfin hors de la tombe.

Miércoles, 24 Enero 2018 21:47

PALIMPSESTO / Rocío García Rey /

 

PALIMPSESTO

Rocío García Rey

 

"[…] El puerto retrocede, la ciudad se extiende. Los tiempos idos avanzan.

Se abren paso los fantasmas desde el

exilio tristón de la memoria".

 

Eduardo Galeano

 

 

 

            En el principio fue el mar, en el principio fue una textura diferente a la del asfalto, un sonido diferente al del asfalto, un olor diferente. Luego ella fue naciendo, pálida y amplia. Fue trazada y escrita para albergar en sus noches y días parte de las historias de los que llegaron en barco. Fueron entonces borradas las ciudades que habían existido antes. Las otras ciudades fueron enterradas porque eran textos diferentes al de los nuevos sueños que llegaban.

            La ciudad latinoamericana llegó en barco y fue entonces parida como palimpsesto. De esa suerte fue constituyéndose la nueva textura asfalto.

            La ciudadtexto fue escrita como extensión de poder, como extensión de un imaginario que permitía ocupar y destruir zonas y espacios no útiles a los propósitos de dominio y coerción. El poder fue entendido como la extensión de fuerza de opresión.  El poder buscó alimentar una nueva textura de las avenidas y se olvidó del respeto a la diferencia.

             Los barcos están lejos y ahora sólo las huellas y cicatrices de los que llegaron antes. ¿Cómo comprender este espacio  a la luz de este siglo siglo, de esta increíble debacle?

            Borges en el poema  "Fundación mítica de Bueno Aires" planteó, con respecto a las ciudades: ¿Hasta dónde empieza y hasta dónde termina la ciudad?

            "Una cigarrería sahumó como un rosa

            el desierto. La tarde se había ahondado en ayeres

            los hombres compartieron un pasado ilusorio.

            Sólo faltó una cosa: la vereda de enfrente.

            A mi se me hace me hace cuento que empezó Bueno Aires:

            La juzgo tan eterna como el agua y el aire".

 

            En el caso Latinoamericano la ciudad empezó como espacio de control a la vez que espacio de búsqueda de lugar (es) que permitieran una creciente acumulación de la riqueza a través de instituciones de administración. Comprendemos así, que los espacios urbanos fueron el equivalente a la demarcación de fronteras sociales, ideológicas y culturales, pues no es casual que en el momento que las ciudades coloniales fueron trazadas y puestas en marcha quienes podían habitarlas, eran solamente peninsulares. Los indígenas estaban confinados a espacios cercanos, pero no a la ciudad misma. De esta forma cruzar la ciudad era cruzar la frontera. La ciudad imagen y la ciudad poder fue un espacio reservado para y por  la naciente élite latinoamericana.

            El mar quedó olvidado, las cordilleras quedaron olvidadas. Las nacientes ciudades fueron emergiendo con características propias, dando paso, de esta forma, a una cultura urbana específica. Fueron creadas, de manera concomitante, determinadas formas de asentamientos humanos y dinámicas demográficas, pues al concentrar a determinados grupos de población la ciudad se convirtió en desmemoria, al olvidar a los que están del otro lado de ella. Aspiración de unos, la ciudad impone flujos de emigración e inmigración.

            Con el paso del tiempo la ciudad albergó elementos heterogéneos lo que devino mosaico de discursos. En una ciudad hay múltiples espacios en su interior, ghetos que son la expresión del olvido, más allá de los fastuosos centros comerciales, más allá de los edificios emanados de la modernidad están los otros espacios, los lacerantes, cantegriles, cinturones de miseria, extensiones un ordenamiento que no acepta en sus muros la palabra miseria

            La ciudad es una intertextualidad donde los escritos antiguos son el testimonio de su

nacimiento. La ciudad respondió al llamado de la ausencia y se volvió contraste de presencias, donde "los cinturones de viviendas son cada vez más prósperos a medida que uno se acerca al centro de la ciudad".

            La ciudad no termina en el espacio físico, la ciudad nació y crece en el seno del imaginario occidental donde el poder debe encontrar un espacio y un territorio tangible. Los semáforos son el siga y pare de los textos entrecruzados que le dan vida, que la alimentan.

            En la ciudad se entrecruzan también las expresiones de poder. En ellas está el poder ejecutivo, el poder judicial, el poder... En ellas también se alberga el militarismo y se acaba con los espacios que no pertenecen a la ciudad oficial.

            La ciudad es el lugar de la ausencias, Buenos Aires, Lima, La Paz, La Ciudad de México Santiago de Chile, son parte de un mismo escrito, donde hay matices de diferencias entre ellas, pero finalmente son el resultado de la misma pluma.

            Recuperar calles, edificios, recuperar historias, equivale a recuperar espacios del otro tiempo, de la cultura del gheto, de la del grafitti herido. Nombrar de otra forma las catedrales de la memoria.

 

 

 

 

REMEMORAR EL CUERPO PARA NOMBRAR LA MUERTE:

NOTAS EN TORNO A LA OBRA POÉTICA DE NORMA BAZÚA

Dra. Rocío García Rey

 

I Preliminares

Supe de la existencia de la poeta Norma Bazúa (1928- 2011) y de sus textos por los  editores de Verso Destierro. Confieso que siempre asocié dicha editorial con poetas “jóvenes”. Sin embargo cuando Adriana Tafoya y Andrés Cisneros me hablaron del trabajo de la poeta me enteré que se trataba de una mujer de más de setenta años. Norma Bazúa y su libro Aprender la muerte fueron los primeros datos que tuve para constatar que la noción llamada juventud puede extenderse a través de las palabras, en este caso, propiamente de las palabras tejidas, hiladas, pintadas para construir el entramado del lenguaje llamado poesía.

¿Qué hace que una poeta sea conocida o no? ¿Qué hace que su obra, su poesía sea nombrada, acaso dicha y leída? Las respuestas se multiplican si consideramos que vivimos en lo que Lipovetski ha llamado la era del vacío en la “que reina la indiferencia de masa, cuando domina el sentimiento de reiteración y estancamiento, en que la autonomía privada, donde lo nuevo se escoge como antiguo […]”[i]; una era que además ha devenido mercantilización de casi todo: incluidas las palabras, la poesía, la literatura misma. La literatura ha dejado de ser ese objeto estético para formar parte de las filas de las grandes editoriales que dictan el canon literario con base en qué se vende, qué debe ser difundido y qué no, porque simple y sencillamente hay palabras que, ante los ojos de los monopolios editoriales, parecen no rentables.

¿Cuál es la relación entre Norma Bazúa, su trabajo poético, la distinción de ser o no un escritor joven, Verso Destierro y el llamado canon literario? De entrada quiero decir que este trabajo pretende ser un exhorto para re-pensar eso que se llama canon literario, pues esto posibilitará que trabajos y obras como los de la maestra Bazúa no queden en el cesto del olvido, pues ello para una obra literaria equivale a caer en el cesto del silencio y de la muerte de las palabras.

 

APRENDER LA MUERTE 

 

La vida en el discurso de Bazúa es un periplo por lugares, recuerdos, anhelos, pasiones, deseos, y por la muerte. La muerte arriba cuando la historia ha sido registrada en la memoria, en la propia subjetividad (registros /minutos), por ello la vida es la condición sine qua non de la primera. Pero si la muerte es la terrible ausencia, el regreso de la soledad, los recuerdos dolorosos ¿cómo elaborar el duelo? La poeta halla en la escritura la salvación para no rendirnos ante el dolor que producen las ausencias. Tomás Eloy Martínez afirmó: “Una alma que no ha sido escrita es como si jamás hubiera existido. Contra la fugacidad, la letra, contra la muerte el relato.”[ii] En efecto, la poesía de Bazúa es la confección poética de un sinnúmero de duelos (entendidos aquí en su acepción de dolor -Del lat. dŏlus, por dolor. Dolor, lástima, aflicción o sentimiento-) que al fin y al cabo es imposible no tener, no acumular, no atesorar como parte del recorrido que representa la vida. Ahora bien, si la muerte es la desaparición física del cuerpo, hay un ancla que se manifiesta para re-construir, re-crear y poetizar el recuerdo, única vía para re-construir el pasado. Leamos el siguiente fragmento de Ataúd de Arena para acercarnos a la construcción lingüística del dolor causado por la muerte:

           

Cuando murió su madre –mi abuela-

            Ella decía que no pudo llorarla:

            “Sólo busqué un foso con agua…

adonde ahogar la piedra de silencios

que me colgué del cuello

 […]

Alcánzame ese vaso con la rosa diaria, dijiste

para que sólo mire la transparencia de sus pétalos

                                                                       de su temblor efímero

y aprenda del tiempo que se acaba

                        del tiempo que nos queda

para lidiar contra la obstinación de la muerte

en esta agua oscura y revuelta.[iii]

 

 

La muerte es nombrada y desplegada mediante un discurso poético que utiliza  las trazas de la vida como una forma de enunciar el viaje y la aventura que representa estar vivos. Conviene recordar que:

 

El lenguaje poético no es el lenguaje artesanal, ni lenguaje científico, ni lenguaje filosófico; es el lenguaje artístico […] El poeta recibe la realidad y nos la devuelve convertida en arte. [iv]

 

Para mirar la re-creación, acaso invención de las sensaciones y percepciones de la muerte,  Bazúa en Ataúd de arena enuncia, por ejemplo:

 

Entre los abandonos que nos deja la muerte

Llegaron los desolvidos            y tocaron su puerta

Puerta de buena madera            madera de resonancia:

Allí encontraban eco todas las puertas

-aun las que nunca se abrieron para que pasara

            con sus propias muertes a cuestas-

Puertas de ir y venir              de no estar siempre

                                    o de nunca salir. (p.2)       

 

La palabra desolvido es desde luego una reinvención que hace la autora para hacer un juego de significantes. El prefijo des denota negación o inversión del significado simple. Con base en esta explicación podemos entender los desolvidos como la revancha de la memoria que brega por recordar una y otra vez hasta que las ausencias referidas, en el fragmento citado como abandonos, se vuelven lo contrario al olvido; son entonces desolvidos porque en realidad son recuerdos. Los recuerdos se expanden en espacio y tiempo y entran y salen o viceversa por el sinfín de puertas que en este caso son la representación de un doble desplazamiento: entrada o salida a la rememoración. De acuerdo con Ricœur:

 

Con la rememoración, se acentúa el retorno a la conciencia despierta de un acontecimiento reconocido como el que tuvo lugar antes del momento en que ésta declara que lo conoció lo percibió, lo conoció, lo experimentó. La marca temporal del antes constituye así el rasgo distintivo de la rememoración […][v]

           

Los aprendizajes de la muerte son los aprendizajes de la vida. ¿Pero en términos visuales como podemos asirnos a la muerte cantada y contada, re-significada por una poeta?  La muerte es la sorpresa, el asombro, la muerte se nombra aunque el azoro sea la única noción de ella. Tal noción la engendramos (utilizo a propósito el termino) porque estamos vivos. Miremos el siguiente fragmento Aprender la muerte.[vi]

 

Fuga inútil del desamparo frente a los miedos/

al entrar solos en los aprendizajes de la muerte

Ésta iniciación             esta primicia

estará alerta                 abierta a los asombros. (p.8)

 

En Aprender la muerte, la poeta como enunciadora es también una historiadora: a través del ejercicio de exhumación de la memoria, sabe que la palabra puede ser moldeada mediante el término que ya explicamos: rememoración:

           

Porque primero vivimos

            son necesarios los registros

            los instantes                 las minucias

            la odisea personal.

            Saldremos ilesos si aprendemos la muerte

            Completa el alma entre oleajes de retorno

            Cargada con la que no arrasó

                                                           El mar de los olvidos. (p.5)

 

Antes de la muerte habrá que salvar el documento, pues este contiene el vestigio de que la vida habitó y a su vez fue habitada mediante el periplo representado por el puerto y el barco.

 

 De puerto en puerto surcaremos esta travesía

 al salvar de humedades el cuaderno de bitácora

 para que la nostalgia nos alcance en cada playa y nos evite el ahogo

 antes de alcanzar refugio entre la arena. (p.6)

 

EL CUERPO LA PASION

 

[…]Invoco su protección, su regreso: que lo otro aparezca,

que me retire como una madre que viene a buscar a su hijo,

del brillo mundanal […] que me restituya

"la intimidad religiosa, la gravedad"  del mundo amoroso".

Roland Barthes

 

En el libro Una chispa del cuerpo y ya el incendio del sueño,[vii] la poeta insistirá en el papel de la memoria para anclarse al deseo, a la pasión, a la vida. Veamos un ejemplo de ello en el siguiente fragmento en el que además de estar presente una comparación, hay una sucesión de imágenes que dan cuenta de la transformación por efecto del recuerdo.

 

Los lanzo como barcos de papel por la memoria

 y escasas estrellas de esta noche cuando escampa

 astronomizan  mi trayectoria de nave.

 Ella arriba a los puertos perdidos

 para configurarlos en la sangre:

 Trae los olvidos desde el último bastión del nervio –por caminos de viento / a donde me lleva tu respiración-.  (Pp.26-27)

 

Es mediante la comparación: “como barcos de papel”, que mediante la inventio  es posible hiperbolizar las sensaciones emanadas a través del recuerdo. Si el recuerdo se origina a través de un barco de papel, es tal su fuerza que termina abarcando el universo, por ello “astronomiza”  la trayectoria de nave de la escritora.

En el caso de Una chispa del cuerpo estamos de cara a un texto dividido en dos partes: en la primera un yo femenino poético se percibe y se nombra como cautiva, presa de un mundo atávico. Un mundo donde quien se narra renuncia a su propia huella “para ser solo espera junto al hombre / que la cercó al fuego/  y orilló su alma a una isla / donde las olas golpeaban de atavismo repetido. / (p.8)

La isla -metáfora de lejanía- es soledad, y como desdoblamiento de ello hay una ausencia de voces, de diálogo. Una isla donde, efectivamente, hay un él, además de ella; pero ese él parece ser ajeno a la vida. Un él también atávico: mundo cerrado (óyeme sordo, pues muda me quejo” no en vano es el epígrafe sorjuanesco que la poeta eligió para este libro).

 

El mundo de él era de paredes    rejas en las puertas/ escaleras para alcanzar techos sólidos / contra la intemperie. (p.8)

 

Desde luego hay que decir que la obra de Bazúa, como parte de la escritura poética emplea lo que se ha llamado el “correlato objetivo o el “equivalente correlativo”.

 

Esto de decir una cosa para expresar otra, es decir, recurrir a una imagen que nos podemos imaginar, generalmente de modo visual, para expresar lo inefable o lo inexpresable por otros medios, se puede llamar siguiendo a T. S. Eliot “el correlato objetivo” y siguiendo a Cernuda, “el equivalente correlativo.”[viii]

 

Es interesante retomar esta categoría para mirar con ojo viajero (tomando la expresión de Michel de Certeau) los desplazamientos que a través de los diferentes imágenes construye la poeta para hacer de la muerte y la vida un solo universo. De esta manera en una misma imagen pueden convergir muerte y vida / olvido y recuerdo / pasión y sufrimiento.

 

Veamos la siguiente imagen en la que es posible la convergencia de lo que, en un texto no poético, serían dos opuestos:

 

            Tú, EROS ME DESCUBRES DE NUEVO LA ABUNDANCIA

            Cuando en atalaya de soledades ella me defendía

            Esta libertad de mazmorra grilletes oxidados

            Anclaje de voluntades – desde hace tanto (p.17)

 

Es mediante el amor y el goce erótico que la acérrima ausencia de un otro sensible: “atalaya de soledades”, se rompe. En segundo lugar el fragmento citado nos permite mirar cómo mediante una construcción lingüística pueden relacionarse sintácticamente los opuestos: libertad / mazmorra – grilletes y anclaje- voluntad.

La construcción poética halla su ancla en el llamado equivalente correlativo y a su vez éste puede construirse mediante diferentes tropos, tal aseveración puede ayudarnos a considerar que el discurso poético puede presentar una imagen basada en un oxímoron: la relación sintáctica de dos antónimos.

Cabe aclarar que la expresión estética no es aséptica, por ello un poema además de utilizar recursos retóricos, utiliza la lectura, desde luego subjetiva, que cada autor, tomando las palabras de Paulo Freire, hace del mundo.

La belleza en el caso de la poesía, construida y cimentada en el lenguaje, es un constructo que al mismo tiempo es un pliego desdoblado de historias subjetivas, de narraciones elípticas, pero que de una u otra forma cuentan, re-construyen trozos, reinventan incluso el mismo recuerdo. Al respecto, nos apoyaremos en la afirmación de Ricœur, cuando plantea que la literatura puede ser entendida como una formulación lingüística, esencialmente simbólica:

 

Configuraciones analógicas que se han presentado en nuestra experiencia del     mundo y son previas a la expresión lingüística (y particularmente sostengo que incluso independientes a las practicas letradas). Estos símbolos surgen en la         relación del sujeto con la naturaleza y la historia.  [ix]

 

La cita de Ricoeur es útil para considerar que todo acto de escritura implica un acto de aprehensión y de aprendizaje de vida. En el caso de la maestra Bazúa, hemos visto que tal aprehensión y aprendizaje fueron vertidos por el filtro del lenguaje hasta llegar a confección poética en que  el tiempo oficial de los relojes puede disolverse:

           

Déjame construir una nueva secuencia del futuro:

            Los sueños entre los quehaceres de los instantes

            Son tintas firmes con las que las fondeas

            A pincel grueso el “hondón de la vida

            Para ensayar después con pincel fino los bocetos. (Ataúd de Arena, p. 7)

 

Es también mediante el discurso poético que sabemos que eros puede convertirse en salvación ante la muerte. En una chispa del cuerpo y ya el incendio comienza, el amor es convertido en trascendencia y salvación. Es así que Eros vence a Tánatos.

           

Me rescata la libertad de conocerte

            más en cada abrazo

            en cada paso enfloras recorridos

            en cada beso retienes mi gemido mi sed

            sueño   invento forjo fraguo vivo.

            hoy sólo quisiera tocar tus manos

            para que todos sepan que te amo.

            Antes quise morir.

            y no levanté el brazo para acercar la muerte. (Una chispa en el cuerpo, Pp.22-23)

           

 Aquí dejo el somero recorrido de la obra poética de Norma Bazúa, la propaladora de palabras, quien este 2017 cumpliría 89 años. Dejemos entrar en nuestras pupilas, en nuestros sentidos y en nuestra razón su discurso poético que al fin y al cabo es un discurso de vida.


Notas

[i] Gilles Lipovetski, La era del vacío. Ensayo sobre el individualismo contemporáneo, Barcelona, Anagrama, 2008, p.9.

[ii] Tomás Eloy Martínez, “3 Contar una historia”, Santa Evita, México, Joaquín Mortiz, 1997, (Narradores  Contemporáneos), p. 66.

[iii] Norma Bazúa, Ataúd de arena, México, Edit. Amanuense, 2011, pp. 14-15.

[iv] Agustín Basave Fernández del Valle, ¿Qué es la poesía? Introducción filosófica a la poética, México, F.C.E.  1999, (Lengua y estudios literarios), p.10.

[v]  Paul Ricœur, “La memoria ejercida: uso y abuso” en La memoria, la historia, el olvido, Argentina, FCE, 2010, (Sección de Obras de Filosofía), p.83.

[vi] Norma Bazúa, Aprender la muerte, México, Verso destierro, 2010 (Col. Inteligente).

[vii] Norma Bazúa,  Una chispa del cuerpo y ya el incendio del sueño, México, Poetas en construcción A.C. / Verso destierro, 2011, Edición especial, in memoriam,  (Col. inteligente).

[viii] […]Como dice Cernuda, “en poesía y en literatura nunca debe de hablarse de sentimiento ni de emoción, sino tratar de comunicarlas, para lo cual hay que expresarla “Y ese modo de “expresar”  se hace por medio de una imagen casi siempre visual.

Gloria Moreno Castillo, El correlato objetivo y el texto literario, Madrid, Edit. Pliegos, s/a (ca.1999), p.16.

[ix] Maturo, Graciela, La razón ardiente. Aportes a una teoría literaria latinoamericana, Buenos Aires, Biblos, 2004. pp.113- 114.

Viernes, 24 Noviembre 2017 22:31

Ella dice / Rocío García Rey /

 

 

Ella dice

 Rocío García Rey

 

 

“Ella dice: Yo estoy aquí delante de usted

Y usted no me ve, eso da miedo.”

Marguerite Duras

 

 

 

La tristeza y el miedo se convierten en símbolos de los que aquí habitamos. Hemos quedado mudos, pero no ciegos. Chocamos con el desastre en el momento en el que muchos desastres eran nuestra sombra. La ciudad crujió nos devolvió a la tumba de la que tal vez nunca debimos salir.

                Yo soy apátrida de la esperanza, aunque hay un cúmulo de hombres y mujeres que incluso en medio del desastre pronuncian la palabra voz.

Yo quise envolverme en la capa de la fortaleza y lo único que afloró fue una palabra marchita. Quise regarla con las lágrimas que se negaban a salir de mi cuerpo.

Un sueño ensordecedor que me conducía al mutismo, al bloqueo, a la desolación, un sueño devastador me eligió como su súbdita.

                Afuera las sirenas siguen siendo el concierto de los nuevos días. En medio de remendadas palabras soy partícipe del derrumbe de la ciudad y de la posesión de la rabia, la tristeza, el azoro.

Hay gente por la que me preocupo, mientras veo parte de mi biblioteca tirada en el suelo. Como el conato de amante de Ojos azules pelo negro,  lloro y necesito que alguien acuda a hilvanar mi miedo, mi soledad con un poco de luz. Esa luz debería tener forma de palabra, pero ese a quien yo creí amigo, amante, no responde.

Me presento en el escenario de la desolación. Me presento desnuda de alegría, inepta para creer que hay un porvenir. Me envuelvo en su silencio. No sé siquiera si me escucha, si me nombra.

                La ciudad desplazada de la zona del amor. Miento porque hay cientos de herman@s que mueven escombros, mientras a mí se me baja la presión arterial y sólo, entonces, hay en mí sueño, un suelo de evasión. Moriré aun estando viva.

                El que creí podría ser mi hermano, mi amigo, enmudece. Se aleja del escenario cada vez que le nombro mi dolor por los muertos. Está ahí, en la pantalla. Nunca ha llamado. Nunca llamará.

                 En la desolación soy consciente de que trataré de revivir releyendo a Duras. Es en el momento de dolor cuando comprendo cabalmente el desamor y la soledad de los personajes. También comprendo el grito la pasión fuera de escena.

                Las sirenas aún suenan. Los jóvenes en quien muy pocos tenían esperanza se han lanzado a las calles. Los albergues se tiñen de  nuevos pasos. Mis ex alumnos y alumnos son brigadistas.

                La ciudad nos implora que la abracemos y que no olvidemos su traza.

                Durante las noches leo y trato de remendar mis clases. “Usted no me ve eso da miedo”. Yo veo la fugacidad, las lágrimas contenidas, las calles cercadas y ventanas rotas.

“Usted no me ve, eso da miedo”. Busqué en quien refugiarme el día del dolor mayor de tan abrupta sorpresa. Le escribí para hallar un monosílabo que era la constatación de mi invisibilidad ente él.

                Mayor dolor hay en mis herman@s. Mayor dolor nos dejan las avenidas que en minutos fueron transformadas..

Ciudad inmensa, ciudad madre, te reconocemos aun cuando has mutado tu escenario. “Vivo en la Roma. Vivo en la Condesa”. Eran oraciones con una carga de distinción. Ahora también hay distinción: la de la horadada vida.

 

Martes, 10 Octubre 2017 03:50

Matable / Rocío García Rey /

 

 

 

Matable

Rocío García Rey

Soy absolutamente matable./Mi dignidad es un conjunto de astros vacíos/ Puedo ser absolutamente viajera de las noches/ Ahora no me llevarán a la pira/ bastará el tácito látigo de la desaprobación / No oigo girar ni latir estrellas / Tal vez palabras como remedo de castigo / demasiado gorda /demasiado flaca /demasiado adicta a los libros /o demasiado trunca en los estudios/ Mi dignidad como conjunto vacío resbala ante los discursos oficiales / demasiado puta o demasiado casta/qué más da si soy perfectamente asesinable/ cómo me atrevi a pensar en que como Julia de Burgos yo también podía ser `el desequilibrio danzante de los astros '/Me han reducido a una mera bifurcación de los esquemas / He querido alimentar mi vida de periplos que no me condujeran a la zona de las ánimas/ Antigona me gritó, pero cuando oí su advertencia retumbó en la sangre que escurría que para ellos sólo soy un signo inconcluso perfectamente matable.

Martes, 26 Septiembre 2017 06:43

Cueva / Rocío García Rey /

 

 

Cueva

Rocío García Rey

 

 

La ciudad desvencijada me arroja a la cueva de los miedos

laberintos llenos de basura

impávidos vendedores ambulantes

consignas silenciadas  aun en tiempos de tortura.

Por los normalistas muertos

he visto llorar a un joven poeta

luego un abrazo

luego más palabras.

Afuera la ciudad tiene la  cadencia del soporífero silencio

silencio aun cuando gritamos

arañazos de palabras para patear la vida.

Se mezcla en los vagones la palidez y las sonrisas.

Tengo miedo de huir a la cueva.

Tengo miedo de que me atrape el silencio.

Leo las palabras de una isla

1898 ocupación norteamericana

1898 norteamericanainvasiónpenumbra

Con otras penumbras nos alumbramos después

y ahora ya nadie cuenta las derrotas

y ahora sólo algunos cantan las derrotas.

No cabe la esperanza en mí esta noche

Hedor de cinismo / muerte en el abismo.

2014 otras invasionesmuertes

Dicen que vivo en un país llamado México

yo digo que es el país penumbra.

Tal vez por ello en el vagón

para no comenzar a propalar palabras de llovizna

clavo mi mirada en la lectura

y recuerdo que di una clase en la que hablé

de aquella revista llamada  “Zona de carga y  Descarga”.

Hoy me pesan los colores.

Algunos piensan que a veces soy poeta

Yo creo que hoy soy silencio

Herrumbre/ desesperanza quieta

“de favor le pone más mayonesa a mis esquites”

Herrumbre desesperanza quieta

“lleve dos chocolates nikolo por cinco pesos”.

Hoy no sé cómo llorar por mis hermanos muertos.

 

 

MARÍA ZAMBRANO:

EL AMOR COMO FORMA DE CONOCIMIENTO

Dra. Rocío García Rey

 

Poseer es lo mismo que conocer […]

El amor es brujo: sabe los secretos;

es un zahorí :conoce  los manantiales.

M. Yourcenar

           

 

¿Cómo aprehender la vida? ¿Cómo aprehender la muerte? La razón agobia porque es herencia de  conocimiento occidental y racional que actúa como barrera del amor. "A medida que el hombre ha creído que su ser consistía en ser conciencia y nada más, el amor se ha ido encontrando sin "espacio vital" donde alentar, como pájaro asfixiado en el vacío de una libertad negativa", previene la gran filósofa española María Zambrano (1904-1991). 

La semántica del conocimiento para nuestra filósofa, no es la racionalidad común de Occidente, ésta se inscribe en los laberintos de lo sensible, de lo asequible. El conocimiento sólo puede habitar la vida cuando se ha conocido el sacrificio. De tal manera que la constitución de la existencia, en el discurso de Zambrano, equivale a un hecho divino. El hombre  tiene un carácter divino  en tanto sujeto del conocimiento.

            La lámpara para iluminar la noche aparece cuando los dioses se inscriben en el corazón -centro de la existencia-, el hombre, entonces se atreve a tener dudas a preguntar, exigir ser mirado a la vez que deambula y prueba los colores. (Sólo lo divino puede responder a la ausencia).

            El olvido del humanismo deviene en  "exaltación" de una cierta idea del hombre que ni siquiera se presenta como idea, sino como simple realidad […]  Occidente se enfrenta a la impronta del olvido.

            Está el palimpsesto, pero no los instrumentos para mirar las palabras  sobre las que pusieron la razón utilitarista. Hay muerte y hay olvido.  Zambrano apunta al respecto: "Amor.  Paloma crucificada ¿No hemos crucificado los hombres incluso al espíritu Santo? Ella padece de su herida, mana su sangre, la sangre del amor herido, la del amor inútilmente manchado, paloma inaccesible a toda humillación y humillada aquí por nosotros […]"

            Ahora hay una pasión  hermética en la que subyace un complejo de negación de la herencia divina.  "El hombre se niega a padecer a Dios y a lo divino que en sí conlleva"; es la paloma que se desangra y que vierte la sangre sobre los pasos para cubrir las huellas.

            El conocimiento es revelación de lo exterior a uno, es una muestra del otro ante nosotros. Por ello debe existir una apertura de la propia "subjetividad" que provoca la afección del cuerpo y alma, dice Eugenio Trías, en su Tratado sobre la pasión. Afirma también: "Hay conocimiento cuando se produce un singular entrecruzamiento entre la cosa y el sujeto receptivo (receptivo  pasional nunca pasivo).

            El olvido del amor se dio a partir del triunfo de una razón lúgubre que devino poder. Si acudimos a Foucoult, podemos hablar de un poder como tecnología. El conocimiento se vio cercado por la barrera de lo único.

            No hay dioses, no hay luz para alumbrar en el naufragio. Comienza  la muerte de lo sensible en manos de la razón. La historia es envuelta en el más profundo olvido y soledad. El hombre se encuentra ante el vacío y la gravedad de las miradas que no comprende. Llega "[…] la ausencia de posibilidad de comunicarse, cuando a nadie le podemos contar nuestra historia", afirma Barthes.

           

AMOR Y TRASCENDENCIA

"[…] Invoco su protección, su regreso: que lo otro aparezca,

que me retire como una madre que viene a buscar a su hijo,

del brillo mundanal […] que me restituya

"la intimidad religiosa, la gravedad"  del mundo amoroso".

Roland Barthes

            La trascendencia  parece traspasar los límites. "Ir de un lugar a otro". Es lo que  va más allá de lo inmanente. En el lenguaje de Zambrano será también  lo que permite la liberación. Para Heidegger equivale a estar más allá de sí.   La génesis y práctica del amor  es así un actio transiens, es decir que sale del sujeto para enfrentar el mundo.

            "En el hombre el ser sujeto de culpa produce un exceso que bien podría llamarse trascendencia que lo sitúa como protagonista absoluto, por encima de los dioses; se hace en torno suyo un vacío hasta entonces desconocido […] Una soledad que solamente el Dios desconocido, mudo, recoge," afirma Zambrano. Además agrega:

[…] Descender a los abismos para ascender, atravesando todas las regiones donde el amor es el elemento […] de la trascendencia humana; primeramente fecundo […] si persiste, creador. Creador de vida de luz, de conciencia.

            Con el nacimiento de los dioses, el hombre encuentra el amor, y éste será acompañado por el sufrimiento: sacrificio que  hará arder la existencia, transformar los mensajes, los textos donde las palabras aún no eran difundidas.

            Si para algunos existencialistas la objetividad es trascendida por la existencia, para Zambrano, dicha existencia sólo será legítima cuando navegue en  lo divino. Se trasciende como concatenación de los elementos que integran la vida: amor, sangre, abismos, una especie de collage que sitúa nuestra imagen trágica y humana en el espacio de la noche. Se sale del primer caos, después del "combate entre la luz y sombra” (trascender revelador, según Zambrano).

            La conciencia será el vehículo de trascendencia, de movimiento porque en su nacimiento el sujeto se ofrece virgen más allá de  la vida

 

 

 

[1] Fragmento del ensayo “El amor como forma de trascendencia en María Zambrano”.

 

 

LAS MUJERES EN LA HISTORIA LATINOAMERICANA:

LA MIRADA DE  TERESA DE LA PARRA

Dra. Rocío García Rey

 

 

Estas notas tienen como objetivo presentar la visión y la narración que una escritora latinoamericana -y a la vez cosmopolita- plasmó de una parte de la historia de las mujeres latinoamericanas. Se trata de rescatar el entrecruzamiento que la venezolana Teresa de la Parra (1889-1936) hizo, a principios de la década  de 1930, de la presencia y del papel de las mujeres en el pasado de nuestro continente.

El documento que ha servido de base para este trabajo son sus tres conferencias: “Influencia de las mujeres en la formación del alma Americana”. Mismas que dictó en Bogotá y Barranquilla, en  Colombia.[1]

Cierto es que Teresa de la Parra ha sido “rescatada” de unos años para acá como literata y no como historiadora. En efecto, su obra se ubica en la creación literaria; sin embargo es importante hacer un rastreo que permita conocer cómo “construyeron” el pasado las mujeres de letras, aun cuando no se hayan dedicado a la historia. Por ello los invito a mirar este trabajo en dos vertientes que habrán de encontrarse: el rescate histórico que desde la historia de la literatura puede hacerse de la escritura de la venezolana y la mirada que como mujer de letras plasmó en las conferencias mencionadas.

            Hablar de mujeres escritoras de las primeras décadas del siglo XX sigue siendo un acto de rescate y de cierta “arqueología” que tarde o temprano nos llevarán a comprender que la escritura en el caso de las mujeres- al menos en gran parte de occidente- fue como Marie-Claire Hook afirma, parte de la herencia de la modernidad.

           

            En el caso de Teresa de la Parra lo que la mueve a construir el pasado (un tanto idílico, hay que reconocerlo) de América Latina es su deseo de desempolvar la presencia de las mujeres que en sus palabras: “Durante más de tres siglos habían trabajado en la sombra como abejas, sin dejar nombre, nos dejaron su obra de cera y miel.”

            En las Conferencias podemos apreciar que en cada momento trata de no caer en lo que ya antes había criticado de la historia: “La verdad histórica es una especia de banquete de hombres solos”. Si la historia era un banquete de hombres solos tal vez se trataba de una doble soledad: los protagonistas de los hechos históricos Teresa de la Parra trató de resarcir aquella soledad desde su estatuto de escritora cosmopolita y por ello también habló del papel de las mujeres en la formación de lo que ella nombra alma americana. En su presente:  

La crisis por la que atraviesan hoy las mujeres no se cura predicando la sumisión, la sumisión y la sumisión como se hacía en los tiempos en que la vida mansa podía encerrarse toda dentro de las puertas de la casa.

[…]

Los verdaderos enemigos de la virtud femenina no son los peligros a que pueda exponerla una actividad sana, no son los libros, ni las universidades, ni los laboratorios ni las oficinas, ni los hospitales, es la frivolidad es el vacío mariposeo mundano […]

            Era 1930, la década siguiente a los años de vaivenes políticos, sociales y culturales. Era la década en que se seguían desdoblando las vanguardias artísticas; eran los años en que varias mujeres, desde la escritura, comenzaban a ser tomadas en cuenta por lo que Certeau ha llamado la institución histórica, que bien puede extenderse a la institución académica.

            Fue a partir de estas relaciones y redes intelectuales que Teresa de la Parra fue invitada a un país que no era el suyo, luego de haber viajado por París y Cuba. Era una mujer que había estrechado desde el ámbito intelectual cierta amistad, ya con la inglesa Virginia Woolf, ya con la francesa Colette, ya con la chilena Gabriela Mistral.  Era de la Parra una mujer que para cierto grupo valía la pena ser escuchada y leída. De ahí que se comprenda que a su llegada a Colombia, los periódicos Ahora y La Tarde “publican entrevistas y reportajes de su llegada a Colombia y anuncian sus conferencias”.

A cuatro columnas aparecían los titulares: “Bogotá hizo una gran recepción a Teresa de la Parra. Había gente encima de los vagones. Del tren  al automóvil  veinte minutos por entre la muchedumbre.”

La especialización: la literatura, propiamente la escritura, pero como sabemos, en la escritura cabe el mundo y parte de él lo era la reconstrucción del pasado, reconstrucción cargada de anécdotas y cuyas fuentes eran los recuerdos, la imaginación misma, los relatos hechos por otras mujeres. Se trataba de reconstruir la identidad criolla, (como le llama a la identidad latinoamericana de aquel momento) desde el rescate de lo que ahora llamamos la historia oral.

            Años treinta, repito, se trataba de escribir, de enunciar con cautela para no escandalizar ni a la institución histórica ni a la sociedad misma; aun así se atreve a pronunciar una palabra que todavía ahora causa, en ciertos sectores, cierta aversión: feminismo.

Mi feminismo es moderado. Para demostrarlo y para tratar, señores ese punto tan delicado, el de los nuevos derechos que la mujer moderna puede adquirir, no por revolución brusca y destructora, sino por evolución noble que conquista educando y aprovechando las fuerzas del pasado, para tratar ese punto había comenzado por preparar en tres conferencias una especie de ojeada histórica sobre la abnegación femenina en nuestros países, o sea la influencia oculta y feliz que ejercieron las mujeres durante la Conquista, Colonia e Independencia. Como creo que existe realmente un espíritu común a todos los países de nuestra América católica y española, y como creo que fomentarlo en la unión es patriotismo amplio, abarqué en esta ojeada histórica todos nuestros países y la llamé: “Influencia de las mujeres en la formación del alma Americana”.

            “Mi feminismo es moderado”, advierte para ganar la oportunidad de que su relato sea escuchado sin el prurito que suele levantar la palabra feminismo y el cambio de rol de las mujeres en la sociedad. No se trataba de violentar, advierte, se trataba, como parte de una visión con herencias positivistas, de responder a la evolución que el pasado conlleva. Se trataba de re- significar en la voz de una mujer, los nuevos rumbos que podía tomar la identidad latinoamericana si era asumida, como condición sine qua non, la presencia de las mujeres en la historia. Una historia que deja asentado, es fruto de un pasado en que lo prehispánico no tiene cabida. La herencia y la tradición de la que provenimos es la española.

            Si de acuerdo al constructivismo “lo único que conocemos en la lectura de un relato histórico es una construcción discursiva del historiador”[1], esto es en efecto lo que podemos hallar en las conferencias de Teresa de la Parra, quien varias veces expresó de una u otra manera su desapego a lo que llamaba “realismo”. Desapego que se entiende si tomamos en cuenta su vinculación con los planteamientos de Bergson.

            Por ello se comprende que su discurso se mueva hacia una reconstrucción cargada de subjetividad en el que el pasado se convierta en etapa anhelable. La operación de la memoria se encuentra plagada de vida cotidiana. Es en la cotidianidad, precisamente, en la que se hallan las mujeres de ese pasado ya colonial, ya independiente, ya de conquista.

Para hablar de la colonia hay que tomar el tono llano y familiar de la conversación y de los cuentos: el tono que toma la abuela de palabra fácil que vivió mucho, leyó poco; o el que toma el negro viejo adherido siempre a la misma casa o a la misma hacienda, confunde entre imágenes sus propios recuerdos con el recuerdo de cosas que le contaron. Para hablar de la Colonia es preciso narrar, es preciso hablar a menudo de sí mismo, es decir, de las propias impresiones. Que al azar aquí y allá hemos ido recogiendo.

En efecto a través de que la autora echa andar la inventio, es que hace la reconstrucción del pasado como un tejido de anecdotarios. Es así que podemos mirar  lo que Ricœur  ha planteado: “La historia es escritura  [...]  y por lo tanto, al ser escritura, utiliza los mismos procedimientos y las mismas figuras que la ficción”. En las conferencias es altamente claro el tono de relato plagado de descripciones literarias. Las protagonistas de los relatos eran mujeres. Y para hacerlas presentes a lo largo del pasado las inserta como partícipes activas en uno u otro hecho. Por ejemplo da cuenta que cuando en su país, Venezuela, por decreto, se ordenó la secularización de las monjas en 1872, la madre superiora de uno de los tres conventos existentes, protestó aprovechando su condición de letrada y contestó, por puño y letra que no podía trasladar su comunidad a las afueras de la ciudad. Petición, desde luego, rechazada por el poder. Así es como llega al nudo de la narración y describe: “Cuando llegó la autoridad, la Superiora hizo formar a las monjas en fila, entonó en Magníficat y cantando, escoltadas por las bayonetas, salieron para siempre de su convento”.

Como hemos dicho de la Parra no era historiadora, pero sí mujer de letras adherida al vitalismo y por la misma adhesión trataba de dar luz y color a lo que hasta ese momento se tenía como creencia de la historia: los grandes acontecimientos en que había héroes no heroínas, había historias patrias, jamás matrias. A manera de hipótesis me atrevo a preguntar si tanto los acontecimientos narrados, sus protagonistas, como la menara de escribirlos, se adelantaron a lo que años después hizo la escuela francesa Annales d´ histoire (1938).

Aunado a lo anterior es importante prestar atención a las fuentes a las que acude para reconstruir los hechos, por un lado, hemos mencionado se trata de la tradición oral y en el caso del acontecimiento arriba citado se trata de sus propios recuerdos, de la memoria pasada por el filtro de la subjetividad. Una subjetividad de “criolla cabal”, como la llama Velia Bosch. Es el yo, entonces, el productor del recuerdo, es ella niña testigo de parte de la vida de una otra que quizá sin las palabras de nuestra autora habría quedado en la opacidad de la historia.

Yo alcance a conocer en mi infancia a una de estas enclaustradas. Su recuerdo me ha enseñado luego a leer muchas cosas oscuras. He visto en él no ya el idealismo manso de las mujeres quienes, madre de familia, en la casa modelaron el carácter de nuestra sociedad sino el de las otras que tuvieron por cierto gran preponderancia en la Colonia, aquellas, que acorraladas por los prejuicios y por la vulgaridad ambiente, aun sin ser devotas se volvieron hacia el misticismo y se fueron al convento: eran amantes del silencio, las eternas sedientas de vida interior, y aunque parezca contradictorio, las precursoras del moderno ideal feminista.

            Teresa de la Parra bien sabía que desde la época colonial hasta su presente, el mundo del saber, como le ha llamado Chartier, era equivalente al mundo de los hombres y tenía bien claro que en aquellos años decirse soltera y dedicada a las letras eran dos características que colocaba a las mujeres bajo sospecha de cierta subversión al status quo. Por ello hay momentos en que su discurso vira hacia la exhumación de la exclusión en la que se vieron inmersas las mujeres.  De la Colonia salta al presente para decir:

En aquellos tiempos y en nuestros medios, la mujer que se entregaba a estudiar era una especie de fenómeno que se quedaba al margen de la vida. Este prejuicio estuvo tan arraigado en el alma de los hombres que existe muy vivo todavía. Para hacerse perdonar el andar entre libros hay que halagarlos escribiendo sobre temas de amor.

De esta manera es con su mismo discurso que de una manera literaria y propia, “espeta”  a los escuchas y lectores que ella no necesita hablar o escribir de amor y que en cambio, como lo muestra en estas conferencias puede exhumar a una “linda, ingeniosísima y apasionada Sor Juana o a una mujer valerosa como la ñusta Isabel, madre del famoso Inca Garcilaso de la Vega, y al mismo tiempo víctima de los tiempos de guerra y de la conducta inicua del que fuera su esposo.

Con las Conferencias trata de revitalizar la historia de un pasado que se esfuerza en mostrar como un corpus a Latinoamérica, espacio expuesto al mismo tiempo como topos pintoresco y sujeto de comparación con Europa, particularmente con Francia. De ahí que diga de Sor Juana: “Nacida en Francia dentro de su misma época habría sido uno de los más brillantes genios literarios y una de las más seductoras mujeres de la corte de Luis XIV.” (495) Es decir, como lo afirmó antes, fue en las tierras latinoamericanas en las que ella mira el cautiverio como única opción para aquellas que no querían optar por el matrimonio.

Son en el subtexto de Teresa de la Parra, las mujeres nombradas y las anónimas quienes en América Latina han compartido señas de identidad y pertenencia.

Parte de estas experiencias se encuentran en la mezcla entre imaginación y acontecimiento “verificable”, entre discurso literario y discurso histórico. Son estas configuraciones las que se transformaron en afirmaciones tajantes y oximorónicas con respecto a la manera en que se había expresado de la Colonia: época de amor en la que los conquistadores “vinieron a buscar oro y encontraron ideales”. De acuerdo con ella misma, pareciera que los ideales habían quedado arraigados en los hombres y a las mujeres les habían permitido tenerlos siempre y cuando los escondieran muy bien dentro del convento o los depositaran en el matrimonio. Por ello se comprende que en cuanto a la escritura:

Sólo por orden del confesor o del obispo se publicaban tres libros. Por obediencia había escrito en castilla santa Teresa y por obediencia escribió la Madre castillo la extraordinaria Clarisa colombiana.

Por otro lado es insoslayable observar cierto determinismo geográfico para  “redimensionar tierras lejanas:” La naturaleza del trópico predispone al ensueño, dice para explicar el “culto” de Sor Juana hacia las virreinas. Con base en dicho determinismo configura cierto tipo -o estereotipo- de mujeres como las mantuanas. Las mujeres que no vieron más horizonte que abarcaba su ventana abierta. Son aquellas mujeres dice, las que devinieron “las viejas tías solteras, las creadoras de nuestro sentimentalismo criollo que quiere siempre con dolor y que se exalta hasta la tragedia en los casos de ausencia, de enfermedad o de muerte.”

Teresa de la Parra se inscribe así en la época en que mujeres latinoamericanas como Lydia Cabrera (su gran amiga), Gabriela Mistral comenzaban a lanzar sin autocensura sus textos a la vida pública. Lanzar palabras y narrar, en este caso, como un cuento, la historia de Bolívar y Manuela Sáenz. Por cierto lo que dice de esta heroína, bien puede aplicarse a la escritura de las mujeres que vivieron el tiempo de los ismos;  algunas como de la Parra o Mistral, viajando no sólo con la pluma, también sobre los mares, porque las tías solteras, las ñustas Isabeles, las Sor Juanas, las Manuelas Sáenz, las monjas insurrectas, les habían enseñado, antes de que lo dijera Rosario Castellanos, que había  “otra modo de ser humano y libre, otro modo de ser”.

FUENTES

Michel de Certeau, “La operación histórica” en Françoise Perus (compiladora), Historia y literatura, México, Instituto Mora, 1997.

Alberto Cue, (editor), Conversaciones de  Roger Chartier con Carlos Aguirre, Jesús Anaya, Daniel Goldin  y Antonio Saborit, México, F.C.E. (Espacios para la lectura), México, 2000.

Marie-Claire Hoock-Demarle, “Leer y escribir en Alemania”, en Galván Lafarga, Luz Elena, (coordinadoras), Entre imaginarios y utopías: historias de maestras, México, CIESAS/ UNAM/ PUEG/ El Colegio de San Luis, 2008.

Teresa de la Parra “Influencia de las mujeres en la formación del alma americana”, en  Obra: narrativa-ensayos-cartas, (Selección, estudio crítico y cronología, Velia Bosch), Biblioteca Ayacucho,  Venezuela, 1982.

Luis Vergara, “Discusiones contemporáneas en torno al carácter narrativo del discurso histórico”, en Historia y Grafía, Número 24, 2005,  México, UIA,

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

MANUEL MAPLES ARCE, CONSTRUCTOR DE UNA CIUDAD.

Rocío García Rey

 

José Carlos Mariátegui afirmó en Arte, Revolución y Decadencia: “El arte se nutre siempre, conscientemente o no –esto es lo de menos- del absoluto de su época”. En efecto las vanguardias estéticas trataron en gran medida de hacer un gran pacto discursivo con su presente, por ello no permanecieron ajenas al anhelo de que su creación fuera producto de un programa estético, político, incluso social que tuviera como eje discursivo lo nuevo, lo des-cubierto mediante la operación artística. Ello en contraparte con lo que hasta algún momento podía ser considerado una tradición literaria. Las vanguardias fueron hijas del cisma y la vorágine de inicios de fines de la década de 1910 e inicios de la de 1920.

En este trabajo el hilo conductor será la construcción discursiva e incluso de imaginarios que de la ciudad hace uno de los representantes del estridentismo mexicano, Manuel Maples Arce (1898 -1981). Nuestra tesis es: La construcción – invención de la ciudad se inserta en lo que Paul Ricœur ha llamado el todavía no, entendido como un espacio de espera, en el que el anhelo y el deseo es por lo que aún no existe.

Maples Arce, como otros escritores de Latinoamérica, miraron en la ciudad el paraíso desconocido (no perdido) que acaso podía trasladarlos a un espacio y a un momento de reivindicación de cierta rebeldía irónica. Las formas y prácticas caducas no tenían espacio sino como parte de un discurso que las nombraba para, acto seguido, desautorizarlas. Aquellas prácticas y sus representaciones compartían el significado de lo establecido, de lo legislado, por ello el estridentismo se nombra: “sinceramente horrorizada de todas las placas notariales y rótulos consagrados de sistema cartulario, con veinte siglos de éxito efusivo en farmacias y droguerías subvencionadas por la ley […]”.[1]

Lo que nombra Maples Arce, al inicio de su proclama, es sólo una porción de la ciudad: Se trata, tomando prestado el término de Ángel Rama, de una expresión de La ciudad escrituraria, aquella cuyo grado de urbanización no sólo está en la traza, también en los letreros, en los rótulos. Significantes, según la vanguardia, vacíos de significados.

A través del orden de los signos, cuya propiedad es organizarse estableciendo leyes, clasificaciones, distribuciones jerárquicas, la ciudad letrada articuló su relación con el Poder, al que sirvió mediante leyes, reglamentos […]  y mediante la ideologización destinada a sustentarlo y justificarlo.[2]           

 

En Actual, la desacralización está en manos de otro grupo letrado, aquellos jóvenes como Maples Arce cuya estridencia e hiperbolización del discurso acallaba, opacaba, y por qué no, anulaba aquella otra ciudad de México, la que aún vivía en estado de guerra.

En 1921, la prensa mexicana informaba la existencia de un serio conflicto ferrocarrilero, el deseo del gobierno mexicano de que Tampico tuviera un servicio aéreo; daba a conocer la pavimentación de las calles de la ciudad de México. Eran anunciados también productos comerciales como el depurativo Raichel, las gotas balsámicas Dr. Nick, el jarabe Ner- vita, cuyos distribuidores, recalcaba el anuncio, eran Sanborn Bros.  El gran almacén “El Puerto de Veracruz promovía “la últimas novedades de París.”

            Estos ejemplos escuetos, pueden darnos la pauta para afirmar que la ciudad escrituraria seguía formándose a través de los anuncios comerciales, a la par de la difusión de las noticias nacionales y extranjeras. Empero para los estridentistas (como para muchos otros vanguardistas), los signos expuestos, vueltos noticias, letras, discursos para dar a conocer o apoyar el estatus quo, carecían de legitimidad. La verdad debía estar colocada en las sensaciones y en el interior del individuo.

Mi locura no está en los presupuestos. La verdad, no acontece ni sucede nunca fuera de nosotros. La vida es sólo un método sin puertas que se llueve a intervalos […]

La verdad estética, es tan sólo un estado de emoción incoercible desarrollado en un plano extrabasal de equivalencia integralista. Las cosas no tienen valor intrínseco posible, y su equivalencia poética, florece en sus relaciones y coordinaciones, las que sólo se manifiestan en un sector interno, más emocionante y más definitivo que en la realidad desmantelada, como puede verse en fragmentos de una mis anticipaciones novilatitudinales: “Esas rosas eléctricas”. [3]

 

En efecto, se trataba de una doble construcción: Por un lado en los poemas (que aquí comentaremos) y en  Actual, Maples Arce postula una nueva legitimidad para la ciudad, aquella relacionada con la creación de un novedoso discurso poético capaz de soterrar la verdad evidente y tangible, y por otro brega por posicionar al individuo como sujeto sensible cuya posibilidad para salir de las verdades evidentes estaría, en el caso del poeta, en la creación; y en el caso del lector, en las sensaciones y en el goce estético hallado en el poema. En este sentido vale la pena preguntarse si es posible extrapolar aquello que los historiadores llaman constructivismo, pues si de acuerdo a esta corriente “lo único que conocemos en la lectura de un relato histórico es una construcción discursiva del historiador”, ¿no se trata en el caso de Maples Arce – y acaso de los escritores en general- de construir desde la inventio una visión del mundo? ¿No se trataba, además, de hacer visible únicamente a un sector de la población? Aquellos hombres (en su mayoría) alfabetizados y además conocedores de un discurso particular: el literario.

Vale la pena considerar que el constructivismo al que aludimos es opuesto al “espíritu constructivo” al que exhortaba Siqueiros, en el mismo año de la publicación de Actual. Es posible hallar, al interior de las vanguardias, matices en los programas estéticos y políticos. De acuerdo con Bosi:

David Alfaro Siqueiros ya proponía tanto la preponderancia del espíritu constructivo, sobre el espíritu decorativo (una propuesta que viene de Cézanne) como “la comprensión del admirable fondo humano del `arte negro´ y del `arte primitivo´ en general.[4]

 

En el caso de los estridentistas, el otro - los otros son nombrados como parte de un escenario de urbe industrial. La otredad, en “Urbe” son los obreros que representan una eclosión de elementos y consignas. Son, estos obreros, unidos a los otros elementos del escenario, muestra de lo que Sarlo anota  (y que podemos extrapolar, en cierto grado, al caso mexicano): la ciudad ha vencido al mundo rural […] el modelo económico superpone el modelo con la realidad”.  [5]

 En efecto, en Urbe, Maples Arce se posiciona como el enunciador capaz de propalar las características de la nueva ciudad. La nueva ciudad como icono de la industrialización es también espacio en el que será posible la asimilación de los nuevos movimientos políticos de renovación, de revolución social construida – inventada para una ciudad inexistente, para una ciudad en la que los habitantes seguían siendo mayoritariamente de origen rural.

Los pulmones de Rusia

soplan hacia nosotros

el viento de la revolución social.

Los asalta braguetas literarios

nada comprenderán

de esta nueva belleza

sudorosa de siglo,

                                   y las lunas

                                   maduras

                                   que cayeron,

                                   son esta podredumbre

                                   que nos llega

                                   de las atarjeas intelectuales.

 

En el poema, la nueva belleza, equivalente a un nuevo tiempo, está ligada a su oposición: el pasado; un pasado cuyas lunas no sirven para alumbrar porque son el desecho de un tiempo carcomido. Luego entonces, si no hay un pasado al cuál asirse y el presente es un tiempo de reconstrucción, es decir si el presente es tan evanescente como el propio pasado porque está cimentado en una ciudad que en realidad no existe, está apoyado en una industrialización que es mera parafernalia de un discurso de anhelo, ¿a qué podían apostar – además del trabajo estético- los poetas como Maples Arce? Es en este sentido que creemos podemos utilizar lo que Paul Ricœur ha llamado un todavía no. El todavía no está inmerso en el espacio de experiencia y en el horizonte de espera. El espacio de la experiencia es el habitus en el que se ha convertido la suma de la historia, una suma que no es simple cronología, por ello es posible que el horizonte de espera sea convertido en anhelo, proyecto para un nuevo tiempo, esperanza en un devenir de tiempo y de estados de cosas. “Es el futuro vuelto presente, vuelto hacia el todavía no. Si por otra parte, aquí hablamos de horizonte y no de espacio, es para señalar la potencia del despliegue tanto del rebasamiento que acompaña la espera.”[6]  Hay que entender esta semántica aplicada, dice Ricœur a la producción textual, más que al estado de cosas.

Se trata, con base en el planteamiento anterior, de considerar que el correlato textual en los poemas de Maples Arce está impregnado de ese todavía no que es la esperanza y la construcción discursiva del espacio anhelado: “una ciudad internacional” ¿acaso cosmopolita? Una ciudad en la que el despliegue de las consignas de obreros desplaza al pasado inmediato de la revolución rural por antonomasia; desplaza incluso al mismo presente en el que dicha revolución se desdoblaba.

Oh la pobre ciudad sindicalista

andamiada

de hurras y de gritos.

                                   Los obreros,

                                   son rojos

                                   y amarillos.

Hay un florecimiento de pistolas

después del trampolín de los discursos,

y mientras los pulmones

del viento,

se supuran,

perdida en los obscuros pasillos de la música

alguna novia blanca

se deshoja.

 

            La vista aérea, la construcción de las imágenes desde la altura marcan una perspectiva a partir de la que es posible pensar al poeta como el ser omnipresente pues, precisamente por estar arriba, puede ocupar el papel del dios creador. El dios creador estridentista basa sus adjetivos en los colores porque estos permiten aludir a una posición política, en el caso de los obreros, o a un tiempo muerto y espectral, en el caso de los “obscuros pasillos” y de la “novia blanca”.

 

 

Jorge Schwartz afirma: “En verdad, motivados por la Revolución mexicana de 1910 y  por la Revolución rusa de 1917, los estridentistas se distinguieron por lanzar un movimiento de vanguardia que trató de aliar la creación estética con la revolución”. [7]Sin embargo, nosotros creemos que tal alianza fue parte de una operación de fuga,  pues  en el caso de Urbe, no se trata de un poema en el que la mimesis, como tradicionalmente se ha entendido, opere como factor determinante del discurso. Ello a pesar de que en el poema hallamos ora sustantivos, ora adjetivos propios de un discurso social y político.

Y ahora, los burgueses ladrones, se echarán a temblar

por los caudales

que robaron al pueblo,

el pentagrama espiritual del explosivo:

He aquí mi poema:

Gallardetes de hurras al viento,

Cabelleras incendiadas

Y mañanas cautivas en los ojos.

 

            Es el todavía no vuelto poema de espera, el que puede hallar cierta síntesis en el último verso citado: “mañanas cautivas en los ojos”. El mañana como futuro atrapado en la mirada mediante la cual se observa o se ignora el “paisaje” social y político de la ciudad de México.  Un dato que puede ilustrar la contraparte de la ciudad escrituraria y de la urbe construida por Maples Arce, podemos encontrarlo en la siguiente cita:

[...] Durante el periodo de 1920 a 1940, se fundaron o se reorganizaron un conjunto de instituciones de atención y protección social que se orientaron a mitigar los estragos más evidentes que había ocasionado el movimiento revolucionario en diferentes zonas del país. Entre esos estragos podemos mencionar las epidemias que asolaron a amplias regiones del territorio nacional; la desorganización de las familias, producto de los movimientos y            desplazamiento de los grupos y fracciones políticas y sociales; la situación de abandono y orfandad en la que quedaron hombres, mujeres, niños y niñas y como consecuencia de los enfrentamientos armados y de la búsqueda de zonas de mayor seguridad.[8]

 

La ciudad industrial y cosmopolita se enfrentaba, además, en los inicios de la década de 1920 a los avatares de un nacionalismo que, en efecto, trataba de reglamentar el ser y hacer de los poetas mediante la política cultural oficial a cargo de José Vasconcelos. Frente a tal reglamentación de “los colores del día”, los estridentistas exhortaban: “Cosmopoliticémonos. Ya no es posible tenerse en capítulos convencionales de arte nacional. Las noticias se expanden por telégrafo; sobre los rasca- cielos, esos rasca- cielos tan vituperados por todo el mundo”.[9] Los cosmopolitas tenían, entre otros, un ícono programático del discurso y del anhelo: los edificios, la rasca- cielos, de los que en realidad, en la década de los 20, México, prácticamente carecía.

            Ahora bien, podemos inferir que el anhelo de urbanización fue una derivación de lo que Antonio Cándido ha nombrado una dialéctica entre localismo y cosmopolitismo. Lo anterior halla un punto de apoyo en la hoja Actual: “Hacer arte, con elementos propios y congénitos fecundados en su propio ambiente”.[10]

            Cada discurso literario que toma como eje la ciudad promueve implícitamente una imagen de ésta como espacio físico y como espacio de producción y re- producción de imaginarios.[11]  Con base en este planteamiento podemos entender que la ciudad inventada por Maples Arce, sea calificada de “fuerte”, “múltiple”. Las características físicas estarían en los andamios, en el hierro, en el acero. Se trata, así de características propiamente industriales. La juventud se halla en las máquinas: “[…] se cuelgan los adioses de las máquinas. / Su juventud maravillosa / estalló una mañana/ entre mis dedos”, escribió Maples Arce en “Urbe”.

            En el caso de Maples Arce, la ciudad – urbe; la ciudad – estridentismo es la gran anagnórisis de su discurso. En “Canción desde un aeroplano” es claro el momento de reconocimiento del cambio impulsado por la ciudad.

Súbitamente

El corazón voltea los panoramas inminentes;

todas las calles salen hacia la soledad de los horarios[…]

 

Hasta aquí hemos visto, que la ciudad funcionó “un hallazgo” para relatar el todavía no, caracterizado a priori por una hiperbolizada industrialización. Aunado a ello, sin ser conscientes, los poetas, a través de las Proclamas, Manifiestos, Poemas, se unían al gran palimpsesto de la ciudad escrituraria. Una de las principales características de nuestras históricas Ciudades Letradas.

 

 

 

 

 

 

 

[1] Actual – Hoja de Vanguardia, No. 1. Comprimido Estridentista de Manuel Maples Arce, en Hugo J. Verani, Las Vanguardias Literarias en Hispanoamérica (Manifiestos, Proclamas y Otros Escritos), México, F.C.E. 2003, (Tierra Firme), p 97.

[2] Ángel Rama, “La ciudad letrada”, en La crítica de la cultura en América Latina,  Argentina, 1995, (Col. Ayacucho, No. 119), p. 3.

[3] Actual – Hoja de Vanguardia, No. 1. Op. cit.

[4]  Alfredo Bosi, “La parábola de las vanguardias latinoamericanas”  en Jorge Schwartz, Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos, México, FCE, 2002, (Tierra Firme), p. 27.

[5] Beatriz Sarlo. “Modernidad y mezcla cultural. El caso de Buenos Aires”, p.32.

[6] Paul Ricoeur. “Hacia una hermenéutica de la conciencia histórica”, en FranÇoise Perus (compiladora), Historia y Literatura, México, Instituto Mora, 1997 (Antologías Universitarias), p. 72.

[7] Schwartz, “Estridentismo mexicano” en Las vanguardias…  Op. cit. p. 187.

[8] Padilla Arrollo, Antonio, “Infancia y protección en la ciudad de México, 1920-1940”, en  Padilla, Padilla, A; Soler A.; Arredondo M. y Martínez, M. (coords.) La infancia en los siglos XIX y XX. Discursos, espacios y prácticas, México, Universidad Autónoma del Estado de México/Casa Juan Pablos, 2008. p. 408.

[9] Actual – Hoja de Vanguardia, No. 1. Op. cit.

[10] Ibídem.

[11] Retomo esta idea de Peza Cásares, quien, en un trabajo que toma como base el bolero mexicano, afirma: “La ciudad que el bolero simboliza, promueve una cultura individualista, que se caracteriza entre otras cosas por el tipo de relaciones amorosas, la pareja y las maneras modernas de decir el amor”.  María del Carmen Peza Cásares, “El bolero, nostalgia de una ciudad que nunca existió”, en Política y Cultura, Primavera 95, año 3, no.4, México, UAM,  p.161.

 

 

MARTÍ Y LOS ECOS DE LA INFANCIA

Dra. Rocío García Rey.

 

 

LA ANÉCDOTA

           

 

Este trabajo es apenas un boceto de las múltiples interpretaciones que de José Martí pueden hacerse y es ante todo una invitación a mirar su papel de escritor para la infancia. Al leer algunos de sus textos he caído inevitablemente en el recuerdo personal. ¿Qué me dice el nombre de Martí más allá de la historia de las ideas? ¿Qué me dice el nombre desde mi historia personal? Me veo, entonces, siendo niña y asistiendo a la segunda escuela primaria por la que pasé: “Escuela Primaria José Martí”, ubicada en una colonia popular (del Municipio de Ecatepec, Estado de México), y siendo además la escuela que abrazaba a los niños “problema” de la comunidad. ¿Quién es José Martí? Pregunté a mi papá “Fue un prócer cubano”, respondió: Mi duda no fue disipada. En mis seis años sólo cupo una frase: “No es mexicano.”

            Un día un niño lanzó la osada pregunta al profesor: “Maestro, ¿verdad que cuando se abrió esta escuela, vino José Martí?” La respuesta: una sonora carcajada de parte del profesor, seguida de un “cómo crees, si ya está muerto.”

            “Prócer cubano muerto que se parece a Aquiles Serdán” fue la frase que formulé para mí misma, sin entender el significado de prócer y por qué si era cubano no era negro (porque no está de más decir que tanto mis compañeritos como yo teníamos la creencia errónea, de que Cuba era habitada por negros). La aclaración de quién había sido Martí permaneció en la gaveta de los silencios durante los años de primaria y secundaria.

            El enredo geográfico e histórico aumentó cuándo en quinto año leí  “Hidalgo” y abajo el nombre del autor: José Martí.[i] Guiada, sin saberlo, por una visión reduccionista, me pregunté ¿Cómo un cubano supo de un mexicano? Mi corto entendimiento me hacía creer que las historias de los países sólo las podía escribir alguien perteneciente al país en cuestión. Y aunque también había dos textos más, uno sobre Bolívar y otro sobre San Martín, no me “preocupé” de ellos pues se trataba de figuras absolutamente lejanas en geografía y en comprensión para mí.

            ¿Es lícito narrar mi anécdota? ¿Qué importancia puede tener si fui a la primaria Benito Juárez o José Martí? Parte de la respuesta tiene que ver con ciertas filiaciones subjetivas que tenemos a los temas y que parecen ir más allá de lo propiamente académico. Lo importante, en este sentido, está en prestar atención a que esas filiaciones son parte del bagaje y del horizonte cultural en el que hemos vivido.

MARTI  Y LA INFANCIA LATINOAMERICANA

           

Quisiera comenzar este apartado con una pregunta ¿Cuál es la interpretación que daríamos a la reproducción de textos de Martí, en libros de texto infantiles? ¿Por qué de los pensadores- escritores del siglo XIX encontramos a Martí? La respuesta quizá es harto conocida, pero creo que no así la reflexión en torno al hecho. El cubano José Martí (1853-1895) fue uno de los pocos que miró en la infancia latinoamericana un sujeto de recepción de sus textos. Otro ejemplo está en el colombiano Rafael Pombo -1833-1912- cuya producción tomó en cuenta también al público infantil con sus Cuentos pintados y morales para niños formales.

           

La particularidad de Martí con respecto a Rafael Pombo es que el cubano inserta en sus escritos para niños el tema de Latinoamérica y lo que de ello se desprendía: la musicalidad del lenguaje –“¡Vaya la niña divina!/ - dice el padre, y le da un beso-. Vaya mi pájaro preso a buscar arena fina.” [ii]-; la defensa del continente a través del conocimiento, en la que podríamos encontrar una vertiente axiológica – “El viajero hizo bien porque todos los americanos deben querer a Bolívar como a un padre. A Bolívar, y a todos los que pelearon como él porque la América fuese del hombre americano”[iii]; la ternura de padre mezclada con su deber ser de revolucionario; el exhorto a su hija María Mantilla para liberarse mediante el conocimiento y romper el “eterno femenino”:

 

[…] ¿Piensa en el trabajo libre y virtuoso, para que la deseen los hombres buenos, para que la respeten los malos, y para no tener que vender la libertad de su corazón y su hermosura por la mesa y por el vestido? Eso es lo que las mujeres esclavas, -esclavas por su ignorancia y su incapacidad de valerse, -llaman el mundo del “amor” […] [iv]

           

             Cierto es que fue en el siglo XIX cuando la infancia como grupo particular cobró mayor visibilidad, sobre todo en términos pedagógicos, en Europa            con los trabajos de educadores como Pestalozzi  (1746-1827) y  Fröbel (1782-1852). Pero como vemos, Martí apenas nacía cuando Fröbel habían muerto, así que el trabajo de rescate de la infancia como la generación en la que podían depositarse los anhelos de cambio, poco tiene que ver con una pedagogía europea. Porque Martí estaba convencido del papel de  la educación como elemento para lograr cambios, pero ésta no se reducía únicamente a la escuela. Hay de hecho una invitación a ser autodidactas y a compartir los conocimientos aprendidos. Ilustro este planteamiento con las siguientes palabras también a la niña Mantilla:

          

  […]Así si serán maestras, contando esos cuentos verdaderos a sus discípulas, en vez de tanto quebrado y tanto decimal, y tanto nombre inútil de cabo y de río,         que se ha de enseñar sobre el mapa como de casualidad, para ir a buscar el país     de que se cuenta el cuento, o – donde vivió el hombre de que habla la historia.-       Y cuentas, pocas, sobre la pizarra, y no todos los días. Que las discípulas amen    la escuela, y aprendan en ella cosas agradables y útiles.[v]

           

Años antes de las cartas a María Mantilla aparecerían dos textos clave en la difusión de la literatura para niños. El primero es Ismaelillo (1882). ¿Cuál es la novedad de este libro? Se trata de un texto poético dedicado a su pequeño hijo. Un hijo que representaba las esperanzas y los anhelos que como revolucionario lo mantenían avante. Pero además se trata de un libro donde un hombre (dándole peso al género) se atreve a cantar el amor tierno a su hijo.

            Hijo: espantado de todo, me refugio en ti./ Tengo fe en el mejoramiento humano, en la vida futura, en la utilidad de la ventura y en ti./ Si alguien te dice que estas          páginas se parecen a otras páginas, diles que te amo para profanarte así […]  [vi]

            Escritor prolífico alimentado también de múltiples viajes, Martí echó mano de diferentes géneros literarios y en el caso de la infancia, insisto, ésta fue mirada y en algunos casos admirada por él. No se trataba únicamente de guiar a las “juventudes americanas” como años más tarde harían Rodó, Vasconcelos o Mistral, se trataba de rescatar a este grupo mediante la educación porque era a través de él que podría realizarse el cambio concebido como la liberación no sólo política sino de pensamiento. En “La Sangre Nueva” podemos leer el pasaje en el que cuenta con admiración cómo un muchacho, alumno de la escuela comercial de Packard  para defender el honor de Cuba.

            El niño habla con toda la fuerza de la sinceridad y de su honor: ¿quién le   ofende             a su Cuba? ¿Por qué Cuba, de hijos más trabajadores y cultos en su mayoría, y más universales y emprendedores que los hijos de España, no puede   emanciparse de España?[vii]

           

            La defensa de la Patria no era entonces ya un trabajo exclusivo de los adultos, y tampoco se reducía a una defensa desde un lugar físico particular. El topos más importante se hallaba en el espíritu. Y espíritu, en la propuesta de Martí, es el lugar de la creación y la construcción de un conocimiento “propio” que ayude a tirar la creencia aldeana, como el la llama, de que el mundo y la noción de patria se reducen a estar en  un solo lugar en términos geográficos. En este sentido es comprensible su fuerte cuestionamiento que hace en Nuestra América “¿Para qué sirven los letrados artificiales?”[viii] A esta pregunta bien podemos enlazar su razón de escribir La Edad de Oro: “Para qué los niños Americanos sepan como se vivía antes y se vive hoy, en América, y en las demás tierras […]” y con ello podemos decir que Martí trataba de prevenir que volvieran a prevalecer las visiones constreñidas y únicas.

           

Ahora que la SEP trata de proponer (¿o imponer?) una aparente propuesta educativa. Ahora que se habla de “Una educación para todos,” me pregunto si algo del chocante espíritu aldeano no anda todavía rondando. Me pregunto si a los encargados de la nueva política educativa les dirá algo el nombre de José Martí o sí como yo cuando niña lo reducen a “prócer cubano” de algún momento ya desvanecido.

           

 

 

NOTAS

 

[i] Se trataba de un texto al que titularon “Tríptico” y  que pertenece a “Tres Héroes” contenido en La Edad de Oro.

 

[ii] Martí, José, “Los zapaticos de Rosa”, en Obras Escogidas,  España, (Col. Centenario II) p. 200.

 

[iii] Martí, José, “Tres Héroes” en  La Edad de Oro. Publicación mensual dedicada a los niños de América. Perú,  Briceño Editores, 2003, p. 20.

 

[iv] Martí, José, “A mi María” Cartas a María Mantilla, Cuba, Centro de Estudios Martianos, edit. Gente Nueva, 1982. p. 66. La carta fue escrita en 1895, cuando Martí  se encontraba en Cabo Haitiano.

 

[v] Martí, Cartas... op. cit. pp. 95-96

 

[vi] Martí, José, Ismaelillo, Madrid, Mondadori, 1999, p. 11.

 

[vii] Martí, José, Sobre las Antillas, (Selección, Prólogo y notas Salvador Morales), Cuba,  Casa de las Américas, 1981, pp. 165-166.

 

[viii] Martí, José “Nuestra América”, en Obras Escogidas, op. cit. pp. 119 y 121.

 

 

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