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El mal amor y otras contradicciones

Alejandra Estrada Velázquez

 

La vida está ordenada a partir de opuestos. Cuando algún dios dijo: “Hágase la luz”, involuntariamente creó la obscuridad. Si decimos arriba, estamos conscientes de una caída. Si decimos adentro, afuera lloverá, hará frío, sentiremos el significado de la palabra intemperie. Amor y mal son casi un oxímoron, son conceptos de naturalezas opuestas y, sin embargo, existe el “mal de amores” y es posible “amar a la mala” o estar “enfermo de amor”.  Pienso en el amor platónico, en el intocable, el que se arruina si atraviesa el cuerpo de los hombres. Aunque la naturaleza de los sentimientos universales es divina, su concreción en la vida material los transforma y vuelve esa naturaleza compleja y contradictoria. ¿Cuántas veces hemos escuchado: “Si no duele, no es cierto” o “Ay, dolor, ya me volviste a dar”? Como si necesariamente amar conllevara el sufrimiento.

En El Libro del Mal Amor (Versodestierro/Campo Literario, 2018), Hortensia Carrasco Santos (1971) escribe poemas sobre estas contradicciones; prefiere hablar del revés de las cosas, del dolor y la tristeza, de la nostalgia y el coraje, de la lucha y el juego, del arrebato y la violencia, del trastorno apasionado que es la esencia real del amor. La razón para decir todo esto es el deseo. El libro es un conjunto de estampas, postales del paisaje de provincia en el que el cuerpo es libre y las emociones florecen a la orilla de una vereda, en medio de las huertas, en el arroyo o entre las milpas; los poemas contenidos en El libro del Mal Amor crean un sitio alejado del vertiginoso ritmo de la vida citadina y de las relaciones posmodernas, dibujan un locus amoenus en el que el yo lírico, femenino y punzante, domina el deseo.

El libro se divide en dos partes, lo que representa el enfrentamiento entre los que se aman, ese querer ceder y la necesidad de imponer. La primera parte, que no tiene título, corresponde a quien cede, a quien se sacrifica y acepta las circunstancias de un amor hiriente, doloroso. Es una serie de poemas que muestran al amor como una batalla constante en medio de lo cotidiano. En el texto “El amor se ha vuelto malo”, la autora dice: “aún así, te escucho decir que debo doblegarme…” y se dirige a ese otro que representa el amor o al objeto del deseo; el yo lírico lucha con aquella fuerza que lo somete y que al mismo tiempo es el sitio a donde quiere ir.

En esta primera sección, también encontraremos el desgaste de los sentimientos a través del tiempo, la rutina y la traición de la memoria, como en el poema “Los conocidos”, texto que abre el libro: “…se percatan de que la lluvia no es un ángel, sino la pertinaz presencia del hastío”. Hortensia Carrasco desacraliza el amor, le quita su cualidad de divino y lo expone como lo que es: una constante lucha de poder.

En la segunda parte, “El gran juego”, la autora describe el instinto y el deseo en una secuencia de escenas costumbristas y pícaras. Encontramos la huerta, el sembradío, la maleza, las flores, el río, el campo como lugares en los que sucede el amor. En oposición al yo lírico, definido por otredad, se dibuja un hombre corpulento, violento, fuerte, trabajador y, sin embargo, no es él eje central del libro. El yo lírico femenino se torna más fuerte, es el origen del deseo.

La autora se vale de los elementos de la naturaleza, de frutas y de árboles para describir el cuerpo. Estos son elementos de una naturaleza totalmente mexicana: magueyes, tlachiques, tunas, nopales y fogones. En este libro, se vuelve paisaje el cuerpo. Así mismo, logra una cadena de sinestesias que, sin duda, provocará en el lector sonrojos y escalofríos. Las metáforas tan agudas aquí escritas hacen que uno casi pueda tocar los labios, la espalda o las manos de otro; los olores y los paisajes completan la experiencia de sensorial que es este libro: un viaje por el cuerpo, por el sexo de otro.

Es pertinente señalar la dificultad que conlleva escribir poesía erótica: se corre el riesgo de expresar vulgaridades o caer en lo pornográfico, en lo explícito que molesta y produce repulsión. No es este el caso de Hortensia Carrasco. Aquí, los poemas son la traducción del erotismo. Contrario a lo que marca la tradición, la voz femenina de Carrasco es quien rige la fantasía sexual, es quien guía el deseo.

Tras El Libro del Mal Amor se esconde una profunda tradición literaria. Empecemos con la referencia directa a la que nos lleva el título: el Arcipreste de Hita y su Libro del Buen Amor, conjunto de exempla, de fábulas, de corte autobiográfico y con afán de enseñanza, con intención moralizante. En este sentido, Carrasco nos dice cómo es el amor, cómo tratarlo, cómo enfrentarlo, cómo salir ilesos. Además, estas dos obras comparten el escenario en el que se desarrolla la vida del yo lírico: el campo. Por otro lado, aunque es caprichoso pensar que el poeta habla solo de su vida, esta referencia nos hace pensar que el yo del Libro del Mal Amor se corresponde en buena medida con la voz, la experiencia y el conocimiento de la autora. Por lo tanto, Carrasco nos muestra cómo ha vivido, cómo ha sentido el amor, más que el amor, los encuentros y las revelaciones que el contacto con otros generan en nosotros.

Por otro lado, la descripción del espacio y las vivencias descritas nos hacen pensar en El Decamerón. En El Libro del Mal Amor, encontramos personajes como el señor del costal, el agricultor, el hombre de campo y su mujer. En ambas obras se describen las costumbres y lo que sucede dentro de la casa o en el lugar secreto, en el ámbito de lo privado y el lector descubre esta vida cotidiana como quien mira a través de una ventana o espía entre los arbustos.

La contradicción barroca y el conceptismo están presentes en este libro. Los poemas de Carrasco podrían leerse como una paráfrasis extendida de las frases de Francisco de Quevedo. Pensemos en el soneto Definiendo al amor, en el estado emocional de confusión que describe éste: “Es hielo abrazador, es fuego helado/ es herida que duele y no se siente”. Eso es El Libro del Mal Amor, lo que nos hace desear la herida, pero excede la definición y la explicación quevediana; los poemas reunidos en este poemario son la aceptación de la contradicción. Quevedo dice: “Este es el niño Amor y este es su abismo” y Carrasco se arroja al abismo, no habla de dioses, habla de cuerpos: “Mis pechos crecen como fuego en la zarza” o “Me arrimo a la única rama que cuida de mi sombra”, aunque esa rama hiera. En El Libro del Mal Amor, la mujer toca, siente, penetra: “Así el hombre te mira y te descubre/ se desnuda se tiende y se prepara/ a lo que tu dispongas:/ te vuelves maguey de hojas amables y macizas”.

Además de poseer una profunda tradición literaria, el libro propone una traslación del papel de la mujer, hace un retruécano: en el estereotipo, donde el hombre jugaba un rol activo y dominante, la mujer cedía y sufría. En el libro, la mujer pasa de esa fragilidad y de esa sumisión al descubrimiento y el fortalecimiento, tanto de su rol como de su cuerpo. Conforme se avanza en el camino trazado por estos poemas, la voz femenina se descubre.

En el contexto en el que vivimos, que una mujer hable de deseo es un riesgo, es complicado, es peligroso. Hortensia Carrasco no expresa la sexualidad de manera débil o cursi, no cae en el lugar común y no pone a la mujer a disposición de una voz masculina; la poeta se adentra en un mundo de sensaciones, asume que es un cuerpo. El paisaje descrito matiza la forma agresiva con la que se expresa y nos lleva al impulso primitivo, primigenio de los instintos.

El Libro del Mal Amor se equilibra porque están presentes Eros y Tánatos: el primero es esta atracción por lo que nos daña y el segundo, el deseo sexual que nos provoca, ambos, enredados en una espiral que conforma nuestra existencia. 

Leer este texto es un ejercicio fetichista, una experiencia voyerista que nos hace descubrir la intimidad del amor en su justa dimensión. En cada poema nos encontraremos con verbos como mirar, observar, descubrir, espiar, cualidad que nos recuerda la capacidad de asombro del ser humano, como si Carrasco nos dejara mirar a través de sus ojos: “Detrás del mezquite, espío a los que trabajan…”. 

El poema que cierra el libro, “El gran juego”, es una suerte de síntesis. Encontramos las aves, la naturaleza, esta fijación con espiar, con mirar, con tocar: “Una parvada de mirlos alborota mi entrepierna/ te arrancas un ojo y lo haces recorrer mi cuerpo.” Y el final: “Sé que mañana volverás por tu ojo/ para ver de nuevo lo que pasó ayer en el campo”. No podemos dejar de lado que, al igual que la enfermedad, el juego es una metáfora del amor. Aquí, el territorio de ese juego es el cuerpo de los amantes, ganan y pierden, constantemente, las formas de su deseo.

Aun cuando El Libro del Mal Amor está escrito en verso libre, posee una cadencia, un ritmo que se asemeja al de un arrullo o al de una danza, al de la taquicardia que detona la mirada de la persona amada. Con un léxico sencillo y cotidiano, a la usanza de Jaime Sabines, Hortensia Carrasco define las cuitas del amor terrenal. Después de leer esta obra, uno sabe que, a pesar de todo, el amor es el más cruel de los azares, que es carne y que es este cuerpo, racimo de sentidos, lo único que tenemos para vivirlo.

 

 

 

 

Alejandra Estrada Velázquez

 

 

 

(México, 1986). Estudió lengua y literatura hispánicas en la UNAM. Poeta, docente y correctora de estilo. Ha sido miembro del taller de poesía experimental del CCLXV (Centro de Creación Literaria Xavier Vilaurrutia) en CDMX coordinado por Raúl Renán.. Participó en antologías de poesía en la Colección La Séptima Llave, dirigida, también,  por Raúl Renán, sus textos fueron incluidos en los libros Impresiones, tejidos y vidas (2011) y Segmentos Rutilantes (2012). También ha publicado en la gaceta bimestral Río Arriba (Gaceta Noviembre – Diciembre 2010 Tema: Muerte) y en revistas electrónicas como  Dos DisparosContraescritura y Liberoamérica. Fue becaria de Los signos en Rotación Festival Interfaz Issste en 2014. Actualmente es becaria del programa PECDA-FOCAEM en su vigésima edición.

 

Publicado en El Ojo de Faetón
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JOSÉ GOROSTIZA: SOLEDAD Y LLAMA

Roberto López Moreno

 

“Muerte sin fin” es una de las grandes catedrales que la poesía levantó con el –y al- idioma español. Su autor, el arquitecto de su prodigiosa forma, José Gorostiza, dejó escrito un universo de pensamientos, la vastedad de la visión de un mundo para tocar sabio, los contornos y la entraña de la existencia.

Gorostiza, nacido en 1901 en la ciudad de Villahermosa, Tabasco, solamente escribió dos libros: Canciones para cantar en las barcas en 1925 y Muerte sin fin en 1939. En ese lapso apenas llegó a publicar uno que otro poema suelto, mientras, trabajaba meticulosamente en la depuración del lenguaje, en busca de sus verdades sustanciales. Su avance se planteaba lento pero firme, con una profunda seriedad y respeto por la materia expresiva reconcentrada en su laconismo.

Una vez explicó: “Me gusta pensar en la poesía no como un suceso que ocurre dentro del hombre y es inherente a él, a su naturaleza humana, sino más bien como en algo que tuviese una existencia propia en el mundo exterior. De este modo la contemplo a mis anchas fuera de mí, como se mira mejor el cielo desde la falsa pero admirable hipótesis de que la tierra está suspendida en él, en medio de la alta noche”.

El hombre de tal expresión usa en Muerte sin fin la poesía como respuesta a la duda filosófica. Lezama Lima, otro grande de la palabra en América, habla de conocer el mundo, reinventarlo, por medio de la imagen. Con estas imágenes el poeta tabasqueño nos crea todo un cosmos desde una obra breve, minuciosa, estricta, ceñida a una decisión de calidad; y con su poema cumbre crea un monumento del pensamiento y del idioma. José Gorostiza fue un hombre dedicado a fondo a su trabajo literario. Cada creación suya fue tallada, pulida minuciosamente, de ahí lo escaso de la producción, ganando en cambio el que cada pieza salida de su pluma sea una obra maestra en su larga o breve extensión. Entregado en lo absoluto a la invención de su lenguaje, estuvo fuera de esos juegos de vida cortesana en los que se vieron inmiscuidos muchos escritores de su época. Quizá por ello en aquella carta-artículo que Carlos Pellicer envía desde París atacando a los miembros del grupo “Contemporáneos”, es a José Gorostiza al único que trata con respeto y consideración. En el texto, editado en la Universidad Juárez Autónoma de Tabasco por Samuel Gordon y Fernando Rodríguez, Pellicer dice al enumerar a quienes participaron en la Antología de la Poesía Mexicana Moderna firmada por Jorge Cuesta: 

“El extraño que lea el libro que juzgamos pensará en el País de los hombres muy hombres –aquí se está burlando del inicio de una novela de Owen- los poetas se coronan de violetas y nunca se han bañado en el mar”. Se refiere a una frase de Salvador Novo: “Tengo 23 años y no conozco el mar”.

En ese mismo tono a Xavier Villaurrutia lo acusa de estarse cayendo y levantando al tratar de imitar las últimas maromas de Jean Cocteau; otra vez a Novo, de hacer “Chicaguismo”; a Jorge Cuesta le dice “crítico-químico”, y por el mismo tono se mete con los otros miembros de “Contemporáneos”, Torres Bodet y demás, acusándolos de hacer imitación, “Literaturita. Pedantería. ¡Los monos! ¡los monitos! ¡los monotes!”. Esta última era alusión al lugar en el que se reunían los del grupo, un café que había sido pintado por Clemente Orozco y que por tanto se le conocía como “Los Monotes”. Solamente cuando se refiere a José Gorostiza, Pellicer se expresa con respeto y señala en el mismo texto: “Es poeta de una pieza, fuera de moda. Entona tardíamente una poesía intensa y musical. Por su talento y espíritu lo juzgamos superior. Nada tiene que ver con los citados. Los demás están emplumando. Acaso entre ellos haya un cóndor o un jilguero. Tal vez, Es posible, Puede ser. Esperemos”. Ese reconocimiento de Carlos Pellicer a José Gorostiza y su obra, fue el mismo que profesó el medio intelectual de la época a un hombre comprometido a fondo con su trabajo literario, llevado con una altura tal que le impulsó a realizar una de las obras más prodigiosas que se hayan escrito en idioma español.

El maestro habla así de su oficio:

El poeta no puede, sin ceder su puesto al filósofo, aplicar todo el rigor del pensamiento al análisis de la poesía. El simplemente la conoce y la ama. Sabe en dónde está y de dónde se ha ausentado. Es un como andar a ciegas, la persigue. La reconoce en cada una de sus fugaces apariciones y la captura por fin, a veces, con una red de palabras luminosas, exactas, palpitantes.

Y más adelante:

Desde mi puesto de observación, así en mi propia poesía como en la ajena, he creído sentir (Permitidme que me apoye otra vez en el aire) que la poesía, al penetrar en la palabra, la descompone, la abre como un capullo a todos los matices de la significación. Bajo el conjuro poético la palabra se transparenta y deja entrever más allá de sus paredes así adelgazadas, ya no lo que dice, sino lo que calla.

El poeta como creador fue fiel a lo que pensaba de la poesía. Así configuró gran parte de su mundo –de nuestro mundo- con las sugerencias señaladas por lo que callaba. Siendo tabasqueño de origen, los años de formación de José Gorostiza transcurrieron en la ciudad de Aguascalientes, que fue el punto de partida del arte mexicano moderno. Ahí se reunieron por primera vez Ramón López Velarde –poeta-, Saturnino Herrán –pintor-, Manuel M. Ponce –músico-, para dar el primer gran paso del arte contemporáneo mexicano. La familia de Gorostiza se trasladó posteriormente al Distrito Federal en donde vivió dentro de una precaria realidad económica. Su padre ya había muerto y los problemas económicos se hicieron más angustiantes aún, él tenía 19 años de edad y cursaba el primer año de Jurisprudencia. En 1921, bajo los auspicios de José Vasconcelos, se fundó en la ciudad de México El maestro, publicación de carácter técnico, literario y pedagógico con una tirada para su época, ni más ni menos que de 75 mil ejemplares. Gorostiza fue jefe de redacción de la nueva revista. Esa fue el tiempo en el que Gorostiza estableció una muy cercana amistad con Ramón López Velarde quien también tenía buenas relaciones con Carlos Pellicer. Así como este último, Gorostiza en esos momentos es amigo de López Velarde y crítico acerbo de algunos miembros del grupo “Contemporáneos”. Como respuesta a una pregunta que le formulan en relación a la Academia de la Lengua (Torres Bodet era miembro de ella) dice: “La Academia debe ser destruida y no encuentro sino dos personas capaces de hacerlo: Maples Arce (era la cabeza principal del movimiento “Estridentista”) y Torres Bodet. El primero la destruirá por la violencia; el otro por el desprestigio”. Este hombre disciplinado, cuidadoso al extremo, alcanzará el respeto y la admiración de sus contemporáneos, creando lentamente una obra sólida que no obstante su escasez, constituye una de las más importantes de la poesía mexicana. Catorce años después de haber publicado su primer libro, Canciones para cantar en las barcas, Gorostiza da a la imprenta Muerte si fin. Se trata de un poema fundamental para la historia de nuestra literatura, estructurado en dos partes. La primera consta de seis cantos y una canción y la segunda de diez cantos y una canción. En la primera parte, el poema se encuentra con Dios y su muerte; crea un Dios, hijo de la muerte del hombre, su creador. En la segunda, el hombre se queda sólo para vivir él su muerte propia. Se inicia esta relación del deceso en unión y confrontación de lo estático y el movimiento, el vaso valor rígido y el agua, lo movible, lo moldeable.

En su juego de símbolos, el alma es el agua sitiada por Dios, el vaso que la aprisiona. Dios en sus expresiones de recipiente modela la forma del alma, le da su propia configuración, entonces es cuando el alma: “Cumple una edad amarga de silencios/ y un reposo gentil de muerte niña”. Se ahonda, se edifica, se estructura: “En la red de cristal que la estrangula”. El agua, adentro del vaso:

Se reconoce:

atada allí, gota con gota,

marchito el tropo de espuma en la garganta

¡qué desnudez de agua tan intensa,

que agua tan agua.

Está en su orbe tornasol soñando,

cantando ya una sed de hilo justo!

No obstante el profundo acto de meditación del poema, éste, desde el principio subyuga al lector, lo gana por la vía de la emoción. Desde el comienzo aturde y vence por la abundancia, aparente contrasentido si estamos hablando de un autor tan ceñido, tan estricto en sus espacios, tan meticulosamente depurado. Sólo que el autor es absoluto dueño de su lenguaje, capitán supremo de sus recursos y desde esa condición crea un torrente de imágenes, una floración verbal que sacude al receptor desde el principio. Siendo el poema un denso juego cerebral desde el inicio gana por la donosura de la palabra. Después se aclararán las imágenes o implantarán su dificultad para la comprensión. Dentro de la influencia rastreada en la poesía de Gorostiza y en especial en este poema, se ha señalado la presencia de Paul Valéry y Jorge Guillén. En lo que se refiere a los poetas mexicanos, se habla del doctor Enrique González Martínez, cabeza principal de la poesía mexicana en aquel entonces. Él dictaba desde todas las alturas sobre los horizontes del quehacer poético. Con tales asistencias, existe en el poema un continuo planteamiento acerca del contenido y la forma, valores que se corresponden y trasmutan. El alma y el cuerpo como unidad se transforman en expresión formal de Dios; Éste, al aprisionar la materialidad del agua, le impone su forma, es su voluntad, por tanto es Él convertido en la forma del agua que no es más que la forma del vaso, la imposición de Dios, Dios-Vaso, en la expresión ahora de Agua-Dios:

Es un vaso de tiempo que nos iza

en sus azules botareles de aire

y nos pone su máscara grandiosa,

ay, tan perfecta,

que no difiere un rasgo de nosotros

Si el vaso es la forma rígida y el agua lo movible, en todo momento se plantea la existencia del puente supremo que establezca la relación entre las dos formas, el pensamiento. Puesto a funcionar este último, la metafísica hace posible la interacción. Dios es el hombre que lo crea, el hombre es Dios, inteligencia, soledad en llamas. Según Miguel Capistrán, entre las claves del poema se encuentran las referencias a los personajes poéticos de su tiempo, los más cercanos a él:

   Oh inteligencia, soledad en llamas,

   que todo lo concibe sin crearlo! (Jorge Cuesta)

   Oh inteligencia, páramo de espejos!

   helada emanación de rosas pétreas. (Xavier Villaurrutia)

José Gorostiza, como en su verso, golpe de luz que confunde al enceguecer la pupila, es soledad y llama. Es soledad a cuyo centro llega después de haberle dado muerte a Dios. El poeta ya sin su ración de Dios sobre la espalda queda solo, infinitamente solo, de frente ante la muerte:

en el acre silencio de sus fuentes,
entre un fulgor de soles emboscados,
en donde nada es ni nada está,
donde el sueño no duele,
donde nada ni nadie, nunca, está muriendo
y solo ya, sobre las grandes aguas,
flota el Espíritu de Dios que gime
con un llanto más llanto aún que el llanto,
como si herido —¡ay, Él también!— por un cabello
por el ojo en almendra de esa muerte
que emana de su boca,
hubiese al fin ahogado su palabra sangrienta.
                ¡ALELUYA, ALELUYA!

Así sin Dios, después del apocalíptico “Aleluya”, el hombre pisa sobre el terreno de su autorreconocimiento; ya está listo para morir su propia muerte, para vivirla desde él mismo. El poeta-soledad también es fuego, congregación de átomos incandescentes, congregación entre las soledades, crepitar de las partículas múltiples. El poeta es ahora la llama. ¿Qué es? ¿Quién es? Es el Diablo:

   Es una espesa fatiga,

   un ansia de transponer

   estas lindes enemigas,

   este morir incesante,

   tenaz, esta muerte viva,

   ¡Oh Dios! que te está matando

   en tus hechuras estrictas,

   en las rosas y en las piedras,

   en las estrellas ariscas

   y en la carne que se gasta

   como una hoguera encendida,

   por el canto, por el sueño,

El poeta se levanta lumbre y se establece el binomio de su esencia: soledad y llama, muerte sin fin, muerte siempre viva. Dios no tiene ojos, no tiene sangre, no es materia, sólo tiene un grito desgarrado repetido a la hora de su muerte: Aleluya, Aleluya, ese es su dramático grito que sale de la garganta del hombre, su creador en el momento terrible. Después vendrá la muerte del hombre mismo, pero antes, éste, participará en la danza macabra, como parte de la ceremonia final.

Tan-tan! ¿Quién es? Es el diablo.

   ay, una ciega alegría,

   un hambre de consumir,

   el aire que se respira,

   la boca, el ojo, la mano;

   estas pungentes cosquillas

   de disfrutarnos enteros

   en sólo un golpe de risa,

   ay, esta muerte insultante,

   procaz, que nos asesina,

   a distancia, desde el gusto

   que tomamos en morirla...

El poema de Gorostiza es una pirámide, triunfo de la armonía. Al principio, al pie de la simetría, está el hombre que va a ascender por las escalinatas; verbal asciende el hombre con ella; sube hacia la muerte, sol absoluto sobre esta arquitectura que, ahora, en una altura más allá de la comprensión inmediata del hombre, se eleva de la cúspide como un disparo hacia el sol negro, soberano en la altura de sus alturas más profundas desde donde impone su verdad de absoluto. La maestría de José Gorostiza hizo de Muerte sin fin la gran victoria de la estructura poética; cada uno de los recursos utilizados responde a la perfección para el hilván perfecto, como en el caso de esa constante repetición de términos que en resultado dual, al mismo tiempo da fuerza al concepto y a la trabazón rítmica del poema: “largas cintas de cintas de sorpresas” o “con un llanto más llanto aún que el llanto”. El poeta constructor levanta la arquitectura perfecta, la gran catedral, una de las más cumplidas en nuestro idioma. En su poema se propone destruir la forma –de eso canta el poema- es decir, la destrucción de la forma mediante el triunfo de la forma. Y así es en rigor, más allá de la idea sustentada por el poema, ya que después de Muerte sin fin, hubo que buscar, de manera forzosa nuevos caminos formales que recorrer. Se había llegado a una culminación.

En la sección de los cantos, en las dos partes del poema, Gorostiza se maneja en diversos metros pero conserva un alma endecasílaba. En ese sentido, el metro cambia radicalmente en las dos canciones que clausuran cada una de las partes. La canción que cierra la primera parte está estructurada con diversidad de metros de verso menor, donde predominan heptasílabos y pentasílabos. En la canción que cierra la segunda parte, el metro aplicado es el de octosílabos, con ello se busca darle a estas partes el carácter de canto popular. Con esa suerte de canto popular se llega al final. En el poema, el autor plantea la desvinculación con lo divino, hasta llegar, incluso, a la muerte de Dios. Después vendrá la entrega del hombre a la muerte, en forma festiva, sin que por ello se deje de tener conciencia de que se entra al umbral de lo lóbrego eterno. “Yo vestiré mi muerte de amarillo”, “adornaré su pie de cascabeles”, dice Aurora Reyes en “La Máscara desnuda”.

Lo trágico-mexicano se hace canto popular, Gorostiza también maneja con maestría tal lenguaje. Muerte sin fin está más presente que nunca, en el centro de la danza macabra, muerte viva, vida viva para entregarla a la muerte inmortal, muerte sin fin. Se acaba la vida y se acaba el poema, “anda putilla del rubor helado, anda, vámonos al diablo”.

Quiero concluir con la siguiente proposición interpretativa. Retomamos los símbolos del poema de Gorostiza. Reinventamos la lectura: El agua es una serpiente líquida amasada adentro de una pirámide de cristal. Toda pirámide se levanta hacia el vuelo, se vuelve cúspide para volverse cielo. El vaso es águila. Tierra y cielo, serpiente y águila, están nuevamente ligadas en la semántica del pensamiento. Qué grande es la poesía, cuando nos permite a los observadores estos quehaceres de la imaginación. ¿No acaso es ésta –la imaginación- la energía con la que Lezama redinamiza el mundo? Atengámonos a este relámpago que al tocar la materia la ilumina. Lo súbito y su opus nos coloquen en el vuelo. Líquido y vaso, águila y serpiente, pirámide y Grijalva, elaboran el zumo de la muerte sin fin, muerte siempre viva, córone de una primera parte de la negación. La fórmula a la mitad de su proceso total. La muerte, primera negación, no se niega para sumar así la cantidad hechizada que produzca el salto del milagro. Se queda entonces en el primer nivel de la vida, en la vida de la muerte. Al no darse la fórmula completa de las negaciones (negación de la negación) no se alcanza la vida de la vida, el más por más da más con el que el colibrí se erguiría astro emplumado. Sólo que hay también un sol solitario asolado en soledad en llamas, Gorostiza, río y pirámide. Lejos de Heidegger transitando los asombros del “distraído” en su complejo de sensibilidades e intuiciones complementando la otra dimensión del conocimiento, el poeta materialista de Tabasco, abre la corola polisémica del universo y la somete al meticuloso empeño del raciocinio. El vaso olmeca y el agua maya, cátodo y ánodo del tiempo, aéreo barro que en su proposición de muerte doctora al poeta en la vida eterna. Mientras impere la razón su esencia estricta, su nombre será llama. El tiempo es un río que de Chiapas baja y ya en Tabasco se convierte en la filosofía de la llama, tierra que quema, agua que se metaforiza, aire cuajado en pan de árbol. Bajo la nueva visión propuesta, contra la propia tesis de su muerte sin fin, su nombre gorosticiano ha de revertirse del calcio del esqueleto, y lo levantará y lo andará, con la insistencia de un tambor sanguíneo, golpe del Grijalva-Usumacinta, frontera de la vida eterna, vida sin fin, jaguar poeta, como Pellicer, en el pecho de maíz de América. Aquí está la tierra de Tabasco (o Flor de Leticia), el pozol y la jícara que lo ciñe; el vaso, el agua, el repteo, el vuelo y el poeta más poeta de sí mismo dibujando con su verbo el infinito.

 

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Martes, 05 Enero 2021 17:54

LOS ROSTROS DEL CRUCIFICADO

…SOMOS TODOS

                Por Roberto López Moreno               

 

Con el rostro transido por interminables fatigas, materia por el sufrimiento burilada, materia para campos de dolor y tragedia henchida, con una humildad murmuradora de silencios, con silencios que de tragedias cuando toman la voz, lo vi subir al metro de la ciudad de México. Su amargo facial lastimaba el aire circundante, toda la visión que daba era como para adorarse en campañas navideñas, viendo, a éstas, como la invitación a la generosidad entre los seres y junto, invitación a las buenas acciones.

Jamás pensé que pudiera ser Cristo reeditado o algún Cristo que había perdido la dirección en barullos decembrinos o que habíase extraviado en medio de los desconciertos pandémicos.

Lo vi como solicitando a alguien que le brindara apoyo. Fue por eso que me acerqué a preguntarle en qué le podía auxiliar. Me miró sereno todo él y me confió que tenía cita con el poeta Luis Alfaro Vega. Le respondí que siguiera como iba y que descendiera en la estación Costa Rica.

Ahora veo que cumplió puntual con la cita y desde Costa Rica me llegan trece rostros que “aspiran a un acercamiento franco, sencillo y directo con la cotidianidad de los seres humanos”.

 El poeta se manifiesta ahora en los terrenos de la plástica. Muestra que dibuja y pinta aquellos rostros, trece ellos y un solo Cristo verdadero, no buscando la aprobación del crítico sino buscando, sí, la comunión con los seres que están más por la ternura que por el formalismo. El poeta, ya como artista plástico trata de seguir siendo muy él y lo es en sus trece golpes bajo el cielo.

Las alteraciones en los rasgos faciales en el varío expuesto es movimiento, ayudan a dar con la expresión de la tragedia de la historia desde el genuino asombro del que pinta. Qué manera de tocar lo humano con las alianzas de la emoción y el talento. Las deformidades en el plano hacen que, ahí, enfrente, esté el hombre, cumpliendo sin rebuscamientos, los horarios que le corresponden en la Tierra.

Las vicisitudes de nuestro tiempo están en esos rostros que son el rostro. El hombre con sus desgarramientos reflejados en la cara materializa una dinámica de tragedia que es pan cotidiano para el ojo que habla, de eso y más está redondeada la pupila del artista, pueblo es y en pueblo se convertirá. Y así se pone a sumar caras, trece son, trece están siendo.

Puesto a meditar frente a los trece rostros diré junto al escriba de tal tinta: “el océano divino somos todos”

 

 

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LOS ROSTROS DEL CRUCIFICADO

Luis Alfaro Vega

 

Con estos rostros he intentado un acercamiento jubilosamente humano al susurro espiritual por antonomasia de la fe cristiana: El Hijo de Dios. No es una propuesta con la intención de multiplicar la fe, o de estrecharla, esas lides pertenecen al ámbito más íntimo de los individuos. Estos dibujos-pinturas, bordeando el límite y arrojo de la tradición del crucificado, aspiran a un acercamiento franco, sencillo y directo con la cotidianidad de los seres humanos.

Las formas no son alegorías acabadas, los colores no están en disposición de un equilibrio estético. Son unidades al margen de la perfección artística, conciernen al perímetro de la recreación, o mejor, de la interpretación subjetiva que realiza el ejecutante. Es decir, están barruntados del compendio anímico de aquel que observa el paisaje con ojos de asombro, y se atreve a intentar una reproducción, necesariamente personal, pero cercana al arrastre de convenciones y colores que lo impresionan.

He procurado el acomodo tenso de las formas de los rostros, intentando una disposición física y anímica en un plano no acabado, incluso difuso, y hasta deforme, pero que guíe hacia la postura original de un breviario humano, el estruendo matriz que nos define: estallido de homo sapiens sapiens enfrentando la vida.

La mayoría de los rostros muestran un viento ajeno a la antropológica felicidad que se nos narra como aspiración suprema, una cadencia diferente a la utopía de la idílica belleza a la que se nos incita a aspirar. En su lugar, los perfiles evidencian una mustia hendidura en las expresiones, un opacamiento en los gestos, un defraudado brillo en los ojos, una confusión enmascarada de normalidad. Miradas que, en el ejercicio de sus intrínsecas convulsiones, despojadas del júbilo de las mundanas pretensiones, acicalan una tristeza y un dolor venido desde lo más hondo.

El empeño de estos rostros es poner de relieve la plataforma humana a ras de suelo, el escenario colectivo de un hábitat moderno en el que la fraternidad es un bien esquivo, una modernidad tecnológica en la que se nos impone el individualismo como magnánima, invulnerable estrategia para la sobrevivencia.

He procurado expresar con estas imágenes que la llama espiritual que no cesa no está allá afuera, perdida en las tinieblas de la eternidad, en el fondo subjetivo de otro cielo, sino aquí, en la única célula humana que habita nuestro mundo, en la multitudinaria colmena de individuos conformada por siete mil millones de almas. El océano divino somos todos, todos, aunque unos estén naufragando en el oleaje de la miseria y el dolor infrahumano, y otros estés en la parte alta del estrado, usufructuando.

Estos rostros intentan ser una huella de la historia que somos, mostrar con esos gestos descompuestos, y con esas profusas lágrimas, el entramado de relaciones entre los seres humanos, un relacionamiento que nos ha conducido a un pantano, donde reina la incertidumbre y el temor, donde el aire limpio y funcional es escaso porque, en el desmedido afán de acumular bienes materiales y desarrollar sofisticadas tecnologías, estamos destruyendo la única parcela fértil a nuestro alcance: el planeta Tierra.

Los rostros tienen aberturas por donde se fuga la esperanza de una hermandad ecuménica, vértigos en el argumento de sus mohines, roturas propias de un frío interno no resuelto, y lágrimas en abundancia, lúcidas lágrimas como evidencia de una zozobra que se impone.

Son rostros con una carga de emociones heladas, de despojo y desventura, aunque algunos, tropezando con una carga anímica distinta, muestran un pálido gozo, una elemental luz de beneplácito, la llaga benévola de una esperanza que se cuece en las entrañas, la ilusión de que es posible un aliento de gracia entre los seres humanos, el regodeo original de que es viable un entendimiento que nos hermane, en cómplice ejercicio de confraternidad, hacia la noción de que formamos parte indisoluble de la metáfora cristiana: que somos uno con el Hijo de Dios.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

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Sobre Suite en la Palabra de Marizela Ríos Toledo

 

--por Daniel Olivares Viniegra--

 
 
 
 
 

Conocemos a Marizela Ríos Toledo porque es originaria de Juchitán de Zaragoza, Oaxaca, México. Docente con especialidad en Lengua y Literatura Españolas por la Escuela Normal Superior de México y porque sus textos aparecen en diversas antologías editadas en México, Perú, Uruguay, España y Canadá; porque colabora igualmente en revistas nacionales e internacionales, y ha participado en Encuentros de Poesía en México, Cuba, Costa Rica, Nicaragua, Chile, Venezuela, Perú, España, Francia y Marruecos…

 

Sabemos también que es autora de Especialista en soledades (1999), Porque nací del sur (2000) y Ad Libitum (2016), todos disponibles en editorial Praxis…

 

Pero además –y ante todo– porque, ya en lo individual o compartiendo espacios como integrante del colectivo Humo Sólido (esto apenas en el tiempo reciente),  la hemos visto profesar su labor de poeta-juglar (y aeda) en las más diversas plazas y contextos, prodigando siempre su abierta sensibilidad y amistad, esto siempre con una humildad y en ocasiones timidez casi incomprensibles, y del todo ajena a la estridencia o los desplantes de muchos otros “entes” que de pronto se atreven a subir presuntamente a performancear en los escenarios, lo cual no quiere decir que por ello la propuesta de Ríos Toledo no termine casi siempre seduciendo y hasta encantando a los más distintos auditorios.

 

Por otra parte, en otros momentos ya he dicho que en el trabajo antiguo y presente de Marizela resulta destacable ante todo por su afán de virtuosismo, mediante el cual recupera y ejecuta con acierto modelos de la poesía hispánica tradicional, en su vertiente más culta, remontándonos –y sin ir más lejos– hasta Sor Juana Inés de la Cruz, pero sin dejar de abrevar con denuedo en la lírica popular y sin desdeñar tampoco importantes aportes de las vanguardias.

 

En ese amplio espectro destaca(n) y luce(n) sus raíces ancestrales, su herencia mixteco–zapoteca y su consecuente musicalidad, en conjunción con los aportes ideológicos o líricos principalmente de los grandes gigantes de la América nuestra: Neruda, Pellicer, Vallejo, Guillen, Benedetti, los poetas estridentistas, y muchísimos más de esos a quienes se pretende encasillar como hacedores de poesía social.

 

De ese tipo (poesía social) por lo demás es la poesía de Marizela, o al menos a ello pundonorosamente aspira (de manera amorosa y sin pena alguna ¿o por qué habría de tenerla?), si bien, por supuesto, sólo en alguna vertiente de su obra.

 

Las influencias complementarias siempre ostensibles (nada ocultables tampoco) le vienen de su asimilación para con los planteos y ejercicios de la nueva y la vieja canción latinoamericana y asimismo su vertiente folclórica remota. Por ello no es extraño que sus poemas sean musicalizables es decir que hayan nacido como canciones o para convertirse en ellas.

 

Pero más allá de lo hasta aquí anotado, la pureza,  la fuerza y el sustento de su poesía se demuestra y se devela –un tanto mejor quizá– una vez que uno la decanta también de la teatralidad con que gusta de revestirla mediante sus ejecuciones; si bien éstas para nada estorban o son el vehículo que ha seleccionado para junto con el excelente guitarrista Humberto Adam y en ocasiones acompañada por la excepcional cantante Martha Isabel, prodigar también el gusto por la literatura y el arte por los más disímbolos escenarios.

 

Y digo todo esto porque más allá de aplaudir algunas de sus puestas en escena, estoy convencido de que también en la lectura individual, atenta y silenciosa, la voz poética, la poesía natural y desnuda de Marizela, adquiere por sí misma y de manera categórica, la cualidad íntima de lo perdurable.

 

En cuanto al libro Suite en la Palabra que muy recientemente se presenta tengo a bien meramente acotar también lo siguiente:

 

 

 

Considero que reducir al caligrama ( europeo u occidental)

                    La influencia del qehacer creativo de propuestas como la de marizela

                                   Es dejar de lado una larga tradicion en la que confluyen

                                                     Todas las escrituras ideogramáticas

                                                                  Y otras mas alquimicas

Como las muy conocidas:

Las orientales (la japonesa, la china, etc.),o bien la hindú,

amén de la musulmana,

o bien las que remontan a la jeroglífica egipcia

sin descartar inclusive la criptología medieval… 

 

Pero debe atenderse también a las de

nuestras culturas precolombinas

 con las cuales la autora sin duda se siente también

 y mucho más identificada.

 

 

 

Escrituras en las que, además,

la relación letra-vocablo (por tanto pintura más música)

o bien letra objeto designado

(por tanto forma física, más pintura más declinación e intención emocional)

o bien letra concepto (por tanto abstracción y vínculo con lo filosófico o lo sagrado),

                                         más relieve

(por tanto relación escultórica y también aspiración arquitectónica)..

 

ya en sus unidades mínimas

 o en sus particulares escalas de medida,

 ya en su significación general o desdoblada en alguna superficie

                                                                                                                            sólo por necesidad acotada(s).

 devienen nuevamente resignificación

 o mejor dicho significación des//doblada

 y potencializada

 mil y una o más veces..

 es decir, aspiración de integralidad:

 

 

 

 

¡¡¡UNIVERSO TODO!!!

 

(Signos aleph), (ojos ventanas),

(encadenación-reflejo y proceso),

(vörtice, éter, comba sideral y abismo),

perspectiva poliédrica, y símb(o)lo(s) únicos a la vez que

repetición

re-petición

...

infinita

 

 

lo mismo de lo sacro que de lo profano...

o de todo eso que es igualmente arte y artificio

-simple estética insuflada-

barro divino y humano

que tiene si acaso como tarea

dejar apenas una 

 

i

n

c

i

s

i

ó

n

 

un dejo de algún leve quehacer trascendiendo e imprimiendo así

 

artesanalmente

huella en el mundo

 
 

Todo lo cual no deja de ser pertinaz búsqueda del asombro de los que sabemos ver esa flor en la propia letra, las letras o los signos… pero también su transparencia, en su infinita elevación y/o su sombra inclusive tras del más oscuro muro.

 

***

 

Marizela Ríos Toledo, Suite en la Palabra, México, Praxis, 2019.

 
 
 
 
 
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Acercamiento al libro de poesía: Primer labio, de María José Mures

 

Luis Alfaro Vega

 

Las íntimas preocupaciones de María José Mures rondan en torno a ese sacudimiento de vida que denominamos amor. La diafanidad de sus palabras va en dirección certera, en riesgo y sumatoria de experiencias, hacia ese enigmático destino de los seres humanos, amarse, amarse a contrapelo de presencias y ausencias, coherencias y contradicciones entre dos entidades sensibles que, en la extravagancia y pluralidad de sus razonamientos, asumen impulsos hacia el signo que carnalmente deslumbra, y se añora, con los jugos de las entrañas y las inasibles arenas de los sueños.

            Primer labio es un canto al relampagueo y sorpresa de la forma del otro, la fiesta de la epidermis en su prestancia de veleidosas pomposidades. El cuerpo del ser amado, esa huella en ráfaga que arde de incertidumbres, que nos ata a la vez que nos liberta, transfigurándonos hacia sus eróticos alegatos e intestinas reconvenciones, paraíso en el que pretendemos estar con la unidad de todo el ser.

            Ella expone la inquietud, el destino y dirección de su empeño poético, con meridiana claridad:  

            en la piel están las caricias,

            las ternuras y humedades

            de tu reserva y la mía.

 

            Y en otro estamento de su poemario:

            Un golpe me abrocha

            a tu cuerpo un minuto

            zarandeándome en círculo.

 

            María José Mures ahonda la herencia de tantas voces que cantan el anverso y reverso de esa conquista humana que designamos, oh enigmático laberinto privado, como el amor. Sus versos se constituyen en una expuesta y bravía marea de sensualidad idealizada, un constante ir y venir por la fúlgida presencia del amado, en añorado complemento de belleza, en procura de la unión que rescate y columbre a la pareja hacia el jardín del íntimo gozo.

            En el devenir de Primer labio aparecen alocuciones a la ausencia, y cómo no, la comprometedora seducción entre dos se cristaliza, tanto con la contundencia de la cercanía física (palpos, sudores, perfumes, guiños), como con el desconcierto de la temporal ausencia, aquel abismo en el que perdemos el vigor del cuerpo amado a nuestro lado, y sucumbimos a la añoranza de su presencia, el plano inasible de los recuerdos: formas y colores que permitieron el encuentro de dos, que adornaron la doméstica fuga de los amantes, imágenes de gozosos desvaríos en la mente, idealizados instantes de abrazo y beso, de suma y resta en la superficie del otro. Remembranzas de íntimas sutilezas que tornan, saturándonos por dentro de un común jolgorio.

            Versos de hondo calado nos exponen el ardor de la reminiscencia:

            me inunda tu ausencia,

            Más adelante:

            quién soy sino tu tremendal ausencia,

            Y otra contundente, avivada referencia:

            Inefable y fasto amor

rico en ausencias

no tenerte se hizo canto.

 

            Y estos versos, de peregrino deleite filosófico:

            me alisto a ser víctima

            de la paz inmediata

            que traen las manos

            que nunca llegan.

 

            Primer labio es un sendero limpio y jubiloso de encadenados versos de temática personalísima, un acercamiento reflexivo al ancestral suceso de amar a la forma homónima adyacente. Se yergue como una condensación de perdurables instantes definidores, aquellos que, en su íntima nomenclatura, nos conducen a la desbordada frontera de lo más noble de los seres humanos: el incognoscible río del amor.

            María José Mures está en constante vértigo afectivo, en asumida tentación de palpar y ser palpada, dos que se convierten en recíproco habitáculo vehemente, habitados con desasosiego y querencia de esenciales virtudes, vertiendo en el trance toda la energía de los luminosos astros internos, para alcanzar, con ferocidad y ternura, la perfumada colmena…y allí guarecerse.

            En estas alturas, es un poema síntesis, de esos que ondulan, recogiendo con arrobo lo categorial expuesto. Es un poema emblemático, imperativo de la sincera y trenzada capacidad expresiva de la autora:

            Estás cansado,

            sabes a mar

            llamas por la piel

            y te abro

            hoceas entre mis senos

            y te abrazo como crápula.

 

            Desplacémonos líneas adentro en este libro, la experiencia será placentera, acontecen latencias de erótica obstinación, insólitas texturas para el regodeo de los sentidos, pero también silencios, callados instantes para el pensamiento. Poesía desde, para y con el amor, en navegación libre, mar adentro, cada vez más adentro, ansiando y alcanzando las vicisitudes del violento oleaje, pero también, la fortificante calma que sucede al aluvión del radical ajetreo.

                                                                                              Diciembre de 2019

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CRÓNICA DE UNA MARCHA: LO VIOLETA QUE CORRE ENTRE NOSOTRAS

Alina Victoria

 

 

El 8M del 2020 no comienza en la mañana del domingo, comienza una noche antes. Karla, mi amiga, me invita al teatro. Ella se llama igual que mi prima quien casi fue secuestrada el mes pasado por dos hombres en Ecatepec. Para salvarse tuvo que tomar asilo en una tienda de telefonía celular. Detrás de los vidrios transparentes de la tienda, un par de hienas iban y regresaban, la puerta de entrada acorralada. Al final del horroroso episodio, dos policías escoltaron a mi prima hasta un auto que la esperaba para llevarla a casa.

Karla y yo llegamos al Centro Cultural Universitario. El teatro Juan Luis de Alarcón expone la obra “Desaparecer”. El escenario está  iluminado por luces blancas que rebotan en unas sillas de plástico desperdigadas por la tarima. Una mujer de unos sesenta años inicia un monólogo. Pascal Rambert, autor y director de la obra, trabaja con binomios: vida y muerte, resignación y esperanza. Se trata de la desaparición de Ángel y del duelo inacabado de las mujeres que esperan su regreso. La tía, la primera aparición, duerme todo el tiempo aunque le diga a su hermana que el llanto no sirve. La abuela ha puesto en el patio de la casa unas campanillas que avisarán el regreso de su nieto. El viento mueve las campanillas y pregunta “¿Eres tú?”. En la obra también hay un fantasma, una víctima de feminicidio. La mujer fantasma se pasea dolorosamente entre los vivos: “No existe el momento, ni el lugar equivocados, existe un problema político”. La madre, mitad esperanza, todo sufrimiento, cae en el fondo del escenario. Serán las familiares de las desaparecidas y de las victimas de feminicidio las que abrirán la marcha del domingo.  

Me despido de Karla y antes de bajarse de la estación del metro me dice: “Oye, me mandas un mensaje cuando llegues a casa”. Le contestó que sí. Es el dicho habitual de las mujeres que vivimos en la Ciudad de México y en la mal nombrada “periferia”. Aquí la violencia se traga los lugares sin hacer distinción de las fronteras trazadas por el hombre. Si de algo sirve la frontera, es para hacernos saber que encontraremos mayor impunidad en el Estado de México.

Al día siguiente no es con Karla con quien quedo, es con otra amiga, Wendy. “Oye, ¿iremos con el contingente del Museo de la Mujer?”. Sí, le digo. El Museo de la Mujer y su pedacito de oasis histórico en el centro. Wendy y yo nos veremos primero en el metro Revolución y luego, alcanzaremos el contingente. Eso decidimos, pero el futuro me tiene deparado otro destino.

Ya voy tarde. Siempre llego o muy temprano o muy tarde a los lugares. Apenas estoy en la línea rosa ¿Hacia dónde tengo que transbordar? ¿Qué dirección es Revolución? No recuerdo ¿Taxqueña o Cuatro Caminos? No importa, ya caminan a mi alrededor mujeres con camisas negras y moradas, cargan pancartas, pareciera ser que el pasillo blanco del transbordo es nuestro. Era Cuatro Caminos. El área del andén exclusivo para mujeres está lleno. Antes de traspasarlo, un viejito se me acerca y menciona “No te vayas a ir en ese metro, van a mandar uno vacío”. Le contesto que gracias por la información.  Mientras espero, una señora refunfuña por lo bajo “pìnches feminazis, puro desmadre es lo único que saben hacer”. Recuerdo entonces una salida con mi ex pareja, otro domingo, otro andén. Las porras de fútbol se adueñaron de un convoy, la gente miraba. Comentarios avenidos “es lo normal, por lo menos es domingo y no vamos a llegar tarde a trabajar”. Comentarios indignados “Estos nada más hacen relajo”. Percibo que vivo entre personas que no alcanzan a ver el contexto, que no se preguntan si será lo mismo el desorden del transporte ocasionado por una marcha que por una porra. Todo se lee igual, desaparecen las metonimias y las metáforas en una sociedad acostumbrada a ver pura pantalla plana. Tampoco es su culpa, las figuras retóricas se aprenden a leer y nadie les ha enseñado. El Estado que no alcanza desde otra institución.

Efectivamente, un convoy llega vacío para irse repleto de mujeres. La marcha ya comienza en lo subterráneo. Gritan: “Sí se ve, sí se ve, ese apoyo sí se ve”. Me toca compartir vagón con el colectivo de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México. Las consignas se desplazan entre estación y  estación. Zócalo “Y mueran y mueran y mueran los machistas que América Latina será toda feminista”. Allende “¿En dónde están las de la UACM? Uh, Uh, Uh, UACM”. Bellas Artes “Van a volver, van a volver, las balas que disparaste van a volver, van a volver, van a volver, la sangre que derramaste la pagarás, van a volver, van a volver, las mujeres que asesinaste no morirán ¡no morirán!”. El metro va lento, el calor se estanca y los olores de perfume, sudor y comida se riegan. En Hidalgo entran más mujeres “¡Sí cabemos todas, sí cabemos todas!”. Segundos antes de llegar a Revolución, una única consigna se apropia del lugar “Ni una más, ni una más, ni una asesinada más”. Como si fuera planeando, las voces de las mujeres que vienen dentro del vagón se juntan con las voces de las mujeres que están en el andén y que llegaron antes. Por un momento, Revolución retumba. Hay tantas que tardo media hora en dejar la estación del metro. Escuchó a Wendy por el auricular de mi celular “Te espero en el metrobús de Puente de Alvarado, aquí ya es imposible verse”.

Camino hacia el monumento, en ese instante no sé que tardaré otra hora para transitar Ponciano Arriaga. Cuando por fin llego a Plaza de la República pierdo toda esperanza de ver a mi amiga, es imposible cruzar la masa. Se lo comunico. El desorden reina. Muchas mujeres están desesperadas por la poca movilidad de sus cuerpos. Llevo una pluma en la mano, he olvidado meterla a la mochila y ese simple acto se volvería cirquense. Sin querer la mujer que va a mi lado se pica el antebrazo. Da un gritito y me disculpo. Luego dice “No me dolió, me asusté, pensé que era alguien con un cuchillo”. Tengo la impresión de que a mi alrededor hay gente que nunca antes había estado en una marcha. Llevan cara de asustadas y de desesperación. No saben hacia donde moverse, buscan familiares, hay desmalladas. El trabajo de las feministas y de las activistas que regularmente asisten a las marchas se cuadriplica: las contienen, las protegen, les dicen que no deben perder la calma, que una multitud desesperada es letal.

Es arriesgado estar aquí me advierto, y a la par, una oleada de emoción aparece: muchas han dejado de guardar silencio. Me muevo entre binomios como Pascal Rambert. No estoy replegada en el asiento del teatro nerviosa y pensando que Ángel pudo haber sido mi prima, estoy caminando por ella y por otras en una calle más vacía,  en Tomas Alva Edison me doy cuenta que es como si estuviera detrás de otra obra, una que hacemos todas y que no debe ser vista como espectáculo. Estoy acompañada por los contingentes que van dirección hacia el Zócalo y también camino sola. Del Caballito de Reforma al Hemiciclo hay un ambiente festivo y de enojo. Una jovencita saca de un vaso de unicel, confeti morado. Un indigente que viste una chamarra de mangas verdes, idénticas al color de los pañuelos que se mueven en la ola, ha escalado un árbol. El indigente aplaude desde su panorama privilegiado. Fue el único que se atrevió a subir un árbol para observar a la marea verde que baila “Aborto legal, justicia social”.

Otro contingente, la Comisión Feminista de Chile en México decidió mezclar los motivos carnavalescos con las máscaras de luchador. Son bellísimas sus máscaras; me llama la atención una color rosa mexicano con moños esmeraldas. Las ingenieras de la UNAM y del IPN marchan adelante. En una de sus cartulinas se puede leer “Ni vino, ni mujeres, ni orgías”. ¿Qué historias se esconden detrás de esto que se niega? Otra mujer lleva un cráneo hecho con alambres. Deberías verlo Juan Luis Vives, si es que algo así como la creatividad femenina existe, ya no transcurre en el ámbito de la moral. Es el turno de las Mujeres en la Música, su voz educada se alza sin esfuerzo por encima de la multitud. Una guitarra las acompaña.

 

“Tiemble el Estado, los cielos, las calles,

Tiemblen los jueces y los judiciales

Hoy a las mujeres nos quitan la calma

Nos sembraron miedo

¡nos crecieron ganas!

Nos roban amigas, nos matan hermanas

Destrozan sus cuerpos, los desaparecen

No olvides sus nombres ¡por favor!

Señor Presidente”

 

Los petardos resuenan enfrente de la Torre Latinoamericana. Me repliego. La fuente es roja. Recuerdo la sangre. Un grupo de encapuchadas golpea con martillos las barricadas. La gente huye, los colectivos se dividen entre “No más violencia” y “Somos todas”. Las que llevan años en la lucha de nuevo alzan la voz “Con calma, con calma, compañeras”. Me alejo hacia el Palacio de Moneda, en ese trayecto me encuentro inesperadamente con mi asesora de tesis de la Universidad. Con su pequeño grupo entro a la calle perpendicular a Madero. Aparte de pronunciarse contra la violencia machista, están haciendo un documental, sería indiscreto de mi parte nombrarlo, pero llevan una cámara, y una historiadora del arte, que se especializa en cine, registra el sonido. Con ellas veo algo que será el emotivo anticipo del final de la tarde.

Tratan de romper la marcha. No se sabe quiénes. El tiempo se suspende anunciando que un movimiento en falso sería el inicio de una tragedia. He quedado detrás de los granaderos y desde ahí observo los rayos del sol que calientan sus cascos. Por encima de estos, los puños iluminados de miles de mujeres. Los brazos suben y bajan, los puños se detienen en lo alto  y luego ruedan lentamente hacia el centro de la Ciudad. Los edificios se quiebran con la sola voz de una multitud que va denunciando “Somos feministas, no somos infiltradas”. La respiración ansiosa de los granaderos cede y ellas valientes siguen su marcha sin haberse callado nunca.

Llego a la plancha del Zócalo, mujeres bailando, mujeres cantando, mujeres llorando, el final se expande clamoroso porque comparto en ese espacio abierto, la primavera que resiste y que corre violeta entre nosotras.

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Cartas marcadas

Muestra Plástica de Juan Carlos Mege

por Víctor Hugo Díaz

 

Para muchos el acto físico de pintar ya no se justifica, pues hoy contamos con recursos tecnológicos y audiovisuales que igualmente son capaces de generar y transmitir experiencia estética y conceptual.

Como resultado, el arte del pincel ha sido, por algunos, parcialmente circunscrito al ámbito de lo ornamental, solo a color y forma, limitándolo a la competencia de la mano y el ojo.

Por el contrario, voces diferentes como la incisiva Crítica Avelina Lésper, afirman que las artes plásticas y visuales deben estar respaldadas por el dominio total de las técnicas tradicionales del oficio, el conocimiento académico y el ejercicio permanente. Esto como exigencia básica, antes de poder comenzar a explorar senderos creativos; validándose solo así y desde ahí, cualquier opción, práctica o actitud vital frente al arte y su proceso.

Esta postura de Lesper, rígida y conservadora en apariencia, es en realidad una base, una plataforma desde donde comenzar el avance hacia su verdadero objetivo crítico: el desenmascaramiento de una sucesión de actos, discursos, accidentes y denuncias, autodenominadas artísticas y renovadoras, que se sustentan artificialmente en demandas civiles, problemáticas del hoy ciudadano o en la “genial” inmediatez; pero desde una superficialidad sin abismo, desde lugares ya vistos, aquello pegado con saliva demasiado temático y reconocible (con anterioridad), que entrega una lectura sin luz ni descubrimiento, en donde un espectador sin información, sin mapa de ruta en las manos o sin un guía exégeta, está imposibilitado de participar.

Lo sorprendente es que muchas de estas acciones o incidentes, consiguen visibilidad y respaldo teórico e institucional; aunque engañosamente, como sostiene Lesper, a pesar de contar con todas las piezas ajustadas para envasar el “producto” y su difusión, hay un factor, un requisito fundamental que siempre está ausente: La experiencia estética.

Desde otro ángulo también coincido, sin ninguna duda, en que el artista y su creación son residuos y síntesis de su tiempo, su contexto social y su materia prima simbólica; pudiendo hacer  uso de todos los elementos, signos, materiales, posibilidades y significados a su alcance. Sin embargo debemos también establecer que el arte no son solo “nuevas ideas”, manifiestos, rupturas o conceptos representativos, incluso con potencia y voluntad. El arte exige la ejecución de obras.

En este escenario 20/20, sobre el “Atril” de la discusión y apuesta entre el ojo, la imaginación y la vida; nos llega a domicilio este envío, Cartas marcadas, la presente muestra pictórica de Juan Carlos Mege.

Esta producción, se “Enmarca” dentro de una propuesta de pintura y color ejecutada con exactitud y definitiva expresividad. Utilizando técnicas fronterizas y arriesgadas, siempre al borde del siguiente paso gestual. Siempre en el límite, en la aduana; un trabajo donde pigmento y trazo se entregan al público en su grado esencial, no figurativo, persiguiendo lo estrictamente deseado.

Esta colección de cuadros de Mege, logra entregarnos una visión y un sujeto poético que se tensiona y descose en el instante en que los sellos chilenos antiguos intervienen, alcanzando un sentido otro, más abierto y significativo.

Al primer contacto parece un gesto inútil y casual, pero que ha sido planificado con anticipación. Siendo capaz simultáneamente, de izar un acto creativo en su estado de naturaleza (Entrevistas, Enrique Lihn), como de seleccionar un ícono de la huella, un tótem del viaje y el encuentro personal entre nombres, cuerpos y voces; es decir la marca, la “inscripción”, la evidencia que alguien dejó en la escena, representada por los timbres de correo.

Por evocación, las estampillas nos llevan a la imagen de la “Carta”, a su función y peso simbólico. Algo así como el sinónimo de un “Nosotros”, pero vestido con fibras deshilachadas, sobras textiles, restos de una prenda que ya perteneció, una ausencia “apuñalada” en la palabra amor; esto en contraposición rotunda a la poca permanencia y vínculo que des-comprometen las redes sociales, los medios y los modelos de comunicación.

Estas, son Cartas marcadas con timbres Postales que sin tiempo ni distancia, dan sentido profundo a este “gesto doble” e ideal protagonizado por un emisor y su destinatario.

Juan Carlos Mege, construye una metáfora táctil, homogénea y de amplia lectura. Donde el armisticio o reconciliación binaria pintura/concepto, adquieren su forma; otorgando materialidad a este “lugar creado” en donde hacer y decir son el único objeto. Ahí donde, de manera hiriente, el pincel captura el movimiento vertiginoso del lenguaje actual, su fugacidad, este alfabeto efímero y su acelerada descomposición. Haciéndonos reflexionar sobre la forma de comunicarnos entre nosotros; con nuestra memoria e identidad. Plasmando en estas obras una experiencia inasible y Estética; es decir este ahora sorprendente… en que la vida está sucediendo.

 

Juan Carlos Mege Báez, nace en Cerro Verde, sur de Chile el año 1968. Sociólogo y cineasta, con estudios en filosofía, historia del arte y escultura en piedra.

Desde el 2003 su trabajo visual ha sido expuesto en distintas ciudades chilenas. El 2005 lleva sus obras plásticas Corpus Cristi y Máquina de Combate al formato audiovisual, realizando el mediometraje docuficción Maquina de Combate. El 2009 estrena su primer largometraje Hotel Marconi.

Desde el 2010 a la fecha, continúa experimentando entre el arte visual y la cinematografía. Dirige los largometrajes Salvaje en Lonquimay-Chile y Venus en San Clemente de Tuyu - Argentina. A partir del 2017 es miembro de la red cooperativa internacional de clusters audiovisuales. Entre sus acciones artísticas en desarrollo se cuenta con un poemario inédito y dos guiones de cine, para ser realizados el 2020 y que abordan temáticas de brujería, ecología e injusticias sociales en la región.

 

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Fotografía cuadros y retrato: Camilo Echegoyen Cárdenas 

 

 

 

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Deseó revolución de Rocío García Rey. Una lectura a la mujer palabra.

Rocío Castro Jiménez1

 

Este libro permite mirar la voz del andar de la navegante de escritos, de la devoradora de palabras. Cientos de letras vertidas en ella, cuerpo frontera, que entre voces se sume en Fragmentos Filigranas para salvarnos del olvido. Con este primer texto ‒Fragmentos Filigranas‒ comienza Rocío García Rey este Deseó Revolución. Un libro de 34 maravillosos cuentos que nos dan la posibilidad de escuchar el aullido de distintas protagonistas donde se encuentra la memoria de quienes, como Alejandra, Condesa Solitud en Máscaras muestran cómo han sido -y cito- Reina Palabra sumergida en el bosque que ya no existe (García, 2019:10). Algunas otras, si bien como en Presagio se encuentran atravesando caminos, donde la historia ha silenciado el nombre de aquellas mujeres que han sido la raíz y la columna de trabajos y vidas virtuosas, donde los vocablos “hijita”, “damita”, “señito” marcan el nulo reconocimiento que esta sociedad ha dado a las mujeres.

Por todos lados las protagonistas tienen en sus huellas deletreadas la revolución, así pues, el travestismo transforma realidades al dar pasos subversivos en una sociedad machista como Rocío nos narra en Espejo, mientras que en Revolucionarias pasa que una camarada está con muchas otras camaradas sólo detrás de la tasa de café que, en apariencia, ellas sólo sirven.

Las mujeres aquí presentes también se enfrentan a la traición con nombre de muerte y a través del amor y sus citas inesperadas en el texto de Novios nos pueden dar una pista de cómo podemos escapar a nuestros peores miedos y como hacernos dueñas de estos. La fuerza literaria, sus claves y símbolos son bastos en estos relatos. Día soleado, en la tarde lloverá, el texto nos infiere a ese sentimiento de no ser la Maga de Oliveira en Rayuela, pero el deseo fuerte en nuestras miradas oscuras no cesa. El deseo está presente en cada una de estas voces-mujer, el cuerpo todo, el movimiento del viaje, el recuerdo y también la magia, aunque no seas la Maga. 

¿Cómo cerrar un frasco de Clonazepan? Rocio, nos da presencia de ello, tal vez el Mago te salvé, tal vez la amante oportuna es la voz de la mujer que te acompaña, la mujer a la que seduces, tú mujer espejo y voz, con la que danzas un tango a solas, porque como señala la autora en Lily Marlene: él arrasó con los poemas, pero no con el deseo (ibidem:71).

Los viajes de las mujeres-voz en estos textos son amplios, los viejos barrios del Centro, Comonfort, Tlacotalpan, El Puerto, Costa Rica y las similitudes de mujer-deseo, mujer-tristeza, mujer-placer-antiplacer, mujermuerte, mujer- encuentro como en los nombres que escribe Sabina en su libreta que en medio de Exilio la palabra y los encuentros la habitan. También se pueden hallar en estas hojas a Circe y a Ulises en la ciudad-metro-mar, Deseó revolución conquista mares donde la muerte, la soledad, el desamor, la fuerza y la fragilidad del ser están presentes.

Las mujeres que habitan Deseó Revolución van de la mano de la historia de muchas mujeres que son todas y ninguna igual y que calzan botines y pintan mares para encontrarse entre letras en su propio cuerpo, como nos narra Rocío en Zapatos -y cito-:

El invierno había llegado a la ciudad y bien recordaba las palabras de Certau: ‘La historia hace hablar al cuerpo que calla.’ Eso era, los nombres que creí haberles dado a las avenidas habían desaparecido inmediatamente. Porque yo misma había borrado mis escritos, porque yo misma a pesar de tener presente el anhelo de viajar a los mares, había permanecido inmóvil, con los zapatos puestos. Porque en realidad a causa de mis pasos lentos, tímidos y negros no me había atrevido a entrar al templo en el que pudiera hallar las otras fuentes que me permitieran completar mi historia (ibidem:94).

Deseó Revolución nos deja una diversidad de historias donde las protagonistas a veces calladas, a veces explosión de muerte, amor y lluvia, amantes exactas, en ocasiones pánico y soledad: túneles de locura frente al 3 espejo enemigo y la guerra cotidiana: gorda y flaca imperfecta, baile y magia, grito fuerte de libertad y cautiverio en una ciudad donde no hay adoquines, pero sí mucha tristeza (ibidem:21), revoluciones conquistadas, guerras por pelear y deseos que no se extinguen.

 

García, Rocío. Deseó revolución. Editorial Cisnegro, México. 2019.


Etnohistoriadora (ENAH) y antropóloga (UNAM) de profesión, investigadora de las corparaldades, la historia de la mujer, los pueblos indígenas, la danza y la literatura. Tallerista de creación literaria y otras cosas más, escritora independiente y amante de la poesía.

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LA TORMENTA INSISTENTE

Acerca del número 2 de Humo Sólido

por Cristian Galicia

 

Un rostro atormentado, desahuciado, viene a ser el acceso a la hoja de poesía "Humo Sólido" en este segundo número de su segunda época. El trazo de la gubia es un presagio de lo que ya estaba dentro de aquella criatura desesperanzada. Las líneas que construyen brazos, pecho, rostro, todas esas líneas son un aguacero sólido, macizo, lluvia densa que da forma a los sentimientos de lo oscuro. "Cefalea y yo", grabado del artista Rubén Galván, da noticia de lo que se aproxima, de lo que ya habita dentro, pero no ha comparecido ante la luz y quizás apenas pueda hacerlo. Las manos que tratan de consolar la propia cabeza, con los dedos entreabiertos son el resultado de una acción que no tendrá frutos, una acción para calmar la cefalea, acción de la cual tanto la cefalea como la vida misma se ríen. Buscamos el consuelo, a veces sin alternativa. Nos llevamos las manos a la cabeza, a sabiendas de que eso nada podrá contra ese específico padecimiento, contra la desesperación o contra la tristeza. La madera misma sobre la que se ha plasmado esta experiencia hace lo suyo, acompaña al artista y le sugiere cosas, le susurra la voz de los materiales, acto místico en el cual, como siempre, no es sólo el artista es el que habla a través de los medios. Las burbujas que se hallan en la cima del grabado nos aproximan a un mundo enrarecido, bien pueden ser la imagen del dolor, de la orfandad, el rostro de los sueños, bien pueden ser un fondo espacial. "Cefalea y yo", es un umbral, una trampa, una puerta, y nosotros al fin la cruzamos.

Si damos la vuelta a la hoja y aceptamos la invitación del grabado, nos topamos con la obra de Greta Rivara Kamaji. Estamos ya templados, o al menos avisados, para el difícil recorrido que siete breves poemas nos presentan por delante. Cada poema recorre el trayecto de la noticia, de la elegía y de la resignación obligada. ¿Quién da noticia de la pérdida que atravesamos en nuestra soledad más propia? Acaso uno mismo. Un canto reiterativo es el que escucha/enuncia Greta Rivara en estos poemas, y ella simplemente da cuenta de ese canto, hasta donde puede, hasta donde le permite el lenguaje, que casi nunca alcanza ante todos los acontecimientos, sobre todo cuando la existencia se nos planta de frente y tenemos que asumirla. La muerte de la madre, la muerte de los hijos, la muerte de los hermanos, la muerte de las mascotas, es una de las formas en que la vida por fin se hace evidente y nos recuerda qué tan olvidada estaba para nosotros, qué tan habituados estábamos a lo cotidiano.

En el libro "Orfandad", de la misma autora, la muerte es también el motivo de sus palabras. Tarea difícil para la poeta, habitar el territorio de la muerte, morar en la habitación de al lado y escuchar todos los días el viento del pasar del tiempo. Y aunque desde las primeras páginas de Orfandad, un lector superficial podría sentir que ya se dijo todo o se agotaron los recursos, cosa extraña y por demás equivocada sería opinar eso, pues equivaldría a decir que con el primer llanto de una pérdida se agotó la pérdida. El duelo, la nostalgia, el abandono acontecen siempre día tras día, y no se agotan. Una vez tras otra vienen el vacío en el centro del estómago, los dolores de cabeza, la flaqueza en piernas y manos; nunca se agotan. De esta manera, la obra reciente de Greta Rivara tiende a ser una incesante reiteración de eso siempre nuevo: un recordatorio de la muerte que libera nuestros días de su difuminación en lo cotidiano. Estos poemas nos acompañan en la pérdida, pero también nos recuerdan que todos somos seres próximos, muy próximos, a morir. Entre la elegía y el réquiem, la poeta reitera figuras y adjetivos una y otra vez porque así sincera su corazón, y nos demuestra además dos cosas: primero, que el poeta enfrenta su propia sustancia en la muerte de los otros, y que él como nadie se viene abajo con tales acontecimientos, ya por el dolor mismo, ya por el hecho de que su oficio con las palabras revela su mediocridad ante la “poesía encriptada de la naturaleza”, como diría Schelling, por lo que acá la poeta inclina la cabeza, pero no guarda silencio ante los gritos agonizantes del alma que se enfrenta a un mundo sin aquello que acaba de perder. Y segundo, la pérdida del valor de la palabra, de su carácter poiético, es decir, de su carácter creador de mundo. Greta reitera los vocablos, además, porque ¿cómo podría decirse más fácil y de una sola vez eso que se siente? Horror. Pánico. Orfandad. Desgarro. Sin embargo, siempre afecta la inmensidad de esas palabras que intentan vanamente nombrar algo tan innombrable. Así una figura recurrente de esta obra es la negación, fenómeno contradictorio si caemos en cuenta que alguien que habita tan de cerca el tema de la muerte todavía piensa en su negación. Para nada es así. Esta figura es más bien la constancia del minúsculo poder de la razón; la prueba de que la ola gigante, la tormenta implacable, el desierto infinito de la experiencia propia, de la subjetividad afectiva, nos rapta y nos coloca frente a nosotros mismos. Así lo dice Rivara al ser que ha muerto: “Olvidaste darme /el mapa que cruza este desastre, / devastación que arrolla/ fuerza de la desolación/ la de mi alma.”

Este reciente número de "Humo Sólido", entonces, es un número urgente, un aviso de que la obra artística conmueve y acompaña. Mediante el trabajo de sus creadores, esta hoja toca nuestra sucia ventana y nos recuerda el paso del tiempo. Muerte, enfermedad y angustia se evidencian y nos hacen comparecer, preguntarnos por lo que hacemos. Hay aquí una fuerte carga de sentimientos, que lo mismo puede conmover al que lo lea en la universidad, que a quien lo lea en cualquier transporte de camino a casa, así sea con pocas ganas ya de leer nada. Un número que ofrece además versos directos, figuras contundentes, trazos como hechos innegables, expresión que no deja dudas. Toda esa luz, esa claridad, toda esa fácil comprensión para transitar territorios oscuros. La distribución de la hoja es gratuita, búsquenla o por aquí se las dejamos; les toca continuar por este camino poético-gráfico a ustedes solos.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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El vendedor de silencio*, acá entre hombres.

Por Fernando Reyes Trinid**

 

Es bueno, Enrique, que los hombres hablemos de machismo y misoginia. Muchas lacras tiene este país que, sin importar el tamaño o lo acendrado, han ido resquebrajando política y moralmente esta sociedad. De la corrupción e impunidad al chayote y las fake news, del tráfico de influencias y nepotismo al narcomenudeo y la extorsión. Sobre la complicidad gubernamental, el soborno y el embute periodísticos trata tu más reciente novela, Enrique Serna, aunque el tema que aquí me interesa es la mancuerna del poder político con la misoginia en todo su esplendor. Van de la mano, desafortunadamente. Enrique Dussel dice que una “extorsión sexual es una de las tantas consecuencias de la corrupción”.

     Tu novela aborda distintas etapas en la vida de Carlos Denegri, el “mejor y el más vil de los reporteros”, en palabras de Scherer; un “mercenario de la información” durante la segunda mitad del siglo XX, años de gobiernos priistas. Hasta el gobierno de Peña Nieto continúa ese modus vivendi, pues, tú mismo lo has dicho, de 2012 a 2018 “se gastó millones en periodistas” (Sin embargo, 13/09/19). Es pertinente señalar la vigencia de estos vicios, pues las conductas machistas –descaradas o invisibilizadas- y la misoginia, como ideología dominante, dentro de la política siguen imperando en nuestros días, como lo constatan las frases cosificantes  de Vicente Fox o las conductas violentas de Peña Nieto hacia sus propias mujeres, y en niveles de menor jerarquía como las recientes declaraciones del subdelegado del ISSSTE en Michoacán, Mireles, “Todo mi respeto a las pirujas, nalguitas y niñas”; la desafortunada expresión del gobernador de Puebla, Miguel Barbosa “Ninguna mujer será encarcelada por abortar”; o el diputado en Morelos, Pepe Casas, a quien le molesta que las mujeres se alejen de la cocina; en este Estado de la República, por cierto, gobierna un fulano que ha ostentado como trofeos a varias de “sus mujeres”. En todo el país ya hemos visto y oído manifestaciones y conductas por parte de políticos y funcionarios que atentan contra la integridad y derechos de la mujer. En El vendedor de silencio, tú le das un buen espacio al hermano del otrora presidente Manuel Ávila Camacho, Maximino, “violador y asesino”, “parásito de su libido”, que lo mismo encamaba, por la buena o por la mala, a “rumberas, cantantes de boleros, las coristas del Teatro Lírico, las secretarias, las amas de  casa y las colegialas vírgenes” (p. 215).

    Pero tú vas más allá de las anécdotas misóginas, gracias a tu buen manejo de las voces y focos narrativos. En primera, en segunda o tercera persona, el deseo machista y el rencor hacia las mujeres están presentes de principio a fin. Del mismo modo que Federico Gamboa relata cómo el alcohol va entrando al cuerpo cual Demonio, así tú, Enrique, te vas introduciendo al alma de tu personaje. Quienes conocemos tu prosa sabemos que la narración, empiernada a la descripción etopéyica, irá in crescendo sin titubeos ni prolepsis gratuitas porque siempre suceden cosas en las historias que inventas, recreas o reproduces. Pudiste bien hacer lo que Yourcenar hizo con Adriano, García Márquez con Bolívar o Del Paso con Carlota, pues tú mismo ya habías experimentado monólogos y fluir de la conciencia con Santa Ana; sin embargo, decidiste utilizar la vasta información –que te llevó años investigar- para contextualizar a tu personaje, y retratar varios sexenios en que el crathos político se cimentaba, se escudaba y se propagaba en contubernio con el poder periodístico, uno no existía sin el otro y viceversa.

     Denegri fue conociendo y deleitándose con las mieles del poder desde muy joven, cuando, como hijo de diplomático, vivió en varios países y muy pronto aprendió a la perfección inglés, francés y alemán, los cuales lo hacían sobresalir en el mundillo de políticos y periodistas monolingües. Blanco y ojiclaro, descubrió la importancia del buen vestir y del buen hablar. Aspirante a poeta, se codeaba con escritores del país y extranjeros, podía entrevistar a André Malraux, hablar de lo engreído que era Luis Spota o de las “joterías” de Salvador Novo. Poco a poco supo que el dominio de la escritura, la diplomacia, el conocimiento de la psique y la cultura en todas sus manifestaciones lo elevaban por encima de los demás. “¿Quién era Lord Byron?, se animó a preguntar Luis Echeverría”. Galante, de sonrisa implacable, Denegri podía adular y comprar a todo mundo: bellas mujeres, monjas, trabajadores, policías, matones, políticos, empresarios, periodistas, directores y dueños de periódicos. “El sentido poético de la vida consiste en derrochar el amor y el dinero”, era parte de su filosofía. En poco tiempo hablaban de él como “el periodista más brillante de México y uno de los más respetados de mundo entero” (p. 28).

     Poseía un abanico de poder que ostentaba en cualquier lugar, circunstancia y momento: dentro de su casa con su familia o en la calle donde transgredía reglas sabiéndose siempre protegido por alguien poderoso, en su programa de radio, en sus columnas, artículos y reportajes periodísticos, entre sus colegas del ramo, con funcionarios de poca monta y presidentes, entre empresarios, escritores, actrices, pero sobre todo con las mujeres, amantes, secretarias, esposas en turno o las ex, con quienes seguía manteniendo vínculos de dominio. Y es que tú, Serna, que una de tus obsesiones literarias es la relación hombre-mujer, tú, -que en casi todos tus libros (recuerdo a bote pronto los cuentos de El orgasmógrafo, Amores de segunda mano y Ternura caníbal, y, sobre todo, en Fruta verde) abordas el laberinto del amor, el deseo, la conveniencia, la lucha, el orgullo, el placer entre parejas- sabes contextualizar con una oración muy bien los convenios conyugales de la época: “El matrimonio de entonces se parecía demasiado a un contrato de compraventa en el que una mujer aportaba el capital de su virginidad a cambio de tener un proveedor para toda la vida”. (p. 100) A lo largo de toda la novela muestras la lucha de poder que establece Denegri con el sexo opuesto. No escatimas en escenas que narran lo peor del alma misógina de tu periodista: golpear y engañar a su esposa (p. 37), arranques de agresividad (p. 106), incendiar el calzón y quemar a una edecán (p. 55), llevarse a jalones a su mujer de una reunión cualquiera y romperle la madre a todo aquel que le provocara celos (p. 157), alquilar prostitutas, comprar el perdón con joyas, abrigos y costosos regalos, empleando una retahíla de frases de la más baja calaña: “pinches viejas, putas mujeres, impedidas neurológicamente, pinches chismosas, zorras, parían como conejas, aves carroñeras, gineceo hostil” y un largo etcétera exhibido en todas tus estrategias narrativas, Enrique, valientes, desmitificadoras, con la mera intención de visibilizar tales lacras que rebasan lo lingüístico, vicios tristemente arraigados. Y los ejemplos abundan, se desparraman en toda la novela. La voz magíster más misógina de la narrativa mexicana, la narratio machista más descarada de nuestras letras: “¿De modo que esa mechuda se negaba en redondo a salir con él? Imbécil, debería estar orgullosa de tenerlo rendido a sus pies” (p. 32). “Como siempre, las malditas viejas hacían causa común para defenderse. Adoraban el papel de víctimas, en especial cuando se trataba de ordeñar las chequeras de sus maridos” (p. 46). “Para serte franco, no creo en la amistad entre hombre y mujer. Sólo un maricón como Novo puede ser amigo de señoras guapas sin querer desnudarlas” (p. 136). “Que lloraran los perdedores, los arrastrados que se les hincaban a las viejas y deshonraban al género masculino” (p. 148).

     Sin embargo, Denegri teme reiteradamente perder todo lo que él relaciona con el poder: su virilidad con las mujeres, su dinero, los privilegios de su carrera y sus contactos, sus dones para desenvolverse socialmente pues cada vez va quedándose más solo, con menos gente que lo legitime y favorezca. “Esos miedos nunca lo hubieran asaltado en tiempos de Miguel Alemán, cuando era el favorito de la corte. Dichosos tiempos aquellos en los que podía soltar balazos en un cabaret, manejar a velocidad de ambulancia escoltado por policías de tránsito, ligarse a mujeres casadas en las narices de sus maridos o vociferar en el mostrador del aeropuerto cuando algún vuelo venía lleno: baje a quien sea, tengo que tomar ese avión por órdenes del señor presidente” (p. 57). Aprovecho estos ejemplos, Enrique, que supiste seleccionar para referirte a esas actitudes que muchos hombres de la política, empresarios, judiciales o simples hombres prepotentes con ínfulas de influyentes hemos visto y padecido durante décadas los mexicanos de a pie. Hoy, que comienzan a señalarse el comportamiento avieso de algunos políticos, hoy que incluso se están juzgando a altos funcionarios por enriquecimiento ilícito, extorsión o corrupción, hoy que existen más denuncias por esta clase de atropellos y que las videocámaras y redes sociales pueden evidenciar estas prepotentes actitudes no sólo por parte de los hombres, hoy, en estos tiempos, a punto de iniciar la segunda década del siglo XXI, El vendedor de silencio debe coadyuvar a erradicar conductas machistas fomentadas otrora por el poder político y solapadas por las autoridades judiciales, por las cúpulas eclesiásticas, los programas y métodos de estudio, por los mass media, televisión, prensa, radio, publicidad e incluso por los padres, por las madres.

     Desde el principio de tu novela se plantea la lucha de poder entre tu personaje y las mujeres. Las féminas poco a poco se van abriendo camino y van pidiendo igualdad. Ya no se dejan tan fácilmente. Recordemos que, aunque un poco tardío, está llegando a México la ola de luchas libertarias sesenteras. Sus tres esposas lo han abandonado. Su madre y la amiga de su madre son mujeres muy liberales. Natalia, la mujer que corteja exige respeto y no cae a la primera. Ante su primera escena celotípica se aleja tajantemente de él. De ahí va surgiendo su conflicto, él tan acostumbrado a mandar a lograr, como en el mundo de la política, lo que se propone, a como dé lugar.

                ¿Por qué las mujeres no se rendían del todo? ¿Era preciso conquistarlas una y otra vez, recomenzar a partir de cero cada vez que algo les molestaba? Engolosinadas en su poder, querían ver al hombre postrado a sus pies para sentirse fuertes. Un tipo del montón quizá podía aceptar ese indigno papel, no un hombre tan cercano a los detentadores del verdadero poder, el poder de dictar leyes, de levantar imperios, de conducir a enormes masas hacia un objetivo común. ¿A qué estás jugando, preciosa? Se preguntó resentido. (p. 144)

     En las líneas arriba podemos vislumbrar, además de su acendrado machismo, el meollo de su ser: megalomanía, soberbia, orgullo, egolatría, poderío. “Se cortaba un huevo y la mitad del otro si ese asedio no terminaba en la cama”. Aunque éstas conductas, en el fondo, ocultan el otro lado de su alma, vulnerable, débil, infantil. “Porque él no odiaba las mujeres como creían sus antagonistas: las amaba más que nada en el mundo…” (p. 59). Progresivamente, nuestro personaje se va distanciando de la realidad, ya por mecanismo de defensa, por su alcoholismo o por la dicotomía culpa-temor. Finalmente él se siente víctima de las mujeres. La psicología del personaje se va disgregando en su propio laberinto de hechos, daños, sentimientos, mentiras y autoengaños. “Lo quería todo: ser poeta y hombre de acción, millonario y líder bolchevique, vivir cientos de existencias simultáneas y gozar los placeres del alma y del cuerpo con una sublime hiperestesia humana” (p. 96). Entre tanta actividad y regodeo en el poder, Denegri no tenía tiempo “siquiera de digerir sus emociones”, y a eso le agregamos que “su verdadero yo siempre tenía una copa en la mano”. “¿Ya ves, pendejo, lo que te ganas por tu altanería por sentirte la divina garza con dos tragos encima?” (p.23) Denegri “llevaba dentro un Míster Hyde que se apoderaba de su albedrío en momentos de ofuscación etílica” (p.58). Aunque confundido, sentía en su cuerpo y en las consecuencias de sus actos que se iba consumiendo poco a poco. “Ignoraba de dónde diablos surgían esos malditos miedos, más intensos cuanto más imprecisos”. Algo le decía que debía parar. Por eso luchaba en los dos extremos de “domar a una yegua tan bronca” como era Natalia, o sucumbir a ella y “ofrecerle en holocausto su cansado rebenque de macho dominador” (p. 126). “Necesitaba esa purificación espiritual para volver al punto de inflexión en el que se había torcido su existencia y recomenzarla con ilusiones restauradas, lejos de la sordidez y desenfreno que le corroían el alma” (p. 138). Ya era tiempo de doblegarse, pensaba mientras continuaba con actitudes y acciones que exaltaban su poderío y egolatría.

     En el ir y venir narrativo, diegético y biográfico se va entretejiendo la esencia existencial de tu Carlos Denegri. Además del manejo que tienes sobre el tema de la pareja desde muchas de sus aristas, también te ha obsesionado, al más estilo flaubertiano, los vericuetos del alma femenina, como lo muestras en tus novelas Señorita México, Ángeles del abismo y La sangre erguida. Eso te permite no sólo exponer las tropelías misóginas del protagonista, sino que sabes bien establecer los vínculos que Denegri tiene con cada una de las mujeres en su vida, incluyendo la relación de amor-odio con su madre o la paciencia y ternura que veladamente profesa a sus hijas. Esto nos brinda, como en toda tu obra –incluso la ensayística- un rico espectro de posibilidades humanas para que no se quede tu novela en un panfleto, apología, panegírico, indulto o diatriba en torno a conductas morales.

    Antes de concluir, quisiera invitar a los lectores a sumergirse en una novela total y abordarla como un misterio del alma de su personaje, para tratar de descubrir las motivaciones psicológicas, sociológicas, políticas e históricas del macho mexicano. Denegri desde niño “sin saberlo, ya estaba embriagado de poder” y en cualquier situación “sacaba a relucir mis influencias”. El púber Carlos debía mostrar siempre ante amigos, ante el padre, maestros, jovencitas, sus dotes de galán, de “las puedo todas”, aunque en el fondo “era un niño asustadizo” cuyo mayor pecado era “el robo de unos dulces y haber copiado en el examen de Biología”. Un niño que se hizo hombre que se hizo viejo que se comportaba como niño. Presionado por todas partes en un principio, luego por él mismo. Pero el tiempo y su ego se lo fueron devorando, no sin justificaciones gratuitas y patadas de ahogado. “Tal vez no había sabido entregarse o no había encontrado a la mujer que supiera entenderlo, y una voz interior, la voz de un ahogado pidiendo socorro, lo incitaba a creer en una relación crepuscular, en un renacimiento erótico y afectivo que le diera un nuevo significado a su vida” (p. 26). La última y nos vamos. Yo controlo al alcohol y no él a mí. Yo sé cuándo parar. “El mejor periodista e México” no supo cuándo.

     Quiero dejar en el tintero, y para no espoilear, el tema de la madre, que aún es tabú en nuestra sociedad. La de Carlos Denegri era más bien una madre controladora, chantajista, manipuladora, con doble discurso. “Si su madre sabía de sobra cuánto aborrecía a esa vieja puta, ¿por qué se la enjaretaba en los convivios familiares?”. Ceide, como llamaba a su madre, “una mujerzuela nostágica”, era como una perene sombra, le chocaba su coquetería, que fuera extrovertida, bailara, tomara y cantara el tango “Flor de fango” que hablaba de una libertina. Sentía celos cuando los hombres la miraban, y aunque lo exasperaba y a veces quisiera gritarle y reprocharle sus rencores acumulados por más de medio siglo, la respetaba demasiado, era la única mujer a quien no le había levantado jamás la voz, “y la sola idea de lastimarla le imponía un terror sagrado. Su amor era el único puerto seguro en medio de las tempestades, el reducto de tibieza que nunca podía faltarle, y si el precio que debía pagar por conservarlo era un honor lastimado, bienvenidas fueran todas las humillaciones” (p. 45). Cuántas connotaciones tiene este último párrafo desde el punto de vista psicoanalítico. Denegri tiene un padre impostor e impositor, y una figura matriarcal que lo domina. De ahí quizá “el trauma patriarcal” del que habla Claudio Naranjo, en una civilización que ha logrado su “progreso”, desde una moral autoritaria y severa.

    Aquí no es el lugar para conjeturas psicoanalíticas. Aquí sólo planteamos la lectura de esta tu más reciente novela que toca un tema tan vigente como trascendente en la búsqueda de una verdadera igualdad de género. Y es muy bueno, Enrique, importante y necesario, que hablemos entre hombres sobre los machismos que hemos ejercido por años, por milenios.

 

*Serna, Enrique, El vendedor de silencio, ed. Alfaguara, México, 2019.

**Fernando Reyes Trinid estudió la Maestría en Literatura Mexicana y la Maestría en Psicoterapia Existencial. Publicó las novelas La filósofa, la jinetera y el Comandante (IMC, 2009), y ¿Quién mató a la maestra Rosita? (UNAM, 2010), Cuentos para incendiar la oscuridad (minificciones, VersodestierrO, 2010) y los volúmenes de cuento No somos tiernas las suripantas (IMC, 2007) y Cómo deshacerse de príncipes azules (Editorial Fridaura, 2015).

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