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AUSENCIA DEL PADRE Y ORFANDAD MASCULINA: NOTAS SOBRE PEDRO PÁRAMO

Dra. Rocío García Rey

 

Pedro Páramo es una novela fundamental de la literatura contemporánea en el ámbito hispanoamericano. Fue publicada en 1955 y cabe recordar que en su momento, no tuvo la aceptación unánime de sus lectores. En palabras de Carlos Fuentes:

Todos estos reproches partían de concepciones unánimes de la novela como unidad de personajes, argumento y estilo. La elipsis narrativa de Rulfo desconcertaba a los críticos y lectores de novelas “bien hechas”, es decir, adheridas a la lógica y sin resquicio de misterio. La cercanía de Pedro Páramo a la forma poética enajenaba, también, a críticos y lectores acostumbrados a novelas que lo eran porque, a la manera de Zola, describían detalladamente muebles, calles, carnicerías y burdeles…

 

(http://www.proceso.com.mx/486897/sobre-pedro-paramo)

 

Estos reproches se entienden a la luz de nuevas lecturas que permiten interpretar la obra literaria desde le creación y re-creación del lenguaje y de los temas. Es en el segundo punto en el que me centraré para seguir escudriñando rutas de interpretación, como las llama Wolfgang Iser, con respecto a la obra rulfiana.

El comentario con respecto al tema de Pedro Páramo lo haré en clave de los estudios de género, particularmente de aquellos planteamientos de Sonia Montesinos vertidos en el libro Madres y huachos. Alegorias del mestizaje chileno.¿Qué tiene que ver el planteamiento acerca de la cultura chilena con la obra de Rulfo?  La relación la podemos hallar rápidamente si nos concentramos en el inicio de la novela. Es este inicio que nos proporciona la clave del periplo del hijo abandonado que va a buscar al padre ausente. Al hombre cuya única claridad es su ausencia, su abandono. “Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo”.

Con el inicio se abre el periplo de la búsqueda transformada en historia de un duelo no resuelto, un dolor que el hijo acumulará sin entender que la ausencia del padre es la presencia de la misma muerte. Es preciso prestar atención, además, en los tiempos verbales utilizados en el inicio: “Vine” y dijeron corresponden al pasado perfecto simple, utilizado para las acciones finiquitadas, estos verbos conjugados se enfrentan al copretérito, el cual indica que una acción pasada es de carácter duradero o sin límites precisos

(http://dem.colmex.mx/repository/pdfs/0041-44TiemposVerbales.pdf

), por ello “vivía” marcará la esperanza de hallar al padre, hallarlo porque el hijo ha vivido cobijado sólo bajo la sombra mariana de su madre. En efecto, como Navarrete González lo señala:

[…] por asociación metafórica, la virgen se entendería como figura de mujer latinoamericana (huacha madre) capaz de limpiar y salvar tanto el dolor como la vergüenza del sometimiento acarreado por el bastardaje.

“Todos somos hijos de Pedro Páramo” se lee en la novela, lo que implica el bastardaje simbólico, circunstancia de un cúmulo de hombres que no fueron asimilados por la figura paterna y por ello mismo esa figura es la gran “anima” que nunca acunó a los hijos. Los hijos fueron sostenidos -como en la iconografía occidental podemos verlo- únicamente por la madre, también, abandonada. Así como en obras por demás canónicas, varios son los personajes hombres que cargan a cuestas el dolor acallado (pensemos, si deseamos ubicar a uno de estos personajes en Ulises cuya cicatriz, al final sólo pudo ser  reconocida por Euriclea), en Pedro Páramo la pena que pesa por sobre todos es el de Juan Preciado, quien busca aunque sea los esqueletos para poder armar completamente su identidad.

El hijo olvidado carga una doble herida – no cicatriz- la del abandono hacia el binomio madre – hijo. Juan Preciado, por ello, guarda con sumo cuidado las palabras de la madre:

 

-No vayas a pedirle nada. Exígele lo nuestro. Lo que estuvo obligado a darme y nunca me dio… El olvido en que nos tuvo mi hijo, cóbraselo caro.

-Así lo haré madre.

 

Bajo la óptica de Montesinos el padre ausente es la herencia del conquistador (también ausente). Cuando el hijo quiere tener una primera fotografía del tal Pedro Páramo, como lo llama, se encuentra ante la respuesta “Pedro Páramo es un rencor vivo”.  Esta es una segunda clave, si consideramos que el copretérito ahora ha sido desplazado por un presente. Encontramos la oración armada de la siguiente manera:

Es (verbo) + un (artículo indefinido) + rencor(sustantivo) + vivo (adjetivo) 

Es entonces que el juego retórico de la tesis / antítesis unido al juego oximorónico proporcionan al lector la pauta para asumir que la novela es un entramado, una yuxtaposición entre Eros y Tánatos.  Tánatos está presente desde el mismo título, porque Pedro significa piedra que aquí bien podemos extrapolar a la imagen de tumba y Páramo es “Terreno llano, yermo, desabrigado, y generalmente elevado”. Se trata de un personaje que encarna la diégesis misma: la muerte con su principal correlato: la ausencia y su persistente resentimiento. Lo único vivo es la hostilidad y la certeza que lanza a sus hijos de no haber estado más que como un rumor.

¿Cómo hallar al padre doblemente ausente? ¿Cómo entender que se ha llegado al lugar indicado por la madre y se halle el inexorable aserto “Pedro Páramos murió hace muchos años”? La salida y entrada al mismo tiempo es seguir sumergiéndose en el mundo onírico, en un tiempo irreal, en el que como en los sueños es posible empalmar tiempos.  Juan Preciado, entonces, sigue su periplo de muerto viviente, pues tiene el arraigo a la madre, pero la identidad del padre es un obstáculo para entender quién es en su totalidad. Aunado a lo dicho es importante señalar cómo Luis Preciado el huérfano de padre, hace la defensa a ultranza de la madre.

 

- Tu padre ha muerto -le dijo.

Y luego, como si se le hubieran soltado los resortes de su pena, se dio vuelta sobre sí misma una y otra vez, una y otra vez, hasta que unas manos llegaron hasta sus hombros y lograron detener el rebullir de su cuerpo.

[…] otra vez el llanto suave pero agudo, y la pena haciendo retorcer su cuerpo.

- Han matado a tu padre.
- ¿Y a ti quién te mató madre?

 

 

La madre murió asfixiada de abandono, sin sentirse legitimada, por ello lo único que puede heredar al hijo son los recuerdos, los recuerdos que son la gran cadena para enlazar todo el correlato de la novela: la desolación, la tristeza. Incluso el otro personaje clave femenino que es Susana San Juan sólo puede ser consolada por su padre con el desconsuelo: “Déjame consolarte con mi desconsuelo”. Es entonces, que nuevamente, también nos enfrentamos al juego de opuestos, al juego oximorónico que adquiere lógica en un mundo donde todo es muerte y lo único vivo es la memoria que cruza postales ora de anhelos, ora de la “Media Luna”.

La gran prolepsis, hemos dicho en el título mismo, ello no implica que sigan apareciendo claves totalmente literarias a lo largo del texto. Susana San Juan quien pareciera estar más en la balanza de Eros, es presentada en una escena.

 

-¡Dame lo que está allí Susana!

Y ella agarró la calavera entre sus manos y cuando le dio la luz le dio de lleno la soltó.

- Es una calavera de muerto –dijo.
- -Debes encontrar algo más junto a ella. Dame todo lo que encuentres.

El cadáver se deshizo en canillas; la quijada se desprendió como si fuera de azúcar. […] Y la calavera primero; aquella bola redonda que se deshizo entre sus brazos.

 

Ese es el mundo en que Rulfo, después de haber leído La amortajada, de la chilena María Luisa Bombal, crea para los lectores. Un mundo en el que el eje es la piedra tumba que no terminó, en términos figurados, de escribir en su epitafio el nombre de todos sus hijos; un mundo en el que el gran panteón que es la Media Luna es el topos en el que se ubica el otro correlato de la historia: “El hueco simbólico del Pater”, como lo ha llamado Montesinos:Pensamos en el hueco simbólico del Pater, en el imaginario mestizo de América Latina, será sustituido por una figura masculina poderosa y violenta […] El padre ausente se troca así en la presencia teñida de potestad política, económica y bélica[…]

http://www.biblioteca.org.ar/libros/151505.pdf

En Pedro Páramo, sin embargo, la posibilidad de que los hijos huérfanos completen su nombre, una vez que sean conocido, re- conocidos y nombrados por el padre, se diluye, se vuelve polvo. Y es así que la ausencia es perennidad vuelta muerte dibujada, fotografiada con palabras.

El padre es inaccesible porque ha estado en el mundo de Tánatos. Leamos el final de la novela:

 

Se apoyó en los brazos de Damiana Cisneros e hizo intento de caminar. Después de unos cuantos pasos cayó, suplicando por dentro, pero sin decir una sola palabra. Dio un golpe seco contra la tierra y se fue desmoronando como si fuera un montón de piedras.

 

Un hombre no puede bajo las construcciones culturales suplicar públicamente, por ello es tan importante ver cómo funciona el gerundio: suplicando más por dentro. Se trata dela locución adverbial que nos da a conocer que Pedro Páramo también fue la herencia de la orfandad multiplicada en el mundo de los muertos. Quizá mimesis de tantos hombres que sin entenderlo, sólo vivieron bajo el resguardo de la madre, porque el padre lo único que deja es la impronta del dolor y el rechazo.

 

 

 

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Enfermedad y creación

Víctor Manuel Pazarín

 

 

A la memoria mi madre

 

 

Comencé a escribir por miedo.

Al inicio del confinamiento, en marzo del año pasado, debido a la amenaza de los contagios del Covid-19, mi mujer tuvo la necesidad de viajar a Sonora la tierra donde creció para ver a su madre que había enfermado.

Entonces empecé a trabajar desde casa y, como es claro, me quedé solo. Al principio estuve tranquilo, pero conforme pasaron los días tuve un inesperado ataque de pánico. Y entró en mí el miedo, el temor.

Emprendí muy a mi modo unaauto terapia”. Y volví a recordar algo muy importante: la escritura muchas veces me había salvado… y decidí hacerle caso a las “musas” de la poesía a las que había desoído durante mucho tiempo. Fue entonces quedecidí volver a la escritura de versos.

Sin hacer un plan de escritura comencé a sentarme todos los días a pergeñar textos sin ton ni son; pero con el tiempo esa tabla de salvación ante el miedo, tomó forma y se convirtió en una necesidad cotidiana. Y se abrieron los abanicos líricos, pero algo más: comencé a observarme y a observar: a mirar por la ventana el pequeño bosque que está en un costado del departamento, del edificio donde vivo en Tonalá.

Mi mujer tardó en regresar, ya que los vuelos aéreos se habían suspendido. Y lo que hice fue abandonarme a la poesía, a la escritura, para calmarme, para darle a mi  espíritu un poco sosiego.

Con el paso de los meses ya mi mujer había vuelto a casa los temas de cada poema decidieron ellos mismos ser una y varias unidades. De tal modo que todo, finalmente, terminó en la reunión de cinco poemarios muy distintos y diversos. Cada uno un reto el lenguaje y las formas; todos se conformaron en proyectos literarios que guardan sus exigencias y tal vez sus bondades…

Nunca, para decirlo con claridad, había escrito tantos “poemas” en un corto periodo de tiempo: mi libro Enredo que publiqué 2018 es en realidad una recopilación de treinta años de escritura: se fue haciendo en breves partes y las fui publicando hasta convertirse en mi primer libro de poemas.

Me recluí. Me encerré. Me cuidé. Escribí. Pero pese a todo de una manera inesperada me contagié de Covid-19 (también mi mujer, mi hija y mi yerno); y aunque ya salimos del riesgo total, yo fui un contagiado asintomático, sin graves malestares, no así mi mujer que aún padece de las secuelas...

Si bien es cierto que la poesía me ayudó a soportar y tolerar el miedo, la enfermedad llegó. Puedo decir ahora, después de haberme enfermado y encontrado el alivio, que hay una relación muy íntima en esos poemarios entre la vida y la muerte: son una metáfora entre enfermedad y creación. Y hacen una memoria de este tiempo aciago y mortal.

Me descubrí, pude ver mi entorno de manera visual y auditiva. Supe que tenía vecinos y seguí sus conversaciones y actitudes. Vi en el árbol los mil pájaros que vienen a comer de las flores y sus frutos. Vi. Sentí. Imaginé. Soñé. Soporté una enfermedad en ese estado de gracia que logra la escritura: el escribir poesía.

Yo no sé sobre la calidad de esos poemarios y su contenido; lo cierto: me ayudaron a tener la fuerza y la templanza para poder saber de la muerte de mi madre y no asistir a su funeral para no contagiar a nadie. Ella murió el último día del año pasado. La pude escuchar durante todo el año desde el hospital donde pasó algunos meses recuperándose de un accidente que tuvo: la atropelló un conductor de un vehículo Telmex en la ciudad de Colima. Luego meses y meses quedó postrada en su casa. Hasta que, me dijo mi hermana menor, murió de manera tranquila en su cama, de muerte “natural”.

El contagio de coronavirus, luego entonces, me llevó a concentrarme en mí mismo, en mi vida interior, espiritual. En mi caso puedo contar esto, pero todos los días sé de amigos y conocidos que han muerto por el contagio del virus que invade en todo el orbe: ni aldeas ni grandes ciudades, ni Guadalajara ni Tonalá han escapado al mal.

Es una fortuna la escritura. Es una salvación. Es la vida y es la muerte. Y es un canto a lo divino y a sus criaturas y creación.

Una mañana apareció un colibrí en el bosque que puedo ver desde mi ventana.

Lo observé. Y cuando partió fui a la computadora y escribí:

 

 

COLIBRÍ

 

Hay un colibrí

pequeño

—negro como un sol—

con su vuelo de insecto,

con sus alas

de invisible

y fugaz

aparición.

 

Vuela,

nada,

gravita

e incendia la tarde.

 

Se aferra

a las ramas del guamúchil,

su larga aguja

consume

el corazón

de la flor.

 

Trae la vida.

El milagro

de estar

en la vida,

respirando…

Publicado en NARVÍBOROS(Narrativa)
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Tres libros indispensables del sello

editorial Odradek

Miguel Tonhatiu Ortega

 

Hace un par de semanas me reuní con el editor Fernando Zaragoza para hablar acerca de la posibilidad de edición de un libro mío de cuentos. En esa charla de forma incidental salieron a la vista par de ejemplares del ediciones Odradek. Por un lado, se encontraba Alfonso Reyes con el ejemplar de Homero en Cuernavaca ( 2020)

Por otro lado, apareció también el libro Frutos de sal (2020); un proyecto elaborado entre el poeta Ángel Cuevas y la escultora Mar Gasca Madrigal, sin lugar a dudas el editor al ver los dos ejemplares me preguntó un poco acerca del origen de los libros y yo respondí que en realidad la editorial era relativamente nueva, pero que el oficio de edición era alto. Se podía ver en el cuidado de cada uno de los ejemplares. Como entre gitanos no se leen los libros, sin duda yo tuve el acierto de preguntar ¿qué opinas acerca de esta editorial? Él, sin chistar, me dijo que eran buenas las ediciones. “Entre gitanos” eso quiere decir qué se está haciendo un trabajo de calidad. Los ejemplares fueron revisados minuciosamente por el editor para darme un punto de vista objetivo. Fue así que surgió: De 1 a 10, ¿qué opinas acerca de estos libros? Sin importarle ningún tipo de filtro, Zaragoza respondió: “les daría ocho de calificación”. Todo esto que digo es una transcripción, cierto un apunte que entre editores. Entre ellos, sé que es difícil darse “el golpe en la espalda” y decir “lo estás haciendo bien”. Por mi propia cuenta, ya había sacado mi calificación y me percaté que ediciones Odradek demostraba mucho oficio en sus libros, al menos en los ejemplares que han llegado hasta mi mesa. Me honra decir que, en cuanto a Frutos de sal de Ángel Cuevas, como el de Alfonso Reyes, Homero en Cuernavaca son ejemplares de alto valor literario y editorial. No solo por el rescate de un pilar de la literatura mexicana, sino por la nota introductoria de Braulio Hornedo Rocha que abarca algunos pasajes de la vida del autor obtenidos del diario con el cual se coteja el periodo de escritura que ocupó Alfonso Reyes en este libro.  En otro orden, se encuentra el caso de Nueve gatos. Nueve poemas (Cuadernos, 2020), en el cual podemos disfrutar versiones de poemas autores como John Keats, Ezra Pound, Elizabeth Bishop, entre otros. Los tres son libros imperdibles. Sé que es muy pronto para hablar de un clásico. Eventualmente, es un proyecto editorial bastante joven que aún no ha dejado una estela, sin embargo, cada uno de estos trabajos muestran una vasta experiencia en el ramo que hará que perduren en el ámbito editorial.

El trabajo de edición y cuidado realizado por Alfonso D’Aquino ha sido acucioso, especialmente en el libro Frutos de sal cuya naturaleza del ejercicio nos lleva a decir que Alfonso tiene más de 40 años haciendo este. Pese a que Frutos de Sal es un proyecto de intercambio artístico ya mencionado, entre un poeta y una escultora, la edición muestra la procuración del detalle y el respeto a las ilustraciones que integran la obra. Ya que en los exteriores en couché con las respectivas solapas, hacen del libro un objeto que promete una lectura bastante deseable. El libro en sí mismo es un objeto de arte.

Otro de los libros, el texto de Alfonso Reyes, Homero en Cuernavaca es, sin lugar a dudas, el resurgimiento de un clásico. No hay que olvidar que la composición de estos poemas está directamente vinculada al endecasílabo clásico que permite distinguir una serie de sonetos con el tema griego; sin evitar un toque de humor característico del Reyes y la elegancia que nos ha legado a través de sus letras. A pesar de ser un libro de alto gusto filológico: no para un lector. Homero en Cuernavaca accede a este universo clásico, ya característico del estudioso del centauro de los géneros, ineludible pilar entre nosotros.

Por su parte, Nueve gatos. Nueve poemas, resulta un libro con una austeridad asombrosa y con interiores en papel bond ilustrados donde aparecen los felinos en distintas facetas, posturas que mimetizan las actitudes humanas. El hombre y el gato: dos animales que componen la historia de la civilización. Nueve Gatos … es una miscelánea, ilustrado con fotografías de Dulce Urbina y con una traducción de Marco Antonio Cuevas y el mismo Alfonso D’Aquino. Resulta una edición que nos permite disfrutar la versión en inglés, así como su respectiva traducción al castellano. Estos tres ejemplos muestran un prometedor futuro para un editorial que, en Huitzilac, Morelos ha tenido su primera sede. No creo que tarde mucho en protagonizar el medio editorial tanto de la Ciudad de México como de toda la República Mexicana. Con calidad incuestionable y el oficio editorial muestra que ese proyecto que emergió del taller literario: poesía y silencio la ecuación dará como resultado una gran editorial.

Al volver a mi charla, Fernando Zaragoza, se despidió de mí. No sin antes preguntar de nuevo el origen de la palabra Odradek[1]: expliqué el motivo y proviene de la imaginación de Kafka. “Son buenos”, dijo condescendiente al fin y se marchó hacia la avenida Eje Central.

 

 

[1] Sin ánimo de que ésta sea una cita culta, es más una nota aclaratoria. Odradek, según el texto de Kafka, “Preocupaciones de un jefe de familia”, escribe: “Algunos dicen que la palabra Odradek es de origen eslovaco, y de acuerdo a esto, tratan de explicar su etimología. Otros en cambio, creen que es de origen alemán y solo tiene influencia eslovaca (…) A primera vista se asemeja a un carrete de hilo, plano y en forma de estrella, y en efecto, también parece que tuviera hilos arrollados; por supuesto, solo son trozos de hilos viejos y rotos, de diversos tipos y colores, no solo anudados, sino también enredados entre sí”. Franz Kafka. Obras selectas, Distal, Buenos Aires, 2004, p. 203.

 

 

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NOTAS SOBRE LA POÉTICA

DE HOMENIC FUENTES

Luis Alfaro Vega

 

En su libro Dialéctica de Job, el poeta alza la temperatura de su voz para referirse a ese tránsito de inquietudes atemporales: los seres humanos reclamándole a Dios por las vicisitudes que no discurren según su ansia y temperamento. Y para ello recupera la paradoja del emblemático personaje bíblico, el patriarca Job, justo y noble por antonomasia, y que, sin mediar motivo, fue vilipendiado y despojado de todo su peculio material, incluso de los patrimonios del ámbito sentimental: su propia familia.

El libro se decanta en una dirección de acciones convergentes en la historia: enfrentar con ímpetu el horror de un dolor que devasta, enconosa espina que zurea en lo más abierto de la herida, esponjándola, inoculándole el veneno que la pudra. Y todo ello, el castigo, el despojo, sin que medie justificación.

Homenic Fuentes plantea la punzante epopeya con versos descarnados, de hondo devenir amargo en la urdimbre de hilvanar conceptos de reprobación frente a lo recibido:

Soy el Job errante dentro de los abismos

que tus manos construyeron.

 

Homenic Fuentes, con sus versos de doloroso aliento, bosqueja intensidad en la ruptura, esbozando crudos y amargos planteamientos de humano devenir, imprimiéndole fuerza a la voz de su poética, colocado a ras de suelo, manoteando mientras se observa sangrante en el espejo, pregunta:

 

¿Quién soy en verdad bajo tu látigo?

Y en otro poema:

¿Debo pedir perdón por los horrores

/que has propiciado contra mí?

 

La intención del libro Dialéctica de Job propende a una vibración continuada, un adherirse a la ácida amargura expuesta por Job, aquel respetado hombre, ecuánime y manso del Viejo Testamento, que se atrevió, en atención a los acontecimientos que sufrió en carne propia, de desvalijamiento e indecible desconsuelo, a cuestionar el discurrir de su vida frente a Dios, dador e infalible esencia de lo creado.

Sin dar oportunidad a una recomposición anímica que restablezca una cierta normalidad entre el Creador y su criatura, haciendo gala de una postura de firme garbo, en tono desafiante, el poeta plantea:

Aquí me quedaré en la rapiña

que has traído a mi alrededor.

 

El ser humano está en el paraíso que Dios creó, y dándose cuenta de que tiene conciencia de su rol de individuo creado, y estando disconforme con las circunstancias en la que está inmerso, y más, no solamente disconforme, sino enojado por el ritmo y lógica de la naturaleza que lo envuelve, un ritmo de agónicos días que lo aprisionan, y una naturaleza que no corresponde a la norma implícita de recibir según lo actuado, lanza el grito de desacuerdo al cielo, son cuestionamientos que circunscriben, en su filosa trama, una gravísima respuesta, un vestigio de réplica, exposición de elementos tácitos que se pretende que se tomen en cuenta. Con incontrolada furia se desgarra las vestiduras y con encono se revuelca en el polvo, exponiendo no sólo desacuerdo, sino confusión:

 

Quizá vivo una realidad inversa

el dolor es mi Dios.

 

Y más:

Solo me arrastré como río de aguas negras

/fuera del Edén.

 

Altisonantes versos con los que el poeta chilla su dolor, contundente en su decir, portentoso en la descripción de una angustia fáctica que le crea un conflicto. Situado en el umbral de una exégesis recóndita, sin contemplaciones ni ambigüedades en su tendencia y formulación, pregunta:

 

¿Me condenas para justificarte?

 

Homenic Fuentes, en su turbado delirio de creador de imágenes referidas a la inasible relación entre Dios y los seres humanos, reconoce, haciendo referencia a símbolos de una trascendencia metafísica, y por encima de la barrera del sufrimiento físico, que:

La filosofía y la poética están lejos de mí.

Hágase la luz.

Y me cubrí de pus.

 

Y otro verso:

 

Las cenizas de mis huesos es tu divertimento.

 

Humanizando el sueño de una relación directa con el Omnipotente, el poeta, con versos de doméstico contenido, imágenes que incorporan una lucidez en hálito familiar, objetivando la referencia básica entre padre e hijo, expone, con resonante eco:

Fui huérfano en el seno de tu aliento

recibí látigo en vez de besos.

 

Es la de Homenic Fuentes una voz en absoluta soledad, un desgarrador pálpito en la región de la memoria, entrecortado decir sin posibilidad de reivindicación. El poeta intuye, y así lo plantea, que, por norma constitutiva de ocultamiento del Creador, sus inquietudes no arribarán al estrado divino, y por eso, condesolado y desesperado albur, lanza el conjuro:

¿Por qué la osadía de escribir tu nombre

con mi propio vómito?

 

Y también, en el mismo sentido de dirección:

…donde el único líquido es el mugir

de la carne desahuciada.

 

Y suma, asimismo, con el resuello más iracundo, referenciado de angustia y sobre todo de impotencia:

Solo puedo escuchar la risa de

tu adversario.

 

Frente a la impotencia de no encontrar salida a la proterva realidad que enfrenta, ni alivio a las reabiertas cicatrices que supuran, recurre el poeta a la intensidad que no permite reconciliación, grita, procurando poner en el desahogo todo el dolor de que es capaz, grito-chillido suplicando que se cierre ya la noche por completo, que caiga el último vestigio de la ruina, que se acabe de golpe la tórrida hora de la existencia:

Deseo el sepulcro y me lo niegas.

Y agrega:

Bebe mi maldad de un sorbo

y dame la tumba como rescate.

 

En el poemario es común, asimismo, colisionar con versos de auto inculpación, excitación sucesiva de juzgarse maldito, indigno de la nutricia luz que se despliega por fuera de sus razones, de su concepción del yo frente a la realidad:

Pésame en mi maldad

y sólo encontrarás

la integridad del mal

que habita en mí.

 

Y suma:

Huyo sin que me persigas

me oculto sin que tu mirada esté sobre mí.

 

A pesar de lo anterior, acontece a lo largo del poemario Dialéctica de Job, una altruista conexión de ímpetus, e incluso, tras la desastrosa experiencia, circulaun soplo propicio para la sobrevivencia, un expuesto júbilo, mínimo y endeble, pero sincero y esperanzador. Un genuino hilo que conduce al lector a degustar un fidedigno rejuvenecimiento, válido suspiro para recobrar fuerzas, ámbito de la resiliencia:

La ira y los terrores me han hecho fuerte.

Conjuntamente:

No contenderé más:

eres el misericordioso

el tres veces santo.

 

El libro de poesía Dialéctica de Job, del poeta mexicano Homenic Fuentes es una aportación sincera y valiosa que suma a la interminable carrera que emprendimos los seres humanos por encontrar respuestas, escenario de acción en el que, con la entraña expuesta, hacemos uso de la razón para intentar comprender qué situaciones trascendentes nos habitan, quién o qué está antes y/o después de nosotros mismos.

Es un libro inquietante, referido a una temática que no pierde vigencia, porque, aunque está escrito en referencia al patriarca Job del Antiguo Testamento,historia acontecida miles de años atrás, la trama que expone se ancla en la realidad del homo sapiens de todos los tiempos, alude a la íntima inquietud de saber quiénes somos.

Luis Alfaro Vega

Costarricense. Autor de los libros:

Poética de la muerte, poesía.

LIBO, poesía.

Luces y sombras de otro tiempo, relatos.

Los tristes pájaros del parque, novela.

El legado, novela.

El mundo es un instrumento musical, poesía.

 

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Caronte o una inútil encuesta

Daro Soberanes

 

En Mi Óbolo a Caronte (Evocación del general Bernardo Reyes) —edición inédita y extensa hecha por el INEHRM en 2007 de aquel manuscrito que en 1925 escribiera Alfonso Reyes y que Cuadernos Americanos pretendiera publicar en 1962 sin tener éxito— la narración líquida del lance histórico que envuelve al padre del regiomontano ilustre es silenciosa, colmada de un respeto devoto, objetiva a veces, subjetiva siempre en la medida que lo describe, parcial y lícita. Ahí, en ese óbolo, hay bastante dolor que pesa sobre el alma de don Alfonso.
Y queda el pasaje-evocación.

Pero esto que escribo no se referirá a la familia Reyes, a la parentalia Reyes, sino a un número de Letras Libres, el que corresponde a diciembre de 2004, número que, al buscar mi traspapelado Óbolo, asomó su portada vieja justo debajo de aquel maravilloso libro. No hay vínculo, a mi parecer, entre la revista y el escritor de Monterrey que valga la pena mencionar —sólo tal vez las páginas del Diario inédito (LL2)—, sin embargo, me gustan algunas características de la revista de Krauze. La edición final de aquel año llamó mi atención (o volvió a llamar mi atención ahora) por el tema central que se propuso tratar aquella vez: la poesía mexicana. No hay mucho que decir sobre los artículos escritos en ese número en torno a tan infinito tema, sólo una inusitada convocatoria que hace la revista merece esta mención, no por ser “osada”, ni por preguntar lo que pregunta, sino por lo insustancial que se puede ser en una encuesta redactada.

La invitación que nos hizo Letras Libres aquel diciembre (¡hace más de quince años! Eso la salva. Cosa vieja, cosa del pasado. O tal vez, no) fue para responder quiénes eran entonces los diez mejores poetas mexicanos vivos. Debo entender que se refería a los diez poetas más sobresalientes en aquellos días. Vaya pregunta, a la que debemos dimensionar dentro del marco de las publicaciones literarias de prestigio hoy exoficial. ¿Quiénes llegan a nuestra cabeza? ¿Qué nombres? ¿Cómo saberlo? El Cielo es como lo describan los apóstoles.

No condeno este acto, como lo menciona la revista: es un ejercicio. Lo que provoca extrañeza es la idea y el hecho de que sea la propia revista quien ofrezca un listado de nombres posibles a los cuales aludir, y en el extremo del caso, a los cuales socorrerse. Ya en el mayor de los atrevimientos —entendibles en Krauze, no necesariamente inteligentes— Letras Libres ofrece una lista base de doscientos poetas mexicanos vivos, “para que de ahí el lector elija a diez”. Al releer aquello puedo imaginarme a los señores editores en Tennyson 133, rodeados de amigos entrañables y con la carta Puyol en mano, también entrañable y también dispendiosa. Letras Libres y su número 72: cosa de chefs.

Peligrosa y sutil la consigna de considerar como público lo propio.

Para la poesía mexicana un listado de doscientos nombres propuestos por la revista es algo insustancial, ya que la enumeración es excluyente por regla (toda relación es así), y sólo denota los gustos de sus lectores y suscriptores y no el juicio de una hélice literaria. Ahora, pregunto: ¿por qué doscientos? ¿Sólo eran doscientos los contiguos a un inventado paradiso literario? ¿Por qué no quinientos? ¿O mil? ¿O diez?

Paz llamaba cortesano a todo aquél que se dejaba seducir por el patrimonialismo. Cortesano uno, patrimonio literario el otro. Pasa el tiempo y no pasa el tiempo: Otra vez la revista de Krauze yendo de la mano de una nada hastiada presunción cultural y de un supuesto parnaso literario que termina, como siempre, en un esnobismo orgánico. Otra vez fraternos.

No me agrada la lista. Siendo más claro: no me gusta que se enliste a poetas. La poesía, el acto de ejercerla y las personas que la ejercen no son productos (o no deberían serlo) que entren a competir o a jerarquizarse, no es ese su designio. Nada se reduce a una imaginaria circunferencia de nuestro albedrío. Pero está de más pretender que Letras Libres lo haya comprendido al principio de los días bautismales, como aquella vez, o que lo pueda comprender ahora.

 

 

 

 

 

 

 

Daro Soberanes

(Ecatepec de Morelos)

Poeta y ensayista.

Autor de Las Esfinges y La Soga, piezas teatrales; del Tratado sobre la Deslealtad (Burroughs Editorial, 2o17) y del ensayo de investigación A letra vista se sirva usted: los documentos históricos del Generalísimo. Preludios de una literatura mexicana (Burroughs Editorial, 2019). Además del libro de versos 1854.

En 2007 formó parte del Consejo de Redacción de la revista de Literatura y Filosofía “ARCA”, con apoyo de CONACULTA/FONCA. Este mismo año colaboró en la Mesa de Reseñas de Periódico de Poesía de la UNAM. En 2015 dicta la conferencia “Morelos y el cenotafio en San Cristóbal”, en el Centro Comunitario Casa de Morelos (INAH), en San Cristóbal Ecatepec, por motivo del bicentenario de la muerte del Generalísimo, acaecida en este recinto. En 2016 crea y coordina el «1er Poetry Slam de la Liga EJEKA», en el municipio de Ecatepec de Morelos. En 2017, funda junto con Ángel Corral, el círculo de estudio ante la poesía: El Ojo de Faetón.  coordina e imparte los talleres de literatura “Los Scriptoria”.

 

 

 

 

Publicado en El Ojo de Faetón

El mirar alucinado en la poesía

alucinante de Leopoldo María Panero

 

Julio César Aguilar

 

Baylor University

“Ninguna gran mente ha existido nunca sin un toque de locura.”

Aristóteles

“La imperfección es belleza, la locura es genialidad.”

Nick Vujicic

 

            Hijo y hermano de poetas, Leopoldo María Panero (Madrid, 1948 – Las Palmas, 2014) es autor prolífico de una obra singular en la que prevalecen las imágenes poéticas, con predominio de las visuales. Afectado emocionalmente por la depresión y la esquizofrenia a lo largo de su vida, Panero fue consumidor de alcohol y de todo tipo de drogas desde su juventud, por lo que vivió durante largos períodos en hospitales psiquiátricos. A uno de ellos precisamente hace referencia el título de un poemario suyo publicado en 1987, Poemas del manicomio de Mondragón. Con la lucidez de su locura, Panero fue capaz de crear una poesía emblemática de los últimos tiempos, en cuyos versos el dolor existencial se destila dando origen a la misma vez a una obra de arte de matices intensos y de un tono desolador y en muchas ocasiones lúdico.

            De este modo, en su obra literaria se recrea el mundo delirante del poeta que padeció la esquizofrenia con mucho de resignación y, siendo hospitalizado por cuenta propia, aferrándose a la locura irónicamente como un medio de salvación. La esquizofrenia, seria enfermedad mental de pronóstico reservado, se caracteriza por la presencia de ideas delirantes, alucinaciones y conducta inapropiada. Por lo tanto, este trastorno psiquiátrico con tendencia a la cronicidad puede cursar con variados síntomas, tales como alteraciones en el pensamiento, el ánimo, la percepción y el comportamiento. Aún en estos tiempos de grandes avances médicos y científicos en los que la práctica de la biotecnología se encuentra en auge, son vigentes las palabras de Jacob Kasanin, psiquiatra ruso que vivió en la primera mitad del siglo XX, con las que se refiere a este padecimiento mental. De acuerdo a él, “[la esquizofrenia es la enfermedad más desconcertante de la psiquiatría, si no es que de toda la medicina. Las principales características de esta enfermedad son una deterioración intelectual y una marcada perturbación de la vida emocional” (17).

            A lo largo de la historia, muchos artistas ¾y por lo tanto poetas¾ se han visto afectados por alguno o por más de alguno de los varios padecimientos psiquiátricos, como por ejemplo esquizofrenia, trastorno bipolar, depresión, ansiedad o trastornos de personalidad, entre los más comunes. Leopoldo María Panero, escritor español incluido en el grupo de los “Novísimos”, a partir de la antología Nueve novísimos poetas españoles de José María Castellet y publicada en 1970, se forjó a sí mismo como un poeta maldito a través de su autodestrucción. Por consiguiente, si su obra destaca por los rasgos de la visión desquiciada del hablante lírico, esto se debe principalmente a que su poesía es sin lugar a dudas de índole autobiográfica, tal como se observa en el siguiente poema sin título:

           

         Aquí estoy yo, Leopoldo María Panero

            hijo de padre borracho

            y hermano de un suicida

            perseguido por los pájaros y los recuerdos

            que me acechan cada mañana

            escondidos en matorrales

            gritando por que termine la memoria

            y el recuerdo se vuelva azul, y gima

            rezándole a la nada porque muera (24).

 

Del texto anterior sobresale la autorreferencialidad en el primer verso. Es frecuente encontrar en la obra poética de autores con trastornos mentales este recurso que equivale al desdoblamiento y por consiguiente a la introspección, muchas veces utilizada ésta como un recurso terapéutico. El segundo y tercer versos establecen el parentesco del autor del poema con las figuras centrales de su biografía, pues se sabe ciertamente que Leopoldo Panero, padre del poeta, era en realidad alcohólico. Por otra parte, conocida es la existencia de antecedentes de enfermedades mentales en la familia de Leopoldo María Panero, específicamente por el lado materno, ya que algunos miembros de la familia de Felicidad Blanc, madre de Leopoldo María, sufrieron de esquizofrenia y uno de ellos se suicidó. Enseguida los versos que siguen en el poema de arriba, con sus imágenes poéticas, ubican al hablante lírico en una situación desafortunada, ya que sus recuerdos lo atormentan y su propia identidad peligra. Es el poema citado con anterioridad uno de los más líricos y legibles de la obra poética de Panero, y se encuentra incluido en Esquizofrénicas o La balada de la lámpara azul. Sergio Piro, un psiquiatra italiano y estudioso del lenguaje en los esquizofrénicos, menciona lo siguiente: “En muchos sujetos esquizofrénicos es frecuente, sobre todo en las formas iniciales y en las formas paranoides, el uso de simbolismos, de metáforas, de metonimias. La simbolización es usada las más de las veces de modo ambiguo o vago; el uso del lenguaje elíptico (elipsis sintáctica o semántica) da a veces al discurso una cierta sugestiva expresividad” (482-483). Es decir que, muchas de la veces, el discurso de un esquizofrénico puede tener las características del hablar poético.

            Junto a los delirios y el lenguaje y conducta desorganizados, la esquizofrenia cursa en su fase activa con alucinaciones. Las alucinaciones pueden ser de cualquier modalidad sensorial: visuales, auditivas, olfativas, gustativas y táctiles, siendo sin embargo las más comunes las alucinaciones auditivas. En su obra poética, Panero se vale en repetidas ocasiones del sentido de la vista para plasmar su propia visión alucinada del mundo. En su libro Esquizofrénicas o La balada de la lámpara azul, se mencionan, por ejemplo, los siguientes versos que contienen vocablos que aluden al sentido de la vista, ya sea mencionando el verbo “ver” conjugado en diferentes tiempos y personas o nombrando al órgano de la vista, el ojo : “Oh, ved cómo alguien llama” (17), “sin ver nada, llorando” (18), “viendo como en una película” (40), “y los ojos se abren una vez más / para contemplar el fin del poema” (45), “cuando el amanecer nos ve / sollozando en la sombra por un ser que no ve” (65), “el enigma del rey de cuyos ojos se burlan” (71), “muerto y sus labios sólo veo / te veo a ti mi flor” (75), “Qué atroz es estar sin labios ni ojos” (76), y “ver ya sin alma habiendo vendido” (80).

            Sin embargo, también la mirada delirante del sujeto lírico en la obra de Panero puede rastrearse a través de la presencia de las imágenes poéticas, mismas que abundan en su producción literaria. Como es sabido, la imagen poética es una figura retórica que consiste en la recreación literaria de una sensación ya sea visual, olfativa, auditiva, etc., o en otras palabras, es una construcción verbal que origina una representación o imagen mental. Las imágenes poéticas visuales equivalen a usar descripciones para recrearle una escena al lector. Baste el siguiente texto incluido en Poemas del manicomio de Mondragón (1987) para ejemplificar lo anterior:

           

         Un loco tocado de la maldición del cielo

            canta humillado en una esquina

            sus canciones hablan de ángeles y cosas

            que cuestan la vida al ojo humano

            la vida se pudre a sus pies como una rosa

            y ya cerca de la tumba, pasa junto a él

            una Princesa (15).

 

El lector se imagina entonces al personaje del poema y visualiza su pobre condición humana. En un tono narrativo, el hablante destaca las peripecias por las que atraviesa el loco, y al final del texto muy posiblemente la princesa representa a la muerte. Contrario a la legibilidad de algunos libros de poesía de Panero, Teoría (1973) es un poemario denso, de una escritura críptica, hermética e intertextual en el que la voz poética utiliza diversos recursos que asemejan al habla esquizofrénica, como el uso de varios idiomas dentro de los textos, entre ellos el alemán, el latín, el francés, el inglés, el italiano, el griego, entre otros, la tangencialidad en el discurso y el descarrilamiento de ideas. Además, el hablante menciona dentro de los textos el nombre de varias drogas, tales como la morfina, el LSD, etc. Ya José Luis Campal Fernández ha descrito con veracidad la poética de Panero en su texto “Leopoldo María Panero, el último poeta maldito”:

 

El sujeto poético que habla en sus poemas desprecia la realidad inmediata, tangible, y con ello todo lo que ésta lleva aparejado, lo que le empuja en sus libros de los años 70 a desfigurar el lenguaje, introducir sintagmas y poemas enteros escritos en otras lenguas, insertar voces del argot del lumpen y crear códigos de comprensión y relación demasiado crípticos, propuestas asociativas ante las que el lector se siente desarmado.

 

Pareciera efectivamente que ese libro señalado con anterioridad, Teoría, hubiera sido escrito en un trance alucinatorio y delirante, o por lo menos bajo el influjo del alcohol o las drogas a las que era tan proclive el autor. Con su locura, su bisexualidad, su personalidad rebelde y actitud transgresora, su alcoholismo y drogadicción y sus experiencias en prisión en repetidas ocasiones, Panero encarnó a cabalidad la figura del poeta maldito de la poesía española de la última mitad del siglo XX, aunque a veces él no estuviera de acuerdo con esa denominación para su persona, incluso a veces también negaba su locura, ese estado mental que hizo de él, sin ninguna duda, un autor excepcional que buscó incansablemente en la escritura su propio yo. Una vida consagrada a la escritura poética fue la de Panero, quien es autor de un poco más de un medio centenar de títulos de poesía, pero además publicó obra narrativa y ensayística. Su trayectoria literaria se remonta a la infancia, según él mismo lo dice en entrevista:

 

Yo empecé a escribir poesía muy pequeño, cuando apenas sabía escribir, y me atrevería a decir que poco más tarde de aprender a hablar. Yo se las dictaba a mi madre. Recuerdo que eran muy amargas. No eran propias de un niño que empieza a vivir y a experimentar sensaciones. Daban la impresión de ser poesías hechas por una mente atormentada y muy amarga. Tenían también una carga de crueldad encima muy grande. Aún conservo los cuadernos donde los escribía mi madre y de vez en cuando las leo. Mis padres estaban bastante asustados por esto. Procuraron ocultar el asunto. Luego me volví muy cursi y escribía cosas muy tontas (citado por Fernández 51).

 

            Por la biografía de Leopoldo María Panero, El contorno del abismo, escrita por J. Benito Fernández, se sabe que a los 19 años de edad, el poeta comenzó a sufrir de períodos depresivos y a ser hospitalizado, teniendo algunos intentos de suicidio, el primero de ellos ingiriendo dos cajas de barbitúricos. En esa misma época, Panero inició también el consumo de la marihuana, pero luego llegarían otras drogas a su vida. Las alucinaciones, además de ser un síntoma clásico de la esquizofrenia, pueden ser causadas por el consumo de drogas, tales como la cocaína, la heroína, el LSD, los hongos alucinógenos, por mencionar sólo algunas. De las incursiones de Panero con las drogas, su libro Heroína y otros poemas (1992) es un claro testimonio. Compuesto en su mayoría por poemas muy breves, generalmente de cuatro versos, el poemario comienza con el siguiente epígrafe del mismo autor: “Tengo mi pipa de opio al lado / de un libro de metafísica alemana. / El tiempo, y no España, dirá quien soy yo”. Tal como lo señala Panero, el tiempo, juez insobornable, lo ha colocado finalmente en su sitio como uno de los mayores poetas españoles de la actualidad.

            Panero se apropia de la locura para subvertir en su obra literaria los discursos de poder en una sociedad franquista. Él mismo se refiere a la locura en un texto titulado “Acerca del caso Dreyfuss sin Zola o la causalidad diabólica (El fin de la psiquiatría)” que forma parte de su libro Poemas del manicomio de Mondragón. Según Panero: “La locura se puede definir, muy brevemente, como una regresión al abismo de la visión o, en otras palabras, al cuerpo humano que ésta gobierna. En efecto, la zona occipital, que regula el desarrollo de la visión, controla, según mi hipótesis, el cerebro, y el cerebro controla todo el cuerpo” (57). Nuevamente el concepto de la visión se relaciona con la locura. De este modo, a través de la portentosa imaginación de su obra poética en la que se muestra una cosmovisión delirante, Leopoldo María Panero transgrede el orden establecido de una España convulsa en su situación política y social.

            El poetiso, como se llamaba a sí mismo Panero, creó una obra deslumbrante desde los puntos de vista cuantitativo como cualitativo: tan sólo la cantidad de títulos publicados es en sí misma delirante, ya que toda su vida la dedicó a la escritura como su modo de estar y ser en el mundo; por otro lado y por la misma razón de haber publicado tanto, difícil resulta clasificar su estilo literario, por lo que puede decirse que su poesía difiere según el libro y la época en la que fue escrita y se nutre en general de los autores admirados o tan sólo releídos por el poeta, como son Artaud, Poe, Baudelaire, Mallarmé, Nerval, Rimbaud, Blake, Rilke, Elliot, entre otros. La poesía de Leopoldo María Panero, rica en imágenes poéticas visuales y en la que el sentido de la vista pravalece a lo largo de la misma de diferentes formas, recrea el fantástico universo interior de su autor y su percepción alucinante de la realidad, a través de un hablante lírico que la mayor parte de las veces es identificable con la peculiar voz del poeta.

 

 

 

Bibliografía

 

CAMPAL FERNÁNDEZ, José Luis (2014). “Leopoldo María Panero: El último poeta maldito”. ABC. Madrid. https://www.abc.es/cultura/libros/20140306/abci-leopoldo-maria-panero-poeta-  201403061058.html?ref=https:%2F%2Fwww.google.com%2F [20.05.19].

KASANIN, J. S. (1958), “Palabras de introducción”. Lenguaje y pensamiento en la esquizofrenia. Trad. Abraham Apter, Buenos Aires, Ediciones Hormé.

PANERO, Leopoldo María (1999), El contorno del abismo: Vida y leyenda de Leopoldo María Panero. De J. Benito Fernández, Barcelona, Tusquets Editores.

---. (2004), Esquizofrénicas o La balada de la lámpara azul. Madrid: Hiperión.

---. (1987), Poemas del manicomio de Mondragón, Madrid, Hiperión.

PIRO, Sergio (1987), El lenguaje esquizofrénico. Trad. Carlos Martínez Moreno. México, Fondo  de Cultura Económica.

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The Waste Land o el crepúsculo de los sentidos

Miguel Ángel Corral A.

 

Yo soy yo y mi circunstancia; y si no la salvo a ella, no me salvo yo.

José Ortega y Gasset

 

Son fragmentos de toda la cultura occidental y oriental. Son los trozos

de obras de arte que quedan después de la catástrofe. Pero es también

la eterna lucha del hombre de reconstruir lo devastado, de salvar lo

que se pueda del naufragio, de destruir y recrear.

Jaime Tello

 

 

La tierra desolada, La tierra baldía o La tierra estéril han sido los tres títulos más frecuentes que se han dado a las traducciones del ilustre poema The Waste Land, publicado en 1922 por el escritor americano y británico Thomas Stearns Eliot (Saint Louis, Missouri, 1888 - Londres, 1965). En la presente versión del inglés al español, se ha preferido la noción de esterilidad, en lugar de la desolación o el abandono, debido sobre todo a la imposibilidad de sembrar y cultivar los frutos de la humanidad, los cuales parecieran ser a veces nulos. Sin embargo, la sombra de la vida puede entreverse a lo lejos como otra forma de la esperanza.

A lo largo de este poema fragmentario, de un aliento tan extenso como polifónico, aparecen cinco episodios o apartados: 1) “El entierro de los muertos”; 2) “Una partida de ajedrez”; 3) “El sermón del fuego”; 4) “La muerte por agua”; y 5) “Lo que dijo el trueno”. En ellos puede apreciarse un mosaico habitado por personajes, figuras y símbolos de un interés remarcable. Y es precisamente dentro de los flujos simbólicos que dan vida a este poema, donde aparecen varias voces que nos muestran una tierra que es incapaz de engendrar vida. Entre ellos, deseo rescatar primordialmente dos aspectos: el primero es el resurgimiento de algunos caracteres de corte clásico-pagano ambientados en un contexto occidental moderno. Aunque también hallaremos ciertos influjos de realismo al vincular históricamente el texto al Periodo de entreguerras, y a los albores de la era siguiente. El segundo aspecto alude a una reconstrucción del significado a partir de apuntalar los escombros y remanentes de un “horror moderno”; tal vez, aquel mismo “horror” que Joseph Conrad vislumbró en El corazón de las tinieblas (1899).

 

¿Qué son las raíces que se arraigan, qué ramas crecen

De entre esos escombros pétreos? Hijo del hombre,

No puedes decir, ni imaginar, porque solo conoces

Un montón de imágenes rotas, donde el sol palpita,

Y el árbol muerto no abriga, el grillo no consuela,

Y en la piedra reseca no hay murmullos de agua.

Solamente

Hay sombra bajo esta roca roja

(Ven bajo la sombra de esta roca roja),

Y te mostraré algo diferente

De tu sombra que te sigue a zancadas por la mañana

O de tu sombra que en la tarde surge hacia tu

encuentro;

Te mostraré el terror en un puñado de polvo.

 

(Eliot, 21)

 

No hay raíz que pueda arraigarse, ni mucho menos hombre alguno, a manera de árbol, que pueda crecer sobre una pila de escombros que en realidad son imágenes rotas. Recordemos que uno de los aspectos cruciales de la filosofía aristotélica es la imagen sensorial que se forma a través de la mímesis (gr. mimeisthai; lat. mimesis: “imitación”), y que permite, a la vez, representar conceptos como una parte fundamental en el proceso del aprendizaje. No obstante, una imagen resquebrajada parecería no ser el espejo idóneo para reconstruir a un hombre que se busca más allá de lo ilusorio. Por ello, aparece como un “árbol muerto” que es incapaz de tener sombra propia, y, por ende, incapaz de dar abrigo y sombra a los demás. En este pasaje del “Entierro de los muertos”, sobresale la figura del árbol muerto, el grillo indiferente, la roca seca y roja, así como la ausencia del agua y de su murmullo; mientras que el Hijo del hombre se nos muestra como un ser incapaz de hablar o de imaginar, y, por ello, imposibilitado para poder crear. Delante de él yace un desierto y toda su soledad reducida a la imagen de un puñado de polvo (“a handful of dust”).

En “El entierro de los muertos”, Eliot habla acerca de un “horror” similar al que Joseph Conrad menciona en El corazón de las tinieblas: “Ciudad Irreal, / Bajo la parda niebla de una aurora de invierno, / Una multitud fluía sobre el Puente de Londres, / tantos, / que nunca hubiera creído que a tantos hubiera la Muerte deshecho”. Los soldados que alguna vez fueron abatidos en “el campo del honor”, ahora yacen muertos y putrefactos en el infierno de las trincheras. En adelante, jamás volverían a ser héroes, sino más bien una cifra anónima, o, en el mejor de los casos, un nombre grabado entre las millones de lápidas y tumbas dejadas por la barbarie y el horror tecnológico de la Gran Guerra (1914-1918). Esta evocación es uno de los mejores reflejos del horror como producto de la deshumanización. El locus amoenus, o “lugar idílico”, de ahora en adelante sólo existiría en la memoria y en las páginas de los hitos de la literatura.

En el apartado siguiente, “Una partida de ajedrez”, este signo sombrío se matiza con el tedium vitae (lat. “el tedio de la vida”) que nos sitúa en el hogar de un matrimonio moderno lleno de incomprensión y desencanto. Una escena donde el artesonado, el candelabro, las fragancias e, incluso, un Cupido de oro adornan la solitaria compañía y el lujo de fondo; asimismo, una estancia donde “las caricias no son reprobadas, pero tampoco deseadas”. En este hogar indiferente, a pesar del tiempo que llevan juntos, el marido se nos muestra como alguien incapaz de poder comunicarse con su esposa:

 

Bajo la luz del fuego, bajo el cepillo, su cabello

Se expandía en fieras puntas

Se iluminaba hasta hacerse palabras, y luego se

quedaba salvajemente quieto

Estoy mal de los nervios esta noche. Sí, muy mal.

No te vayas.

Háblame. Por qué nunca me hablas? Habla.

En qué piensas? Qué piensas? Qué?

Yo nunca sé en qué piensas. Piensa.

 

(Eliot, 33)

 

Esta imposibilidad entre los esposos de poder hablar uno con otra, y viceversa, refleja el vacío que todo lo abarca y neutraliza. Un amor entre fantasmales desconocidos que aunque duermen, despiertan y viven en la misma casa, nada tienen que compartir en realidad.

En el tercer apartado, “El sermón del fuego”, aparece el personaje principal de todo el poema: Tiresias, el profeta griego. Además de ser la voz del poeta en su propio discurso, es también la única figura que hace posible reunir la parte femenina con la masculina en un mismo carácter. Con respecto a ello, Gilbert Highet menciona en su célebre estudio sobre La tradición clásica que “el poeta es al mismo tiempo pájaro y profeta”: es decir que, por un lado, no podrá dejar de cantar afligidamente las notas que le dicta su pasión artística; y, por el otro lado, tendrá que pagar con la ceguera el don que le ha sido dado. Dicho de otra forma, su don de clarividencia será concedido al precio de perder la cordura junto al sentido común. De este modo, Eliot retoma dos personajes míticos que aparecen en las Metamorfosis de Ovidio: Filomela y Tiresias, o bien, el ruiseñor y el vidente (metamorfosis VI y III, respectivamente).

 

La metamorfosis de Filomela, por el bárbaro rey

Tan rudamente forzada; y sin embargo el ruiseñor

Llenaba todo el desierto de voces inviolables

Y continuaba cantando, y el mundo aún le persigue,

«Jug jug» a malévolos oídos.

 

(Eliot, 31)

 

El pasaje alude a aquella conocida fábula que nos cuenta el origen de la transformación de Filomela en ruiseñor. Pandión, antiguo rey de Atenas, dio su hija Procne al rey Tereo de Tracia como recompensa por los servicios que éste le había prestado. Luego de contraer nupcias, Tereo y Procne tuvieron como hijo al pequeño Hitys. Más tarde, impulsado por la lujuria y el deseo que sentía por su belleza, Tereo raptó y violó a la hermana de Procne, Filomela, y le cortó la lengua para que no le pudiera contar a nadie lo sucedido. Sin embargo, Filomela bordó la infame acción en una tela, por lo que le reveló a su hermana Procne la deshonra que su esposo había perpetrado en ella. Para vengarse y castigar a su marido, Procne mató al pequeño Hitys y se lo sirvió en un banquete durante la cena. Filomela y Procne huyeron de inmediato; enseguida, Tereo, enfurecido, salió a perseguirlas para darles muerte. Finalmente, y cuando ya estaba a punto de alcanzarlas, los dioses en un acto de compasión convirtieron a Filomela en ruiseñor, a Procne en golondrina y a Tereo en halcón. De este modo, aunque el ruiseñor debe ocultarse por las noches, durante el resto de los días canta su dolorosa pasión. El mito que nos cuenta el origen de la frágil ave canora es un preludio a la llegada del profeta Tiresias, quien como es sabido siempre aparece, inesperadamente, como la voz de una advertencia irrevocable:

 

Yo, Tiresias, aunque ciego, vibrando entre dos vidas,

Un anciano con arrugados senos de mujer, puedo ver

A la hora violeta, la hora del anochecer que nos

empuja

Hacia el hogar, y trae al marinero del mar a su casa,

A la mecanógrafa a su casa a la hora del té…

Yo, Tiresias, anciano de senos arrugados

Vi la escena, y predije el resto.

 

(Eliot, 47)

 

Tiresias ejemplifica tanto la desventura como la misericordia que los dioses conceden a los mortales. Recordemos que el profeta griego experimentó el amor en ambos sexos luego de ser convertido en mujer durante siete años; posterior y eventualmente, fue restituido a su estado de varón. Sin embargo, es curioso que esta doble conversión se origine de un pasaje en el que Tiresias al encontrar dos serpientes copulando, en el monte Citerone, decide herirlas con su báculo. Un simbolismo que nos hace recordar aquella vara dorada que Apolo dio a Hermes a cambio de su lira, para poner fin a una pugna entre los dos, a saber, el Caduceo. Éste es un instrumento con el que un Dios es capaz de equilibrar una lucha entre fuerzas cósmicas y antagónicas. No obstante, un simple mortal como Tiresias, sin ser privado de la vida, es convertido al sexo opuesto. Tiempo después, Júpiter hizo una apuesta con su esposa Juno para saber quién gozaba de mayor placer amoroso: si el hombre o la mujer. Tiresias fue elegido para ser el juez de dicha apuesta. Así, al afirmar que las mujeres eran quienes gozaban en realidad de un mayor placer, desfavoreció a Juno, y la diosa decidió castigarlo dejándolo ciego para siempre. No obstante, en un acto de misericordia, Júpiter al no poder deshacer el edicto de otro dios, le confirió el don para poder ver el futuro.

De acuerdo con lo expuesto por Gilbert Highet, la doble figuración del poeta, como pájaro y profeta, representa un motivo femenino marcado por la delicadeza y la vulnerabilidad. De hecho, el propio poeta (Eliot) se identifica con estas dos cualidades y las enfrenta, a su vez, contra un principio masculino basado en la brutalidad y la violencia. Ambas remarcan la crueldad y la indiferencia que han ensombrecido una parte de la historia, así como del avance tecnológico en el mundo moderno.

El penúltimo apartado, “La muerte por agua”, está asociado a la figura del dios ahogado que pertenece a los cultos de la fertilidad, a saber, Flebas. De acuerdo con la investigación de Jaime Tello, su nombre proviene del griego y significa “hinchado” (v. φλέω: “ahogar”, “inundar”), el cual suele asociarse a los poderes generativos de la fertilidad y de la naturaleza; mientras que otras derivaciones del vocablo lo asocian incluso con el dios Baco. El episodio en cuestión alude a un navegante fenicio de quien se desprende un aspecto interesante respecto a la mos, moris (lat. “costumbre”, “norma” o “moralidad”); de hecho, más que impartir una lección, sugiere un ejemplo abierto a la consideración del lector. Sin contar, además, que su brevedad y transparencia poética lo vuelven un pasaje excepcional.

 

Flebas el Fenicio, muerto hace quince días,

Olvidó el grito de las gaviotas, y el profundo oleaje

Y las ganancias y las pérdidas.

Una corriente submarina

Recogió sus huesos en susurros.

Mientras se elevaba y

se hundía

Pasó todas las etapas de su vejez y de su juventud

Entrando al remolino.

Gentil o judío

Oh tú que timoneas y a barlovento miras,

Piensa en Flebas, que fue una vez esbelto y bello

como tú.

 

(Eliot, 57)

 

El texto despliega un flujo de imágenes que giran en torno a un mismo eje temático: el tópico literario que puede apreciarse en el último verso, es decir, el memento mori, dicho de otra forma: “recuerda que has de morir”. Esta enseñanza no se reduce a la esfera de ninguna ortodoxia judía, más bien, se extiende a la esfera universal del género humano, desde luego, reflejado en la gentilidad pagana. El esbelto y bello Flebas solía entrar y salir de aquella vorágine donde la vida se diluía hacia la muerte. Como aquel célebre canto de Homero en el que Odiseo pierde al resto de su tripulación frente al remolino succionador de Caribdis.[1]

La última sección, “Lo que dijo el trueno”, como menciona Gilbert Highet acerca de Eliot y del poema, arroja una luz contundente y reveladora sobre la esterilidad como una de las condiciones de la época moderna. Apareció antes la figura del pájaro y del profeta: Filomela y Tiresias, unidos por el canto del poeta; la del joven navegante que entra y sale a su antojo por el vórtice de la vida y la muerte; y ahora aparecerá en el paisaje la voz del porvenir, revelada como una luz fulgurante que une al cielo con la tierra:

 

Después de la agonía en los lugares pétreos

Después del llanto y de la gritería

De la prisión y del palacio y de la reverberación

Después del trueno de la primavera sobre montañas

distantes

Aquel que estaba vivo está ahora muerto

Los que antes vivíamos estamos ahora muriendo

Con un poco de paciencia

Aquí no hay agua sino solo roca

Rocas y nada de agua, y el camino arenoso…

Aquí no puede uno pensarse de pie ni acostarse

ni sentarse

Ni siquiera hay silencio en las montañas

Sino el trueno seco y estéril sin lluvia.

 

(Eliot, 61)

 

En el canto final, el poeta vislumbra aquella luz del cielo, como los viejos arúspices de la antigua Etruria: sacerdotes que solían leer el destino de mujeres, hombres, y naciones a partir de la interpretación de los rayos. La ciencia celeste de los antiguos etruscos, mejor conocida como keraunoscopia, tomaba en cuenta el color de los rayos, la hora en que aparecían, el objeto fulminado y aun el daño que era causado por éstos. Incluso los objetos que, tras ser impactados, no eran calcinados en su totalidad, resultaban ser un signo que debía interpretarse. En su célebre Farsalia, el gran poeta Lucano da testimonio de este tipo de sabiduría.

 

Arruns dispersos fulminis ignes

Colligit et terrae maesto cum murmure condit

Datque locis numen.

 

(Bloch, 83)

 

“Arruns recoge los fuegos dispersos del rayo, los oculta bajo tierra murmurando sombrías fórmulas y pone esos lugares bajo protección divina”. A partir de esta versión, podríamos interpretar a Eliot como un arúspice de la modernidad. La figura del trueno fulgurante (lat. tonitrus, tonitrus) lo convierte en un vidente de su propio tiempo. Así, sólo quien comulga con el trueno y la naturaleza podrá ver, más allá de la estéril desolación del espíritu y el horizonte, el anuncio de la lluvia que habrá de volver al mundo:

 

En un relámpago. Luego un ventarrón húmedo

Trayendo lluvia

Ganga[2] estaba hundida y las blandas hojas

Aguardaban la lluvia, mientras las nubes negras

Se amontonaban a distancia, sobre Himavant.[3]

La manigua se agazapaba, encorvada en silencio.

Entonces habló el trueno…

 

(Eliot, 65)

 

La luz de la aletheia (gr. “desocultamiento”) ilumina tres senderos fundamentales que podrían restaurar la tierra ante la estéril desolación que la aqueja. Esta es la máxima revelación de todo el poema y el culmen que une a Occidente con Oriente a través de una gran metáfora. Así, el afluente metafísico del poema se trifurca en tres principios: Datta, Dayadhvam, Damyata (sánscr: “Dar”, “Compadecer”, y “Controlarse”, respectivamente). Sólo así podrá llegar a construirse la paz sobre los escombros de una Babel contemporánea.

 

Yo me senté en la playa

Pescando, con la árida llanura a mis espaldas

¿Pondré al menos mis tierras en orden?

London bridge is falling down falling down falling

down

Poi s´ascosse nel foco che gli affina

Quando fiam uti chelidon —oh golondrina

golondrina

Le Prince d`Aquitaine à la tour abolie

Estos fragmentos he apuntalado contra mis ruinas

Why then Ile fit you. Hieronymo´s mad againe

Datta. Dayadhvam. Damyata.

Shantih shantih shanthi.

 

(Eliot, 69)

 

El resurgimiento de estos motivos clásicos, ambientados ahora en un contexto deshumanizado, en un estado de orfandad espiritual, enajenación, guerra, genocidio, nuevas diásporas y fronteras, obedece a una fuga continua del significado. En esta parte del poema, el autor pareciera preguntar a su interlocutor, o sea nosotros como lectores: ¿cómo reanudar el significado y su posible reconstrucción sobre los escombros de una Babel contemporánea, inmersa en el horror moderno? Él mira hacia el Oriente para rescatar tres preceptos y vindicarlos dentro de una óptica propiamente occidental: darse a los otros, compadecerse y conquistar el dominio sobre uno mismo. Y aquí es donde Eliot, como el hombre en su tiempo, apuntala los fragmentos de una civilización deshecha para crear una nueva forma de concebir las cosas. Un significado multiforme y remozado, a manera de un mosaico, para poder enfrentar un porvenir ciertamente desconocido.

Finalmente, quisiera rescatar la enseñanza de aquel filósofo y teólogo hindú-catalán, Raimon Panikkar, quien hablaba sobre aspirar a un conocimiento más propio de la palabra latente, que al de la palabra encriptada en un libro. En la actualidad, enfrentamos una marea que día tras día arroja oleadas de cifras abrumadoras y desconcertantes. Por momentos, se confunde la excesiva información con el conocimiento: recordemos que los datos no son el objeto del saber; sino, más bien, los instrumentos epistemológicos que nos permiten aproximarnos a él, en tanto esbozo provisional de su naturaleza. En esta época, el lector tendría que considerar y elegir, con cierta precaución e interrelacionalidad, las palabras con las que decidirá abolir o construir nuevos significados. Como en su momento, Eliot decidió nombrar el horror y la esterilidad que le deparaba a la humanidad, a saber, un mundo desperdiciado.

Sin embargo, pese a la temática del poema, Eliot jamás encumbra el espíritu pesimista (como alguna vez pensó William Carlos Williams); por el contrario, él advierte a los lectores para que no se dejen envolver por las marismas de una realidad que resulta, muchas veces, tan seductora, como artificiosa y engañosa. Y como una voz que irrumpe con amainada gravedad nos advierte sobre un futuro posible, para salvarnos del naufragio, y poder construir una isla de significado en medio del desierto. Una isla construida con los fragmentos de las culturas del mundo: posiblemente, un arca simbólica. Y así tal vez volver a encontrar la justa pléyade que a cada quien le corresponde, como una ensombrecida coordenada que sangra con el tiempo, pero que jamás teme ni cede a su destino.

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA

Bloch, Raymond. La adivinación en la Antigüedad; traducción de Víctor Manuel Suárez Molino. Segunda reimpresión, Fondo de Cultura Económica, 2014.

Diccionario Ilustrado: latino-español, español-latino. Vigésimo octava edición, LAROUSSE EDITORIAL, S.L. 2017.

Eliot, Thomas Stearns. La tierra estéril. Edición de Jaime Tello. 2.ª ed., VISOR LIBROS, octubre- 2016.

Highet, Gilbert. La tradición clásica: influencias griegas y romanas en la literatura occidental, II; traducción de Antonio Alatorre. Quinta reimpresión, Fondo de Cultura Económica, 2018.

Homero. La Odisea, Traducción: Felipe Ximénez de Sandoval. Editorial EDAF. Madrid, 1981.

Martínez Echeverri, Leonor; Hugo Martínez Echeverri. Diccionario de filosofía ilustrado. Sexta reimpresión, Panamericana Editorial Ltda., 2001.

 

[1] La Odisea, canto XII (“Las sirenas, Escila, Caribdis”).

[2] Ganga en el hinduismo es la diosa de la fertilidad y del río Ganges.

[3] Himavant. Alusión a las antiguas creencias aryanas sobre la fertilidad.

 

 

 

Miguel Ángel Corral A. (Ciudad de México, 1987).

Poeta y ensayista, autor del libro: Bajo la sombra del eclipse (Ediciones el viaje, Gdl. Jalisco, 2016), y de la plaquette: Réquiem a un ángel desleal (Varrio Xino, Gdl. Jalisco, 2016).

Para él la poesía conlleva una revelación estética del Ser donde los enunciados, sean en prosa o en verso, se convierten en testimonio de su presencia, y, paradójicamente, en un tipo de comunión silente que acontece entre el signo y la vida misma.

Actualmente, estudia la licenciatura en Lengua y Literaturas hispánicas por la UNAM; es miembro del Centro de Formación Humana Interdisciplinar; coordinador y cofundador del círculo de estudio ante la poesía: El Ojo de Faetón; y es bachiller en Ciencias Químico Biológicas por parte de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo.

Publicado en El Ojo de Faetón
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Novelas underground

del sida en México

 Eriko Stark

 

 

Imagina historias donde encuentran la cura del sida, imagina proyectos secretos patrocinados por el gobierno para tratar el virus con imanes, imagina que una de las pocas novelas donde el amor homosexual triunfa se debe al VIH…

Ahora imagina que todos estos libros nunca fueron leídos, todos y cada uno de ellos terminaron en la basura o en las librerías de segunda mano debido al miedo, al horror de ser señalado como un sidoso por tenerlos; ir a una librería y comprarlos era igual que ser diagnosticado con VIH, por ese motivo, las personas se congelaron, se permitieron degradar en los horrores de la enfermedad; muchos, prefirieron morir antes que informarse, antes que confiar en la ciencia.

Existe una literatura underground del sida en México. Desde 1990 se comenzaron a publicar una cantidad interesante de novelas, libros educativos, ensayos científicos y también textos alucinantes donde se encontraban supuestas curas para erradicar el virus y también la homosexualidad.

Sin embargo, esos libros quedarían olvidados debido a que no fueron leídos por miedo, por falta de tiempo y por el enorme estigma que representaban; su existencia generaba rechazo, también odio por parte de la sociedad donde se crucificaban condones y hacían quemas públicas de homosexuales acusados de sidosos. Por otra parte, las editoriales no se atrevían a publicarlos por miedo o sus tirajes eran muy pequeños; no existían campañas publicitarias y la gente se informaba literalmente en antros, bares, obras de teatro, así como en pequeños grupos de resistencia.

La respuesta tardía de los activistas influyó mucho ya que ellos se convirtieron en enfermeros de todos esos pacientes a los cuales nadie quería ver, enfocando sus esfuerzos en aprender a cuidarlos, en calmar sus malestares y en su momento, darles eutanasia de manera clandestina e ilegal.

Hoy, las investigaciones narrativas sobre el VIH han dejado desplazados todos estos libros debido a la falta de investigación, búsqueda y acceso. Todos los títulos, aproximadamente entre 40 a 60 obras estuvieron enfocadas en cinco temas principales: informar sobre el virus, autoayuda y tanatología (aceptar que si tienes VIH-sida, vas a morir), prevenir el virus, explicar el virus (¿qué ocurrió con el virus a México?) y testimonios (las vidas lloradas).

Estos temas perduraron hasta el año 2000 con la llegada de un nuevo siglo y también con la evolución de nuevos antirretrovirales que acabarían con estos episodios de inevitable muerte. Para poder entender la llegada de estas novelas es preciso explicar el contexto del sida en México.

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El expresidente Miguel de la Madrid reconoció públicamente la llegada del sida en el año de 1985 con 32 casos confirmados, sin embargo, el primer registro documentado en nuestro país fue en 1983 en el Instituto Nacional de Nutrición. Gracias al tiempo y a los rastreos epidemiológicos que hoy formulan nuevas teorías sobre la llegada del sida a Estados Unidos podemos decir que, en México, el virus de inmunodeficiencia humana tuvo su origen entre 1975 a 1978, tiempo suficiente para que el virus desatara una cadena de infecciones. Hasta fecha no existen investigaciones certeras sobre un rastreo del virus en México, sin embargo, esto nos ayuda a ubicar la existencia de novelas que ya estaban desarrollándose ante la respuesta tardía de las instituciones y los medios de comunicación.

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Parece ser que la primera novela sobre el sida en México fue “El HOMOSIDAcom” del escritor Oscar Brondo, publicada en 1990. La historia es una ficción que habla sobre la evolución de una raza que se enfrenta a una enfermedad antigua llamada “Sida”. Mientras esta novela fue publicada en Tabasco otra novela extranjera ya estaba circulando en el país. “Más allá del sida” (1989) de George E. Melton y Will García es una narración autobiográfica y de autoayuda sobre dos hombres que deciden enfrentar el virus a toda costa. Emprenden un viaje a México para buscar medicinas y reflexionar sobre la llegada del virus. Su decisión es prolongar sus vidas hasta el límite de la resistencia humana.

Después, el escritor Alberto Sánchez publica “Sueños de piel caliente. El testimonio veraz y descarnado de un gay con Sida”. (1995). Esta novela es la historia de un chico que narra el inicio del VIH en Zamora, Michoacán. La historia inicia en una fiesta gay de un pueblo que permite ver otras historias, todas expuestas en la vida nocturna y la homosexualidad en México. El virus es incurable, no hay forma de sobrevivir, es por eso que los gays llevan sus vidas al camino de la destrucción hasta el grado de cometer suicidio para no caer en estado de enfermedad total, dando un recordatorio a las futuras parejas y chicos que salen del clóset, haciéndoles recordar que su destino puede ser el mismo si no aman honestamente, confían o se apoyan los unos a los otros sin traicionarse.

Para 1996, la escritora Edmée Pardo se convierte en la primera mujer en abordar el tema del VIH a través de una historia cómica y sentimental que cuenta la vida de una chica que vive con la incertidumbre de haber contraído el virus. En esta novela corta somos testigos no solo del humor y la sinceridad que habita en nuestra protagonista sino en la decisión de aceptar el virus y vivirlo con dignidad. Esta historia se genera un cambio, por primera vez una mujer habla del tema desde una perspectiva más relajada y consciente, nos regala un mensaje de prevención sin caer en cruces morales, un mensaje positivo y enternecedor.

Para este momento los libros informativos se convirtieron en la primera línea de defensa ante el virus, su principal objetivo era explicar las vías de transmisión y cómo prevenirse a través del uso del condón. Sin embargo, ya se estaban publicando ensayos e investigaciones en contra de los sectores conservadores que satanizaban el uso del condón.

“Cómo propagar el sida. Conservadurismo y sexualidad” es una investigación de Edgar González Ruiz publicada en 1994 donde expone los movimientos de ultraderecha que hacían movilizaciones en contra del aborto, la homosexualidad, el uso del condón y la educación sexual; estos movimientos empeoraron la situación del virus llevándolo al extremo de decir que “solo los homosexuales se contagiaban de sida” (sic); motivo por el cual se hicieron campañas para prohibir el uso del condón y prohibir la educación sexual. Uno de los partidos que apoyaron estas campañas fue el PAN (Partido Acción Nacional).

Este error de estigmatizar a los homosexuales como únicos portadores le costó caro a la sociedad. Las trasfusiones de sangre contaminada a niños y el incremento exponencial en mujeres portadoras de VIH por parte de sus parejas que eran infieles tuvieron un impacto mediático doloroso. Los ensayos e investigaciones sociales se convirtieron en la manera más sensata de hablar sobre las mujeres (el primer caso documentado de una mujer con virus de inmunodeficiencia fue en 1985, caso que ayudó al expresidente Miguel de la Madrid a hacer pública la existencia del VIH-sida).

En 1998 se publica “Una Pareja Serodiscordante” del escritor Alain Blanchard Goicochea. En esta historia es la segunda parte de una trilogía documentada en tres etapas: la búsqueda del amor homosexual (el primer libro llamado “Mi peregrinar”), vivir una relación amorosa con una persona que vive con VIH y el luto amoroso al perderlo (la tercera novela: “Alfredo. Amor Eterno”) publicada en el año 2000.

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Para la entrada del nuevo siglo ya estaban publicadas cinco de las obras más importantes del sida en América Latina: “Antes que anochezca” (1993) de Reinaldo Arenas, “Loco afán: crónicas de sidario” (1996) de Pedro Lemebel, “Un año sin amor” (1998) de Pablo Pérez, “Salón de belleza” (1999) de Mario Bellatin, “Poesida” (se publica en el año 2000, sin embargo, esta obra fue concluida en 1996. Escrita desde la poesía) de Abigael Bohórquez.

En 2001 llega la obra más leída y más reseñada sobre el sida. “El desbarrancadero” de Fernando Vallejo. Esta novela nos ayuda cerrar una etapa narrativa y abrir otra. ¿Mientras estas novelas sobresalían convirtiéndose en referentes del sida, qué ocurría con la narrativa underground?

En el año 2000 se publica “Sida en el año 2010” de Luis Arcaraz. En esta ficción se descubre la cura del sida gracias a la evolución humana; todo parece un milagro hasta el momento en que una horda de enfermos destruyen las instalaciones y asesinan al hombre que tiene la cura. Con el tiempo, los doctores descubren a nuevos superhumanos, pero las ambiciones de terribles mafiosos llevan a asesinar a otro ser milagroso. Es aquí cuando descubren que la cura solo actúa bajo una transfusión sanguínea, motivo por el cual el doctor escapa con sus mutantes y se enconden en una caverna para crear una nueva civilización.

“Sida. Testimonio de una madre” (2003) son las memorias de Rosa Feijoo dedicadas a su hijo quien murió de sida. Aquí, el testimonio de una mujer se convierte en un acto primordial porque es la madre la que narra, dándonos la oportunidad de entender el virus gracias a la voz familiar.

Es momento de saber qué ocurre con las mujeres portadoras de VIH. La periodista Lydia Cacho escribe una novela sobre una mujer víctima de la infidelidad de su marido. Al convertirse en portadora sus defensas de destruyen demoledoramente enfermando de un cáncer incurable. Narrar su muerte se convierte en un primer testimonio poético a las mujeres, por fin las mujeres hablan desde su cuerpo enfermo en “Muérdele el corazón”, escrita en 2006.

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Por otra parte, la narrativa tuvo casos totalmente opuestos como el del escritor Carlos Cuauhtémoc Sánchez con su novela “Juventud en éxtasis. Joven en libertinaje” publicada en 1994, obra que se popularizó en los dos mil y fue utilizada como manual educativo para promover una sexualidad sana a estudiantes de secundaria bajo un discurso moral donde las personas con VIH se convierten en peligros de nuestra sociedad. Justo en ese momento la educación sexual de las escuelas en México comenzaron a promover la película “Punto y aparte” (2002). Un filme del director Francisco del Toro quien expone las consecuencias espirituales del aborto e incita a las mujeres a no cometerlo. Otro producto promovido fue la novela “Cañitas” (2002) del escritor Carlos Trejo en donde los temas paranormales nos permiten ver un incidente documentado en los ochentas donde varias personas pierden la vida al invocar espíritus. La novela está escrita con profundos tintes machistas donde el mismo espectro sabe utilizar el lenguaje homófobo.

Pero el caso más alucinante fue el libro escrito por el doctor Isaac Goiz (a quien se le debe dedicar una investigación especial). “El sida es curable” fue publicado en 1993. En esta investigación científica se encuentra la cura del VIH-sida gracias al uso de imanes o mejor conocida como La terapia Biomagnética, donde se somete al paciente a energía electromagnética para generar una vibración positiva en el cuerpo. La investigación no solo fue llevada a la práctica, El doctor Isaac comenzó a enviar cartas al presidente Ernesto Zedillo Ponce de León para la pronta creación de un departamento de investigación. Lo más absurdo es que estuvieron a punto de experimentar con personas, sin embargo, las autoridades médicas denunciaron al doctor Isaac quien continuó sus investigaciones en otros países de Latinoamérica.

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Esta es una pequeña muestra de cómo la narrativa empieza a evolucionar desde un pequeño susurro, a pesar de no ser todas las novelas, los temas se desarrollaban bajo una misma inquietud, recuperar el valor a la vida de una manera justa.

Hoy, comienzan a publicarse las memorias de personas adultas que sobrevivieron al virus, personas que encabezaron la lucha contra el sida desde el activismo y las memorias ocultas de muchos sujetos que no sobresalieron, pero ayudan a encajar las partes de una historia que hasta el momento no tiene existencia ni conciencia social.

 

 

Publicado en Los Hombres del Alba

 

 

El mal amor y otras contradicciones

Alejandra Estrada Velázquez

 

La vida está ordenada a partir de opuestos. Cuando algún dios dijo: “Hágase la luz”, involuntariamente creó la obscuridad. Si decimos arriba, estamos conscientes de una caída. Si decimos adentro, afuera lloverá, hará frío, sentiremos el significado de la palabra intemperie. Amor y mal son casi un oxímoron, son conceptos de naturalezas opuestas y, sin embargo, existe el “mal de amores” y es posible “amar a la mala” o estar “enfermo de amor”.  Pienso en el amor platónico, en el intocable, el que se arruina si atraviesa el cuerpo de los hombres. Aunque la naturaleza de los sentimientos universales es divina, su concreción en la vida material los transforma y vuelve esa naturaleza compleja y contradictoria. ¿Cuántas veces hemos escuchado: “Si no duele, no es cierto” o “Ay, dolor, ya me volviste a dar”? Como si necesariamente amar conllevara el sufrimiento.

En El Libro del Mal Amor (Versodestierro/Campo Literario, 2018), Hortensia Carrasco Santos (1971) escribe poemas sobre estas contradicciones; prefiere hablar del revés de las cosas, del dolor y la tristeza, de la nostalgia y el coraje, de la lucha y el juego, del arrebato y la violencia, del trastorno apasionado que es la esencia real del amor. La razón para decir todo esto es el deseo. El libro es un conjunto de estampas, postales del paisaje de provincia en el que el cuerpo es libre y las emociones florecen a la orilla de una vereda, en medio de las huertas, en el arroyo o entre las milpas; los poemas contenidos en El libro del Mal Amor crean un sitio alejado del vertiginoso ritmo de la vida citadina y de las relaciones posmodernas, dibujan un locus amoenus en el que el yo lírico, femenino y punzante, domina el deseo.

El libro se divide en dos partes, lo que representa el enfrentamiento entre los que se aman, ese querer ceder y la necesidad de imponer. La primera parte, que no tiene título, corresponde a quien cede, a quien se sacrifica y acepta las circunstancias de un amor hiriente, doloroso. Es una serie de poemas que muestran al amor como una batalla constante en medio de lo cotidiano. En el texto “El amor se ha vuelto malo”, la autora dice: “aún así, te escucho decir que debo doblegarme…” y se dirige a ese otro que representa el amor o al objeto del deseo; el yo lírico lucha con aquella fuerza que lo somete y que al mismo tiempo es el sitio a donde quiere ir.

En esta primera sección, también encontraremos el desgaste de los sentimientos a través del tiempo, la rutina y la traición de la memoria, como en el poema “Los conocidos”, texto que abre el libro: “…se percatan de que la lluvia no es un ángel, sino la pertinaz presencia del hastío”. Hortensia Carrasco desacraliza el amor, le quita su cualidad de divino y lo expone como lo que es: una constante lucha de poder.

En la segunda parte, “El gran juego”, la autora describe el instinto y el deseo en una secuencia de escenas costumbristas y pícaras. Encontramos la huerta, el sembradío, la maleza, las flores, el río, el campo como lugares en los que sucede el amor. En oposición al yo lírico, definido por otredad, se dibuja un hombre corpulento, violento, fuerte, trabajador y, sin embargo, no es él eje central del libro. El yo lírico femenino se torna más fuerte, es el origen del deseo.

La autora se vale de los elementos de la naturaleza, de frutas y de árboles para describir el cuerpo. Estos son elementos de una naturaleza totalmente mexicana: magueyes, tlachiques, tunas, nopales y fogones. En este libro, se vuelve paisaje el cuerpo. Así mismo, logra una cadena de sinestesias que, sin duda, provocará en el lector sonrojos y escalofríos. Las metáforas tan agudas aquí escritas hacen que uno casi pueda tocar los labios, la espalda o las manos de otro; los olores y los paisajes completan la experiencia de sensorial que es este libro: un viaje por el cuerpo, por el sexo de otro.

Es pertinente señalar la dificultad que conlleva escribir poesía erótica: se corre el riesgo de expresar vulgaridades o caer en lo pornográfico, en lo explícito que molesta y produce repulsión. No es este el caso de Hortensia Carrasco. Aquí, los poemas son la traducción del erotismo. Contrario a lo que marca la tradición, la voz femenina de Carrasco es quien rige la fantasía sexual, es quien guía el deseo.

Tras El Libro del Mal Amor se esconde una profunda tradición literaria. Empecemos con la referencia directa a la que nos lleva el título: el Arcipreste de Hita y su Libro del Buen Amor, conjunto de exempla, de fábulas, de corte autobiográfico y con afán de enseñanza, con intención moralizante. En este sentido, Carrasco nos dice cómo es el amor, cómo tratarlo, cómo enfrentarlo, cómo salir ilesos. Además, estas dos obras comparten el escenario en el que se desarrolla la vida del yo lírico: el campo. Por otro lado, aunque es caprichoso pensar que el poeta habla solo de su vida, esta referencia nos hace pensar que el yo del Libro del Mal Amor se corresponde en buena medida con la voz, la experiencia y el conocimiento de la autora. Por lo tanto, Carrasco nos muestra cómo ha vivido, cómo ha sentido el amor, más que el amor, los encuentros y las revelaciones que el contacto con otros generan en nosotros.

Por otro lado, la descripción del espacio y las vivencias descritas nos hacen pensar en El Decamerón. En El Libro del Mal Amor, encontramos personajes como el señor del costal, el agricultor, el hombre de campo y su mujer. En ambas obras se describen las costumbres y lo que sucede dentro de la casa o en el lugar secreto, en el ámbito de lo privado y el lector descubre esta vida cotidiana como quien mira a través de una ventana o espía entre los arbustos.

La contradicción barroca y el conceptismo están presentes en este libro. Los poemas de Carrasco podrían leerse como una paráfrasis extendida de las frases de Francisco de Quevedo. Pensemos en el soneto Definiendo al amor, en el estado emocional de confusión que describe éste: “Es hielo abrazador, es fuego helado/ es herida que duele y no se siente”. Eso es El Libro del Mal Amor, lo que nos hace desear la herida, pero excede la definición y la explicación quevediana; los poemas reunidos en este poemario son la aceptación de la contradicción. Quevedo dice: “Este es el niño Amor y este es su abismo” y Carrasco se arroja al abismo, no habla de dioses, habla de cuerpos: “Mis pechos crecen como fuego en la zarza” o “Me arrimo a la única rama que cuida de mi sombra”, aunque esa rama hiera. En El Libro del Mal Amor, la mujer toca, siente, penetra: “Así el hombre te mira y te descubre/ se desnuda se tiende y se prepara/ a lo que tu dispongas:/ te vuelves maguey de hojas amables y macizas”.

Además de poseer una profunda tradición literaria, el libro propone una traslación del papel de la mujer, hace un retruécano: en el estereotipo, donde el hombre jugaba un rol activo y dominante, la mujer cedía y sufría. En el libro, la mujer pasa de esa fragilidad y de esa sumisión al descubrimiento y el fortalecimiento, tanto de su rol como de su cuerpo. Conforme se avanza en el camino trazado por estos poemas, la voz femenina se descubre.

En el contexto en el que vivimos, que una mujer hable de deseo es un riesgo, es complicado, es peligroso. Hortensia Carrasco no expresa la sexualidad de manera débil o cursi, no cae en el lugar común y no pone a la mujer a disposición de una voz masculina; la poeta se adentra en un mundo de sensaciones, asume que es un cuerpo. El paisaje descrito matiza la forma agresiva con la que se expresa y nos lleva al impulso primitivo, primigenio de los instintos.

El Libro del Mal Amor se equilibra porque están presentes Eros y Tánatos: el primero es esta atracción por lo que nos daña y el segundo, el deseo sexual que nos provoca, ambos, enredados en una espiral que conforma nuestra existencia. 

Leer este texto es un ejercicio fetichista, una experiencia voyerista que nos hace descubrir la intimidad del amor en su justa dimensión. En cada poema nos encontraremos con verbos como mirar, observar, descubrir, espiar, cualidad que nos recuerda la capacidad de asombro del ser humano, como si Carrasco nos dejara mirar a través de sus ojos: “Detrás del mezquite, espío a los que trabajan…”. 

El poema que cierra el libro, “El gran juego”, es una suerte de síntesis. Encontramos las aves, la naturaleza, esta fijación con espiar, con mirar, con tocar: “Una parvada de mirlos alborota mi entrepierna/ te arrancas un ojo y lo haces recorrer mi cuerpo.” Y el final: “Sé que mañana volverás por tu ojo/ para ver de nuevo lo que pasó ayer en el campo”. No podemos dejar de lado que, al igual que la enfermedad, el juego es una metáfora del amor. Aquí, el territorio de ese juego es el cuerpo de los amantes, ganan y pierden, constantemente, las formas de su deseo.

Aun cuando El Libro del Mal Amor está escrito en verso libre, posee una cadencia, un ritmo que se asemeja al de un arrullo o al de una danza, al de la taquicardia que detona la mirada de la persona amada. Con un léxico sencillo y cotidiano, a la usanza de Jaime Sabines, Hortensia Carrasco define las cuitas del amor terrenal. Después de leer esta obra, uno sabe que, a pesar de todo, el amor es el más cruel de los azares, que es carne y que es este cuerpo, racimo de sentidos, lo único que tenemos para vivirlo.

 

 

 

 

Alejandra Estrada Velázquez

 

 

 

(México, 1986). Estudió lengua y literatura hispánicas en la UNAM. Poeta, docente y correctora de estilo. Ha sido miembro del taller de poesía experimental del CCLXV (Centro de Creación Literaria Xavier Vilaurrutia) en CDMX coordinado por Raúl Renán.. Participó en antologías de poesía en la Colección La Séptima Llave, dirigida, también,  por Raúl Renán, sus textos fueron incluidos en los libros Impresiones, tejidos y vidas (2011) y Segmentos Rutilantes (2012). También ha publicado en la gaceta bimestral Río Arriba (Gaceta Noviembre – Diciembre 2010 Tema: Muerte) y en revistas electrónicas como  Dos DisparosContraescritura y Liberoamérica. Fue becaria de Los signos en Rotación Festival Interfaz Issste en 2014. Actualmente es becaria del programa PECDA-FOCAEM en su vigésima edición.

 

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JOSÉ GOROSTIZA: SOLEDAD Y LLAMA

Roberto López Moreno

 

“Muerte sin fin” es una de las grandes catedrales que la poesía levantó con el –y al- idioma español. Su autor, el arquitecto de su prodigiosa forma, José Gorostiza, dejó escrito un universo de pensamientos, la vastedad de la visión de un mundo para tocar sabio, los contornos y la entraña de la existencia.

Gorostiza, nacido en 1901 en la ciudad de Villahermosa, Tabasco, solamente escribió dos libros: Canciones para cantar en las barcas en 1925 y Muerte sin fin en 1939. En ese lapso apenas llegó a publicar uno que otro poema suelto, mientras, trabajaba meticulosamente en la depuración del lenguaje, en busca de sus verdades sustanciales. Su avance se planteaba lento pero firme, con una profunda seriedad y respeto por la materia expresiva reconcentrada en su laconismo.

Una vez explicó: “Me gusta pensar en la poesía no como un suceso que ocurre dentro del hombre y es inherente a él, a su naturaleza humana, sino más bien como en algo que tuviese una existencia propia en el mundo exterior. De este modo la contemplo a mis anchas fuera de mí, como se mira mejor el cielo desde la falsa pero admirable hipótesis de que la tierra está suspendida en él, en medio de la alta noche”.

El hombre de tal expresión usa en Muerte sin fin la poesía como respuesta a la duda filosófica. Lezama Lima, otro grande de la palabra en América, habla de conocer el mundo, reinventarlo, por medio de la imagen. Con estas imágenes el poeta tabasqueño nos crea todo un cosmos desde una obra breve, minuciosa, estricta, ceñida a una decisión de calidad; y con su poema cumbre crea un monumento del pensamiento y del idioma. José Gorostiza fue un hombre dedicado a fondo a su trabajo literario. Cada creación suya fue tallada, pulida minuciosamente, de ahí lo escaso de la producción, ganando en cambio el que cada pieza salida de su pluma sea una obra maestra en su larga o breve extensión. Entregado en lo absoluto a la invención de su lenguaje, estuvo fuera de esos juegos de vida cortesana en los que se vieron inmiscuidos muchos escritores de su época. Quizá por ello en aquella carta-artículo que Carlos Pellicer envía desde París atacando a los miembros del grupo “Contemporáneos”, es a José Gorostiza al único que trata con respeto y consideración. En el texto, editado en la Universidad Juárez Autónoma de Tabasco por Samuel Gordon y Fernando Rodríguez, Pellicer dice al enumerar a quienes participaron en la Antología de la Poesía Mexicana Moderna firmada por Jorge Cuesta: 

“El extraño que lea el libro que juzgamos pensará en el País de los hombres muy hombres –aquí se está burlando del inicio de una novela de Owen- los poetas se coronan de violetas y nunca se han bañado en el mar”. Se refiere a una frase de Salvador Novo: “Tengo 23 años y no conozco el mar”.

En ese mismo tono a Xavier Villaurrutia lo acusa de estarse cayendo y levantando al tratar de imitar las últimas maromas de Jean Cocteau; otra vez a Novo, de hacer “Chicaguismo”; a Jorge Cuesta le dice “crítico-químico”, y por el mismo tono se mete con los otros miembros de “Contemporáneos”, Torres Bodet y demás, acusándolos de hacer imitación, “Literaturita. Pedantería. ¡Los monos! ¡los monitos! ¡los monotes!”. Esta última era alusión al lugar en el que se reunían los del grupo, un café que había sido pintado por Clemente Orozco y que por tanto se le conocía como “Los Monotes”. Solamente cuando se refiere a José Gorostiza, Pellicer se expresa con respeto y señala en el mismo texto: “Es poeta de una pieza, fuera de moda. Entona tardíamente una poesía intensa y musical. Por su talento y espíritu lo juzgamos superior. Nada tiene que ver con los citados. Los demás están emplumando. Acaso entre ellos haya un cóndor o un jilguero. Tal vez, Es posible, Puede ser. Esperemos”. Ese reconocimiento de Carlos Pellicer a José Gorostiza y su obra, fue el mismo que profesó el medio intelectual de la época a un hombre comprometido a fondo con su trabajo literario, llevado con una altura tal que le impulsó a realizar una de las obras más prodigiosas que se hayan escrito en idioma español.

El maestro habla así de su oficio:

El poeta no puede, sin ceder su puesto al filósofo, aplicar todo el rigor del pensamiento al análisis de la poesía. El simplemente la conoce y la ama. Sabe en dónde está y de dónde se ha ausentado. Es un como andar a ciegas, la persigue. La reconoce en cada una de sus fugaces apariciones y la captura por fin, a veces, con una red de palabras luminosas, exactas, palpitantes.

Y más adelante:

Desde mi puesto de observación, así en mi propia poesía como en la ajena, he creído sentir (Permitidme que me apoye otra vez en el aire) que la poesía, al penetrar en la palabra, la descompone, la abre como un capullo a todos los matices de la significación. Bajo el conjuro poético la palabra se transparenta y deja entrever más allá de sus paredes así adelgazadas, ya no lo que dice, sino lo que calla.

El poeta como creador fue fiel a lo que pensaba de la poesía. Así configuró gran parte de su mundo –de nuestro mundo- con las sugerencias señaladas por lo que callaba. Siendo tabasqueño de origen, los años de formación de José Gorostiza transcurrieron en la ciudad de Aguascalientes, que fue el punto de partida del arte mexicano moderno. Ahí se reunieron por primera vez Ramón López Velarde –poeta-, Saturnino Herrán –pintor-, Manuel M. Ponce –músico-, para dar el primer gran paso del arte contemporáneo mexicano. La familia de Gorostiza se trasladó posteriormente al Distrito Federal en donde vivió dentro de una precaria realidad económica. Su padre ya había muerto y los problemas económicos se hicieron más angustiantes aún, él tenía 19 años de edad y cursaba el primer año de Jurisprudencia. En 1921, bajo los auspicios de José Vasconcelos, se fundó en la ciudad de México El maestro, publicación de carácter técnico, literario y pedagógico con una tirada para su época, ni más ni menos que de 75 mil ejemplares. Gorostiza fue jefe de redacción de la nueva revista. Esa fue el tiempo en el que Gorostiza estableció una muy cercana amistad con Ramón López Velarde quien también tenía buenas relaciones con Carlos Pellicer. Así como este último, Gorostiza en esos momentos es amigo de López Velarde y crítico acerbo de algunos miembros del grupo “Contemporáneos”. Como respuesta a una pregunta que le formulan en relación a la Academia de la Lengua (Torres Bodet era miembro de ella) dice: “La Academia debe ser destruida y no encuentro sino dos personas capaces de hacerlo: Maples Arce (era la cabeza principal del movimiento “Estridentista”) y Torres Bodet. El primero la destruirá por la violencia; el otro por el desprestigio”. Este hombre disciplinado, cuidadoso al extremo, alcanzará el respeto y la admiración de sus contemporáneos, creando lentamente una obra sólida que no obstante su escasez, constituye una de las más importantes de la poesía mexicana. Catorce años después de haber publicado su primer libro, Canciones para cantar en las barcas, Gorostiza da a la imprenta Muerte si fin. Se trata de un poema fundamental para la historia de nuestra literatura, estructurado en dos partes. La primera consta de seis cantos y una canción y la segunda de diez cantos y una canción. En la primera parte, el poema se encuentra con Dios y su muerte; crea un Dios, hijo de la muerte del hombre, su creador. En la segunda, el hombre se queda sólo para vivir él su muerte propia. Se inicia esta relación del deceso en unión y confrontación de lo estático y el movimiento, el vaso valor rígido y el agua, lo movible, lo moldeable.

En su juego de símbolos, el alma es el agua sitiada por Dios, el vaso que la aprisiona. Dios en sus expresiones de recipiente modela la forma del alma, le da su propia configuración, entonces es cuando el alma: “Cumple una edad amarga de silencios/ y un reposo gentil de muerte niña”. Se ahonda, se edifica, se estructura: “En la red de cristal que la estrangula”. El agua, adentro del vaso:

Se reconoce:

atada allí, gota con gota,

marchito el tropo de espuma en la garganta

¡qué desnudez de agua tan intensa,

que agua tan agua.

Está en su orbe tornasol soñando,

cantando ya una sed de hilo justo!

No obstante el profundo acto de meditación del poema, éste, desde el principio subyuga al lector, lo gana por la vía de la emoción. Desde el comienzo aturde y vence por la abundancia, aparente contrasentido si estamos hablando de un autor tan ceñido, tan estricto en sus espacios, tan meticulosamente depurado. Sólo que el autor es absoluto dueño de su lenguaje, capitán supremo de sus recursos y desde esa condición crea un torrente de imágenes, una floración verbal que sacude al receptor desde el principio. Siendo el poema un denso juego cerebral desde el inicio gana por la donosura de la palabra. Después se aclararán las imágenes o implantarán su dificultad para la comprensión. Dentro de la influencia rastreada en la poesía de Gorostiza y en especial en este poema, se ha señalado la presencia de Paul Valéry y Jorge Guillén. En lo que se refiere a los poetas mexicanos, se habla del doctor Enrique González Martínez, cabeza principal de la poesía mexicana en aquel entonces. Él dictaba desde todas las alturas sobre los horizontes del quehacer poético. Con tales asistencias, existe en el poema un continuo planteamiento acerca del contenido y la forma, valores que se corresponden y trasmutan. El alma y el cuerpo como unidad se transforman en expresión formal de Dios; Éste, al aprisionar la materialidad del agua, le impone su forma, es su voluntad, por tanto es Él convertido en la forma del agua que no es más que la forma del vaso, la imposición de Dios, Dios-Vaso, en la expresión ahora de Agua-Dios:

Es un vaso de tiempo que nos iza

en sus azules botareles de aire

y nos pone su máscara grandiosa,

ay, tan perfecta,

que no difiere un rasgo de nosotros

Si el vaso es la forma rígida y el agua lo movible, en todo momento se plantea la existencia del puente supremo que establezca la relación entre las dos formas, el pensamiento. Puesto a funcionar este último, la metafísica hace posible la interacción. Dios es el hombre que lo crea, el hombre es Dios, inteligencia, soledad en llamas. Según Miguel Capistrán, entre las claves del poema se encuentran las referencias a los personajes poéticos de su tiempo, los más cercanos a él:

   Oh inteligencia, soledad en llamas,

   que todo lo concibe sin crearlo! (Jorge Cuesta)

   Oh inteligencia, páramo de espejos!

   helada emanación de rosas pétreas. (Xavier Villaurrutia)

José Gorostiza, como en su verso, golpe de luz que confunde al enceguecer la pupila, es soledad y llama. Es soledad a cuyo centro llega después de haberle dado muerte a Dios. El poeta ya sin su ración de Dios sobre la espalda queda solo, infinitamente solo, de frente ante la muerte:

en el acre silencio de sus fuentes,
entre un fulgor de soles emboscados,
en donde nada es ni nada está,
donde el sueño no duele,
donde nada ni nadie, nunca, está muriendo
y solo ya, sobre las grandes aguas,
flota el Espíritu de Dios que gime
con un llanto más llanto aún que el llanto,
como si herido —¡ay, Él también!— por un cabello
por el ojo en almendra de esa muerte
que emana de su boca,
hubiese al fin ahogado su palabra sangrienta.
                ¡ALELUYA, ALELUYA!

Así sin Dios, después del apocalíptico “Aleluya”, el hombre pisa sobre el terreno de su autorreconocimiento; ya está listo para morir su propia muerte, para vivirla desde él mismo. El poeta-soledad también es fuego, congregación de átomos incandescentes, congregación entre las soledades, crepitar de las partículas múltiples. El poeta es ahora la llama. ¿Qué es? ¿Quién es? Es el Diablo:

   Es una espesa fatiga,

   un ansia de transponer

   estas lindes enemigas,

   este morir incesante,

   tenaz, esta muerte viva,

   ¡Oh Dios! que te está matando

   en tus hechuras estrictas,

   en las rosas y en las piedras,

   en las estrellas ariscas

   y en la carne que se gasta

   como una hoguera encendida,

   por el canto, por el sueño,

El poeta se levanta lumbre y se establece el binomio de su esencia: soledad y llama, muerte sin fin, muerte siempre viva. Dios no tiene ojos, no tiene sangre, no es materia, sólo tiene un grito desgarrado repetido a la hora de su muerte: Aleluya, Aleluya, ese es su dramático grito que sale de la garganta del hombre, su creador en el momento terrible. Después vendrá la muerte del hombre mismo, pero antes, éste, participará en la danza macabra, como parte de la ceremonia final.

Tan-tan! ¿Quién es? Es el diablo.

   ay, una ciega alegría,

   un hambre de consumir,

   el aire que se respira,

   la boca, el ojo, la mano;

   estas pungentes cosquillas

   de disfrutarnos enteros

   en sólo un golpe de risa,

   ay, esta muerte insultante,

   procaz, que nos asesina,

   a distancia, desde el gusto

   que tomamos en morirla...

El poema de Gorostiza es una pirámide, triunfo de la armonía. Al principio, al pie de la simetría, está el hombre que va a ascender por las escalinatas; verbal asciende el hombre con ella; sube hacia la muerte, sol absoluto sobre esta arquitectura que, ahora, en una altura más allá de la comprensión inmediata del hombre, se eleva de la cúspide como un disparo hacia el sol negro, soberano en la altura de sus alturas más profundas desde donde impone su verdad de absoluto. La maestría de José Gorostiza hizo de Muerte sin fin la gran victoria de la estructura poética; cada uno de los recursos utilizados responde a la perfección para el hilván perfecto, como en el caso de esa constante repetición de términos que en resultado dual, al mismo tiempo da fuerza al concepto y a la trabazón rítmica del poema: “largas cintas de cintas de sorpresas” o “con un llanto más llanto aún que el llanto”. El poeta constructor levanta la arquitectura perfecta, la gran catedral, una de las más cumplidas en nuestro idioma. En su poema se propone destruir la forma –de eso canta el poema- es decir, la destrucción de la forma mediante el triunfo de la forma. Y así es en rigor, más allá de la idea sustentada por el poema, ya que después de Muerte sin fin, hubo que buscar, de manera forzosa nuevos caminos formales que recorrer. Se había llegado a una culminación.

En la sección de los cantos, en las dos partes del poema, Gorostiza se maneja en diversos metros pero conserva un alma endecasílaba. En ese sentido, el metro cambia radicalmente en las dos canciones que clausuran cada una de las partes. La canción que cierra la primera parte está estructurada con diversidad de metros de verso menor, donde predominan heptasílabos y pentasílabos. En la canción que cierra la segunda parte, el metro aplicado es el de octosílabos, con ello se busca darle a estas partes el carácter de canto popular. Con esa suerte de canto popular se llega al final. En el poema, el autor plantea la desvinculación con lo divino, hasta llegar, incluso, a la muerte de Dios. Después vendrá la entrega del hombre a la muerte, en forma festiva, sin que por ello se deje de tener conciencia de que se entra al umbral de lo lóbrego eterno. “Yo vestiré mi muerte de amarillo”, “adornaré su pie de cascabeles”, dice Aurora Reyes en “La Máscara desnuda”.

Lo trágico-mexicano se hace canto popular, Gorostiza también maneja con maestría tal lenguaje. Muerte sin fin está más presente que nunca, en el centro de la danza macabra, muerte viva, vida viva para entregarla a la muerte inmortal, muerte sin fin. Se acaba la vida y se acaba el poema, “anda putilla del rubor helado, anda, vámonos al diablo”.

Quiero concluir con la siguiente proposición interpretativa. Retomamos los símbolos del poema de Gorostiza. Reinventamos la lectura: El agua es una serpiente líquida amasada adentro de una pirámide de cristal. Toda pirámide se levanta hacia el vuelo, se vuelve cúspide para volverse cielo. El vaso es águila. Tierra y cielo, serpiente y águila, están nuevamente ligadas en la semántica del pensamiento. Qué grande es la poesía, cuando nos permite a los observadores estos quehaceres de la imaginación. ¿No acaso es ésta –la imaginación- la energía con la que Lezama redinamiza el mundo? Atengámonos a este relámpago que al tocar la materia la ilumina. Lo súbito y su opus nos coloquen en el vuelo. Líquido y vaso, águila y serpiente, pirámide y Grijalva, elaboran el zumo de la muerte sin fin, muerte siempre viva, córone de una primera parte de la negación. La fórmula a la mitad de su proceso total. La muerte, primera negación, no se niega para sumar así la cantidad hechizada que produzca el salto del milagro. Se queda entonces en el primer nivel de la vida, en la vida de la muerte. Al no darse la fórmula completa de las negaciones (negación de la negación) no se alcanza la vida de la vida, el más por más da más con el que el colibrí se erguiría astro emplumado. Sólo que hay también un sol solitario asolado en soledad en llamas, Gorostiza, río y pirámide. Lejos de Heidegger transitando los asombros del “distraído” en su complejo de sensibilidades e intuiciones complementando la otra dimensión del conocimiento, el poeta materialista de Tabasco, abre la corola polisémica del universo y la somete al meticuloso empeño del raciocinio. El vaso olmeca y el agua maya, cátodo y ánodo del tiempo, aéreo barro que en su proposición de muerte doctora al poeta en la vida eterna. Mientras impere la razón su esencia estricta, su nombre será llama. El tiempo es un río que de Chiapas baja y ya en Tabasco se convierte en la filosofía de la llama, tierra que quema, agua que se metaforiza, aire cuajado en pan de árbol. Bajo la nueva visión propuesta, contra la propia tesis de su muerte sin fin, su nombre gorosticiano ha de revertirse del calcio del esqueleto, y lo levantará y lo andará, con la insistencia de un tambor sanguíneo, golpe del Grijalva-Usumacinta, frontera de la vida eterna, vida sin fin, jaguar poeta, como Pellicer, en el pecho de maíz de América. Aquí está la tierra de Tabasco (o Flor de Leticia), el pozol y la jícara que lo ciñe; el vaso, el agua, el repteo, el vuelo y el poeta más poeta de sí mismo dibujando con su verbo el infinito.

 

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